TABLEAUX DE GENRE

Les maîtres d'hiers écoliers aujourd'hui. — M. Decamps à dix ans de distance. — Les maîtres et la nature. — Éliézer et Rébecca. — La fuite en Egypte.— Le repos de la sainte famille. —Caricature d'un ciel vénitien. — Les pirates grecs. — Le grand art de M. Decamps. — M. Diaz archéologue. — m. Diaz paysagiste. — m. Roqueplan. — M. Meissonnier. — Les découpures elles tableaux. — Le dimanche.— La nature change incessamment d'aspect. — m. Meissonnier rival de M. Muller. — La décadence. — m. Robert Fleury. — Le sénat de Venise cuit au four. — Jane Shore. — Influence d'nn fauteuil. — m. Le poitevin. — Les sujets erotiques. — aoi. Biard et Giraud.

Les sciences nous donnent tous les jours le spectacle d'un mouvement si rapide, que les maîtres de la veille ne tarderaient pas à devenir des ignorans le lendemain, s'ils ne prenaient le soin de se tenir au courant du progrès, et s'ils ne s'efforçaient d'y participer. Cela est tellement vrai qu'on n'a pas écrit depuis dix ans un seul traité de construction de machines : le livre ne serait pas imprimé que les principes qu'il pose auraient déjà vieilli. 11 en est de même, ou à peu près, en peinture. Les hommes qui ont fait sortir l'art de l'ornière dans laquelle il se traînait à la suite d'un grand génie, — de David, qui avait su créer un style, sans établir les fondemens d'une école. — Ces hommes, dis-je, ont cru leur mission terminée du jour où les applaudissemens ont accueiUi leurs efforts. Soit que cette mission lut bornée, soit que le fracas de la gloire les eût étourdis au point de leur faire voir comme une perfection ce

qui n'était, dans le domaine immense qui sépare le faux du bien, qu'un mieux relatif, ils en sont restés au point où, depuis plus de dix ans, le succès leur sourit.

Cependant l'école marche. De jeunes esprits formés et développés par eux, forts de l'acquis de leurs maîtres, pleins de force eux-mêmes, hardis comme toute jeunesse, aventureux comme toute poésie, se sont proposé un but élevé vers lequel ils tendent avec l'ardeur et la conviction d'un amour sincère.

En même temps que l'Art s'épure, le goût du public se forme, la critique pose un jalon de plus et enregistre le progrès ; en sorte que tous ceux qui restent en deçà du mouvement, si haut placé que soit leur point de station , voient disparaître leur gloire que de plus entreprerians effacent.

Parmi les peintres qui ont illustré l'école moderne, M. Decamps est sans contredit l'un des plus cornplets et des moins contestés. C'est à lui qu'on doit le retour à l'étude de l'effet et du clair-obscur, si longtemps négligée. C'est lui enfin qui a rétabli le culte du soleil en provoquant sans cesse notre admiration par les éblouissemens d'une lumière qui ferait pâlir celle du jour, — pour nous servir d'une expression empruntée au vocabulaire classique. Parvenu au succès prodigieux que tout le monde connaît, au lieu de demander de nouvelles surprises à de nouvelles combinaisons d'effets, M. Decamps s'est mis à chercher des procédés. Si tel est le but de la peinture, il l'a certainement atteint et même dépassé ; car nul ne saurait dire si les tableaux qu'il a exposés sont peints avec des brosses, un couteau à palette ou un tampon.

S'il avait appliqué à une interprétation sincère de la nature les ressources dont il dispose, M. Decamps aurait produit, comme par le passé, des chefs-d'œuvre incomparables. Personne ne sait mieux que lui faire un tableau, c'est-à-dire concentrer un effet dans un espace donné, en réunissant toute la vigueur, ombre ou lumière — selon que la masse est brune ou claire — sur le point favorable, sacrifiant les détails ou les accidens à la valeur de l'ensemble. Cette quaUté

acquise par une longue pratique, on ne saurait la lui dénier, et, en tant qu'il l'applique toujours avec la même habileté, il serait injuste de dire qu'il est intérieur à lui-même. Mais il est évidemment audessous du progrès qui se manifeste, dans le sens de l'hommage que l'art doit à la nature.

M. Decamps, arrivé très loin, a pensé atteindre la pertéction en demandante des procédés manuels des effets que les ressources de l'art doivent seules produire. Et puis, prenant en outre la iaçon de certains maîtres pour l'archétype de l'art, il s'est inspiré tantôt du Titien, tantôt du Poussin, et il a complètement oublié, dans cette préoccupation, que ces grands maîtres avaient pris à la nature ce que lui-même voulait prendre à leurs ouvrages, et que cette traduction d'une traduction devait infailliblement le conduire à la décadence.

A le bien prendre, M. Decamps est peut-être plus complet dans son art que tel autre artiste que nous serions tenté de faire passer avant lui, parce que, comme je viens de le dire, il a l'expérience et le savoir; mais à coup sûr, et quel que soit son talent, il doit être mis au-dessous de ceux qui, dans leur haute visée, veulent interpréter la nature selon l'inspiration de leur génie, et n'empruntent des vieux maîtres que leur respect pourra vérité.

Le tableau d'Èliézer et Rébecca à la fontaine est le plus important des dix ouvrages que M. Decamps a exposés. On y retrouve toutes les qualités qui font le caractère de son talent.

Au milieu d'un paysage de style, aux grandes et simples lignes, aussi noble d'aspect que l'exige le développement d'une scène biblique, s'élève une fontaine autour de laquelle se groupent les tilles de Chanaan.

Eliézer a laissé sa suite sur la route voisine. Il s'avance vers la belle et jeune Rébecca et s'incline humblement pour lui demander à boire. Une esclave brune qui porte le vase se prépare à le présenter au voyageur ; quelques -unes des compagnes de Rébecca s'avancent avec curiosité pour contempler l'étranger, tandis que les autres, que nul intérêt n'attire, atlen-

dent, dans les plus gracieuses attitudes du repos, que leur tour arrive de remplir leur vase. Le terrain où se meuvent les principaux personnages est coupé à pic sur un réservoir en maçonnerie, dans lequel on descend par quelques degrés rapides. Un enfant suspendu sur la dernière marche joue dans l'eau avec un rameau d'arbre.

La scène principale se passe au second plan où la lumière éclate avec toute l'ardeur d'un soleil d'Orient. Le premier plan composé en repoussoir est tel qu'il le faut pour l'aire apprécier le merveilleux talent de M. Decamps dans l'art magique du clairobscur.

Il y a du grandiose dans l'ordonnance de ce tableau, et il n'a pas tenu sans doute à beaucoup que M. Decamps en tût fait nn chef-d'œuvre.

Pourquoi faut-il qu'il ait préféré les lointains des peintres vénitiens à ceux de la nature ? et qu'ayant trouvé un procédé fort agréable pour empâter des terrains, il n'ait pu préférer au désir d'en abuser la nécessité, qu'il apprécie d'ailleurs, de concentrer son effet pour le rendre plus vif?

Sa Fuite en Egypte et son Repos de la sainte famille montrent encore deux exemples frappans de cette préoccupation des Vénitiens qni semble lui faire oublier le sentiment de sa valeur personnelle, au point de se rapetisser pouf ramper sur leurs traces. Dans ces deux toiles le ciel et les lointains ne peuvent guère être pris que pour une caricature de ceux de Giorgion ou de Titien. La secon le rachète néanmoins ce défaut par la beauté des premiers plans, où le peintre, supérieur à ce qu'il a fait de plus beau, a prodigué tous les secrets d'une science incomparable.

Les Pirates grecs dans une caverne ne laissent guère à désirer. Cette toile précieuse est le triomphe de la connaissance parfaite du clair-ol)scur.

Donner aux objets, dans une demi-teinte à peine transparente, le modelé qui détermine leur forme, la distance qui les sépare l'un de l'autre, et la valeur relative de leur coloris, est h coup sûr le problème le plus difficile que puisse se proposer un peintre.

Celui qui parvient à le résoudre produit par contre l'effet !e plus saisissant de ceux qui sont du ressort de l'art. M. Decamps y a merveilleusement réussi dans ce tableau, représentant une caverne remplie d'hommes et de toutes sortes d'objets dérobés à une riche cargaison, et qui n'est éclairée que par les reflets d'un rayon blafard qui perce une crevasse de rocher.

Ce remarquable ouvrage est d'autant plus précieux à nos yeux qu'il est une preuve irrécusable de la vigueur de talent d'un homme qui, fourvoyé pour un instant, reviendra sans doute occuper le premier rang, qui fut longtemps le siea.

Nous voudrions en dire autant de M. G. Roqueplan, qui n'est plus que l'ombre de lui-môme, et de M. Diaz, qui semble avoir égaré l'écrin de sapbjrs, d'émeraudes et de rubis qui lui servait de palette, lancé qu'il est à la poursuite de je ne sais quel froid idp.al, gris et monotone.

Son tableau des Bohémiens est encore un agréable souvenir de cette peinture que nous avons tant aimée; mais V Amour désarmé, mais le Tombeau de i' Amour ^ mais les Prénens de L'Amour sont dans un parti pris de peinture plate, uniforme de tons, qui ne saurait avoir d'attraits qu'autant qu'elle serait tempérée par la rigidité de lignes des écoles archéo'ogiques. Avec le laisser-aller de dessin particulier à M. Diaz, il faut prodiguer, comme il le faisait autrefois, tous les charmes d'une riche palette, tous les éblouissemens d'un coloris enchanteur qui, lui seul, est une des poésies de la peinture.

Nous regretterions cette sévérité pour un peintre qui nous a c^usé de si vives émotions, si nous ne devions retrouver M. Diaz à l'une des meilleures places dans le paysage. Nous lui témoignerons alors toute l'admiration que nous inspire sa peinture lumineuse et solide.

M. Meissonnier est un des peintres de ce temps qui ont conquis avec le plus de facilité celte réputation toujours si lente à venir, quand le caprice de la mode ne seconde pas par hasard les efforts d'un vrai mérite •

M. Meissonnier a fait son trou, — comme on dit vugaircment, — en homme qui connaît bien le monde et les fantaisies de l'engouement public. Il a compris

3u'il fallait étonner d'abord, et qu'avec un peu d'aresse, il plairait ensuite.

Il faisait, comme le vile pecus de l'art, de médiocres tableaux de médiocre grandeur, et personne ne les regardait. Un beau matin il entreprit des sujets microscopiques, grands à peine comme un dessus de boîte, et du jour au lendemain l'artiste inconnu devint un grand peintre. Loin de moi de dire que le public eût lort! Le public avait raison, non pas d'admirer de petits tableaux parce qu'ils étaient petits , mais parce qu'ils étaient bons.

Malheureusement, je crois qu'alors le public faisait plus d'attention à la finesse de la peinture qu'à la science du peintre ; car, il faut bien le dire, M. Meissonnier, qui exécutait précieusement une petite figure d'une expression précieuse, n'a jamais fait, à proprement parler, un tableau. En dehors de l'arrangement des deux ou trois personnages qui formaient toujours le contingent de ses compositions, il n'y avait plus qu une masse harmonieuse mais indécise, un fond indéterminé, bien plutôt destiné à couvrir la nudité de la toile qu'à compléter l'effet du tableau.

Le grand talent de M. Meissonnier consiste donc, et je le prouve, à déchiqueter minutieusement une figure claire sur un fond noir et à en modeler scrupuleusement les détails infinis, plutôt qu'à constituer largement un effet bien franc de lumière ou de clair-obscur. M Meissonnier sait faire à ravir une miniature attrayante par la grâce et la vérité; mais il n'a jamais fait un tableau. C'est pourquoi je le range dans la catéj7orie des hommes distingués qui dciueurent stationnaires et non dans celle des artistes qui impriment à l'art un mouvement heureux.

Celte année, M. Meissonriier entraîné par le désir bien légitime de justifier sa réputation et ses honneurs a voulu faire un tableau, deux tableaux même : et il nous a montré le Dimanche et le Souvenir de guerre civile.

; Le Dimanche est le plus agréable à voir : c'est un

jardin de guinguette, des berceaux de verdure, des pampres, des treilles, des tables, des verres, du vin dans des brocs et une foule de petits bonshommes, hauts d'un pouce à peine, qui boivent, qui jouent, qui chantent ; c'est un spectacle fort gai, et je dois dire que ce microscopique éclat de joie est si finement détadlé, qu'on en demeure ébahi d'étonnement, ou, si vous voulez, d'admiration. Mais dérobez-vous un instant à l'attrait de ces gentillesses pour jeter à distance un regard de connaisseur sur l'ensemble de ce tableau; dès lors le charme cesse. Le détail disparaît, on ne voit plus qu'une masse colorée, sans alternatives d'ombre et de lumière, égale partout, et qui devient fausse, tant elle est uniformément vraie. La nature, si riche, si variée, si différente d'elle-même dans les répétitions des mêmes formes, emprunte incessamment aux jeux de la lumière mille aspects nouveaux, toujours imprévus, toujours rapides, que le peintre n'oserait fixer, dans leur plus vaste étendue, sans enfreindre les lois de l'effet.

C'est pour n'avoir pas suivi cette règle immuable delà peinture que M. Meissonnier, toute réserve faite d'ailleurs pour son talent de détails, n'a pas su faire un tableau.

Quant au Souvenir de guerre civile, nous ne le discuterons pas. Il est en petit le résultat de la môme pensée, — je n'ose pas dire industrielle, — mais du moins habile, qui a donné naissance au grand tableau de M. Muller. A ce titre, il faut l'envelopper dans la même réprobation.

Le Joueur de luth et le Peintre mont'-ant ses dessins rentrent dans les habitudes de composition qui distinguent particulièrement M. Meissonnier, et jo dois dire que, sous ce rapport, ils sont parfaits.

Maintenant que nous avons tait comprendre comment un peintre, tout en donnant les preuves d'un beau talent, n'en est pas moins, relativement, enarr'ère de ceux qui, moins forts que lui, cherchent cependant à ouvrir dans l'art un champ plus vaste à des recherches plus élevées, nous allons montrer à nos lecteurs combien un artiste est près de la décadence quand il persiste à rester stationnaire.

L'un des hommes qui ont obtenu, dans les derniè res années, les plus grands et les plus légitimes succès, et dont un siège académique a récemment consacré la réputation, en un mo^ M. Robert Fleury, vient de faire une chute d'autant plus lourde que le souvenir de ses magnifiques ouvrages est préient à tous les yeux.

Je ne veux pas m'arrêter à son tableau du [Sénat de Venise, où des figures de neuf pieds de proportion, à en juger par le rapport qu'il y a entre la grandeur de leur tête et la hauteur de leur stature, cuisent comme des cruches de terre rouge dans un four d'émailleur.

Je passe tout d'un trait à l'exanaen de la Jane Shore, qui est dans des données plus raisonnables, et qui n'en est pas moins sur le haut de cette pente au bas de laquelle le plus beau talent succombe.

Une correction suftisante unie h un coloris puissant que soutenaient une expression bien sentie et une entente très savante de l'effet formaient le caractère sérieux, tranché, de la manière de M. Robert Fleury. Vingt tableaux, que chacun se rappelle, ont popularisé son nom et l'ont placé haut dans l'opinon publique entre les peintres fougueux, que l'entraînement de l'imagination arrache au calme d'un style pur, et ks artistes souvent trop froids qui mutilent la pensée pour la revêtir de l'enveloppe étroite de la sévérité.

L'Institut est venu, contre ses habitudes, donner unô fois raison au sentiment des vrais amateurs. Cet honneur aurait-il donc aif^iibli chez M. Robert Fleury le sens artistique qui a si longtemps et si fjien gnidé ses inspirations? On pourrait le croire en voyant ce tableau de Jane Shore qui présente le caractère des exagérations de toutes les écoles, au lieu du choix heureux de ce qu'elles ont, chacune pour sa part, de beau et d'admissible.

Jane Shore, accusée de sorcellerie et d'adultère, fuit devant la colère de la populace qui l'accable d'insultes et de mauvais traitemens. Réfugiée contre une colonne, à l'entrée d'une église, l'égarement de la peur se peint sur tous ses traits ; elle attend, presque

morte, le coup qui va la frapper. Cette figure était belle à peindre ; elle donnait un prétexte, dans le désordre nécessaire des vêtemens, d'aborder quelques morceaux de nu qui prêtent toujours aux tentatives d'un coloris séduisant. M. Robert Fleury l'a manquée complètement. Les chairs n'ont pas la pâleur que justifie l'état de prostration du personnage ; elles sont flasques, cadavéreuses et, ce qui est plus grave, d'un modelé très défectueux. Les détaul6 sont d'autant plus à jour dans le dessin de cette figure, qu'il semble affecter des prétentions au fini le plus léché.

La composition est en outre ou trop ambitieuse ou trop restreinte. Si ce tableau n'est qu'un épisode, il ne fallait pas le généraliser dans cette action très complexe ; si c'est au contraire le sujet que le livret indique, dans toute son étendue, les quatre femmes, les quatre enfans et le gendarme qui les excite ou qui lesretient, — je ne sais au juste lequel, — ne suftisent pas pour constituer une multitude en courroux.

On retrouve sur cette toile l'influence de M. Sclieffer dans les figures du fond, celle de M. Delaroche dans l'arrangement général, et celle de M. Decamps dans l'exécution de quelques figures, celle de l'enfant à robe jaune surtout.

Si l'exposition de M. Robert Fleury nous fait redouter pour son beau talent une décadence imminente, cette décadence nous paraît complète et irrévocable chez quelques peintres qui ont eu, pour un temps, les honneurs du salon. M. Lepoitevin poursuit je ne sais quelle petite marotte d'adresse et de convention qui n'a plus rien de ce qui fait la peinture sérieuse.

M. Giraud, dont la brosse est facile, coquette, élégante même, ne parait plus, ainsi que M. Riard, voir dans la peinture autre chose qu'un moyen très complaisant de plaire au public par tout autre chose que par le caractère habituel de l'art. Qu'on jette un regard sur le Coup de vent, sur la Posada des Toreros du premier, et sur le Fleuve du second, on nous comprendra sans que nous ayons besoin d'entrer dans des développeraens délicats à traiter.