TABLEAUX D'HISTOIRE ET DE CHEVALET

La montagne qui accouche d'une souris. — La balaiUe de Koulikovo. — Les grands sujets et les petits tableaux, — La résurjection de Lazare, — Les derniers momens du Christ. — MM. Louis Boulanger, Tabar et Debon. — Les salles du haut, au Palais-National, — La peinture biblique et l'art égyptien. — Le Cantique des cantiques, par M. 5. Ziegler.

Quand je songe à celle fable, Donl le récit est menteur Et le sens est véritable, Je me figure un auteur Qui dit : J^. chanterai la guerre Que firent les Titans au maître du tonnerre. C'est promettre beaucoup : mais qu'en sort~il souvent? Du vent.

Toute la critique de la bataille de Koulikovo (n° 31 26) est dans ce^ huit vers de La Foiîtaine. 4 voir cette toile gigantesque, ce pompeux appareil, l'esprit se prépare a un beau spectacle, et, quand vient l'examen, il ne trouve qu'un grand effort sans résultat. Il n'y a peut-être pas à l'exposition un second tableau qui porte à un si haut degré que celui ci les indices d'un talent distingué, et il n'y ea a certainement pas un autre qui préicnte plus i'ormellcment le caractère de l'impuissance M. Yvon, qui s'est l'ait remarquer

aux salons précédens par des dessins remplis d'originalité, sait exécuter un morceau dans les données de la peinture de style ; il est éminemment dessinateur; mais la nature même de ses études le ramenant toujours à la composition d'un groupe ou à l'arrangement d'une figure, il ignore ou il semble ignorer la magie de l'effet et la nécessité de prendre un grand parti dans la distribution de la lumière. C'est sur ce point de la science qu'un grand peintre d'histoire tourne d'abord toute son attention ; car, sans faire fi de la valeur incontestable d'un dessin ferme et correct et de son influence sur le grandiose de la composition, il est évident que la première condition du style — dans la peinture historique et décorative — gît dans la franchise du parti pris. Eu effet, c'est ce parti pris qui détermine le sens de la composition, qui frappe le regard du spectateur et donne à son esprit la direction convenable pour qu'il entre dans les vues du peintre et reçoive l'impression que celui-ci se propose de produire.

La distribution de la lumière, faite en vue de l'expression générale d'un tableau, devient, dans la grande peinture, le point fondamental de la composition; toutes les autres parties de l'exécution ne sont, par rapport à ce principe, que des développemens et des détails.

M. Y von est tombé dans le piège que les préoccupations, si honorables qu'elles soient, tendent inévitablement sous les pas de l'artiste qu'une longue expérience n'a pas prémuni contre ce danger. Epris de certaines combinaisons de lignes, convaincu dti l'excellence du dessin et persuaiié que l'élégance et l'énergie de la forme conduisent presque toujours le peintre à son but, il a fait son tableau de trente pieds, comme il aurait fait, il y a deux ans, un des dessms que le public admirait avec les connaisseur?. Il n'a pas sacrifié un détail à l'effet général ; il a peint ses groupes, l'un après l'autre, sans autre soin que de les relier entre eux dans une ligne heureusement combinée. Cela aurait suffi sans doute pour une petite toile et avec les procédés du dessin ou de la peinture monochrome; mais avec l'oînpîoi d'une paleUe

variée, il est résulté pour M. Yvon que son immense tableau n'offre qu'un amas assez monotone de couleurs qui n'ont ni effet ni harmonie, parce qu'elles manquent complètement de contrastes.

Si sévère que nous soyons du reste pour cet ouvrage, il est à présumer que l'auteur le sera plus encore envers lui-même. Il a trop de talent pour ne pas tirer de l'exposition de son tableau un grand enseignement, et nous l'attendons avec confiance à sa première tentative dans cette voie. Nous nous porterions volontiers garant qu'il fera une œuvre très distinguée.

On ne saurait faire mieux comprendre combien est mince le rôle des grandes toiles dans le style proprement dit, qu'en rapprochant de ce tableau d'histoire de M. Yvon, qui est, je crois, le plus grand du salon, la Résurrection de Lazare, qui en est certainement le plus petit.

Cet ouvrage n'est guère qu'une esquisse avancée; je me hâte de le dire pour éviter les récriminations d'une bonne partie du public, et peut-être aussi de quelques artistes qui ne manqueraient pas de crier haut à la brutalité de la touche, à l'incorrectio n de la forme, si je m'avisais d'asseoir une discussion sur cetablf^au en tant que tableau. Mais esquisse ou tableau, il n'en est pas moins propre à me conduire tout droit à mon but, et je saisis cette occasion d'être, si c'est possible, clair et bref.

Je commence par dire que je n'ai pas de dieu en peinture, ou, ce qui est plus juste, que mon dieu, dans les arts, est l'expression parfaite, et que peu m'iraporie le prêtre qui l'encense, pourvu qu'il ne me dérobe pas les traits de la divinité que j'aime. Donc je prendrais aussi bien M. Ingres que M. Delacroix pour exemple de ce que je vais dire, si j'avais sous les yeux la Slratonice, comme j'y ai le Lazare,

Ce tableau nous présente un jeune homme mort avant l'âge ; une jeune fille, sa sœur ou sa fiancée, qu'un tel coup laisse incrédule, et qui guette sur la face décolorée un éclair de vie ; une femme dans le paroxysme le plus efi'rayantde la douleur maternelle, et un homme, un dieu calme et serein comme la

oute-puissance, qui va d'un mot rendre la vie à ce corps et la paix à ces âmes.

Dans ce programme, il y a tout un chef-d'œuvre, ou la médiocrité la plus plate, suivant que l'artiste saura ramener et concentrer tous les sentimens du sujet en une expression unique et .saisissante, ou qu'énervant sa verve dans l'exécution froidement calculée des détails, il répandra également l'intérêt sur des figures traitées avec un soin ou plutôt une indifférence égale.

N'examinant que l'effet général de la Résurrection de Lazare, on est d'abord saisi d'une indicible impression de terreur. Tout y concourt : l'ordonnance de la composition, l'expression des figures ; mais surtout, et si je puis parler ainsi, la physionomie de la lumière. G est dans ce parti pris plein de hardiesse que l'émotion trouve ses premières mspirations, pour ensuite grandir et éclater à l'aspect des détails qui viennent avec art et dans leur ordre compléter l'effet du tableau.

La scène se passe dans une caverne, naturellement sombre. Un rayon de lumière glisse par une fente de rocher et vient frapper sur la figure de Lazare. Il rejailhtde lui sur les autres personnages, et ne les éclaire ainsi que du côté où ils sont en contact avec l'idée inhérente au sujet. Quant au Christ, qui représente un être d'un ordre supérieur, détaché des pa^^sions qui agitent ce monde, il ne participe pas à la lumière qui éclaire le reste de la scène ; il porte en lui une lumière qui lui est propre et qui fait resplendir sa figure d'un éclat plus vif.

Aussitôt que l'artiste a conçu et rendu un tel effet, le tableau existe ; il se manifeste par une action à laquelle le spectateur ne saurait se dérober. Avant que l'esprit ait eu le temos d'apprécier la perfection ou la négligence du travail, il est illuminé par l'expression générale , et rempli de l'idée qui ressort de ce fait divin, la Résurrection de Lazare. Supposez un instant cette toile grandie par un phénomène d'optique, jusqu à atteindre les proportions de la Bataille de Koulikovo — et la largeur de l'indication facilite merveilleusement cette hypothèse — vous

aurez toujours le même tableau d'histoire parce que le sujet y est écrit dans toute sa concision, mais aussi dans toute sa majesté.

Faites subir l'opération contraire au tableau de M. Yvon, vous n'obtiendrez pas plus en petit qu'en grand les vraies données de la peinture de style.

Citons encore rapidement quelques ouvrages, et puis nous aborderons une nouvelle série de tableaux qui méritent, à ditférens degrés, qu'on s'en occupe avec soin.

M. Dauphin a choisi un sujet qui offrait par luimême de beaux développemens à la composition historique. Il a représenté les Derniers momens du Christ, sous l'inspiration de cette pensée : joie dans les cieux, douleur sur la terre. Il faut se placer un instant au point de vue du peintre pour apprécier ce tableau à sa juste valeur. C'est évidemment une composition historique faite dans un sentiment élevé, mais où la préoccupation même de l'artiste , par rapport à ce sentiment , l'a quelque peu éloigné de ce qui tient plus particulièrement à la peinture proprement dite. Ce tableau, qui pèche par la froideur de l'exécution, est sagement conçu et plus sagement exécuté. Son plus grand défaut, et c'en est mi très grand, dans de tt lies proportions et surtout à l'épi )que d'indécision où nous sommes, son plus grand défaut est de ne pas avoir une signification ; en un mot, c'est de ne pas être franchement d'un parti.

Arrivé près du terme que les limites d'un feuilleton nous avaient fixé d'avance, une crainte nous saisit : le lecteur trouvera peut-être que nous avons été sévère. Nous ne saurions en disconvenir ; mais c'est la gravité du sujet qui détermine le ton de la critique, et, avec toutes les dispositions possibles à l'indulgence, il ne nous est pas possible de fermer les yeux sur la faiblesse relative de la grande peinture, faiblesse d'autant plus frappante que ceux qui en sont atteints semblent la faire encore mieux ressortir par un étalage de science, une exubérance de qualités qui, bien dirigées, pourraient produire de remarquables résultats.

Nous ne finirons pas, cependant, sans signaler quelques œuvres qui sonl dans la voie que nous avons indiquée, dans l'article précédent, cemme la plus favorable au développement de la grande peinture.

La Douleur d'Hécube, par M. Louis Boulanger, est bien conçue, larp;ement indiquée dans l'exécution toute magistrale des figures. Nous n'y ferons qu'une observation : Tt^ffet du tableau n'est pas assez marqué, et se perd dans une gamme de tons trop unitbrmément gris.

Le saint Sebastien, de M. Tabar, attire au«si l'attention parla simplicité comme par l'énergie de sa peinture. Les compositions d'une donnée aussi simple sont d'autant plus ardues, que l'artiste est obligé de résumer dans une seule figure l'expression du sujet. C'est dans ce cas surtout que l'indication précise de l'effet prend une importance toute particulière. Celui qu'a adopté M. Tabar e>t bien compris; mais je crois que la figure de saint Sébastien aurait considérablement gagné, comme harmonie, si, tout en conservant la vigueur du ciel, l'artiste y avait fait donainer la gamme des tons bleus. La figure aurait pris, dans cette opposition, une valeur qu'elle a en réalité, mais que le contraste ne fait pas ressortir.

Un tableau qui représente une Fêts de Vagriculture chez les Gaulois nous a paru renfermer des qualités que nous aurions aimé à faire valoir ; mais il reçoit la lumière dans des conditions si défavorables, qu'il n'est pas possible de s'en rendre un compte exact. Il y a, dans cette toile de M. Debon, une certaine grandeur d'ordonnance qui, sans être précisément du style, ne manque pas néanmoins de caractère.

Nous tâcherons de revenir plus loin sur beaucoup de tableaux, peut être excellens, mais que la mauvaise disposition du local, — je parle des salles du haut, — empêche, quant à présent, de voir et d'apprécier.

Nous ne pouvons cependant clore cette partie de notre revue sans parler d'un ouvrage qui nous paraît être dans les conditions les plus élevées de la pein-

ture historique, bien qu*à vrai dire, la nature du sujet et rétendue du cadre semblent devoir le classer dans la peinture dite de chevalet. Je veux parler du tableau de M. Ziegler, inspiré par deux strophes du Cantique des cantiques.

La peinture biblique ne peut pas avoir le même caractère, ou plutôt le même aspect dans les formes que les autres genres de la grande peinture , tels que l'histoire, la mythologie, ou les sujets chrétiens. Je la prendrais volontiers pour l'opposé direct de la peinture mythologiqu3. Tandis que celle-ci idéalise la matière, et cherche à représenter, sous la forme la plus aimable ou la plus terrible, les sentimens, les passions ou les vices, celle-là cherche à donner un corps aux nuances les plus déliées de l'essence morale.

La peinture biblique a moins à reproduire des faits que des idées énoncées sous la forme parabolique. Il semble donc opportun de choisir, pour les exprimer, une nature la plus rapprochée possible de l'idéal le plus élevé. Si je ne me trompe, le peintre doit alors chercher l'inspiration de sa forme dans les arts purement symboliques comme ceux de l'Egypte et de l'Inde, où la figure humaine est plutôt le prétexte que le modèle exact des productions de la peinture et de la sculpture.

Cette forme particulière de l'art, qui n'a pas encore de règles bien précises, paraît avoir vivement préoccupé M. Ziegler. Je ne voudrais pas affirmer qu'il l'ait trouvée et proclamée dans son acception la plus parfaite; mais il me semble incontestab'e qu'il a marqué une époque dans cette recherche toute spéciale; je n'en veux pour pieuve que ce sentiment insaisissable qui me retient devant son œuvre et me force à étudier, à admirer même une peintu^'e qui n'est pas, que je sache, dans les habitudes où mes sympathies m'attachent plus volontiers.

On rencontre dans l'ensemble de cette composition, dans le galbe de ces figures, quelque chose de plus relevé et de plus édifiant que ce qu'on voit d'ordinaire dans les tableaux, même les plus sérieux. La pensée y domine la forme et la forme y enveloppe la pensée aans une expression concise, élégante et su-

périeure à ce qui dérive physiquement dn la nature humaine.

Quoi qu'il en soit, M. Ziegler, qui est un savant êîi même temps qu'un peintre, — j'en juge par un livre fort remarquable que je viens de lire, — ne produit pas au hasard ou par caprice, et il ne sera peut-être pas inutile de revenir, dans une autre partie de ce travail, sur les ouviaj^es qu'd a exposés.