TABLEAUX D'HISTOIRE

Peinture d'histoire et lableaux de genre. — Le style et le pittoresque en peinture. — Les tableaux de MM. Alaux, Vinchon et Mulier. — Le prix d'honneur et la commission des récompenses. — MM. Pils, Laugier, Duveau, Verdier et Laemlein.

Nous l'avons fait pressentir dans notre première revue, la peinture est en progrès ; une école variée et intelligente manifeste son existence par des œuvres qui, tout injparfaites qu'elles puissent paraître, après examen, n'en renft-rment pas moins des qualités d'un ordre très élevé. Par malheur, cette tendance au vrai, au sérieux dans l'art, qui prépare les grandes époques de renaissance, s'arrête au paysage et à la peinture de génie. Malgré notre bonne envie d'admirer, nous n'en voyons guère les traces dans la peinture historique, qui n'offre, à peu d'exceptions près, que de petits tableaux sur de grandes toiles.

La peintuie d histoire ou la grande peinture, comme il est convenu de l'appeler, consiste plutôt dans l'idéalisation, dans le symbolisme du sujet, et surtout dans le style de la composition,. que dans les dimensions du tableau.

Telle toile sortie par un coup de génie du cerveau

d'un maître, — vivant^ par le mouvement du trait, animée par l'expression et le prestige de la lumière, — et grande à peine comme ce journal, est un vrai tableau d'histoire, tandis que la Lecture du testament de Leuis XIV et V Appel des dernières victimes de la Terreur ne sont et ne peuvent être, dans les conditions d'art où elles ont été conçues, que des tableaux de genre.

Voilà ce.qu il importe de conslater et de bien faire comprendre. Le public ne doit pas se laisser tromper par ce charlatanisme de brosse, qui consiste à présenter la peinture par son côté coquet, aimable et superficiel, à l'abri duquel l'ignorance se déguise aisément sous les scintillemens de la soie, Tampleur des costumes ou le charme des accessoires.

La peinture historique, par l'élévation de son but, par la mission d'enseignement qui la distingue, devrait exclure tous ces petits moyens et se contenir dans les limites d'une exécution sévère, dont la simplicité forme l'élément fondamental du style.

Partout où la peinture d'histoire nous apparaît dans sa forme typique et essentielle, elle est simple et porte la sobriété d'ajustemens ou d'accessoires jusqu'à la plus absolue sévérité.

La loi constitutive, nécessaire, du genre historique se résume ensuite dans ces trois forniules : unité de conception, unité décomposition, unité d'expression. Le caractère qui résulte de leur union intime engendre le style qui est, en esthétique, l'opposé du pittoresque.

Dans les œuvres de l'intelligence, tout doit être motivé par un besoin ou par une convenance ; hors de ce principe il n'y a qu'orgueil ou puérilité.

Dans les exigences de la composition, je range tout ce qui dérive de l'essence même de l'idée. Le peintre a-t-il en vue de résumer par l'expression saisissante de quelques figures principales une action qui caractérise l'aspect général d'une époque de l'histoire de l'humanité, qui formule et symbolise une idée religieuse ou morale ? Il faut évidemment que l'importance de ses figures soit en harmonie avec la g^randeur que comporte la pensée. Il faut que lespec-

tateur seit instinclivement averti par l'idéalisation grandiose des personnages que le peintre va parler le langage élevé de la science. Quand j'ai devant les yeux la Transfiguration, ]e Jugement dernier, le Plafond d'Homère, le Triomphe de Trajan, je sens que je suis aux prises avec un historien, avec un philosophe ; je regarde et j'étudie. Je vois un tableau d histoire et j'y trouve un enseignement.

Par les convenances qui nécessitent, en dehors de 1 essence même du sujet, l'emploi des proportions étendues, j'entends surtout la destination décorative du tableau. Une simple personnalité qui exprime un grand fait, un épisode qui dessine une époque, peuvent occuper une vaste surface, s'ils doivent concourir à l'ornementation d'un rdilice public dont la destination spéciale motive sufftsamment leur emploi.

Ceci posé, nous pouvons apprécier les raisons qui déterminent l'artiste à étendre ou à restreindre le plan de sa composition ; nous sommes en mesure de juger,— la dimension de la toiie étant admise, —s'il a donné à son œuvre le caractère qui doit le mieux y convenir, et s'il a rempli toutes les condiiions de style sans lesquelles la médiocrité se montre d'autant plus honteuse et nue, que l'ambition se lait plus grande et plus osée.

Le rimeur enragé qui s'évertue à construire un poème épique sur Tidée modique qui suffît à remplir une ode, n'est pas plus ridicule que le peintre éparpillani à grands traits les détails d'un épisode dans un tableau de vingt-cinq pieds.

Le public se laisse aisément étonner par ces boursouflures morales qui prennent inopinément un aspect gigantesque, et il reste sous l'impression du premier mouvement irréfléclii qui naît de toute séduction. Cependant, un léger examen, une juste objection feraient souvent s'affaisser, comme d'un coup d'épingle, le ballon gonflé de vent ou de fumée.

Il importe que le public n'applaudisse pas sans raison et qu'il se montre plus sévère. Il faut y prendre garde : dans les arts, comme en littérature, comme en morale, comme en politique, c'est l'abus

de la facilité qui mène à la décadence. Mais un feuilleton d'art n'est pas une chaire de philosophie transcendante ; pour couper court à cette discussion et réserver en même temps l'importance que nous y attachons, constatons seulement un fait de physique simple : c'est le relâchement progressif des élémens consiilutits des coips qui en produit la décomposition et cause infailliblement la coriuption.

Prenant la grande peinture à ce point de vue, nous serons naturellement amené à cette alternative , un peu dure il est vrai, mais qui nous semble résulter de l'état actuel de l'exposition : ou qu'un grand nombre de peintres donnent un im})ortance trop ambitieuse à des tableaux de genre, ou qu'ils manquent totalement des qualités et des connaissances indispensables pour aborder la peinture historique.

Nous nous arrêtons de préférence à la première proposition ; il vaut mieux avoir à rectifier une erreur qu'à soutenir une accusation d'ignorance que notre confiance dans l'avenir de l'école nous rendrait ditficile et pénible. Il faut d'ailleurs une si grande somme de savoir en peinture, même pour se tromper à la manière des artistes qui sont l'objet de cette discussion, qu'il ne serait pas juste de les envelopper brutalement et sans réserve dans la malédiction que nous arrache instinctivement la crainte de voir l'école française suivre la pente rapide de la dissolution.

Deux toiles, entre toutes, ont tourné nos idées dans le sens des réflexions précédentes : les Enrôlemens volontaires et l'Appel des dernières victimes de la Terreur.

Le premier de ces deux tableaux est précisément, par la nature du sujet, dans les conditions les plus complètes de la peinture historique. Abstraction faite de la pensée politique, qui est en dehors des limites de ce feuilleton, il est évident que le fait des enrôlemens volontaires exprime une grande époque de la vie générale des peuples. Que le peintre place la scène dans la Rome ou dans l'Athènes antique, dans les Gaules envahies ou dans la France moderne, peu nous importe :\ n'a d'autre but que celui d'apprendre aux

masses, par une manifestation visible, comment le sentiment, commun à tous les hommes, de la patrie en danger, enfante l'enthousiasme d'où naît l'héroïsme. C'est là l'idée, symbolisée dans une image frappante de l'expansion spontanée d'une grande vertu civique.

La pensée ne nous viendra pas, devant ce tableau, de demander à l'artiste : Pourquoi cette toile immense? Le sujet porte avec lui sa raison d'être. Il faut à cette grande idée un grand développement scénique. Et voyez à quel point l'élévation du fait suffit ici pour justifier l'importance de la composition : le spectateur s'arrête, s'émeut, accorde à cette peinture un intérêt commandé par la nature du sujet, bien qu'une inspiration profonde n'ait pas communiqué la fièvre d'une touche expressive au pinceau du peintre. En effet, si nous détaillons la composition, le froid de l'indifférence succède aux premiers enlraîr<emens du cœur. Nous assistons avec un sentiment désintéressé à un spectacle dont les acteurs ne savent pas faire vibrer notre sensibi.lité. L'ordonnance, qui est, à vrai dire, dans toutes les règles de la convention académique, n'a pas reçu, dans un élan de génie, cette tournure indescriptible qu'on trouve chez les maîtres, et qui relie dans un faisceau sympathique les expressions individuelles des différons personnages à l'unité de la composition, pour former l'expression composée, formule unique et abstraite de cette idée : la patrie est en danger.

Je cherche en vain l'enthousiasme qui entraîne tout un peuple à la fi'ontière. Je vois quelques jeunes hommes qui marchent, le fusil sur l'épaule ; mais l'estrade où les volontaires vont s'inscrire est déserte ; la plume est inerte dans les mains des officiers municipaux. J'interroge la physionomie des représentansdu peuple, de ces hommes qui viennent de soulever les masses avec une inscription sublime dans sa concision antique, je ne vois sur ces visages tranquilles que le sourire contenu d'un inspecteur aux revues. Toute l'émotion patriotique de la Législative se traduit dans l'agitation du chapeau de Camille Desmoulins ; l'ardeur brûlante qui dévore la

France vient s'éteindre et s'évanouir avec une jeune épouse précipitée aux pieds d'un volontaire qui rit à son habit neuf.

Puisse ce dernier tableau être le dernier effort de la peinture académique officielle, et passons à V Appel des dernières victimes de (a Terreur.

Nous rattachons particuUèrement ce tableau à la série des œuvres dont nous avons d t qu'une ambition mal justifiée par le résultat les a fait sortir des limites du tableau de genre dans lesquelles elles doivent essentiellement être restreintes.

Quelle est l'idée générale que le peintre a prétendu formuler dans cette composition ? Aucune expression individuelle ne l'explique ; elle est tellement vague dans l'esprit de l'auteur qu'il ne lui a pas été possible d'en réunir, d'en concréLer les élémens de telle sorte que l'ensemble de son œuvre nous présente, hardiment assise dans les trois unités de conception, de composition et d'expression, la formule saisissable de la pensée qu'il voulait émettre.

Considérant le tableau dans son ensemble, je nie d'abord qu'il ait un sens, dans l'acception où nous avons placé précédemment la peinture d'histoire ou de style. Le sujet en est éminemment épisodique et composé. Il se divise en autant de sujets particuliers qu'il y a de groupes. Chacun de ces sujets différens attirant l'attention, excitant plus ou moins l'intérêt du spectateur, le détournent de l'unité de la composition. Ils ne le ramènent qu'indirectement au personnage fatal, au dtus ex machina qui occupe le centre du tableau, et à une porte entrebâillée au fond, comme à dessein, pour ouvrir une issue à quelque arrière-pensée timidement audacieuse.

Nous craignons fort que l'artiste, oubUantun instant que l'art doit être pur et impartial comme l'histoire, — et nous disons ceci eu dehors de toute préoccupation de partis, — ait eu la regrettable pensée de meltre le pied sur le terrain glissant de la politique.

,0n no saurait (i-op le répéter : la mission de l'art est d'enseigncl", iUi moraliser ; et on n'enseigne rien »lc' l>un qi'.àiid (»n cli» wUr à atliseï' <its passions qui

ne sont que trop arden(és. Exécuté dans les limites d'une toile de chevalet, ce tableau perdait toute signification fâcheuse; il rentrait dans les données touchantes d'un sujet douloureusement poétique. L'artiste, plus tendrement ému, sentait déborder de son cœur les souvenirs pleins de larmes que répand comme un hymne d'amour l'élégie de \â jeune captive. Alors, il n'isolait pas Andié Chénier dans un détestable égoïsme ; il ne rejetait pas loin de son héros , à l'heure de la mort, celle dont la pensée pouvait seule troubler un instant le courage de cette noble et radieuse victime. Alors enfin, il restreignait dans le cadre qui lui convient un effet bien conçu ; et cette habileté de facture, cette science aimable du praticien de premier ordre, que la critique la plus exigeante est forcée d'admirer, après tout, se trouvaient placées sous le jour le plus favorable pour concourir à la perfection de l'œuvre.

iM. Muller n'a pas cru que cette part, bien belle pourtant, pût suftire k sa gloire, et nous le regrettons sincèrement. Mieux vaut faire un petit ouvrage parfait qu'une grande œuvre qui laisse tant de regrets.

On a dit, parmi les artistes, qu'un personnage im^ portant dans l'administration des arts avait profité de la visite de M. le président de la République au salon pour dire, à propos de cette œuvre, quelques mots qui pourraient passer comme une injonction faite indirectement à la commission des récompenses de décerner à l'auteur de ce tableau la grande médaille d'honneur de 4,000 francs. Une pareille décision, si elle pouvait jamais être prise, serait un coup terrible pour l'avenir de la grande peinture.

Accorder une si belle récompense à ce tableau, c'est le signaler comme une œuvre sinon parfaite, du moins excessivement avancée dans la route qui conduit aux vraies données de l'art. Or, ce tableau ne doit qu'à certaines qialités matérielles et secondaires de n'être pas absolument mauvais. Qu'on juge après cela de la nuit qui se ferait dans les esprits des jeunés peintres s'ils se croyaient obligés, par cet encouragement, de se lancer, à la remorque de M. Muller, dans cette voie désastreuse.

Rien ne force à disposer, pour cette exposition, du prix de 4,000 fr., accordé l'an dernier à la Pénélope de M. Cavelier Selon l'esprit du décret en vertu duquel il est institué, ce prix appartient à l'artiste qui a produit, dans l'un des arts du dessin, une œuvre qui marque une époque saillante du progrès, et il appartient à cet art'ste tant qu'un autre n'a pas fait un pas de plus vers la perfection absolue de l'art.

Jusqu'à plus ample information, il nous semble qu'il n'y a pas lieu de d^xerner un prix d'honneur cette année. S'il doit en être autrement, et si ce prix est effectivement la récompense d'une noble tentative, il ne faut pas penser à l'attribuer au tableau de l'Appel des dernières victimes de la Terreur. Il y a dans les limbes du salon carré, hors de toute portée du regard, une œuvre conçue par un de ces élans du cœur qui inspirent toujours bien un peintre. Simple d'effet et de composition, elle offre cei te sérénité d'aspect que produit toujours une excessive sobriété d'exécution. Le sujet est doux et touchant : Une sœur de charité de l'hôpital Saint-Louis vient de mourir; les malades de l'hospice et les pauvres du qtiartier viennent prier au pied de son lit. Ce tableau rentre dens l'ordre des idées morales que le peintre symbolise dans une action simple et daus une expression accessible à tous. Il appartient de droit à la peinture d'histoire ; il porte en lui un graud enseignement; il présente les vertus du peuple sous un aspect à la fois intéressant et moralisateur. A tous ces titres, il mériterait, plus que tout autre, une distinction s'il fallait absolument en accorder une au talent modeste qui cherche à relever l'art, et qui l'honore en le faisant servir à la glorification des nobles sentimens.

M. Pils a tout comme un autre l'habileté d'exécution et la connaissance de son art ; il pourrait, lui aussi, sacrifier à la mode, chercher la renommée et la fortune dans une adulation servile des goûts du jour. Il ne l'a pas fait, il faut lui savoir gré de cette dignité bien entendue qui le guide et le retient dans les véritables voies de l'art.

Il nous reste peu de chose à dire sur la peinture

d'histoire, d'abord parce qu'ayant déterminé plus haut les caractères principaux que nous attribuons à ce genre, il nous suffira de rattacher les tableaux à tel ou tel ordre indiqué précé lerament, pour que le lecteur puisse s'en faire une idée précise ; ensuite parce que le nombre des compositions importantes est vraiment fort restreint.

Le tableau de la Mort de Zurbaran^ n*^ 1804, et celui de l'abdication du Doge Fofcari, n« 973, avec de très grandes qualités de peinture, ont le défaut d'être plus grands que la nature de leur sujet ne le compoi tait. Il en est résulté ce malheur pour M. Duveau que son eiîet n'étant pas suffisamment concentré, de fort belles parties d'exécution et de coloris sont entièrement perdues pour le spectateur.

Le saint Laurent, n*^ 3018, est dans le même cas. On voit de ci et de là, dans ce tableau, des taches de couleur qui manquent d'harmonie et ne se lient pas suffisamment entre elles. La composition, extrêmement diffuse et composée de groupes formant chacun un sujet épisodique, manque esbentiellemeut d'unité. Toutefois, ce tableau présente des qualités réelles de peinture et constitue dans son ensemble un ouvrage estimable.

Nous avons en vain cherché à comprendre l'idée qui a inspiré le tableau n" 1 723 et intitulé : Vision de Zaccharie. Nous ne comprenons ni la nécessité de ce sujet ni la raison d'être de ce tableau, qui est tout au moins étrange par son aspect comme par sa composition. Il n'y a pas d'exigences de sujei ni de convenances de décoration qui puissent justifier cette tentative d'un homme très habile, mais qui a fait, il faut en convenir, un emploi bien ingrat de sa science et de son habileté.