HOLLANDE ET BELGIQUE

En considérant l’état actuel des arts en Belgique et en Hollande, nous y trouvons des rapports si intimes avec la France et l'Allemagne, qu’il eût semblé naturel de parler de la Belgique après la France, et de la Hollande après l’Allemagne. Tel n'est cependant pas notre dessein : nous parlerons de ces deux nations sans trop tenir compte du système d'imitation qui les infériorise, et nous leur ferons l’honneur de les rattacher aux traditions qui ont fait la gloire de-leur passé et qui contiennent assurément les véritables espérances de leur avenir.

Bien qu'une foule de raisons puissent expliquer l'absence des grands tableaux religieux qui ornent les égli-

ses et qu'on ne peut pas déplacer aisément , il est cependant singulier qu'une nation catholique comme la Belgique n'en ait pas apporté un plus grand nombre. Trois artistes, MM. Guffens, Houzé etDobbelaere, ont exposé des tableaux religieux qui montrent de très-louables tendances. Il y a bien encore quelques sujets tirés de l'Ancien et du Nouveau-Testament, mais il semble que les artistes qui les ont traités ont voulu se tenir sur un terrain neutre, et cette indécision influe beaucoup sur le caractère et la portée de leurs œuvres. — Le tableau le plus remarquable dans cet ordre de sujets est le Judas de M. Thomas. Judas est représenté errant la nuit de la condamnation du Christ. Il arrive près d’un groupe d’ouvriers endormis, et, à la lueur du feu allumé près d’eux , il aperçoit la croix qu’ils étaient occupés à clouer et qu’ils ont laissée en travers du chemin. A cette vue inattendue , l'horrible supplice qui attend le divin Maître se révèle au traître épouvanté; il recule, ses cheveux se hérissent , et toute son expression est bien celle du désespoir qui va l'entraîner au suicide.™ Bien que ce tableau n’ait pas toutes les qualités de style qu'on pourrait désirer, il faut cependant reconnaître ce qu'il y a d'ingénieux dans le choix de ce sujet dramatique. L'effet et les tons du tableau rentrent parfaitement dans l'unité de la composition et' concourent à produire une impression saisissante.

M. Portaëls a traité un sujet analogue, mais avec une vérité plus crue et beaucoup moins délicate dans ses moyens d’invention ; c'est le Suicide de Judas. Des passants trouvent, le matin, le corps de Judas étendu au pied de l'arbre où il s'était pendu, et dont la branche s'est rompue sous le poids du cadavre. Ce sujet repous-

saut semble n’avoir été choisi que pour donner au peintre l’occasion d’exécuter une grande figure dans une pose pittoresque et de vaincre la difficulté qu’offraient de nombreux raccourcis. — M. Portaëls, ancien élève de M. Paul Delaroche, se montre avec non moins de talent et beaucoup plus d’originalité dans les tableaux où il retrace les scènes qui font frappé dans ses voyages. La Caravane surprise par le simoun représente avec une vérité effrayante les épais tourbillons de sable que soulève le vent et qui menacent de tout engloutir. Les voyageurs se hâtent de s’abriter derrière quelques accidents de terrain; les chameaux enfoncent leurs naseaux dans la terre, afin de ne pas respirer le sable brûlant qui va bientôt passer sur eux. La couleur jaune-sombre du ciel, le noir tourbillon qui semble mélanger la terre et les nuages, tout cela est rendu avec un talent tout particulier. Le Convoi funèbre au désert de Suez est aussi un tableau plein de caractère et d’originalité. Les figures, le paysage, tout est vivant, et l’on voit que l’artiste est impressionné fortement par ces scènes sauvages et les spectacles émouvants des phénomènes de la nature.

L’indécision dans le choix d’un genre de peinture est très-commune parmi les Belges, et ils se trouveraient eux-mêmes fort embarrassés pour classer un peintre tel que M. Yerlat, qui présente à notre attention cinq toiles dont voici les sujets : 1° Buffles allaqués par un Tigre ; 2° Espoir , un Renard guettant des Perdreaux ; 3° Déception, le Canard échappé , le Renard ne tient que la queue; •4° Chien et Chat; puis, passant tout à coup du plaisant au sévère, nous nous trouvons en face de Godefroy de Bouillon à l’assaut de Jérusalem. « La tour de Godefroy

« s’avance au milieu d’une terrible décharge de pierres, « de traits, de feu grégeois, et laisse tomber son pont- « levis sur la muraille. Soutenu des principaux chefs, « Godefroy enfonce les ennemis, s’élance sur leurs traces « et les poursuit dans Jérusalem. » Heureusement la fin de cette belliqueuse notice nous apprend que le tableau a été commandé par le gouvernement belge, ce qui fixe tout à fait nos idées sur la véritable vocation du peintre.

Parmi les grandes toiles, le Compromis des Nobles de M. de BiefVe se distingue par une réunion de qualités qui conviennent peut-être davantage à la peinture dé genre qu’à la peinture d’histoire. Cependant le tableau est d’une grande dimension et assez étudié pour que le besoin d’une réduction ne se fasse pas trop sentir. La composition est bien ordonnée, et si lé spectateur n’est pas arrêté par l’intérêt du sujet qu’il peut ne pas deviner, du moins il ne manque pas de recourir aux renseignements, afin de pouvoir juger en connaissance de cause ce qui a d’abord fixé son attention. La scène se passe à Bruxelles, en 1566. L’assemblée des nobles Flamands, réunie dans l’hôtel de Cuylembourg, vient d’entendre la harangue du comte de Brederode. Il s’agit de se liguer pour secouer le joug espagnol, et chaque noble va apposer sa signature au bas du contrat qui le lie irrévocablement. Cet acte ne s’accomplit pas avec ces démonstrations d’enthousiasme qui caractérisent les scènes de la Révolution française , dont le souvenir est sans doute cause du reproche de froideur fait à celle-ci. On ne voit pas de bras levés, de poings fermés, de visages crispés, d’orateurs montant sur des tables. Personne n’est fou dans cette noble assemblée, dont les mem-

bres conservent leur dignité de patriciens et le calme de l’homme du Nord. Tous connaissent et envisagent froidement les périls et les avantages de l’entreprise, et engagent leurs biens et leur vie à l’honneur de la soutenir. Le caractère tout à la fois calculateur et résolu du Flamand se peint dans la manière calme et ferme dont il signe cet acte solennel. La pâleur de son visage est le seul indice de sa profonde émotion, et on voit qu’il ne regardera pas en arrière, une fois engagé dans la voie qu’il croit être la meilleure. M. de Biefve a parfaitement compris le caractère national , et il l’a surtout très-énergiquement rendu dans le personnage assis à la gauche du tableau et dont la tête est très-belle.

Nous placerons aussi M. Harnman parmi les peintres d’histoire, en considération des sujets qu’il choisit et d’un sentiment fin, original et poétique qui distingue ce peintre. Malheureusement, ces qualités sont obscurcies chez lui par une exécution romantique puisée au contact de certains peintres français. Malgré ce défaut déplorable, et qui ne peut que nuire à l’expression d’une pensée sérieuse, nous devons rendre justice aux deux compositions de M. Harnman; le Christophe Colomb, que nous regardons comme une esquisse bien conçue et mal exécutée, et Adrien Villaerl , exécutant la première messe en musique devant le Doge de Venise, où l’imagination du peintre s’est un peu plus dégagée des entraves d’un système malheureux. — M. Stewens a envoyé plusieurs tableaux ; un d’eux surtout dénote une belle organisation d’artiste, qui aurait beaucoup à gagner en s’affranchissant des influences dont nous venons de parler. Ce tableau de M. Stewens est intitulé : Ce quon appelle le vagabondage. Une pauvre femme et ses enfants

sans asile sont emmenés par des soldats, en vertu de ces lois qui confondent la misère avec le vice. La pauvre mère baisse sa tête humiliée, et rassemble ses enfants avec ce dernier instinct que lui laisse son profond découragement ; les soldats semblent honteux de leur rôle, et h un de ces braves, oubliant qu’il est chargé d’empêcher la mendicité, se hâte d’indiquer du geste à la prisonnière une belle et compatissante dame qui lui tend sa bourse et que la pauvre femme n’apercevait même pas. Il y a dans ce tableau une vérité et une simplicité d’expression qui touchent le spectateur, et si le mode de peinture était plus en rapport avec la délicatesse des sentiments que l’artiste veut exprimer, tout y gagnerait. Pourquoi laisser ces avantages à ceux qui ne savent ou ne veulent les appliquer qu’à des sujets grotesques ou futiles? Le Bal à Go'ès , de M. Dillens, est un modèle de finesse qui n’exclut ni la vigueur ni le brillant du coloris. Et qu’est-ce que le Bal à Go'ès? Un jeune et vigoureux paysan sort d’une salle de danse, en remettant sa veste et en lançant un regard de défi à un jeune militaire qui porte sur l’œil les traces du combat, et qui ne doit son salut qu’à l’intervention féminine.—M. Madou est du même bord: il a employé toute la grâce et la finesse de son habile pinceau à représenter les Trouble-Fêle , scène flamande du dix-hui iième siècle , où l’on voit deux ou trois petits-maîtres pimpants et poudrés, qui promènent leur impertinente gaieté dans une fête champêtre, et se permettent de prendre familièrement par la main ou le menton les jeunes villageoises. L’assemblée s’étonne et ne sait pas s’il faut rire ou se fâcher. Cependant, quelques parents se lèvent de table ; les jeunes gens froncent le sourcil et tout annonce

qu'on orage se prépare. — Dans le tableau de M. Williems, Intérieur d'une boutique de soieries en 1660, les figures de l'honnête marchand flamand, des jeunes fiancés qui regardent les étoffes avec une distraction rêveuse, et de la sœur aînée toute joyeuse et charmée de faire les emplettes de noces, sont peintes avec le naturel, l'élégante naïveté, la grâce et la perfection des chefs-d'œuvre de la bonne école hollandaise, celle de Terburg et Gérard Dow. — Il y a donc encore des Flamands ! Malgré cette prétention de l'école moderne qui veut tout confondre dans une uniformité heureusement impossible, nous trouvons encore des artistes qui ont le bon sens de ne point se travestir et de conserver la forme d'art qui convient le mieux au génie de leur nation. Mais si le talent de quelques-uns se maintient à un certain niveau, tout en ne s'exerçant que dans un ordre de sujets très-peu intéressants, ce n'est jamais que le résultat d'un effort isolé et d'un mérite très-rare. La majorité se traîne dans la petite peinture d’imitation, et, à part M. Yan Schendel ( si heureusement nommé), et qu'il faut distinguer parce qu’il excelle h rendre les scènes nocturnes éclairées par la lune et les flambeaux, nous retrouvons dans l’ornière de l'école hollandaise une foule de peintres des Pays-Bas et des villes anséatiques : les marchands de poisson ou de gibier, les coups de vent par-ci, les coups de vent par-là, les pourceaux, les renards et les oies, suffisent à défrayer leur imagination et leur goût avili. Ce n’est pas que tous se complaisent dans cette atmosphère de tabagie et de marécage ; deux ou trois s’élèvent d’un vol audacieux audessus du groupe vulgaire. M. Lunteschutz envoie de Francfort-sur-Mein un tableau dont voici le sujet :« Une

a goutte du sang de Vénus donne aux roses primitive - « ment blanches la couleur qui les distingue aujourd’hui.» —Ce peintre est élève de M. AlauX; dont les tableaux bien connus décorent la salle des Etats-Généraux au musée de Versailles. On peut juger par là de l'influence de l'enseignement moderne et des rapports qu'il établit entre le maître et l’élève. Comme cela s’étend du particulier au général^ rien n'est plus commun; parmi nos grands maîtres; que le désappointement d’une poule qui a couvé des œufs de canard.

Mais les artistes belges et hollandais nous ont affligé par des contrefaçons encore bien plus plates que ces réminiscences païennes. Deux ou trois petites toiles représentent des abbés du xvme siècle; et à l'une d'elles> intitulée le Directeur de femmes x les vers de Boileau ont servi d'épigraphe :

« Qifil paraît bien nourri; quel vermillon; quel teint! etc.»

ïl y a cinquante ans que M. de Maistre avertissait les grands seigneurs de son temps que l'impiété devenait fort canaille (1). Depuis; elle ne s’est pas relevée; et il est regrettable de voir des artistes habiles prendre pour thème des vieilleries dont veulent à peine les beaux esprits de village. Nous espérons que l'insuccès de leurs œuvres et leur propre bon sens avertiront les auteurs de ces tableaux qu'ils sont à tout le moins fort arriérés.

Telle est l'exposition de peinture des contrées qui, après l'Italie; sont les plus renommées pour le goût et la culture des arts; et cependant rien n’est mieux justifié

(i) Lettre au comte Potocki.

que cette ancienne réputation, surtout si Y on se reporte à ces belles époques que nous rappelions au commencement de notre travail en citant le nom du grand peintre de Bruges, Hans Hemiing. Si depuis ce temps Fart s’est abaissé dans la voie du naturalisme, il ne faut pas en jeter tout le blâme sur les artistes contemporains, qui n’ont fait que suivre une impulsion dont ils n’ont pas été les promoteurs. Des reproches aussi sévères qu’injustes leur sont souvent adressés par des écrivains catholiques qui, prenant les effets pour les causes, semblent attribuer aux artistes de tous les pays la rénovation païenne et le naturalisme de la Renaissance. Nous saisissons avec empressement l’occasion qui se présente à nous pour protester contre ces imputations, et nous les renverrons plus d’une fois à ceux qui les méritent.

Toujours est-il qu’en Flandre , plus manifestement encore que partout ailleurs, l’art chrétien a été comprimé entre ces deux forces, la Renaissance et la Réforme, que les artistes n’ont point inventées, mais qu’ils ont subies. La première s’est propagée par le contact de l’Italie et de la France, lorsque les Flandres étaient sous la domination de Gharles-Quint. La seconde influence est venue de l’adoption de l’hérésie en Angleterre et surtout en Hollande. Là (en Hollande), le naturalisme est devenu le seul champ oïi l’art ait pu se réfugier , et depuis Rembrandt, Gérard Dow, Yan Ostade, Berghem, Ruysdaël, Paul Potter et Yan Huysum, nous le voyons absorber ces talents de premier ordre dans la représentation d’intérieurs domestiques, de paysages, de fleurs et d’animaux. Sous l’influence de la Renaissance italienne, la Flandre catholique a résisté plus longtemps, et les œuvres de Quintin Messis, de Michel Goxie, de Franc Flo-

ris, d'Otto Venius et même de Rubens, attestent j usqu’aux jours de la décadence la vitalité d’une sainte et poétique tradition. Tel est le mouvement remarquable dans l’histoire de l’art flamand depuis le seizième siècle, histoire qu’on ne connaît généralement que par des anecdotes futiles ou controuvées. Quant aux œuvres des écoles spiritualistes antérieures à la Renaissance, elles sont si peu connues que, pour presque tout le monde, flamand est synonyme de trivial, et ne rappelle à la mémoire que des scènes de cabaret, des kermesses ou des intérieurs enfumés, peuplés de figures vulgaires.

Les traits que nous avons indiqués suffisent pour nous aider à relier le passé au présent; mais pour retrouver les sources méconnues ou ignorées d’où devra procéder la rénovation d’une grande et véritable école, il faut remonter les âges et regarder plus haut.

Nous ne pouvons cependant étudier ici les formes archaïques qui retracent les importantes modifications que l’art a subies depuis que le sang du martyr saint Boniface et l’épée de Charlemagne fertilisèrent les froides contrées du Nord. Rien cependant n’est plus capable d’intéresser que ces vieilles peintures sur fond d’or, dont les auteurs sont inconnus, et qui sont placées dans des encadrements architectoniques qui séparent et règlent l’ordonnance des sujets. On les voit d’abord couronnées d’arcatures qui rappellent l’origine byzantine ; puis l’ogive se montre, encadrée et comme tenue captive par le plein-cintre; bientôt elle brise son enveloppe et s’élance svelte et légère, jusqu’à ce que, s’abaissant graduellement sous le poids d’une floraison exubérante, elle finisse par disparaître pour laisser revenir la courbe primitive, élégante et rajeunie. Rien n’est plus beau, en-

core une fois, comme ces transformations successives de la peinture dans les monuments dont elle complète la magnificence. C’est un champ inépuisable de découvertes et de descriptions archéologiques, et les artistes y trouvent un rappel constant aux grandes lois de l’harmonie et de l’unité.

Mais ces considérations sont trop générales,, et au lieu de persuader les artistes contemporains, pour lesquels nous écrivons, nous craindrions qu’elles fussent de nature à éveiller leur défiante susceptibilité contre le système de la reproduction servile, préconisé par certains archéologues. Qu’ils se rassurent, ils verront bientôt que la tradition , pour nous , n’est ni un maillot , ni un linceul.

Cela dit, nous voudrions fixer toute l’attention des artistes des Pays-Bas vers ces belles époques du quatorzième et du quinzième siècle, où, des grandes écoles de Cologne et de Bruges, sortaient une multitude d’artistes de tous genres, qui, après avoir rempli le Nord de leurs chefs-d’œuvre, les laissaient déborder dans tous les pays environnants. Sans prendre à partie les grands noms de Wilhelm, de Stéphan et de Van-Eyk, si nous considérons les peintures innombrables inspirées par la foi catholique dans ces contrées du Nord, nous sommes frappés des rapports et des différences notables qui existent entre elles et les productions analogues des écoles mystiques de Florence et de l’Ombrie, et par conséquent de l’admirable variété des œuvres qui naissent d’une doctrine dont l’unité divine est le caractère fondamental.

Si le premier aspect des peintures flamandes ne produit pas l’effet saisissant des compositions italiennes, au moins ont-elles l’avantage de ne choquer personne, de

charmer tout d'abord par une belle coloration et de captiver l’attention du spectateur, sans qu’il soit besoin d’aucune initiation préalable. En général, l’invention n’a rien d’extraordinaire : le peintre flamand choisit ou adopte son sujet, non pour donner carrière à son imagination, mais afin de remplir un programme et de satisfaire les intentions pieuses d’un donateur. Ce sera l’Adoration des Mages, la Nativité, la Résurrection, la mort de la sainte Vierge , que l’on verra représentées au milieu d’un retable, dont les côtés ou les volets (car le plus souvent ces peintures ornent des dyptiques) porteront l’effigie d’un évêque ou d’un abbé suivi de son clergé ou de ses moines, d’un noble chevalier, d’un magistrat ou d’un simple bourgeois entouré de sa famille, tous agenouillés et placés sous la garde de leurs saints patrons. Quelquefois aussi les peintres flamands abordaient les sujets les plus compliqués avec une hardiesse d’enfant, inconnue dans les écoles primitives de l’Italie, et le mystique et le réel se mêlaient dans leurs compositions et formaient, par un accord qu’ils savaient rendre naturel, l’expression homogène d’une foi naïve et sincère. Sans se mettre en peine de varier l’ordonnance de leurs compositions, qui intéressent toujours par la diversité des sujets et la variété infinie des accessoires, les artistes de ce temps-là vont droit au but, et s’ils n’étonnent pas toujours par des innovations hardies, ils dédommagent amplement par le charme de l’expression dont ils ont le secret. Avec des types moins beaux et un dessin moins savant, leur peinture produit une impression moins instantanée, mais plus pénétrante et plus durable que celle des Italiens. Par cela même, elle est plus en harmonie avec le

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caractère et le génie des hommes du Nord, et plus propre à toucher les âmes tendres et à captiver les esprits réfléchis et sérieux. Dans cet art si simple et si chrétien d’expression, une large part est néanmoins faite au fini minutieux des accessoires : étoffes damassées d’or et de soie, détails d’orfèvrerie, perspectives d’architecture d’une incomparable élégance, rien n’est sacrifié à des lois conventionnelles; et si les trésors des abbayes, les vêtements sacerdotaux, les calices et les reliquaires, chefs-d’œuvre de ciselure, ont servi à payer les frais de la guerre de l’indépendance, au moins retrouve-t-on dans les tableaux qui leur ont survécu les témoignages authentiques de la riche fécondité d’une époque catholique.

Si l’on veut se faire une idée de ce qu’une seule abbaye de Bénédictins a pu donner d’impulsion au mouvement artistique, qu’on lise l’histoire de l’abbaye d’Anchin, par le Dr Escallier. On sera émerveillé d’un résultat qui en lui-même n’est que le produit accessoire et involontaire de la vie monacale. Le savant et laborieux auteur de cette histoire ne s’est pas contenté de recueillir les monuments graphiques relatifs à l’abbaye d’Anchin ; il a eu l’inexprimable bonheur de [retrouver intact le magnifique retable du maître-autel, échappé on ne sait comment à la haine des huguenots, aux pillages des guerres de religion et aux fureurs révolutionnaires. Les amateurs français et étrangers qui passent dans la ville de Douai, trouveront chez M. Escallier l’accueil si obligeant dont il nous a honoré plusieurs fois; et nous ne saurions mieux exprimer notre reconnaissance envers l’heureux possesseur d’un véritable chef-d’œuvre, qu’en engageant les personnes qui liront ces lignes à contracter envers lui une dette semblable à la nôtre.

Ce dyptique, ou tableau peint sur deux faces, et que beaucoup de connaisseurs attribuent à Hemling, n’a pas moins de six pieds et demi de hauteur « et occupe en « largeur un espace de onze pieds et demi, ce qui donne « vingt-deux pieds de peinture pour les deux faces; le « tout exécuté avec cette magnificence de coloris et a cette perfection de travail patient qui en font dans ce « genre un chef-d’œuvre unique. Les volets, mobiles ou « tournants, peints sur leur recto et leur verso, ne sont « pas, comme aux dyptiques ordinaires, attachés aux « bords tout-à-fait externes du tableau du fond, mais « ils sont accrochés par des pentures aux moulures des « cadres de compartiments; ils sont dans des propor- « tions telles et disposés de façon que, selon qu’ils sont « fermés ou qu’ils sont ouverts, le tableau présente une « face différente sans changer de dimension (1). »

Ce tableau, qui semble grand à l’énoncé de ses proportions, est en réalité bien petit quand on énumère les richesses qu’il contient. Fermé, il présente aux yeux Notre-Seigneur, la Sainte-Vierge, une multitude d’anges, l’abbé et les religieux d’Anchin avec leurs saints patrons et une vue de l’abbaye d’une exactitude et d’un fini incroyables, Ouvert, toutes les splendeurs du paradis éblouissent les yeux : la Sainte-Trinité, la Sainte- Vierge, saint Jean-Baptiste, les apôtres, les martyrs, les vierges, et des chœurs innombrables d’esprits bienheureux dispersés sous les voûtes de la Jérusalem céleste. Il faut renoncer à décrire ce merveilleux tableau, dont rien au musée du Louvre ne peut donner l’idée. Nous

(1) Ce tableau est gravé au trait dans Fouvrage de M Escallier. Histoire de V abbaye d’Anchin. Paris, Benjamin-Duprat, 1832.

l'avions vu avant de visiter les musées et les églises de Gand, de Bruxelles et d’Anvers; et même après notre visite à l’hôpital de Saint-Jean de Bruges, nous l’avons encore admiré comme l’un de ceux qui résument le mieux les caractères généraux de l’ancienne école que nous voudrions réhabiliter dans l’opinion des artistes modernes.

On peut voir par tout ce qui précède que la Belgique, mieux que tout autre pays, peut se retremper aisément dans ses propres traditions. Mais pour cela il ne suffit pas à ses artistes d’ouvrir les yeux, car, à ce compte, rien n’expliquerait l’abaissement de l’art dans un milieu si riche ; il faut aussi élever son cœur et son âme pour s’affranchir du mauvais esprit de son temps. Et si nous nous sommes complu dans cette étude du passé, c’est afin de montrer à ces habiles artistes, comme dans un miroir magique, ce qu’ont été leurs ancêtres et ce qu’ils pourraient être eux-mêmes : c’est que dans ces œuvres modernes, sans en excepter même celles que nous avons dû critiquer, nous avons reconnu les qualités communes aux Flamands, de toutes les époques, et qui leur font rendre sympathique, à force de vérité, tout ce qu’il leur plaît de peindre. Les Flamands d’aujourd’hui ont le même fonds artistique, la même sève, les mêmes allures simples et expressives, malheureusement assujetties à de moins nobles inspirations. Si au lieu de s’ensevelir dans les ombres de la nature humaine et de la nature morte , ils se laissaient pénétrer par les rayons de la lumière divine, leur naturalisme ne serait plus qu’une concession habile et un puissant moyen d’action sur la multitude. Qu’ils ajoutent, s’il se peut, au glorieux dépôt de leurs traditions, mais à tout le moins

qu’ils le conservent. Ils reconnaîtront bientôt qu’il y a pour eux bien plus d’avantages à recueillir l’héritage de l’incomparable Hemling, qu’à former une alliance bâtarde avec les enfants perdus de la Bohème romantique.