REYNOLDS ET SES DOCTRINES SUR LA PEINTURE
Le nom de Reynolds est aujourd’hui plus que jamais connu en France. Depuis l’époque où fleurit ce grand peintre il n’a jamais cessé de l’être ; mais le grand succès qu’obtiennent aujourd’hui ses ouvrages et tous les tableaux de l’école Anglaise en général, est cause que plus personne ne l’ignore aujourd’hui.
Ce qu’on sait moins communément, c’est que Reynolds n’a pas été seulement un peintre de grand mérite, et que ses écrits sur l’art sont aussi dignes d’éloge que ses peintures. La collection des discours prononcés pendant vingt ans par ce maître illustre à l’Académie de Peinture de Londres, compte au nombre des ouvrages les plus intéressants et les plus profonds qui aient paru sur la matière.
Chez beaucoup de ses confrères du xvme siècle (que cette comparaison ne doit pas rabaisser), on trouve
Conférence donnée à la Société de psychologie, 1908.
Les écrits de Reynolds ont été publiés complets par Malone, 3 vol. in-8° Londres, 1809; en traduction française par Jansen, bibliothécaire de Talleyrand, 2 vol. in-8°, Paris 1806. Des inédits ont été donnés par Cotton : Reynolds and his works, in-8°, Londres 1856, et Noies and observations on piclures of the Venelian school, in-8°, Londres 1859. D’autres parties de manuscrits figurent dans la préface de Malone à l’édition de 1809 et dans Supplément aux Mémoires sur Reynolds, régulièrement joint à ces mémoires publiés par Northcote, in-4°, Londres, 1813.- J’ai donné une traduction nouvelle : Discours sur la peinture et Voyages pittoresques, in-8°, Paris, Laurens,1909, et traduit un inédit : De la direction des talents, Mercure de France, 1912.
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principalement des conseils pratiques aux peintres, en un mot un traité de la peinture ; il y a dans Reynolds autre chose : je veux dire un effort, et un effort heureux, vers la généralisation. Son dessein brillamment rempli est de réduire à un commun principe les différentes applications de l’art ; c’est une synthèse de la peinture.
Plusieurs font fi des essais de ce genre ; nombre de livres en affichent le dédain. Il y a des gens qui les regardent comme radicalement condamnés ; d’autres vont répétant que trop de connaissances nous manquent encore pour y vaquer ; des synthèses de ce genre réclamant des notions en bien plus grand nombre que celles que nous possédons. Les uns et les autres sont dans l’erreur. Si on ne pouvait pas faire une synthèse de l’art, si c’était une absurdité que de vouloir comprendre le principe général qui commande toutes les manifestations du beau, il faudrait renoncer à la raison humaine. D’autre part, comment imaginer qu’après une période si longue de manifestations de l’art auxquelles n’a manqué aucune espèce de gloire, période qui tient dix siècles de l’antiquité et presque autant des temps modernes, période durant laquelle les hommes n’ont cessé de réfléchir et d’analyser, où des genres différents ont offert en grand nombre une matière à la. comparaison, comment imaginer, dis-je, qu’après cela, \ine synthèse nous soit interdite ? Quand tant de documents sont acquis, encore que d’autres doivent s’y joindre, le moment n’en est pas moins venu de résumer et de comprendre ; en sorte que, soit à l’époque de Reynolds, soit à la nôtre, rien n’aura été moins téméraire que l’effort qu’il a tenté.
J’avoue que cette tâche exige de grands talents. En même temps qu’une vaste information, il y fallait une aptitude aux idées générales que les artistes n’ont pas toujours. Reynolds l’avait et dans un haut degré.
Il n’est pas inutile d’en rappeler la source. Cette aptitude a tenu chez lui en partie aux relations qui l’unissaient avec le fameux critique Johnson et avec l’illustre écrivain politique Burlce. Tous les deux ont été ses amis. Lui-même a avoué l’effet de cette amitié. Nous apprenons de sa bouche que ses conversations avec le premier de ces deux hommes l’avaient beaucoup perfectionné. De Johnson, à ce qu’il rapporte, il avait appris à penser, à lier des idées particulières à des principes généraux, à éclairer les notions rapportées de son expérience professionnelle, au moyen de la lumière des principes.
Le résultat des synthèses reynoldiennes, dans lesquelles se montre la force de son esprit, l’exactitude de son jugement, c’est un accord entre l’éloge que l’on doit aux peintres du genre de Raphaël, avec celui qu’on doit à Rubens, à Van Dyck et à tous ceux de leur espèce.
Je n’ai pas dessein de les énumérer ; qu’il suffise dans un genre comme dans l’autre, de nommer ceux qui les représentent le mieux. Entre les Chambres du Vatican, par exemple, et l’Histoire de Marie de Médicis, de Rubens, qui est au Louvre, chacun aperçoit la différence. Cette différence, Reynolds a entrepris d’en rendre un compte exact d’après le principe général de l’art, en marquant à chacun de ces deux genres sa place, de
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faire de l’un et de l’autre un éloge où il n’entre pas de contradiction.
Ce n’ctait pas une petite entreprise. A quel point elle est difficile, des exemples fameux l’ont montré dans le courant du xixe siècle. Ainsi, dans les réflexions d'Ingres sur la peinture, on voit sacrifier absolument Rubens et Vandyck à Raphaël. Ce sacrifice est un scandale. Le nom d’Ingres mis au bas de la condamnation motivée et formelle de toute une province de l’art, est quelque chose d’absurde et d’outrecuidant. Le goût personnel du maître n’y fait rien. Le genre de peinture dont il s’agit a établi son droit à l’existence, en imposant son admiration à la plus lointaine postérité. Il n’y a pas de théorie qui puisse changer cela. Comme ce Grec qui prouvait le mouvement en marchant, cette école par sa réussite a prouvé que le vrai principe de l’art ne pouvait emporter sa condamnation.
Au temps même où Reynolds peignait et écrivait, vivait un homme qui faisait également peu de cas de la peinture de Rubens et des semblables. C’était le célèbre Raphaël Mengs, lequel a mené en Italie, dans le royaume de Naples et en Espagne, une réforme parallèle à celle que Reynolds menait en Angleterre. Grand amateur de Raphaël, il faisait état de mépriser les Flamands et en général tout ce qui se recommande par d’autres charmes que la sévérité du style et la majesté du dessin.
Fait important : ces doctrines exclusives naissaient au moment même où la pensée traditionnelle rassemblait toutes ses forces pour les réfuter. Aux portes du xixc siècle, à la veille de voir paraître Ingres, un peintre a eu ce souci de faire la synthèse de toutes les
manifestations de l’art. Il a professé l’éloge de toutes, et cet éloge, il ne s’est pas borné à en juxtaposer les chapitres ; il a voulu les accorder ensemble dans l’unité de communs principes. En les distinguant, en les opposant même, il a voulu les rattacher à des vérités géné raies, qui permissent de les hiérarchiser. Chez lui l’explication des beautés de Rubens et celle des beautés de Raphaël prennent place dans un ensemble de considérations où rien n’est sacrifié, où tout s’éclaire et s’harmonise en perfection.
Reconnaissons ici une preuve de la forte culture qui a été celle du xvme siècle. Il n’y a peut-être pas un temps où, dans une volonté d’investigation universelle, les hommes aient été plus capables de soumettre l’expérience à la hiérarchie des idées. C’est le plus bel éloge qu’on puisse faire de cette époque, et Reynolds en est un exemple.
A ce moment en Angleterre, le livre le plus répandu qu’on eût sur la peinture, était le célèbre traité de Richardson. Richardson, mort dans la première moitié du siècle, peintre de portraits médiocres comme tous ses compatriotes d’alors, se signale à notre attention par deux ouvrages : un Traité de la Peinture, un traité de l’Art de juger les tableaux, ou de la Connaissance, comme il propose de l’appeler, tirant ce mot du mot de « connaisseur » alors en usage chez les Anglais. Ajoutons que Richardson avait un fils qui, dans le temps où ce Traité de Peinture était sous presse, alla en Italie et en rapporta des notes qui ont servi à une nouvelle édition de l’ouvrage. Tout cela eut la célébrité ; et j’ajoute en plus d’un genre. Le traité de Richardson était écrit dans un style bizarre qui a beaucoup prêté
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à rire. D’autres traits achevaient de rendre ces auteurs ridicules. Walpole, dans ses Anecdotes de Peinture, où il se croit obligé de louer Richardson père et fils, fait mention d’une caricature qui parut sur eux, au moment où Richardson fils donnait une édition du Paradis perdu. Richardson père avait déclaré qu’il ne connaissait la littérature classique que par et à travers son fils ; la caricature représenta ce dernier avec un télescope passé au travers de l’estomac, et le père lisant Virgile par ce télescope.
Je ne souscris pas aux éloges que fait Walpole de Richardson, et qui sans doute lui furent dictés par le désir d’honorer un compatriote. Mais on ne peut contester qu’il a eu du bon sens dans son analyse des chefs-d’œuvre de l’art. Sa critique n’est pas profonde, mais elle est judicieuse et sage. Raphaël, en particulier, y tient une place de très grande importance, et son éloge y est présenté avec tout le sérieux et toute l’ampleur désirables. Non pas que les considérants soient toujours les meilleurs qu’on puisse imaginer ; mais la fermeté de l’éloge, la dignité de l’hommage rendu font de ce livre une école aussi bienfaisante qu’honorable pour les Anglais qui s’en servaient alors.
Reynolds le lut dans son enfance, comme faisaient tous ses compatriotes qui s’intéressaient à l’art. Il le lut avec assiduité, et l’impression que Raphaël était un grand maître et le plus grand des maîtres, en resta empreinte dans son esprit.
Que l’on considère cependant ce que pouvaient être les connaissances d’un jeune Anglais en 1749, quand Reynolds partit pour l’Italie avec son ami le capitaine Keppel, commençant ce fameux voyage où les prin-
cipes de l’art lui furent révélés et d’où devait sortir l’école de peinture Anglaise.
L’Angleterre ne comptait alors qu’un petit nombre d’amateurs, les grandes collections étaient en France ; notre pays tenait à cet égard la place que l’Angleterre a tenue depuis. A la veille de la Révolution, Paris était encore la ville d’Europe la plus favorisée en ce genre ; les collections en formation venaient y puiser comme dans une mine, et l’impératrice de Russie Catherine tirait de nos cabinets parisiens plusieurs des chefsd’œuvre conservés aujourd’hui à l’Ermitage de Saint- Pétersbourg. En Angleterre rien de pareil.
Le livre de Richardson s’en plaint. Il nous donne acte de la pénurie d’amateurs où se trouvait alors cette nation. Peu de gens y avaient le goût de la peinture ; peu de gens même faisaient semblant de s’y connaître. On n’avait pas cette connaissance ; on n’avait pas honte de ne pas l’avoir.
Le grand renom de Charles Ier à cet égard risque de tromper un lecteur français. Charles Ier et Yandyck occupent notre horizon, quand on parle devant nous de l’encouragement que les arts ont reçu en Angleterre. Mais Charles Ier ne fut qu’une exception, et les fruits de son exemple, vieux alors d’un siècle, étaient perdus. Il s’ensuit que les propos sur l’art qui couraient en Angleterre au temps de la jeunesse de Reynolds durent être extrêmement médiocres ; et quoiqu’on y fît sans doute l’éloge de Raphaël, cet éloge devait reposer sur les plus vaines raisons.
C’est ainsi que je m’explique comment il se fait que Reynolds, en arrivant en Italie, ait commencé par réagir contre de faux éloges du maître, que je soup-
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çonne d’avoir surtout pris place dans les entretiens du temps. Il se plaint qu’on ait loué Raphaël de représenter les choses au naturel, de faire qu'on croit toucher les objets qu’il a peints. Rien de moins exact que cet éloge, selon Reynolds.
Il est vrai qu’il accuse des livres imprimés. Mais il parlait de souvenir, et l’on aurait de la peine, je crois, à désigner les passages des livres en vogue à cette époque, qui contiennent précisément ce propos.
Ajoutons qu’on trouve quelque chose de ce genre dans Vasari, lequel n’v entendait pas malice et faisait de tous les peintres l’éloge qu’on en a fait dans tous les temps, à savoir que la vérité de leur représentation fut frappante. Dans l’antiquité, mille épigrammes en vers donnent aux artistes ce genre de louange. La vache de Myron est si bien faite, qu’il faut avertir le berger de ne pas l’emmener avec son troupeau. Une Bacchante à Byzance paraît si naturelle qu’il faut fermer les portes du temple de peur qu’elle ne prenne la fuite, etc. La fameuse épitaphe de Raphaël ne s’exprime pas autrement.
« Celui-ci est Raphaël, qui, tant qu'il vécut, fit peur à la nature d’être vaincue, et, maintenant qu’il est mort, donne à la nature la peur de mourir aussi. »
Ille hic est Raphaël limuil quo sospile vinci Rerum magna parens, et morienle mori.
Tous les jours n’entendons-nous pas faire ce compliment des tableaux qui sont exposés : qu’on croirait que les personnages vont parler, qu’ils vont marcher, qu’ils vont sortir de la toile ? Tel est l’éloge que Reynolds se plaint qu’on ait donné à Raphaël, pensant lui faire honneur évidemment.
D’autre part, il n’a pas ignoré à quelles critiques Raphaël se trouvait sujet en ce temps-là chez le commun clés amateurs, à cause d’un certain progrès réalisé dans la peinture depuis le Corrège et depuis Rubens. L’économie du clair-obscur et la partie du coloris s’étaient beaucoup perfectionnées. L’art de composer même s’était enrichi de moyens de séduction nouveaux, que les traités du temps détaillent. L’éloge de ces progrès ne tendait à rien moins qu’à faire regarder l’art de Raphaël comme arriéré et imparfait : le maître n’ayant eu garde de tenir compte de ce que Vandvck, Rubens ou les Carraches avaient ajouté depuis aux pratiques de son temps.
En arrivant en Italie, Reynolds s’est donc trouvé dans la nécessité de prendre la défense de Raphaël en deux sortes : d’une part contre ceux qui faisaient son éloge, d’autre part contre ceux qui le critiquaient. Il a dû dire aux uns : vous louez Raphaël d’avoir représenté les choses au naturel ; mais ce n’est pas de quoi il faut le louer. Il a dit aux autres : vous blâmez Raphaël d’avoir ignoré certaines pratiques qui ajoutent à l’agrément d’un tableau ; il est vrai que Raphaël ne les a pas connues, mais gardez de vous en plaindre, car son genre de peinture n’avait rien à gagner à cela.
La preuve de cette double attitude peut être donnée dans deux textes qui commanderont toutes ces réflexions.
Dans un carnet de notes qu’il a laissé de son voyage en Italie, omis dans l’édition complète de ses Œuvres et qui n’a été traduit que récemment, Reynolds rapporte l’effet qu’ont fait sur lui les peintures du Vatican. Il dit :
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« Dans je ne sais combien de livres sur la peinture, Raphaël est porté aux nues pour sa ressemblance avec la nature, et parce que les soies et les velours sont peints chez lui avec tant de naturel que tout le monde y serait trompé... Ges prétendus connaisseurs croient que tout l’art de peindre consiste en cela. Si tel était le cas, combien de Raphaëls la Hollande n’a-t-elle pas produits ! Ce que je voudrais essayer est de fixer le point auquel doit tendre l’attention d’un peintre ; car les jeunes peintres, aussi bien que les connaisseurs, sont quelquefois embarrassés en voyant un tableau où il n’y a rien de ce que nous appelons nature, préféré à un autre où il y a des satins, des soies, des vases de terre, etc. qui trompent l’œil. »
L’autre texte est tiré d’un article donné à une revue que publiait Johnson (le Désœuvré) et qui est son premier essai de littérature. Le château d’Hamptoncourt contenait alors les fameux cartons de Raphaël qui sont maintenant au musée de Kensington, et qui ont servi de modèle à la tenture des Actes des Apôtres au Vatican. Ces cartons étaient déjà regardés en Angleterre comme des pièces de grande importance. Reynolds suppose qu’allant les voir il rencontre un amateur qui lui dit : « C’est très beau : ce sont d’admirables peintures, mais il est malheureux que Raphaël n’ait pas connu l’art des contrastes. Ces cartons sont magnifiques, mais il est encore bien malheureux que Raphaël n’ait pas connu le principe de la pyramide. »
Contraste, pyramide : il n’y a presque pas un traité de peinture imprimé à cette époque, qui ne fasse l’éloge de ces deux principes.
Le premier consiste à faire contraster les attitudes
des figures entre elles : ne pas mettre dans le même tableau auprès l’un de l’autre deux personnages qui fassent le même geste, car cela est monotone ; dans une même figure, faire reculer l’épaule quand on fait avancer le genou, tourner la tête à gauche quand le buste est tourné à droite, etc. Quant au principe de la pyramide, il consiste, afin d’éviter l’éparpillement des figures, à les rassembler de manière que la largeur du groupe diminue vers le haut, figurant ainsi une pyramide.
A ce sujet, et en général au sujet de tous ces agréments de l’art omis par Raphaël, Reynolds écrit : « Les critiques ne cessent de déplorer que Raphaël n’ait pas eu le coloris et l’harmonie de Rubens, ou le clair-obscur de Rembrandt, sans considérer combien l’harmonie brillante du premier et l’affectation du second ôteraient de la dignité de Raphaël. »
Reprenons ces deux points l’un après l’autre.
Contre ceux qui louent à faux Raphaël, Reynolds remarque que l’objet de ce maître n’a pas été la simple imitation de la nature, qu’il a été la recherche du beau. Or de quel beau ? et comment Reynolds concevait-il cette recherche ? C’est à cette question qu’il faut répondre.
Selon Reynolds, ce beau n’est pas donné d’en haut, comme quelques-uns se l’imaginent ; il est acquis par la contemplation de la nature, il est tiré de la nature. Le beau dans l’art n’est pas la manifestation d’un idéal conçu par l’imagination, en dehors de la connaissance des objets ; ce n’est pas un don et une inspiration;
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c’est le résultat de notre expérience, de la connaissance que nous prenons des objets qui nous environnent.
« Cette grande perfection idéale, dit Reynolds, cette beauté, ne doivent pas être cherchées dans le ciel, mais sur la terre. Elles sont autour de nous, à nos côtés. Seulement le pouvoir de découvrir ce qui est difforme dans la nature, ou en d’autres termes ce qui est particulier et hors règle, ne s’acquiert que par l’expérience. Toute la beauté et la grandeur de l’art consistent, à mon avis, dans l’aptitude à s’élever au-dessus de toute forme singulière, de toute mode locale, de tout ce qui n'est qu’exception ou détail. Tous les objets que la nature nous propose découvrent à l’examen leurs tares et leurs défauts. Les plus belles formes ont leurs points faibles, leurs pauvretés, leurs imperfections. Mais ce n’est pas l’œil du premier venu qui saisit ces imperfections. Il faut pour cela un œil longtemps accoutumé à la contemplation et à la comparaison de ces formes, et qui, par une longue habitude d’observer ce qu’une série d’objets de même espèce a en commun, a acquis le pouvoir de discerner ce qui manque à chacun pris en particulier. »
Ainsi, aux yeux de Reynolds, la beauté est tout simplement l’impression de la nature demeurée dans la mémoire de l’homme qui a vu beaucoup d’objets et qui les a comparés avec soin. L’expérience est à la base de cette recherche du beau. Aussi le maître n’a-t-il à la bouche sur ce sujet que les mots de comparaison et d’expérience. Ce n’est pas, comme on se l’imagine quelquefois, par une comparaison des objets que la nature nous présente, avec un idéal intérieur, que se fait ce travail ; c’est au contraire par l’attention scrupuleuse
qu’on met à comparer ces différents objets entre eux. L’impression qui nous reste de cette expérience, de cette enquête universelle, de cette application non seulement de nos sens, mais de notre intelligence (car partout où il y a comparaison, il y a intelligence active, non pas seulement un récepteur, mais quelque chose qui réagit en face de l’objet aperçu), le résultat de cette expérience, dis-je, est ce que Reynolds appelle la nature générale, general nature. Je remarque que dans le texte anglais le mot general a quelque chose de plus abstrait, de plus étroitement lié au sens du mot genre. General nature c’est nature générique , encore plus que nature générale.
Ainsi prise pour objet de l’art, la nature générale impose à la peinture une règle à la fois fixe et sûre. Ceux qui prétendent qu’il n’v a pas de règle de l’art, que tout y est soumis à la pensée de l’artiste, que celuici n’a de devoir au monde que de suivre son génie, se mettent en contradiction avec ce principe. A l’artiste s’impose comme une règle l’expression de la nature générale. De l’imitation d’un tel modèle, il est impossible qu’on s’écarte sans tomber dans la difformité.
Aussi faut-il pour découvrir le beau, partant pour le réaliser, voir beaucoup et comparer beaucoup. Je ne donne pas cette idée comme nouvelle ; mais cela ne doit pas du tout rabaisser à nos yeux la pensée qui y prend son point de départ. Pourquoi les vérités, même subtiles et profondes, auraient-elles le devoir d’être nouvelles, au moins dans leurs termes généraux ? Une vérité vieillie par l’usage et par là devenue banale, n’en est pas moins une vérité. Qu’une pensée forte la vivifie, qu’une expérience délicate l’enrichisse d’applications
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précises, aussitôt nous la verrons briller de toutes les séductions de l’originalité.
Reynolds met dans ce principe ancien de l’imitation de la nature générale quelque chose de rigoureux et de précis. Ce qui façonne cette nature générale, selon lui, c’est la comparaison, ce sont les impressions particulières journellement reçues des objets, corrigées les unes par les autres grâce à l’activité de l’esprit : l’esprit prenant à chaque instant l’initiative des rapprochements que sollicitent les différentes parties de son expérience.
Ces idées sont exposées par Reynolds dans le troisième Discours sur la peinture, avec abondance et lumière. Rien aussi bien n’y semble plus propre que cette langue anglaise du xvme siècle, tout accoutumée et rompue à l’expression des idées philosophiques et abstraites, car c’est la langue de Burke et de Johnson.
Des faux éloges de Raphaël passons maintenant à ses critiques. Pour répondre au regret qu’on faisait entendre que le maître eût manqué de plusieurs séductions offertes par les peintres modernes, il a fallu que Reynolds se fît une idée nette des limites qu’imposait à l’enrichissement de l’art tel qu’il se présente chez Raphaël, la nature de cet art lui-même.
Car Reynolds ne conteste pas que depuis le temps de Raphaël, l’art se soit enrichi en plusieurs Sortes. Il ne conteste les avantages ni du coloris de Rubens et de Yéronèse, ni du clair-obscur du Corrège et de Rembrandt. Et comment les contesterait-il ? Ce serait pour Reynolds se renier lui-même. Remarquez que sa manière de peindre, la voie qu’il a suivie lui-même, appartient
justement au genre de Rubens et du Corrège, nullement de Raphaël, de Michel-Ange et de Poussin. Il n’avait donc garde de mettre la pratique de ses maîtres au rang, soit des erreurs flatteuses, soit des inutilités. Reynolds était fermement persuadé qu’il s’était fait depuis Raphaël, des apports nouveaux considérables dans le domaine de l’art. Il ne croyait pas, avec Mengs et nos réformateurs français de la fin du xvme siècle, qu’il fût urgent de rétablir le bon goût contre les exemples de Rubens et de Vandyck. Ce qu’il croyait, ce qu’il s’est efforcé de prouver, ce n’est pas que l’éloge de Raphaël devait rester l’alpha et l’oméga de la critique ; c’est que cet éloge en soi ne devait pas souffrir de la considération des progrès accomplis. Malgré les enrichissements que Fart de peindre a connus depuis ce maître, Fart de Raphaël est complet en soi. Il ne requiert rien de plus que ce qu’il a. Il ne pourrait que perdre à ces enrichissements.
C’est ici que se montre la force de la critique et de l’analyse de Reynolds. Ces enrichissements sont vérifiés principalement chez les Vénitiens et chez les Flamands. C’est dans la peinture vénitienne et, à sa suite, dans la peinture flamande, chez Rubens et chez Vandyck, qu’on trouve l’épanouissement de ces richesses surérogatoires de Fart. Toutes les finesses de son langage, tout le choix délicat de ses mots tend à trouver des caractéristiques pour la peinture vénitienne et la peinture flamande. Il dit que ces écoles n’ont recherché que « la pure élégance », que ces peintres étaient moins curieux de « toucher le cœur » que de « fasciner les yeux ». Parlant de Véronèse, il dit que c’est un « peintre d’ornement : ornamenial painter ».
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Ornamental, ce mot revient continuellement dans ses écrits pour désigner le style dont il s’agit. Le traducteur français du xvme siècle l’a rendu par « style d’apparat ». Je ne crois pas que cette traduction soit bonne. L’intention de Reynolds, ce qu’il y a de plus délicat dans sa pensée, n’y est pas véritablement saisi. La traduction exacte est style décoratif. Je sais l’inconvénient qu’il y a à adopter ce mot, pourvu de nos jours d’une signification plus générale ; je n’en crois pas moins nécessaire de le retenir ici dans le sens particulier, en l’opposant à l’autre style, celui de Raphaël et de Michel- Ange.
Point important, car l’expression d 'ornamental style revient à chaque instant sous la plume de Reynolds pour désigner ce genre de peinture, et l’on ne peut présumer le traduire sans avoir fait ici son choix.
Style décoratif donc sera nommé celui des peintres qui n’ont en vue que de récréer l’œil et les sens, qui s’appliquent principalement à la partie mécanique de l’art, qui ne s’attachent point à l’expression, dans le dessein desquels n’entre pas le soin d’intéresser nos passions, chez lesquels nulle connaissance de l’expression (no propriety of expression ) n’habite : j’emprunte tout ceci des propres écrits du maître.
Et l’autre style ? celui de Michel-Ange et de Raphaël ? Reynolds a omis de le nommer. Il le qualifie seulement de grand style, de style sublime. Or je crois être parfaitement d’accord avec l’intention de Reynolds en appelant ce style style d' expression. Ici encore que l’on prenne garde. N’entendez pas par là une expression qui ne soit que dans le jeu de la physionomie. Les modernes se réduisent volontiers à ce
point, au dessin des sourcils, des yeux et de la bouche des personnages représentés. Je parle ici de tout le corps. Le mot expression s’étend à cela. C’en était le sens au temps dont il s’agit. J’en citerai ce témoignage frappant d’un passage de Dandré-Bardon, excellent peintre, dans son Traité de la Peinture, lequel, appliqué à décrire F « expression » du Laocoon, ne présente sous ce nom que les mouvements de son corps, de ses jambes, de ses pieds, de ses mains, des muscles de sa poitrine et de son cou, oubliant même de parler de son visage ; c’est sur l’examen de toutes ces choses qu’il dit que cette statue est très expressive. C’est en ce sens que, pour mieux entrer dans la distinction de Reynolds, j’applique le nom de style expressif à Raphaël et à Michel- Ange. Style d’expression, style décoratif ; style expressif, style ornemental : dans cette opposition tient aux yeux de Reynolds le principal de la critique d’art.
Que le second de ces styles soit celui de Raphaël, que ce maître ait voulu que les personnages qu’il peint exprimassent quelque chose, que tout dans son œuvre tende à ce but, c’est ce que, sur la foi de Taine, on songera peut-être à contester. Taine veut que Raphaël ne soit que matière ; c’est à Rembrandt qu’il donne l’intellectualité. En vérité je crois qu’il convient de ne tenir nul compte de ce propos.
Dans l’explicatio-n qu’il propose des chefs-d’œuvre du Vatican, Taine a proprement tourné le dos aux constatations élémentaires. L’unanimité des artistes
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et des critiques proteste contre ce point de vue parfaitement incompétent, visiblement improvisé. Cette protestation est résumée dans ses traits les plus essentiels, dans un article auquel je crois utile de renvoyer le lecteur, du feu comte Delaborde, publié à l’époque par la Gazette des Beaux-Arts : les Opinions de M. Taine sur l'art italien.
Venons à la protestation qu’élevèrent les Discours de Reynolds sur ce point. Je le répète après ce grand maître. Une différence est à faire entre Véronèse et Raphaël : c’est que le style de l’un ne cherche que les regards, c’est un décor, dont la composition élégante, le coloris brillant, l’effet de lumière et d’ombre composent le mérite et assurent le succès ; celui de Raphaël au contraire s’adresse à ce qu’il y a de plus immatériel dans notre plaisir, à l’intérêt que nous prenons à contempler des figures d’hommes engagées dans quelque action humaine, définie par leur attitude et par le mouvement qu’ils se donnent.
Or ces deux styles ne sont pas seulement des styles différents, ce sont, selon Reynolds, des styles incompatibles. Et dans cette incompatibilité nous tenons l’essentiel même de la pensée du maître :
« L’école de Venise, dit-il, est certainement la plus brillante de celles qui ne visent qu’à l’élégance, et ce n’est pas sans raison que les meilleurs ouvrages de cette école de second rang sont prisés au-dessus de ceux du second ordre des écoles qui sont au-dessus d’elle : car toute peinture est de prix quand elle a un caractère décidé ; elle est excellente dans son genre. Mais il ne faut pas que les jeunes artistes se laissent fasciner par cet éclat au point de vouloir imiter ce qui pourrait à la
fin les détourner de la perfection. Quoiqu’il faille convenir qu’un bel accord des couleurs, le brillant des teintes, une douce gradation de l’une à l’autre, offrent à l'œil ce qu’un concert de sons harmonieux offre à l’oreille, il est nécessaire de se rappeler que le plaisir des yeux n’est pas tout l’objet de la peinture. Un mérite de ce genre, quoique fort à sa place là où on ne vise qu’à l’élégance, est faible et mérite peu d’estime quand l’ouvrage aspire à la grandeur et à la sublimité. »
Ailleurs, il dit encore :
« Le coloris des Vénitiens n’est pas seulement trop brillant, il est, j’oserai dire, trop harmonieux pour produire cette solidité, cette tenue, cette simplicité d’effet que les sujets héroïques demandent, et que seules de simples et graves couleurs peuvent donner à une œuvre. »
Telle est, dis-je, la pensée de Reynolds. On ne peut pas mêler dans une comparaison le Corrège, les Vénitiens, Rubens et Vandyck avec Raphaël. Il ne faut reprocher à aucun des peintres de l’école Romaine, de l’école Rolonaise ou de l’école Florentine, de n’avoir pas ajouté au charme particulier de leur art, cette séduction plus matérielle sur laquelle repose la renommée de l’école Vénitienne et de l’école Flamande.
Ainsi il y a, dans l’essence même de l’art de Raphaël, non pas dans l’état des connaissances des peintres de son temps seulement, des raisons qui limitent son art aux moyens dont il s’est servi. Comme on n’a pas alors connu d’autres moyens, il ne faut pas dire que Raphaël a dédaigné de s’en servir ; mais il est sûr que son art les repousse : de sorte qu’on ne peut regarder
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leur absence comme la raison d’une infériorité ou d’une lacune dans l’œuvre de Raphaël.
Cette remarque, issue de la synthèse que j’ai dite, tranche la difficulté. Synthèse complète. Elle donne à l’un et à l’autre genre sa place : l’un en lieu plus élevé que l’autre, mais sans sacrifier l’un à l’autre ; elle se borne à les hiérarchiser. Hiérarchiser deux genres différents, leur donner une place inégale, n’est pas sacrifier l’un à l'autre. Le genre qu’on met en second conserve tout son prix. Et en effet, de ce que Raphaël n’ait pas dû employer les enrichissements, les embellissements que l’art allait recevoir après lui, cela ne veut pas dire que ces enrichissements soient indignes de louange. La vérité est qu’ils représentent un effort vers une plus grande vérité de détail, une détermination heureuse et séduisante d’une vérité moins générale.
La nature générale est partout l’objet de l’art ; mais il y a des degrés dans cette généralité. Moins général est général encore. Dans un degré inférieur de généralité naissent les beautés particulières de l’école de Venise et de celle des Flandres. Plusieurs leçons seraient nécessaires pour faire voir la délicatesse des applications de ce principe chez Reynolds : fruit de la grande expérience qu’il avait de ces deux genres. Dans son dernier Discours à l’Académie, une noble fierté lui fait dire : « J’avais beaucoup vu, et j’avais beaucoup réfléchi sur ce que j’avais vu. » De cette étendue d’information, de cette réflexion abondante, vient la façon précise dont il s’exprime. Jamais il ne se perd dans l’abstrait ; tout se coordonne à l’expérience ; la pensée quoique toujours abstraite, est toujours appuyée sur des exemples. Le visage d’une allégorie, de Dieu le Père
ou d’une déité fabuleuse chez Raphaël offre des traits généraux ; des traits particuliers au contraire composent un portrait de Vandyclc. Mais dans ce portrait même les traits s’élèvent au niveau d’une espèce et à quelque degré de généralité, quand ce ne serait que celle des airs qu’un modèle est capable de prendre tour à tour. De même une draperie de Raphaël ou de Poussin n’est ni lin, ni laine, ni satin ; au contraire, les soies et les velours sont différenciés chez Rubens. La draperie sans ces différences, voilà l’attribut du grand style de l’histoire. Rencontrant quelque part un tableau de Lairesse où le satin blanc se trouve imité dans ce degré d’exactitude : « Ce n’est pas, dit-il, de la draperie, c’est du satin blanc. »
Encore ce satin blanc est-il représenté non dans les traits individuels du morceau que l’on copie, mais dans le caractère général de l’étoffe. Cette représentation tout inférieure qu’elle est, ne laisse pas à cause de cela d’être un effet de l’art. Elle ne laisse pas d’en être un grand effet ; pratiquée avec harmonie et constance, elle recueille de la nature mille beautés, qui font le prix des écoles de second rang.
Tels sont les exemples qu’il propose. On pourrait les multiplier. Rien n’empêchera qu’on en cherche d’autres dans les écrits dont il s’agit. Leur précision, leur abondance suffit à conjurer tout reproche d’abstraction, de convention et de système.
La nature générale de la draperie est ce que nous voyons dans Poussin, dans Lesueur ; la nature particulière est celle que donnent Vandyck et. les Vénitiens. La nature générale des visages est celle des Sibylles à la chapelle Sixtine, la nature individuelle celle d’un
REYNOIDS
portrait de Holbein, la nature particulière celle des visages flamands des femmes de Rubens. Demanderat-on où est la différence ? Qu’on prenne un tableau où il y ait à la fois des portraits et des figures de fantaisie. En l’absence de tout renseignement même, il ne sera pas fort difficile de découvrir les unes et les autres et de les distinguer.
Cette distinction trouve tout justement son application dans une critique qu’on peut faire de quelques tableaux de Reynolds ; de ceux qu’il a essayés dans le genre historique, soit de sa Vénus, soit de son Hercule enfant, qui est à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg. Le défaut de tous ces tableaux est justement que les figures tiennent trop de la nature individuelle et ressemblent trop à des portraits ; les personnages de ces sujets fabuleux gardent trop l’air d’Anglais ou d’Anglaises. Cette détermination de la nationalité dans une ordonnance imitée des écoles de grand style (Rome, Florence ou Bologne), en ruine presque entièrement l’effet.
Faisons maintenant un pas nouveau. Entrons dans un autre point de vue, également proposé par Reynolds et dont sa réflexion profonde a su faire un complément du précédent.
Un lecteur moderne se plaindra d’une chose ; à tout ce qui vient d’être dit il opposera une objection. Toutes ces notions, suivant lesquelles Reynolds hiérarchise, classe, et prétend accorder les différentes sortes de
manifestations de l’art, ne sont pas empruntées de la nature elle-même, de la nature actuelle (comme il dit quelquefois), de ce qu’ouvrant les yeux sur le monde, nous sommes contraints d’apercevoir. Le principe de ce classement, vous ne le tirez pas de la nature, et cependant vous le lui imposez.
Tout de suite je réponds que Reynolds ne conviendrait pas de cela. Il répondrait qu’il est impossible de contempler quelque temps la nature sans être obligé à un classement. Sans doute la nature générale n’est pas la nature réalisée, mais un commerce un peu constant de la nature réalisée suggère le classement d’où sort pour notre esprit l’idée de la nature générale. Des conditions mêmes de l’observation du peintre, naît la nécessité de constituer cette idée. Telle est la réponse que ferait le maître. Cela pourtant n’empêche pas qu’il ne prenne un autre tour pour imposer au nom de la nature l’idée de la nature générale, et c’est ce qui me reste à faire voir.
La nature, dit Reynolds dans son septième Discours, ce ne sont pas seulement les objets offerts dans le spectacle du monde, c’est encore les idées que nous nous faisons de ces objets. C’est la nature de notre imagination ; car l’art n’a pas seulement pour but de représenter ce que nous voyons ; il a encore pour but de le représenter d’une manière qui nous contente. Et Reynolds s’oppose à ce qu’on restreigne le sens du mot nature aux objets pris en soi. Il dit :
« Mon idée de la nature ne comprend pas seulement les formes que la nature produit, mais encore la nature, la fabrique intérieure et l’organisation, si je puis m’exprimer ainsi, de l’esprit de l’homme et de son imagina-
REYNOIJ)S
tion. Les termes de beauté et de nature ne sont que différentes manières d’exprimer une même chose. »
Continuant de répondre en son nom à l’objection que fait un lecteur moderne, vous lui reprochez, dirais-je, d’imposer la beauté à la nature, de rechercher dans les objets ce qui est beau, de faire un choix dans le réel au nom de la beauté. Vous dites qu’un tel choix n’est le fait que des exigences de mon imagination et de mon esprit. Mais ne voyez-vous pas qu’il n’est pas de vérité présentée d’une façon utile, si elle ne se conforme pas à ces exigences ? Dans ce qui me serait présenté d’une manière différente, non seulement je ne puis trouver rien de beau, mais encore il est impossible que je reconnaisse la vérité.
« Tout ce qu’on fait, dit Reynolds, doit être fait avec ce dont il est naturel que l’esprit soit charmé. »
Ce principe coupe court chez lui à toutes les théories abstraites. Elle ne laisse le droit de se produire à aucune réclamation. L’expérience de ce qui plaît aux yeux ou de ce qui satisfait l’esprit, tel est le principe de la peinture. Et aussi bien, ce qui nous contente ainsi se trouve précisément d’accord avec les effets de l’autre expérience, de celle qui se tire de l’observation des objets, rangée, hiérarchisée, comparée par l’activité intelligente de l’esprit. Aux résultats de cette double expérience Reynolds sacrifie tout ce qu’il y a de théorie chez les auteurs.
« Toutes ces théories qui prétendent à la direction et au contrôle de l’art d’après quelques principes prétendus rationnels, établis sur ce qu’on suppose que doivent être en raison la fin et les moyens de l’art, sans considérer les effets constants que les objets produisent sur
l’imagination, ne peuvent être que fausses et trompeuses. Car quelque hardi que ce principe puisse paraître, le vrai fondement de la vérité, c’est ici l’imagination. »
Pour mieux faire entendre cela, l’auteur en applique la morale à la vie. Dans la conduite de notre vie n'est-ce pas également sagesse, de rejeter ce qu’une prétendue raison semble nous conseiller, lorsque cela est contredit par les données de l’expérience ?
« Il y a dans les rencontres de la vie comme dans l’art, une sagacité qui est loin de contredire à la saine raison, cependant nul exercice partiel de cette faculté ne l’égale ; elle la domine, elle précède le lent progrès de ses déductions ; par une démarche qui imite l’intuition, elle atteint tout de suite ses conclusions. L’homme qui possède cette faculté sent et reconnaît la vérité, quoiqu’il ne soit peut-être pas toujours en son pouvoir d’en donner la raison, parce qu’il ne peut rappeler à sa mémoire et rassembler toutes les matières d’où son opinion prend naissance ; car il peut arriver qu’un grand nombre de remarques, et de très compliquées, dont les objets sont petits et dépendent d’un système fort étendu, aient concouru en s’unissant à former le principe d’après lequel on juge. Avec le temps ces considérations s’oublient ; mais l’impression demeure et fait son office.
« Cette impression est le résultat des expériences accumulées de toute notre vie ; elle a été ramassée sans qu’on sache toujours où ni comment. Mais de quelque manière qu’on l’ait acquise, cette masse d’observations doit prévaloir sur une raison qui, tournée de toute sa puissance sur quelque cas particulier, n’en risque pas
REYNOLDS
moins de n’embrasser qu’une vue partielle du sujet. Ainsi notre conduite dans la vie, aussi bien qu’à l’égard des arts, est gouvernée en général par cette raison habituelle ; et c’est le salut de notre existence que nous puissions recourir à ce guide. Si à chaque occasion il nous fallait entrer dans des discussions théoriques avant de passer à l’action, la vie s’arrêterait et l’art serait impossible. »
Ainsi la raison d’expérience doit être en toute occasion le contrôle de la raison abstraite et de ses arguments, apparemment liés, mais vides de choses. Et s’il arrive que l’expérience oubliée dans ses origines ne contienne plus que des résultats, encore ne doit-on pas sacrifier cette expérience à l’avantage trompeur des preuves formelles. En matière d’art chercher à contenter les hommes et laisser les systèmes, c’est suivre las principes.
Pour finir je veux faire voir engagée dans tout cela, une conception du génie assez différente de celle que nous voyons professer de nos jours. Elle est celle de tout le xvme siècle. Le nôtre, obéissant avec trop de docilité à quelques critiques allemands, y a renoncé non sans dommage. Je veux parler du génie identifié avec la connaissance délicate des règles.
L’homme de génie, selon Reynolds, est celui qui sait se servir de certaines règles, qui, dans l’exécution d’une œuvre difficile, s’avance avec sécurité parce qu’il sait la route à suivre, parce qu’il en connaît les passages, parce qu’il s’y est fait une conduite. Au contraire nous sommes portés à croire que le génie est caprice, incertitude, hasard, ou comme on dit parfois, inspiration.
Reynolds s’est moqué de ce point de vue. Dans plu*
sieurs passages de ses Discours on le voit parler avec dédain de ceux qui ne croient qu’au bonheur en fait d’art. Il va jusqu’à reprendre là-dessus Bacon luimême, d’avoir dit à propos d’Apelle, qui mesurait les proportions de l’homme, que ces mesures étaient une sottise, et qu'en matière de beau il faut se confier à la chance.
Non, ce n’est pas ainsi que le génie s’avance. Le génie est supérieur aux règles, mais à quelles règles ? Aux règles que des hommes médiocres sont capables de comprendre et d’appliquer ? Au-dessus de celles-là, il a les siennes qui, pour être délicates et malaisées à suivre, ne doivent cependant pas être confondues avec la fantaisie.
A ce sujet voici une page qu’il faut regarder comme une des plus profondes qu’on ait écrites sur la matière. Elle est de nature à guider non pas seulement la critique d’art, mais encore toute autre critique. En profondeur et en portée générale, ce texte n’est pas inférieur à ceux qu’on trouve dans les Pensées de Pascal. Afin de n’en presque rien perdre je me suis appliqué à rapprocher le plus possible la traduction de l’original :
« Ce que nous appelons génie commence, non pas là où les règles prises en général finissent, mais où les règles connues, vulgaires et rebattues n’ont plus de lieu. Il faut de toute nécessité que même les œuvres du génie, comme tout autre effet, parce qu’elles ont leurs causes, aient leurs règles. Ce ne peut être par hasard que des beautés sont produites avec quelque constance et certitude, car telle n’est pas la nature du hasard. Seulement les règles d’après lesquelles les hommes de talent extraordinaire, ceux que nous appelons hommes
REYNOLDS
de génie, travaillent, sont ou bien de celles qu’on découvre par ses propres observations, ou bien d’une nature trop délicate pour être facilement exprimées par des mots. Pour immatérielles toutefois que ces règles puissent paraîlrc, pour difficile qu’il soit de les véhiculer par l’écriture, elles n’en sont pas moins aperçues et senties dans l’esprit de l'artiste, qui travaille d’après elles avec autant de certitude que si elles avaient pris corps, si je puis dire, sur le papier. Il est vrai que ces principes fins ne peuvent pas toujours être rendus palpables comme les règles les plus grossières de l’art, mais il ne s’ensuit pas que l’esprit ne puisse être mis en train de percevoir, par une espèce de sens intellectuel, ce point exact dont les paroles toutes seules n’apportent qu’une faible expression. »
On ne peut pas mieux dire, et le rapport des règles avec les talents supérieurs auxquels on donne le nom de génie, reçoit de ce texte une lumière éclatante.
Quelques-uns disent : pas de règles, du génie. D’autres : les règles d’abord, le génie ensuite. Ni les uns ni les autres ne sont dans la vérité. Le génie ne commence pas où les règles finissent, les règles ne finissent pas où le génie commence. La vérité est que sans génie certaines règles ne sont point appliquées et ne sauraient produire leur effet merveilleux, parce qu’il faut le génie pour les comprendre. Les esprits médiocres en écoutent le bruit, ils ne sauraient en pénétrer le sens.
Tels sont en fait de jugement sur les arts les traits principaux de la pensée de Reynolds. Ne dissimulons
pas tout ce qu’il y a dans cette pensée de Reynolds de contraire à beaucoup d’idées contemporaines, dont tous nous subissons plus ou moins l’influence. En entreprendre la défense par chapitres est plus que ne permet un court entretien. Du moins ce qui précède en aura fait saisir l’unité et le fondement raisonnable. Je ne veux ajouter qu’un mot.
Le xvme siècle a vu, en matière d’art et de littérature, plusieurs essais de réforme. Reynolds a présidé à l’un de ces essais. Il n’y avait avant lui pas d’école Anglaise ; ce qui porte avant lui ce nom dans nos manuels n’est rien. Les peintres qui ont précédé Reynolds étaient médiocres, et plus ou moins dépendants de l’étranger, étrangers eux-mêmes le plus souvent et à peine connus dans leur propre pays. Par les soins de Reynolds, par ses exemples et ses leçons une école Anglaise s’est fondée, qui, pendant un demi-siècle, a fait figure de première école de l’Europe. On peut donc dire que les leçons de Reynolds ont été consacrées par le succès.
Pendant ce temps, deux réformes se menaient : une très générale, celle de Raphaël Mengs. Elle se menait à travers l’Allemagne, dans les Deux-Siciles et en Espagne. J’en ai rappelé tout à l’heure les principes, très différents de ceux de Reynolds : le point de vue général de l’un est la négation du point de vue de l’autre. En France une autre réforme plus radicale, plus violente, plus ambitieuse encore, se dessinait ; David en fut le chef. Comme celle de Mengs, elle affichait la prétention de rétablir l’empire du bon goût conçu en contradiction avec l’enseignement traditionnel.
Dire ce que quelques-uns des préjugés modernes
REYNOLDS
empruntent de David et de Mengs n’est pas l’affaire. Il suffit que de leur temps Mengs et David aient incarné la protestation contre Reynolds.
Or quelle règle devrons-nous suivre pour départager ces adversaires, sinon celle des effets connus par expérience ? Les effets feront juger de la raison des causes. Réformer une école est chose très difficile ; il est plus difficile encore de la créer. C’est ce qu’a fait Reynolds cependant. Après Raphaël Mengs au contraire il n’v a plus de peinture en Italie. Le peu que fournissait l’Allemagne périt. Après David, l’école Française est compromise et jetée contre des écueils dont elle n’a pas fini de se tirer.
Les uns ont détruit, l’autre a créé. Il n’y a pas de meilleures preuves que Reynolds eut raison.
Note. — Au sujet de la raison infuse préférée ci-dessus à la démonstration, Bossuet écrit dans sa Défense de la Tradition :
« C’est un caractère assez naturel à l’esprit humain, de dire mieux par cette impression commune de la vérité, que lorsqu’en ne l’examinant qu’à demi, on s’embrouille dans ses pensées. » Mais il avoue que saint Augustin, dont il est question, venant à examiner à fond, retrouve les fondements de l’impression première.
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
Le Salon d’Art Chrétien tenu en novembre 1911 par la Société de Saint-Jean ayant donné lieu de ma part à des réflexions générales, des contradictions s’élevèrent qui m’ont engagé dans une enquête dont on va lire les résultats.
Elle a été conduite auprès de personnalités appartenant à trois catégories : les artistes, les critiques d’art et les savants. Voici les termes de cette enquête.
La récente exposition d’Art Chrétien du Pavillon de Marsan pose à nouveau devant le public instruit et amateur cette question :
Les artistes qui traitent des sujets religieux ont-ils à pratiquer une peinture différente de la peinture ordinaire, et spécifiquement chrétienne ?
Mettre au service des sujets représentés et de l’impression religieuse qu’ils donnent, les communes ressources de l’art, n’est-ce pas là toute la tâche des artistes chrétiens ? N’est-ce pas tout leur devoir ? n’est-ce pas aussi tout le possible ? Ou est-ce qu’on doit imaginer au delà et à part de la perfection de l’art, des ressources d’art particulières, que la foi religieuse met en mouvement ?
Paru dans l’Action Française revue, mai, juillet, octobre 1912, mars 1913.
ENQUÊTE SUR L'ART CHRÉTIEN
Ainsi n’en jugeait pas Michel- Ange qui dit :
« La bonne peinture est noble et dévote par ellemême, car chez les sages rien n’élève plus l’âme et ne la porte davantage à la dévotion, que la difficulté de la perfection qui s’approche de Dieu et qui s’unit à lui. » (Entretiens rapportés par François de Hollande. Raczinski, les Arts en Portugal, p. 14.)
Le grand artiste a-t-il raison ? ou de quelle manière pensez-vous le réfuter ?
M. André Michel
M. André Michel est conservateur de la sculpture moderne au Louvre , et critique d'art au Journal des Débats. Il dirige chez Colin le grand ouvrage de l'Histoire de l'Art depuis la fin de l'empire romain, écrit en collaboration avec les plus éminents critiques (1). Par les idées M . André Michel appartient à l'école de Courajod, dont il a publié les leçons. Il est de ceux qui regardent le mouvement des arts à la Renaissance comme une erreur partielle de l'esprit français.
Sa réponse a précédé l'enquête ; elle l'a en partie suggérée. Comme le mot de Michel-Ange avait été cité en opposition avec le point de vue qui avait inspiré l'exposition, il la reprit dans un article du Journal des Débats et le jugea, voici dans quels termes :
Ce sont là des propos de platoniciens, plus que de chrétiens.
(1) Il a quitté le Louvre pour le Collège de France et est aujourd’hui de l’Institut. Sa chronique des Débats se fait beaucoup regretter.
L’opposition alléguée de la sorte par M. André Michel est-elle valable ?
Premièrement, rien n’autorise à refuser à Michel- Ange la qualité de chrétien ; en second lieu dans cet ordre et à cet étage de conséquences, qu’est-ce qui empêche que le platonicien ne dise la même chose que le chrétien ?
Chrétien, platonicien, homme de simple bon sens, sont obligés de convenir qu’en tant qu’artiste, l’hommage de l’homme à Dieu se ramène à ce seul objet, de réaliser le beau selon les règles de l’art. L’art chrétien n’y ajoute autre chose que le choix des sujets chrétiens, source en soi d’édification, à laquelle l’excellence de l’art donnera tout son empire et toute son étendue. Chercher autre chose, donner à l’art chrétien des règles esthétiques particulières, n’est-ce pas faire du Christianisme une secte ?
M. Maurice Denis
M. Maurice Denis est peintre et jouit de la célébrité. Sa jormation s'est faite dans le monde de la Revue Blanche. Une évolution naturelle de ses idées l'a porté du côté des doctrines de l'ordre. Il est catholique et croyant. Son art participe d'un souvenir du trecento italien, et d'une recherche de l' expression qui tient plutôt de Raphaël. Les formes chez lui sont l'objet d'une simplification , orientée vers le plus grand style. La couleur est entière, et pareillement simple. Le mouvement est très accusé.
Il est aussi théoricien de son art. L’Occident a inséré de lui des articles d'esthétique remarqués, et le Burlington
ENQUÊTE SUR I.’ART CHRÉTIEN
Magazine une étude sur Sézanne où le jugement porté sur cet artiste procédait d'idées générales, soigneusement harmonisées.
La réponse de M. Maurice Denis a également précédé l'enquête. Dans celle qui fut faite à M. André Michel, j'avais demandé son avis, qu'il mit aussitôt par écrit, et qui parut avant tous les autres, en même temps que le commentaire.
Je ne suis pas de votre opinion. Je tiens pour la sensibilité : c’est la vertu profonde de l’artiste. Qu’il veuille produire une œuvre d’art chrétien, il faut qu’il ait une sensibilité chrétienne, c’est-à-dire la foi et la culture religieuse.
C’est cette culture et non la foi qui me paraît avoir manqué à la Renaissance du xvie siècle, à Michel-Ange par exemple : la culture païenne ayant étouffé à ce moment tout l’acquis des siècles chrétiens... Je nie l’importance d’une certaine perfection « difficile » et « italienne », dont parle Michel- Ange dans Hollanda (François de Hollande). Je ne reconnais d’autres nécessités dans les moyens d’expression de l’artiste, que les nécessités de logique et de métier, qui font plus claire, plus générale et plus forte l’image de sa pensée. Ce sont les seules règles de l’art. La beauté, la sensualité de l’œuvre dépendent très peu de ces règles et beaucoup de la sensibilité de l’artiste.
C’est un beau rêve, mais une utopie, de baptiser l’art grec ; on ne superpose pas à volonté deux sensibilités différentes. Toutes les règles ne font pas qu’on puisse compléter l’une par l’autre artificiellement.
Il n’y a donc pas de « règles esthétiques particulières
à l’art chrétien », mais c’est comme s’il y en avait, puisque l’art chrétien exige de l’artiste une sensibilité particulière, cultivée non pas selon Platon ou l’ Honnête homme, mais selon le dogme et la tradition de l’Église. Pour moi, ni le Moïse, ni la Sixtine ne « m’élèvent l’âme et ne la portent à la dévotion », comme fait San Marco et la chapelle de Nicolas Y. Et je sais tel Christ français du xive siècle, qui vaut mieux pour la prière, que tous les italiens du xvie siècle ; je ne le trouve pas seulement plus émouvant ; je le trouve plus beau et plus parfait.
Maurice Denis.
Que M. Maurice Denis me permette de débarrasser la question de nos impressions personnelles. L’un prie plus volontiers devant un primitif, l’autre devant un tableau de Raphaël ou du Guide. Je sais quelqu’un à qui la Dérision du Christ de Vandyck gravée par Bolswert a fourni les méditations les plus fortes et les plus spirituelles. Il en est de cela comme des amis, qu’on aime parce que c’est eux. A l’homme du goût le plus fin et le plus exercé, une méchante image de deux sous peut en dire plus, s’il s’agit d’aimer Dieu, que les premiers chefs-d’œuvre de l’art. Ainsi des lectures. Les contes de dévotion populaire de saint Alphonse de Liguori inspireront quelquefois plus de piété à un esprit cultivé même, que tout Bossuet.
Laissons cela et détachons-nous. Il est impossible de dire que la Sixtine n’exprime pas la Divinité. Il faudrait pour cela être insensible. Le Moïse, dont Falconet disait qu’il avait « la loi de Dieu écrite entre les sourcils » est un des triomphes reconnus de l’inspiration chré-
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
tienne. Ni la chapelle de Nicolas V de Pinturicchio, ni Saint-Marc de Fra Angelico, ne sont en possession d’une pareille renommée, fondée sur l’aveu de tous constamment renouvelé, sur le sentiment universel indéfiniment rafraîchi. Je pourrais citer d’autres exemples ; avec ceux-là ils décident la cause.
Ils la décident en fait. Obtenir le succès que ces ouvrages obtiennent, c’est baptiser l’art grec, dit M. Maurice Denis. Il est donc baptisé ; voilà le point ; ne dites donc pas que c’est impossible.
Mais cela paraît impossible, pris en soi, et selon l’idée que vous vous en faites. Très bien ; seulement je demande si cette idée est juste, si vous avez raison de poser la question de l’art chrétien en ces termes. Vous opposez deux sensibilités, l’une chrétienne, et l’autre païenne. Vous dites que l’une ne peut pénétrer l’autre, la recouvrir, s’y superposer. De quoi parlez-vous ?
Il y a la sensibilité morale , il y a la sensibilité religieuse, il y a la sensibilité physique ou les sens. Les arts du dessin dépendent essentiellement de la troisième. L’imitation des espèces visibles est l’office de la peinture. Or les anciens n’avaient pas d’autres sens que les nôtres. L’œil du païen est fait comme celui du chrétien. Ainsi les principes et les bases de cet office ne changent pas parce qu’on passe des Grecs à nous.
Mais, direz-vous, et l’expression ? J’y viens. Elle est de deux sortes : celle dont toute la vertu réside dans le langage naturel des traits, des attitudes et des contours: majesté, douceur, colère, duplicité, amour, pitié, désolation, etc. et celle qui se révèle à la réflexion par l’interprétation raisonnée de la scène et la confrontation de certaines connaissances. Cette expression-là, c’est
le sujet : l'Annonciation de la Vierge, le Jugement de Salomon, Loth et ses fdles, etc.
Or il est évident que seule la première sorte est de l’essence de la peinture, la seconde lui est extérieure et n’en tire qu’un accompagnement, un cadre, qui lui sert de présentation. Maintenant, prenez garde que tout ce qu’il peut y avoir de spécifiquement chrétien dans un tableau, est du domaine de cette seconde-là. La première ne va pas jusqu’à la détermination de religion chrétienne ou non. Tout ce qu’elle exprime, n’est que des sentiments qui sont communs aux païens et à nous.
Car, où voit-on qu’en fait de sensibilité morale même, il y ait opposition de nous et des païens ? J’accorde que là où le sentiment a affaire des vertus chrétiennes, humilité, chasteté, charité, il ne trouve pas son expression dans l’art antique ; mais aussi n’v trouvet-il rien de contraire en principe. Les anciens ont ignoré ces vertus, ils n’en ont pas professé le mépris. Il n’y a donc d’inconciliable d’eux à nous que la religion proprement dite ; en fait de sensibilité, que la sensibilité proprement religieuse.
On ne prie pas la Sainte Vierge avec les mêmes sentiments dans le cœur que les anciens avaient en priant Jupiter. Mais précisément, la matière où se font sentir ces différences, est extérieure à l’art. Elle est tout entière dans le sujet appréhendé par la seule réflexion. Ainsi rien n’empêche que l’art qui servait à représenter les divinités païennes ne serve à peindre Jésus- Christ.
Ainsi se débrouille parfaitement cet embarras de sensibilités. M. Maurice Denis peint des enfants de
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
chœur en train d’apprêter leur encensoir (1). Leur attitude exprime une simplicité, une grâce enfantine, une gentillesse, qui les rend propres à prendre place dans toute représentation où les sentiments doux, nobles et tranquilles dominent. En même temps, leur qualité d’enfant de chœur fixe à l’église ma réflexion. Voilà l’expression propre à l'art devenue le véhicule de la pensée de l’église, sans que l’église en tant qu’église entre pourtant dans l’art lui-même.
Il n’v a pas plus d’art grec que de baptême de l’art grec. Il y a un art, il y a un goût, il y a un beau, dont la vertu (c’est un fait constaté) se fait sentir des hommes par delà les siècles et les distances. Et la vertu de ce goût et de cet art, l’homme les applique aux objets dont ses besoins l’obligent à faire usage. Les applications de dévotion ne souffrent pas plus d’obstacle que les autres. Comme ce sont les plus nobles de toutes, elles ont seulement pour effet de mettre en jeu ce qu’il y a de plus relevé dans les moyens dont l’art dispose.
Ces réflexions ôtent tout fondement solide au reproche soit insinué contre les Honnêtes Gens d’autrefois, soit articulé contre la Renaissance. Quant à celle-ci, je constate que M. Maurice Denis ne lui refuse pas la foi ; il lui refuse la culture. Mais vraiment, s’il s’agit de sensibilité, est-ce que la foi ne fait pas les trois quarts de la sensibilité religieuse ? Puis, qu’est-ce que la culture ? Je prends ce mot comme tout le monde. Il faudra bien avouer que Michel- Ange eut plus de culture chrétienne que tous les primitifs cnseznble. L’ « acquis des siècles chrétiens » d’avant la Renaissance, à cet égard et chez les peintres, n’est rien.
(1) Exposés au Salon d’art chrétien de 1911.
Et voyez le bon ! D’où Michel- Ange tire-t-il nombre d’éléments de son Jugement Dernier de la Sixtine ? De Dante, poète chrétien du xme siècle.
M. André Hallays
M. André Hallays est connu et aimé de tout ce qui s'intéresse aux arts en France. Son feuilleton du Journal des Débats est une tribune où depuis vingt ans il défend la cause des monuments du passé, avec une largeur de vues, un bon goût, une abondance de ressources infinies (1). Le public quil s'est créé est le plus éclairé du pays, le mieux averti des questions dont M. Hallays s'est fait l' initiateur.
M. Hallays s'applique, entre autres choses, à combattre V exclusivisme des amis du gothique tels que les avaient façonnés Viollet-le-Duc et Anthyme Saint-Paul. Il a relevé dans le public éclairé l'honneur des belles architectures du temps de Louis XIV et de Louis XV.
Monsieur,
J’aurais voulu répondre à la question posée par la Revue d' Action Française touchant l’« Art chrétien ». Mais le problème est trop vaste et trop complexe.
Historiquement, il me semble que l’art fut, dans les églises du moyen âge, une simple imagerie populaire à l’usage de la foule illettrée, qu’il devint au temps de la Renaissance l 'ornement de la maison du Seigneur, qu’il est maintenant l’expression du sentiment personnel
(1) Au grand regret de tous ses lecteurs il a renoncé à ce feuilleton.
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
de l’artiste et rien de plus. ..De là bien des conséquences, qu’il est impossible de déduire en quelques lignes. Puis cela touche directement à la théologie, et là-dessus je me récuse.
Veuillez agréer, Monsieur, l’expression de mes sentiments les plus distingués et les plus dévoués.
André Hallays.
M. André Hallays se sépare de ceux qui ne refusent ou n’accordent la qualité de chrétiennes aux differentes écoles de l’art, que par rapport au sentiment. Au moyen âge et à la Renaissance, c’est l’usage qu’il considère.
L’art des gothiques instruit les fidèles par le sujet ; l’art de la Renaissance embellit leurs temples par les formes ; aux modernes revient de n’avoir considéré dans l’art religieux que l’expression d’un sentiment. Et chose notable, ce point de vue nouveau a pour effet d’ôter à l’art son caractère social, le sentiment étant chose personnelle. Ce fil est très solide, je demande à M. Hallays la permission d’en tirer ce qui suit.
Les intentions de l’art au moyen âge sont plus historiques que décoratives ; chez les modernes qui font de l’art religieux, elles sont uniquement expressives. Cependant l’art n’est rien s’il n’est décor. Cela ne veut pas dire qu’il ne soit que cela ; mais il faut qu’il soit cela et par rapport à tout. Ce qui en lui n’est pas beauté sensible, s’exprime par des beautés sensibles, et quoique les dépassant, y est néanmoins si bien mêlé, qu’on ne peut rien retrancher de celles-ci sans F amoindrir.
Ainsi la Renaissance (après l’antique) seule enseigne l’essence vraie de l’art.
Quelques-uns des artistes qu’elle avait formés, n’ont été que des décorateurs. C’était ne pas mettre dans l’art tout ce dont il est capable ; cependant ce n’était pas le fausser, ni se tromper sur sa vertu. Ainsi les Vénitiens ne remplissent pas tout le programme de l’art, ce qu’ils en tirent d’effet n’est pas ce qu’il a de plus noble ; cependant ils n’y mettent rien qui ne soit vrai, authentique, essentiel.
Raphaël, Michel-Ange, les Carrache, Poussin, Lesueur, réalisent la perfection de l’art par l’expression noble, touchante ou terrible, convoyée par des formes savantes et achevées.
C’est une erreur de fait, d’enseigner que la Renaissance a méconnu l’expression dans Fart ; c’est une erreur de doctrine, de vanter la recherche de l’expression sans les formes. De plus c’est en vertu d’une illusion que les modernes s’imaginent trouver, dans les ouvrages des Primitifs, cette recherche d’expression, qu’ils pratiquent eux-mêmes.
Ces Primitifs ne recherchaient l’édification que dans le sujet. Une partie des hommes de la Renaissance négligea le sujet et ne traita que l’ornement ; une autre, bien plus considérable, traita le sujet avec une plénitude où le moyen âge n’atteignit jamais.
Dans ce qu’ils ont inauguré là-dessus, les modernes sont seuls et sans l’autorité d’aucun exemple dans Fhisfoire.
M. Paul Souday
M. Paul Souday collabore brillamment à plusieurs journaux de Paris. Il a fait dans quelques-uns les théâ-
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
très ; à d'autres il a donné des chroniques , soit littéraires, soit artistiques, du goût le plus fin et le plus averti (1).
Il compte au nombre de ceux que des connaissances approfondies, un sentiment vif et personnel du beau, guident dans leurs jugements particuliers, au nombre de ceux aussi que les idées générales conduisent dans l'essentiel de leurs appréciations. Il appartient, pour ce qui nous concerne, à la même direction d'esprit que M. André Hallays. La dénonciation des styles classiques par l'école de 1830, les reproches de mauvais goût adressés à Lebrun et à Louis XIV, ont essuyé de lui des réponses qui comptent parmi les meilleures qu'on ait faites.
Mon cher confrère,
Je suis entièrement de votre avis, ce qui me permettra d’essayer d’être bref. Je vous citerai seulement l’opinion d’un esthéticien que ne récuseront peut-être pas vos contradicteurs : John Ruslcin. Certes, on peut n’être pas toujours de l’avis de Ruskin, et par exemple, lorsqu’on a vu l’adorable Présentation au Temple, qui est à l’Académie de Venise, on est stupéfait de lire que « l’esprit religieux ne tient aucune place dans l’œuvre du Titien ». Mais voici qui est tout à fait curieux sous la plume de ce préraphaélite :
« Nous autres modernes, dit-il, nous attachons une sorte de sainteté aux arceaux en pointe et aux toits bombés, parce que nous avons habituellement sous les yeux des fenêtres carrées et que nous vivons sous des plafonds plats, tandis que nous rencontrons des formes
(1) Il est maintenant critique littéraire au Temps.
beaucoup plus belles dans les ruines de nos abbayes. Mais lorsque ces abbayes furent construites, l’arceau pointu était aussi bien employé pour les portes des boutiques que pour celles des cloîtres... Il n’y a rien de sacré ni dans un arceau, ni dans une ogive, ni dans un arc-boutant, ni dans un pilier. Les églises furent plus vastes que les autres constructions parce qu’elles devaient contenir plus de monde ; elles furent plus ornées parce qu’elles étaient plus à l’abri des attaques violentes et qu’elles attiraient de généreuses offrandes ; mais elles ne furent jamais bâties dans un style particulier, religieux, mystique : elles furent bâties dans le style courant de l’époque, familier à chacun... Il n’y avait aucune différence entre les cathédrales et les constructions qui les environnaient : elles étaient seulement la manifestation très particulière d'un style universel, et elles s’élevaient au milieu de la cité, comme un grand chcne se dresse au milieu d’une futaie de même essence que lui, mais qu’il domine par sa hauteur et par la belle harmonie de ses puissantes branches. » ( Les Pierres de Venise, ch. IV, pp. 93-96, édition Laurens.)
Ruskin ne parle ici que d’architecture, mais le même principe s’applique avec évidence à la peinture et j’ajoute à tous les arts, littérature comprise. Rien n’est plus irréligieux, au fond, que de vouloir reléguer la religion pour ainsi dire hors de la vie, dans je ne sais quel lieu de déportation esthétique. Foin de l’art de sacristie et de la littérature dite édifiante ! La spécialisation, c’est la rue Saint-Sulpice — ou l’extravagance. Il faut de l’air, de la lumière, et le respect de F unité de l’esprit humain, qui n’est pas à compartiments étanches, mais ne peut honorer Dieu qu’en lui offrant
ENQUÊTE SUR L'ART CHRÉTIEN
ce qu’il conçoit de plus beau. N’y a-t-il pas un Hercule et Antée parmi les bas-reliefs du Campanile de Florence ? Et les Vendanges de Benozzo Gozzoli au Campo Santo de Pise ? Il faut admirer les Primitifs, mais aussi les comprendre, et par conséquent ne point les imiter, parce que ce serait aujourd’hui une affectation, et que leur premier mérite consistait à être sincères.
Ce qui est possible, c’est que le style dominant à certaines époques ne s'approprie pas très bien à l’art religieux. Alors mieux vaut y renoncer que de s’en fabriquer un artificiellement par l’archaïsme et la convention. Tous les siècles ne sont pas des siècles de Foi. En musique, le pape Pie X a cent fois raison de proscrire des églises les airs d’opéra et tout morceau animé de cet esprit. N’empêche qu’au temps de Palestrina, les mêmes formes polyphoniques a capella s’appliquaient aux messes ou aux motets et aux madrigaux.
Je ne suis pas sûr que notre âge soit capable de produire un art chrétien, mais s’il en produit un qui soit digne de considération, l’on y retrouvera certainement les mêmes directions essentielles que dans l’art profane.
Votre bien dévoué confrère,
Paul Souday.
Ruskin ici a parfaitement raison.
Le moyen âge n’a pas bâti ses hôtels de ville et ses maisons particulières, ses boutiques, les granges de ses abbayes, dans un autre style que ses églises. Ce style n’avait donc pas, aux yeux de ceux qui l’ont inventé, de caractère spécifiquement religieux. En ce qui regarde la peinture, la même composition, les mêmes attitudes, les mêmes airs de tête, se retrouvent dans
les tableaux profanes des Primitifs et dans leurs tableaux religieux. Tout ce que les modernes y voient d’expression pieuse dans la tenue de l’art en général, est donc le simple effet de l’association des idées. Un grand nombre de sujets religieux ayant été traités de ce style, comme un grand nombre d’églises ayant été bâties en gothique, le gothique et le style de peinture primitive éveillent fortement en nous le souvenir de ces sujets et de ces églises.
Nulle convenance de raison. Ainsi nul exemple à tirer du passé, nulle autorité à alléguer pour demander la spécialisation de l’art religieux.
Maintenant, prenons garde que Ruskin n’a parlé que pour le moyen âge, et qu’à ses yeux l’art de cette époque est le seul authentique : tous les autres n’étant que charlatanisme.
Au milieu de l’art du moyen âge, la religion n’avait pas à chercher d’autres formes que celles du vrai, qui régnait partout. Au contraire, au milieu de nos arts corrompus, l’art religieux a le devoir de rechercher la pure essence de l’art, et de se particulariser. Le préraphaélisme , salut de l’art tout entier, est la règle urgente de l’art chrétien. De là le déni de caractère religieux opposé à tout ce qui s’est fait depuis la Renaissance.
Quant à cette juste remarque, que les arts de certaines époques ne s’accordent pas très bien avec l’art religieux, ne pourrait-on pas dire ceci.
Des expressions hétérogènes à l’édification religieuse auront cours à certaines époques ; l’artiste chrétien les évitera ; mais cela n’est que partiel et dans l’application. Tout Y essentiel de cet art, réputé peu chrétien, sera de bonne prise pour l’artiste chrétien même.
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
M. Henri Clouzot
M. Henri Clouzot est bibliothécaire de la Bibliothèque Forney (1). Cela le met en contact constant avec les nécessités de V art décoratif et industriel. Il est de plus adonné aux études rabelaisiennes que dirige M. Abel Lefranc, et collaborateur de la revue. Par là, la Renaissance française lui est quelque chose de familier. Aussi a-t-il écrit à la fois sur les toiles de Jouy et sur Philibert Delorme. Dans ce dernier ouvrage se marque la réaction contre V exclusivisme gothique, pseudo-nationaliste et pseudo-chrétien.
Mon cher confrère,
Je préférerais une moindre autorité que Michel-Ange: vous m’en voudriez moins de ne pas être entièrement de votre avis. Car enfin, si les règles communes de l’art sont nécessaires et suffisantes pour produire une belle œuvre, s’ensuit-il qu’une fois mise au monde, elle dégagera une impression pieuse ?
Vous le croyez, d’autres en doutent. Question de sensibilité et de nature. Exceptons, voulez-vous, les chrétiens pratiquants ; l’édification pour eux est tout entière dans le sujet : une méchante image de deux sous (vous l’écriviez bien) peut leur en dire plus, s’il s’agit d’aimer Dieu, que le premier chef-d’œuvre de l’art. Mais les autres, les dilettantes, ne demandent-ils pas à la peinture religieuse quelques qualités extérieures sans lesquelles l’émotion pieuse leur semble impuissante
1) Il est maintenant conservateur du Musée Gallîera.
à se dégager : douceur mélancolique des regards, allongement des visages, calme des attitudes, lumière atténuée, nuances effacées, expressions de désolation ou d’amour, de candeur ou de gravité ?
Littérature ? Association d’idées ? Hantise des maîtres du xve siècle, qui cependant n’y mettaient pas tant de complication et peignaient comme ils voyaient ? D’accord, mais pour beaucoup de nos contemporains, l’émotion chrétienne dépend de ce déploiement de sensibilité, peut-être un peu factice, mais dont l’absence faisait dire à de Concourt en face de la Transfiguration de Raphaël : « Cela chrétien 1 Je ne connais pas de tableau défigurant le christianisme par une plus grosse image matérielle. »
N’allons pas jusque-là, et contentons-nous de donner raison à Michel-Ange sur un point : c’est que le premier devoir pour un peintre, même chrétien, c’est de faire un bon tableau.
Henri Clouzot.
Comparons ceci avec ce qu’écrit M. Maurice Denis. M. Maurice Denis allègue contre Michel- Ange un Christ du xive siècle, « qui vaut pour la prière » ; M. Clouzot au contraire passe condamnation. Le cas qui sera fait de l’œuvre d’art par les chrétiens de pratique, dans la pratique, n’est pas à ses yeux ce qui la classe ici. Religieuse elle sera, si les simples amateurs, exigeants sur l’émotion religieuse, parce qu’ils ne s’y prêtent qu’en imagination (ceci est subtil, mais vrai) tirent cette émotion de leur contact.
Conclusion. Il n’est pas question pour l’art d’une véritable portée religieuse ; un certain jeu de sentiments
ENQUÊTE SUR L'ART CHRÉTIEN
religieux, dont l’incrédule même est capable, c’est là tout ce que l’art intéresse.
Bon. Mais que sont ces sentiments ? « Douceur mélancolique » dit M. Glouzot, « désolation, amour, candeur ou gravité ». Je demande ce qu’il y a là de proprement religieux. En soi ce sont des sentiments profanes ; de détermination religieuse ils n’en reçoivent que du sujet. De plus, les sujets religieux sont bien loin d’être bornés à ces seuls sentiments. Le Veau d’or, les Vendeurs du temple, le Possédé guéri, Lazare et le mauvais Riche, requièrent des expressions d’horreur et de colère. Dirai-je ce que requiert le sujet de Loth et ses filles ?
Non vraiment. Limiter aux effets susdits la gamme des impressions religieuses, y en voir le propre caractère, n’est pas se conformer à la vérité des choses.
Ce serait donc donner dans le préjugé ?
M. Glouzot le concède presque, quand il dit : « association d’idées, hantise des maîtres du xve siècle, déploiement un peu factice. » Sérieusement je lui demande s’il voit dans ces associations, dans cette hantise dans ce demi-factice, des choses à ménager ? Cela se pourrait, après tout. Qu’un point nous départage.
M. Clouzot trouve-t-il que l’art inspiré de ces associations et de cette hantise, dans des écoles célèbres (Ary Scheffer, Overbeck, Orsel, etc.) soit heureux ? N’est-ce pas son avis qu’elles ont fait de grands sots ? Chez les hommes de talent, n’ont-elles pas eu le malheur de causer un déchet palpable ?
N. B.— Qu’une image de deux sous en dise plus pour prier qu’un chef-d’œuvre, cela ne vient pas de ce que le sujet seul compte, mais de ce que l’émotion propre-
ment religieuse émane de choses, tient à des circonstances, trop fines pour qu’on puisse les classer, les définir, en faire une loi.
M. Gaston La Touche
M. La Touche est un des trois ou quatre premiers artistes du salon de V Avenue d'Antin. Son art appartient au genre de la plus magnifique décoration. Il en remplit le programme par un coloris vif et par une fantaisie charmante , où des mythologies se mêlent à des figures familières modernes, et (chose peut-être plus rare) à des costumes historiques ou de comédie et d'opéra.
Il est un des amoureux de Versailles, dont il a peint les eaux et les feuillages au milieu de lumières dorées somptueuses , avec le sentiment le plus vif de la majesté du passé. M. La Touche est normand, du pays de Restout et de Jouvenet. Il a son atelier d'été à Champsecret, au pays d'Houlme, au bord de la forêt d'Andaine (1).
Monsieur,
L’art chrétien n’existe que dans le sujet. Il n’y a pas de rouge ni de jaune chrétien, pas de technique chrétienne. Il y a l’inspiration chrétienne, comme il y a la prière chrétienne. Le bon larron et le criminel repentant ont prié Dieu aussi bien que l’Académicien ou le Docteur en Sorbonne, une langue n’a pas été créée pour ce soin.
Des gens compliqués se croient une grande simplicité de cœur en faisant pour le quart d’heure Giotto type
1) Mort aujourd’hui.
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
créateur du seul art chrétien. C’est une mode, c’est la robe entravée du jour, elle lutte avec le matériel ruskinien. Son succès est de ce matin. Yan Eyck avec le Triomphe de l’Agneau n’est pas un peintre chrétien, c’est un Flamand, voilà tout. Dans quelques années le tour sera renversé, Memling redeviendra l’homme du jour. Il ne faut pas se mettre de méchante humeur pour cela, il faut en rire.
Remarquez que le bon goût ne trouve d’art chrétien qu’en Italie... pour le moment du moins. La chapelle du château de Versailles avec ses peintures splendides n’est pas de l’art chrétien, cette bêtise se dit froidement comme un article du code du bon goût. Personne n’ose se regimber. Giotto est ici qui nous guette. Je trouve cependant la décoration de Versailles aussi chrétienne que la sienne. Je l’aime davantage que celle de Padoue, parce que je la trouve plus près du sentiment de ma race, question de sentiment. Je ne voudrais pas être injuste et piler Giotto à pieds joints, ni même Ruskin son ami. Mais toutes ces distinctions sont insipides. Il y a de l’art chrétien à toutes les époques. Les artistes n’ont pas de technique chrétienne, ceux qui en veulent créer une, sont des schismatiques. Les Noces de Cana de Véronèse sont chrétiennes, elles sont une expression aristocratique d’un républicain vénitien qui a mis Dieu sur la terre des lagunes. Rembrandt, qui touche si religieusement avec ses disciples d’Emmaüs, n’a pas changé sa manière de faire. Il n’y a pas jusqu’à l’insupportable monsieur Ingres qui n’ait quelques œuvres chrétiennes sur la conscience, pour lesquelles il n’a pas été chez un fournisseur spécial afin d’y changer sa vilaine couleur italienne...
Vraiment croyez, monsieur, que Michel-Ange a raison, « la bonne peinture est noble et dévote par ellemême », et croyez à mes sentiments distingués.
Gaston La Touche.
Rien de plus net que cette consultation. La chapelle de Versailles d’une part, c’est-à-dire Lafosse et Jouvenet, les Noces de Cana et Véronèse de l’autre, nous sont présentés comme remplissant tout aussi bien que le premier primitif venu l’objet de la peinture chrétienne. Il était bon que cela fût dit, et que cela fût dit par un peintre.
Notez que M. La Touche n’élimine pas le point de vue de l’usage chrétien des peintures. Il songe à ceux qui prient devant elles, et de ce point de vue, préfère la chapelle de Versailles au reste. « Question de sentiment », dit-il. Qu’il a raison ! Et ce sentiment est tout personnel et ne saurait présider à la constitution d’aucune école d’art religieux.
M. La Touche ne songe nullement à constituer Jouvenet ou Lafosse ou Coypel en modèle d’art religieux.
— Il ne manquerait plus que cela, dira quelqu’un.
— Pardon, ceux qui font cela de Giotto ou de l’Angelico, tombent justement dans la même faute : ils font d’une impression particulière une règle. M. La Touche défend au moins la sienne par la raison que les peintres qu’il préfère ainsi, sont de sa nation.
Pourquoi, je le demande, Français que nous sommes, nourris des écrivains du xvne siècle, ferions-nous les effarouchés devant les peintures dont s’alimentait leur
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
piété ? Plus généralement, catholiques, de quel droit prétendrions-nous réformer là-dessus le jugement des catholiques du temps passé ?
Je suppose que le trait suivant ne sera pas lu sans intérêt. Je l’emprunte au Baglione, Vie des Peintres, Rome 1649, de qui Bellori, venant ensuite, n’a pas manqué de le recopier.
« Il envoya à Rome à l’Eglise Neuve (celle de l’Oratoire) sous le règne de Grégoire VIII, son tableau à l’huile de la Visitation de sainte Elisabeth avec la Vierge et saint Joseph. Quand les maîtres de l’art virent cette manière si belle, si bien fondue et si brillante, ils en demeurèrent émerveillés. Cela fut au temps de saint Philippe de Néri, dont la dévotion s’éprit si fort de ce tableau pour la dévotion qui s’y trouve, qu’il retournait sans cesse à la chapelle qui le renferme pour y faire ses oraisons. »
Il s’agit du Baroche, disciple du Corrège, que pas un tenant moderne de l’art chrétien ne proposera certainement comme exemple de ce qu’il prétend. Cependant un grand saint recherchait son ouvrage, non pour le discours, mais en pratique, pour prier. Etait-ce manque de goût ? Mais celui du Baroche est exquis. Ou est-ce en fait de sentiment religieux que le fondateur de l’Oratoire aurait eu besoin de nos leçons ?
M. Henri Rousseau
M. Henri Rousseau est le peintre bien connu de bétail et de chevaux , dont V exposition de chez Petit l’an dernier eut un si authentique succès. Son art tient quelque
chose des peintres de 1840, de Fromentin en particulier. Il cherche V éclat des belles couleurs, en même temps que le vrai caractère des animaux quil représente. En pratique il est de ceux qui ne craignent pas quon les accuse de ressembler à quelque modèle. Il sait que les leçons des maîtres ont été de tout temps V appui, la source, la nourriture de la véritable originalité.
Il est de ceux qui ont souhaité cette enquête et qui y avaient répondu par anticipation.
Mon avis est que Michel-Ange avait raison. L’art chrétien ne peut exister qu’en utilisant les ressources communes et n’a droit au respect qu’en tendant à la perfection. Il faut, bien entendu, que l’artiste soit animé de l’esprit de foi, qu’il se pénètre des vérités de l’Eglise et de la tradition. Mais il ne saurait méconnaître la nécessité de réaliser le beau selon les règles de son art.
Au reste dans l’histoire de la peinture religieuse, quelle variété dans les moyens employés, dans la conception des sujets traités, suivant les époques ! Depuis Giotto et Fra Angelico jusqu’aux maîtres du Vatican, au Corrège dans sa « Nuit », au Tintoret dans ses peintures de la confrérie de Saint-Roch, à Rubens avec sa Mise en croix d’Anvers, ou sa Montée au Calvaire de Bruxelles, au sombre Zurbaran, etc.
Des clichés convenus, des formules byzantines ou préraphaélites, qui cachent trop souvent le manque de moyens et l’ignorance de la technique de l’art sous prétexte de naïveté ou de symbolisme, ne peuvent plus prétendre à un monopole de l’art chrétien et exprimer lu vie dans scs manifestations permanentes et les plus
ENQUÊTE SUR L'ART CHRÉTIEN
élevées ; et y a-t-il quelque chose de plus vivant que notre religion qui utilise pour les offrir à Dieu les dons les plus variés faits par Dieu à l’homme, tant dans l’ordre physique que dans l’ordre moral et intellectuel ?
H. Rousseau.
Cette lettre contient les mêmes vues que celle de M. La Touche sur un point. Trop de peintres ont peint des sujets chrétiens dans des modes différents, qui tous furent ceux de leur temps, pour que nous prétendions ne reconnaître l’art religieux que chez l’un ou l’autre. Giotto ? l’Angelico ? Et pourquoi pas Rubens ?
Autre point. L’insuffisance technique des peintres primitifs a été trop souvent le prétexte à des peintres incapables d’étaler la leur sans honte. Ce fut jadis le cas d’Overbeck, celui d’Ary Scheffer et de combien d’autres !
Enfin, le sentiment religieux réduit à la peinture primitive, a de quoi faire honte à la religion, en persuadant aux hommes que les avantages de l’art, ses progrès les plus évidents, ses acquisitions les plus précieuses sont méprisés par les âmes pieuses.
M. Mac Coll
M. Mac Coll a été longtemps conservateur à Londres de la Tate Gallery ; il l'est maintenant de la Galerie Wallace. C'est un des critiques écoutés de V Angleterre, et un de ses connaisseurs les plus distingués. Il n a montré aucune inimitié spéciale pour les nouveautés qu'on a vu se produire dans son pays. Son opinion doit passer pour
celle d’un critique modéré , et en communication constante avec son temps.
Monsieur,
Je vous demande pardon de ne pas avoir pu plus promptement répondre à votre question au sujet de l’art religieux (je dis religieux plutôt que chrétien).
Par coïncidence, j’ai traité un peu cette question à la fin d’un article dans le Nineteenth Century and After (numéro de février 1912) intitulé « Une année de Postimpressionnisme ». J’y ai parlé de deux variétés de dessin, le dessin classique et le dessin romantique, et j’ai posé la question : y a-t-il à côté de ces deux variétés une troisième : un dessin mystique ?
Le dessin ordinaire s’occupe du visible : les réalités mystiques ou religieuses évidemment sont strictement invisibles : alors, quelles sont les conditions sous lesquelles on peut interpréter ou suggérer en termes visibles, ce qui n’existe pas dans le monde des choses vues, et ainsi satisfaire à un besoin au fond paradoxal ?
La grande partie de l’art soi-disant « religieux » n’est pas religieuse du tout : c’est purement sentimental. Michel-Ange lui-même, un grand artiste des passions, un révolté, est plutôt romantique que religieux, à ce point que son Jugement dernier a l’air d’une insurrection des morts contre le ciel. Mais ce que Michel-Ange a dit à François de Hollande est vrai, c’est-à-dire que le grand élément dans l’art religieux serait le rythme fondamental, ce qu’il opposait à la petite monnaie du pathétique et de la vraisemblance dans les détails triviaux, qui le frappaient dans « l’art de Flandre ».
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
Veuillez agréer, Monsieur, l’assurance de mes sentiments les plus distingués.
D. S. Mac Coll.
Je ne serais peut-être pas d’accord avec M. Mac Coll sur la distinction de dessin classique et de dessin romantique, surtout en tant que cette distinction fait un romantique de Michel-Ange. Je crois le romantisme l’erreur d’un temps, non pas une forme éternelle de l’esprit. Nos anciens auraient dit qu’il y a du gothique dans Michel-Ange, et ils auraient été, je crois, plus près de la vérité.
Ce point mis à part, disons que la question ainsi posée, dans des termes abstraits et décidés, est mise dans un degré de clarté excellent. Non peut-être qu’il ne fallût faire une distinction entre un invisible qui s'exprime, comme les passions les plus générales, et un invisible qui ne saurait s'exprimer (en peinture), comme font les déterminations religieuses ; mais cela est supposé dans la lettre elle-même.
Un point de cette lettre est capital. Cela, dit-elle,
« n’est pas religieux, mais purement sentimental ». Le mot est dans M. Hallays : sentiment personnel, et dans M. La Touche : question de sentiment. Cette conjonction d’un peintre, d’un critique français et d’un savant anglais, fait une présomption singulière en faveur de la vérité. M. Mac Coll enchérit sur les deux précédents en opposant formellement l’expression personnelle à la prétention de faire du religieux. Ce qu’on appelle de ce nom n’est tel que dans le sentiment particulier d’un seul; c’est en réalité la fantaisie de chacun. Fantaisie légitime, du reste, pourvu qu’elle ne prétende pas faire loi.
Evidemment, ce qu’il y a de religieux dans l’art, ou mieux de compétent à la religion, exige d’être quelque chose de bien plus général : rythme fondamental, dit fort bien M. Mac Coll, et qui n’emprunte rien aux allusions par lesquelles on brigue les suffrages des imaginations trop faibles ou trop ardentes, ou des esprits peu renseignés.
M. François Flameng
M. François Flameng est un des premiers maîtres de la peinture française contemporaine. Il est de ceux qui soutiennent l’honneur du Salon des Artistes français. Son genre principal est le portrait, traité avec toutes les ressources de pittoresque et de couleur que le progrès des arts, depuis Vandyck jusqu'aux Anglais, a mis à la disposition des peintres. Dans tous les autres genres M. Flameng a produit des ouvrages du plus grand mérite. Une facilité à composer, une intelligence des conditions de l'art, une pénétration de ses ressources, une aptitude d'exécution, ont favorisé de sa part une application universelle. M. François Flameng est membre de l' Institut.
Monsieur,
11 me paraît absurde de vouloir inventer une nouvelle manière de peindre pour traiter les sujets religieux ; bien malin celui qui la trouverait sans tomber dans le ridicule et le baroque. Le divin Angelico et le colossal Rembrandt ont eu raison tous les deux par des procédés absolument différents. Peu importent les moyens d’exécution, si l’artiste a su mettre son cœur, son imagina-
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
tion et son émotion au bout de son pinceau : si avec cela il possède un beau métier, nous verrons de nouveaux chefs-d’œuvre s’ajouter à ceux qui nous enchantent depuis des siècles, car la peinture religieuse est une source éternelle de beauté, de poésie, et d’émotion surhumaines. On y reviendra et l’on y revient déjà.
Croyez, Monsieur, à mes sentiments les meilleurs.
François Flameng.
Avec une autorité particulière, venant d’un homme dont le succès n’est pas fondé sur la peinture religieuse, qui partant n’y pas d’intérêt personnel, M. Flameng appelle le retour de cette peinture. Il constate que ce retour est commencé. Il s’en félicite pour les arts, comme d’une source d’inspiration sublime.
Cette source religieuse, M. Flameng admet qu’elle impose à l’inspiration pittoresque, au cœur ou sentiment, à l’ imagination, à Y émotion, mises au bout du pinceau, des déterminations particulières. Il y a, selon M. Flameng, un sentiment religieux en peinture, qui ne réside pas seulement dans la matière offerte à la réflexion par le sujet, mais dans l’expression même que l’art en donne. Cependant, toujours selon lui, la recherche de cette expression n’engage dans aucune manière particulière de peindre : l’Angelico et Rembrandt y ayant suffi par des moyens tout à fait différents. En fait de moyens d' exécution, il n’y en a pas qui soient affectés spécialement à l’expression religieuse.
Ainsi l’étalage du préraphaélisme, ainsi les pâleurs, les à-plats, les ankylosés de geste et de maintien,
doivent être rejetés. L’archaïsme ou la bizarrerie ne sont qu’une fantaisie sans portée. Contre toute réduction prétendûment tournée à plus d’intensité religieuse, M. Flameng défend l’intégrité des moyens de l’art, la complète étendue de sa gamme.
Fort bien, et cela est très important, et cela venant de haut, vaut une leçon. Mais, ce point acquis, sera-t-il facile d’admettre ce que M. Flameng maintient, qu’une espèce proprement religieuse d’expression artistique subsiste ? Cette expression tenant au corps de l’art, à laquelle cependant (selon M. Flameng) aucun mode d’expression spécial ne correspond, comment pourronsnous la concevoir ?
On conçoit qu’un tableau, une figure, exprime certains sentiments : la sérénité ou la pompe, le recueillement ou l’allégresse, la tristesse ou la volupté, la sécurité ou la terreur ; mais aussi le dessin et même la couleur ne sont pas indifférents à cela. A cette gamme, à chacune des notes qui la composent, quelque chose dans le matériel de l’art doit se plier. Si au contraire, à l’expression religieuse nulle inflexion spéciale n’est affectée, si les moyens sont indifférents, n’en doit-on pas conclure que cette expression sort du cercle de celles auxquelles l’art atteint, et qu’à cet égard l’art n’a qu’une seule vertu : servir de cadre à l’impression que le sujet pris en soi fait sentir ?
M. Romain Rolland
M. Bomain Rolland compte au nombre de ceux que la philosophie de l’art a le plus préoccupés. Le cours libre quil fait en Sorbonne y a trait.
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
Une Vie de Michel- Ange, qu'il a donnée, atteste ses connaissances dans les arts du dessin ; celles qu'il possède en musique sont également très étendues. Il leur doit en ce genre sa plus grande réputation, en même temps que son célèbre roman de Jean Christophe a fait son succès dans les ouvrages d' imagination.
Monsieur,
Je ne demande pas mieux que de souscrire aux splendides paroles de Michel-Ange, vigoureusement reprises par vous. Si elles étaient acceptées par la conscience chrétienne, quelle grandeur et quelle universalité aurait l’art chrétien ! Et qu’on aurait de joie à communier avec lui, dans de telles pensées ! Mais il ne veut point d’elles. Il s’en défie.
Ce n’est pas d’aujourd’hui que la conception du religieux Michel-Ange a été traitée d’impie. De son vivant, il se l’entendit reprocher ; et l’Arétin se fit la voix injurieuse d’une partie du public chrétien. On sait que le Jugement dernier fut taxé de paganisme, de luthéranisme, de sacrilège, d’obscénité ordurière.
Reconnaissez-le : le christianisme de Michel-Ange était d’une autre espèce (plus héroïque et peut-être plus biblique) que celui qui a cours dans le monde depuis le Concile de Trente.
Il y a donc des caractères spécifiques de l’âme et de l’art chrétiens, tels que les a consacrés une tradition séculaire ? Oui. L’âme chrétienne n’a pas encore accompli sa réconciliation totale avec la vie ; elle fait un choix dans la beauté du monde ; elle a ses vertus préférées ; elle en élimine d’autres, qui ne sont pas moins grandes, ou elle les tient en disgrâce. L’art chrétien, qui
la reflète, n’est pas l’art religieux ; il est un art religieux. Dieu a plus d’une demeure.
Veuillez agréer, Monsieur, l’assurance de mes sentiments très distingués.
Romain Rolland.
Que M. Romain Rolland me permette de passer outre à la question de l’orthodoxie des peintures de Michel- Ange. Dans une société organisée comme est l’Eglise catholique, cette question est tranchée par le fait que la composition du Jugement dernier a été reçue et approuvée du pape, que depuis quatre siècles elle décore la chapelle du chef de la catholicité, sans qu’il soit question de l’en effacer. Quelques draperies qu’on y a ajoutées cinquante ans après Michel- Ange, n’en ont pas changé le caractère. Ainsi tout ce qu’on prétend montrer de peu convenable à l’Eglise dans ce caractère est annulé.
Restent les paroles du maître, présentées dans cette enquête. La conscience catholique « n’en veut point », dit M. Romain Rolland. Sérieusement, je lui demanderai une chose. Où prend-il la conscience catholique ? et dans la conscience catholique, où prend-il cette condamnation ?
La conscience catholique, c’est le pape, c’est l’enseignement d’Eglise. Le pape a-t-il condamné ces paroles ? Y a-t-il un chapitre de l’enseignement d’Eglise où ce qu’elles expriment est désavoué ? Mais, dira-t-il, c’est matière esthétique ; l’enseignement d’Eglise est surtout de théodicée et de morale ; le désaveu des paroles \ de Michel-Ange est une conséquence des directions imprimées par cet enseignement,
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
une conséquence des dispositions qu’il entretient.
Bon. Mais qu’on montre cette conséquence. En fait comme en principe, qu’on montre le désaveu.
Est-il chez le peuple fidèle ? Non certainement. Des générations de chrétiens ont prié devant des images où ne paraît nul souci de spécialiser l’inspiration dévote. Est-il chez les peintres ? -Pas davantage. Jusqu’à Overbeck, Orsel et Arv Scheffer, tous ont ignoré ce souci-là. Et les réponses à cette enquête feront voir que de nos jours même, nombre de catholiques, artistes ou amateurs, y demeurent étrangers.
Ainsi la matière de constatation échappe. Nulle part on ne saisit cette contradiction des paroles de Michel- Ange avec la conscience chrétienne. Ce qui leur est opposé, j’en conviens, c’est l’idée que se fait M. Romain Rolland de cette conscience. Il la définit une mutilation de la nature. Il faudrait examiner cela ; ce n’en est pas ici le lieu. C’est assez de constater, comme je le fais, l’opposition où cette idée oblige M. Romain Rolland à se mettre avec des faits palpables. Quant à l’idée qu’il se fait de l’art, M. Romain Rolland a raison. Il est sûr que ce « choix (choix partial) dans la beauté du monde » qu’il repousse, est contre les vrais principes du beau. Mais pourquoi y voit-il la base au moins d’un certain art religieux ?
Cette religion-là ne sera qu’une secte, un rite hétéroclite, une grimace.
M. Fagus
Fagus est critique et poète ; critique d’une sensibilité aiguë, poète d’une énergie qui va jusqu’à la violence. En
esthétique il est de l'école de Z’Occident, avec une nuance, je crois, que les arbres symbolisent. L’Occident s'exprime dans le peuplier ; Fagus s'exprime dans le hêtre, dont il a fait son nom et sa devise : nuance heureuse, où s'accusent les tendances classiques, car en quel arbre s'unissent mieux que dans le hêtre la pompe et la simplicité, la majesté et la douceur , l'opulence et la grâce ? Cependant Fagus est de ceux qui en poésie ne mettent pas la Chanson de Roland trop au-dessous de Racine, et qui en art se plaignent du paganisme de la Renaissance.
Trois siècles et demi après Michel-Ange un artiste pareillement païen, Rodin, a, sans l’avoir cherché reproduit et complété la pensée du grand païen de la Sixtine : « ... L’art est une sorte de religion... tout chefd’œuvre a un caractère mystérieux (qu’il décrit)... on y trouve toujours un peu de vertige... Et ce ne sont pas seulement les chefs-d’œuvre de la civilisation chrétienne qui produisent cette impression mystérieuse. On la ressent de même devant les chefs-d’œuvre de l’art antique (ici des exemples) (1)... » Qu’a de commun cette religiosité qu’éprouvent tous les vrais artistes avec la religion chrétienne ? Rien.
Le Moïse de Michel-Ange s’appellerait aussi bien Jupiter, ou Neptune, voire Solon ; le Christ furibond et glabre de son Jugement dernier est un Apollon guerroyant, mais le Juge suprême, jamais. C’est tout dire que telle Vierge de Raphaël a pour surnom la Belle Jardinière. Et nous osons parler à peine de cer-
(1) L'Art, entretiens, publiés en 1911.
ENQUÊTE SUR L'ART CHRÉTIEN
taine Sainte Thérèse fameuse, au sein copieux, pâmée sous les flèches que lui décoche un coquin de petjt amour. Etc... G’est l’antipode de l’art chrétien.
En face, nos primitifs, français ou flamands, tout pareils par la minutie aux petits Hollandais, dont le réalisme trivial écœure un peu, pourquoi touchentils si fort nos cœurs de chrétiens ? Mêmes scènes d’intérieur aussi soigneusement traitées : on file, on lit en famille, on menuise, on dort... mais qui, on ? Cette fois tout se transfigure : ce charpentier est saint Joseph, cette fileuse la Vierge Marie, et cet enfant dormant Notre-Seigneur. Que peignaient donc nos pères ? Euxmêmes, transfigurés par la divinité en laquelle ils communiaient. Ceci renferme tout le catholicisme.
Elles sont bien laides, les images pieuses d’aujourd’hui ; elles gardent du moins quelque chose de cela, c’est pourquoi elles demeurent plus chrétiennes que les morceaux de bravoure des païens de la Renaissance et d’après. Oui donc, il est un art chrétien ; à part de tous les autres, non dans ses moyens (ceux de toutes les œuvres d’art) mais dans son essence. Celle-ci ne réside point dans les orgueilleux, les sensuels mensonges de la forme divinisée ; ceci n’a jamais été chrétien ; mais dans la sincère présentation de notre humble enveloppe mortelle transfigurée par la présence de Dieu.
Fagus.
Rodin exagère la qualité religieuse de l’art pris en soi, et Fagus la rabaisse trop en l’appelant religiosité.
Quoi ! religiosité, cette impression de dignité, de sérénité et de noblesse qui se dégage, par exemple, de
l’art antique ! Mais cette impression va très loin ! Dans Poussin nous la voyons servir de cadre vraiment divin, d’orchestration incomparable aux scènes les plus vénérables de l’Histoire Sainte et de l’Évangile. Voyez Eliezer, Saphire, la Femme adultère, l’Adoration des Mages, l’Annonciation. Quant au « caractère mystérieux», au « vertige», je préfère croire que l’éminent sculpteur s’est laissé porter par l’imagination ou par l’entraînement de sa plume. Vertige est quelque chose de pénible, et l’effet de l’art en joie. Quant au mystère de l’art, qui est tout entier dans l’illusion que l’imitation fait sentir, il n’a pas le moindre rapport avec le mystère religieux.
Ce que l’art pris en soi a de religieux, c’est son sérieux ; c’est la beauté et la hauteur de l’effort dont il témoigne, effort couronné, non vaguant. Il y a une théorie allemande qui représente la disproportion des efforts de l’homme et de son objet, comme la matière même du sublime. Je laisse ce rogaton de grosse métaphysique à ceux qui y auront appétit. Les gens qui veulent s’entendre eux-mêmes, diront et répéteront qu’en art il n’y a de beau que le succès. Le sublime est dans l’effort heureux, dans la domination de l’objet, laquelle exclut vertige et mystère. Et c’est ce que dit Michel-Ange, quand il parle de « perfection » laquelle « se rapproche de Dieu » et « s’unit à lui ».
Maintenant Fagus remarque très justement que la religion chrétienne est davantage. Aussi est-ce mon sentiment que le sujet chrétien apporte des pensées, des réflexions, des impressions que l’art, en tant qu’art, ne saurait suggérer, dont l’art ne fait exactement qu’accompagner la transmission.
ENQUÊTE SUR I.’ART CHRÉTIEN
Fagus croit au contraire que l’art en tant que tel est en cause dans ces impressions. Il en allègue en preuve les Primitifs flamands, parce qu’ils peignent des scènes familières, vraie représentation de l’humanité triviale, que relève l’union de Jésus-Christ.
C’est réduire beaucoup le champ de la peinture chrétienne. C’est lui retirer les scènes les plus augustes dont elle a composé de tout temps l’édification des fidèles : Moïse au Sinaï , le baptême de Jésus-Christ, le couronnement de la Vierge, etc. De plus ce n’est pas même avancer la thèse qu’on se propose. Car cette considération de vie commune et familière, cette réflexion donnée à Jésus-Christ qui la relève, s’applique au sujet, nullement à l’art lui-même. Fagus remarque qu’à l’égard de nos yeux les petits Hollandais sont l’équivalent des Primitifs. Ce qui fait que ceux-ci constituent des œuvres d’art religieux, c’est que les figures qu’ils contiennent représentent des personnages de l’Evangile. Mais qui le sait ? Notre réflexion. Il faut pour nous en avertir la confrontation de notions étrangères à l’art. Ainsi l’exemple choisi ne prouve rien.
En revanche il sert de prétexte à une exclusion de la beauté sensible rigoureusement insoutenable. On l’appelle « orgueilleuse », « sensuelle ». Pourquoi ? Tout plaisir des yeux est-il sensualité ? En ce cas voilà un de nos cinq sens maudit. Mais non ; le plaisir des yeux est légitime en soi. J’ajoute qu’il est le véhicule normal et en peinture nécessaire, des impressions de noblesse et de beauté morale.
Cet art ne parle à l’âme que par les sens. Il ne saurait inculquer la grandeur, la majesté, la sainteté par des traits abjects et ridicules. Un héros boiteux, un saint
malpropre peuvent être présentés en vers ou dans un discours : dans un tableau ils feront rire, cela est inévitable. La peinture veut aux corps même la décence et la dignité. Que si vous rejetez toute beauté visible, ne pensez pas que cela vous mette au niveau des sujets de sainteté. Cela vous condamne aux Cuisines de Gérard Dou et aux Pieds bots de Ribéra.
M. Marcel Reymond
M. Marcel Reymond est un des historiens de Vart les plus distingués de ce temps-ci. Il a sa résidence à Grenoble, d'où on Va ou maintes fois sortir pour de fécondes excursions dans le reste de la France et en Italie. A la fois érudit et critique, il s'est fait connaître par nombre de mémoires et d'ouvrages de première main, autant que par la vulgarisation. Son fort est la Renaissance du quatrocento, qu'il préfère à toutes les époques suivantes, comme empreinte d'une naïveté que V enseignement des écoles a ruinée (1).
Pour faire une peinture chrétienne, la première condition, la condition essentielle, est d’avoir l’âme chrétienne. Ce n’est pas dans une école des Beaux-Arts dans la recherche de procédés et de facture, que se trouve la solution. C’est l’âme seule qui doit parler. Toutes les fois qu’une société a de fortes convictions, elle trouve l’art qui sait les exprimer.
La faiblesse de l’art chrétien en France vient de l’indifférence religieuse du milieu français. Les plus belles
(1) Mort aujourd’hui.
EX QUÊTE SUR L'ART CHRÉTIEN
œuvres chrétiennes de notre âge se sont faites dans d’autres milieux, dans l’Allemagne du Sud, dans la vallée du Rhin, en Suisse, par des artistes tels que Yon Uhde, Von Gebhardt, Burnand.
Michel-Ange n’était pas très chrétien, et n’est pas une autorité en pareille matière. Michel-Ange, il est vrai, s’est inspiré de la Bible, mais il n’y a vu que les caractères de force. Michel-Ange, c’est l’homme des muscles, de ce qui fait les vainqueurs et les oppresseurs ; ce n’est pas l’homme des faibles et des vaincus. Son art dit la domination, non la tendresse. Il est humain, certes, mais non chrétien. Dans notre humanité, toute faite de tyrannie et de misère, il ne connaît pas cette sympathie pour les déshérités qui est le trait essentiel de toutes les religions et en particulier du christianisme. Son art est sauvage et parfois comme désespéré. L’art chrétien doit être consolateur.
Art religieux, art démocratique, c’est synonyme. Aujourd’hui l’art croit être démocratique en peignant les tristesses de la vie. Quelle erreur ! Si vous voulez que l’art pénètre dans la maison du peuple, faites des œuvres de joie et d’espérance.
Marcel Reymond.
L’auteur emploie le mot de démocratie au sens de sympathie pour les déshérités. Il a raison de relever ce qu’il y a de contraire dans l’art, vraiment démocratique pourtant, que représente l’ignoble naturalisme inspiré de Zola. Un autre mot est impropre, je crois, c’est celui de « vaincu » pris pour désigner les héros de l’art chrétien. Combattus, persécutés, soit ; vaincus non pas. Ces héros sont les saints ; dans les tableaux de nos
églises ils sont représentés dans la gloire, dans ce que le vocabulaire des siècles classiques, par une confusion naïve, appelait leur apothéose.
Cette réserve faite, avouons que toute une gamme de sentiments doux et pitoyables ressortit à l’impression religieuse. Supposé que la frivolité des temps, le goût du plaisir ait exclu cette gamme, elle sera sujette à se voir rappeler dans l’art quand les sujets religieux seront de nouveau recherchés et traités comme ils doivent l’être. En ce cas la foi religieuse aura été la cause de restaurer dans l’art certaines expressions graves, que la mode en avait bannies.
Mais supposé un temps où ces expressions graves soient communes parmi les peintres, il ne sera pas nécessaire qu’un d’entre eux ait la foi pour traiter en termes convenables des sujets religieux auxquels il ne croit pas. Ainsi le Pérugin ou Fra Filippo Lippi, gens incrédules, ont traité ces sujets dans le même style que leurs contemporains, avec la même édification du public.
Ce que dit M. Marcel Reymond peut être vrai d’une société, il ne s’applique pas aux individus. C’est que ce qui s’exprime en peinture, n’est pas la foi, mais certains sentiments convenables à la foi. Et ce qui tient de surplus dans le sujet, est suggéré par sa présence, sans que l’artiste ait besoin d’y participer.
Quant à refuser l’autorité de Michel-Ange, la raison est-elle suffisante ? Il n’a vu, dit-on, que les caractères de force, soit. D’autres n’ont vu que les caractères de douceur : M. Marcel Reymond les récusera-t-il ? Cependant pas plus que les caractères de force, les caractères de douceur n’occupent tout le champ de l’inspiration
EXQUÊTE SUR L'ART CHRÉTIEN
chrétienne, dont la force, les triomphes légitimes, les justes sanctions, sont une partie très authentique.
J’ai peur que M. Marcel Reymond ne confonde la force et l’injustice. Mais ce sont des choses bien différentes. Il y a des faiblesses bien injustes, et ne faut-il pas qu’enfin tout ce qui est juste l’emporte ? M. Marcel Reymond, qui est chrétien, n’est pas scandalisé, je pense, des justices du Jugement Dernier.
M. Casimir Striyensky
Chacun connaît le goût et la pénétration de V auteur du Gendre de Louis XY, attiré par l’histoire à la critique d'art , professeur éminent de V Université. M. Casimir Striyensky est le gendre du peintre Landelle, auquel il vient de consacrer un volume. Ses études en la matière ont surtout porté sur le XVIIIe siècle (1).
Je découvre un profond sentiment religieux dans l’expression du Christ, du Titien ( Pèlerins d' Emmaüs), et pourtant c’est du même pinceau que le Maître a donné la vie à tant de déesses païennes !
Il n’y a pas d’art chrétien, il n’y a que l’Art, c’est-àdire la sensibilité qui sait guider le peintre et lui faire trouver les lignes et les couleurs adéquates à son sujet.
Casimir Striyensky.
Reynolds, après avoir défini le talent des peintres de Venise comme purement décoratif ( ornemental ) fait
(1) Mort aujourd’hui
une exception pour le Titien, en qui il reconnaît le pouvoir d’ expression, dans une sorte de dignité sénatoriale (. sénatorial dignity). C’est l’impression de cette dignité, produite par une composition simple et noble, qui dans les Pèlerins d’Emmaüs se marie si heureusement à la sainteté du sujet.
Et cependant l’Ariane est peinte de la même main, du même style ; comme la Vénus de Botticelli est peinte du même style que ses Madones. Aussi le style de Botticelli est-il un style où la noblesse domine, comme chez le Titien.
Cette noblesse souffre bien des applications. Elle n’exclut pas les impressions riantes. Elle n’exclut pas même la volupté, ni l’ivresse dithyrambique, comme on le voit bien dans les Bacchanales du Titien, que Poussin n’a pas dédaigné de copier. M. Striyensky remarque que le peintre étend ou resserre la gamme de son art selon les sujets qu’il doit traiter, sans cependant qu’aucun de ces resserrements, quoique convenable aux sujets religieux, ait de caractère religieux propre.
M. Auguste Marguillier
M. Auguste Marguillier est auteur d’une excellente histoire d’Albert Durer dans les collections de Laurens. Le poste important de secrétaire de la Gazette des Beaux- Arts, qu’il occupe , joint à une parfaite connaissance de V allemand, fait qu’il est un des hommes de France les plus au courant de ce qui s'imprime sur les arts. On verra dans sa réponse la preuve d’une probité d’esprit égale à cette information ,
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
A en juger par les articles annexés au questionnaire de l’enquête, c’est à la fois l’archaïsme et les fantaisies trop modernes que vous entendez condamner chez les artistes chrétiens d’aujourd’hui. Je ne fais aucune difficulté de reconnaître que les formules hiératiques de l’école de Beuron, les peintures dans le style des Primitifs ou des Préraphaëlistes que l’exposition du Pavillon de Marsan a montrées, revêtent, comme tout ce qui est pastiche, un caractère artificiel où la sensibilité de l’artiste n’a plus guère de part, et que. par suite, elles nous touchent peu. Mais, eu ce qui concerne, à l’opposé, les œuvres d’allure toute moderne, est-il interdit à un peintre de chercher, « dans les limites des règles qui conditionnent son art », des combinaisons neuves de formes et de couleurs destinées à exprimer plus fortement sa vision et son sentiment propres ? Fera-t-il en cela autre chose que les grands artistes de tous les temps, que vous proposez en exemple, et dont chacun, tout en utilisant les ressources acquises jusqu’à lui, a apporté sa contribution personnelle au progrès de l’art ? A moins qu’on n’entende par « les ressources communes » et « la perfection de l’art » un code rigide de lois désormais arrêtées (mais à partir de quelle époque ?), ce n’est pas là s’évader des règles admises, mais seulement les adapter à sa propre sensibilité.
Je ne pense donc pas que les artistes chrétiens aient à suivre, pour la réalisation technique de leurs œuvres, d’autres règles que le commun des artistes, puisqu’ils peuvent les assouplir à la forme de leur inspiration. Mais là n’est certainement pas « toute leur tâche » ni « tout le possible » : « au delà et à part de la perfection
de l’art » vers laquelle ils doivent tendre, il est une qualité primordiale et essentielle sans laquelle leurs œuvres ne sauraient être vraiment chrétiennes : c’est, tout naturellement, la foi et le sentiment chrétiens. On objectera que de grands artistes, sans être croyants, ont pu, par la vertu de leur talent et de leur intelligence, créer des œuvres religieuses d’une réelle beauté. Il n’en reste pas moins qu’à talent égal, l’artiste croyant, de par sa sensibilité particulière, sera supérieur. Prétendre ( Action française , 10 décembre 1911) que l’art chrétien consiste dans « le choix de sujets chrétiens, source en soi d’édification, à laquelle l’excellence de l’art donnera tout son empire et toute son étendue », c’est rabaisser l’art religieux à une simple question de perfection technique tout extérieure, et substituer aux formules archaïques réprouvées une autre formule, et la plus pernicieuse : le poncif académique, soucieux avant tout de correction, fait tout entier de recettes et d’habileté manuelle, art impersonnel et sans âme d’où dérivent en droite ligne les productions du quartier Saint-Sulpice. Et admettre ainsi, avec Michel- Ange, que « la bonne peinture est noble et dévote par elle-même », c’est proclamer que tel artiste païen de la Renaissance (le Sodoma, par exemple) ou le catholique mais sensuel Rubens, dès lors qu’ils traitent des sujets religieux, sont de plus grands artistes chrétiens, et plus « nobles » et plus émouvants, qu’Orcagna ou Fra Angelico, ou le maître de la Pietà d’Avignon. A ce compte aussi et logiquement, il faudra préférer à cette dernière œuvre le Christ mort de Manet, et le plus « fort en thème » des membres de l’Institut serait plus touchant et plus chrétien que Rembrandt dans maints de ses tableaux ou de
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
ses dessins, où l’émotion passe avant la calligraphie. Qui oserait le soutenir ?
Au reste, vous-même n’avez-vous pas écrit ( Action française, 4 février 1912) qu’ « à l’homme du goût le plus fin et le plus exercé une méchante image de deux sous peut en dire plus, s’il s’agit d'aimer Dieu, que les premiers chefs-d’œuvre de l’art » ? Préférons tout de même à cette image de deux sous, si nous voulons nous édifier et prier, l’admirable et poignant Sacré-Cœur de M. Georges Desvallières, qui figurait au Pavillon de Marsan ; mais comment accorder avec cette juste réflexion l’assertion qui sert de base à l’enquête présente : que « rien n’élève plus l’âme et ne la porte davantage à la dévotion que la difficulté de la perfection » ?
Auguste Marguillier.
Cette lettre a le grand avantage d’exprimer clairement tout le grief des contradicteurs de Michel-Ange. Elle permettra j’espère d’y répondre complètement.
La « perfection technique », la « correction », les « recettes » et « F « habileté manuelle », une a calligraphie » : telles sont les choses que M. Marguillier présente en bloc, comme usurpant aux yeux de Michel- Ange la place du véritable objet de l’art. Tous ces termes sont à considérer. M. Marguillier les confond, il faut les distinguer. Une fois distingués, on s’apercevra peut-être qu’ils contiennent des choses d’infiniment plus de conséquence et de valeur, qu’il ne le paraît dans ce qu’on vient de lire.
Par exemple, Yhabileté manuelle, qu’on peut appeler aussi calligraphie, n’est pas la même chose que la correc-
lion, qui consiste dans l’exacte connaissance des formes, jointe à de certains dosages exquis de proportion et de contour. Raphaël, Poussin, Lesueur, Le Dominiquin sont corrects ; Boucher et Fragonard sont habiles. Cela fait une différence extrême, et de nature, et d’importance.
Sous le nom défavorable de recettes , tient l’acquis de l’expérience du peintre. Or rien n’empêche que cette expérience soit inestimable et profonde. Les recettes du Titien et de Rubens ont certainement fait la moitié de leur succès.
Enfin j’oserai dire que perfection technique est l’art tout entier, puisqu’il ne veut dire autre chose que perfection de l’art, et qu’il n’y a rien au delà de la perfection.
Résumons-nous. Perfection de l’art, science et proportion du dessin, expérience générale du peintre, facilité d’exécution : telle est la somme de qualités qu’on nous invite à considérer comme peu de chose, comme si peu de chose, que la critique qui refuse d’en sortir est accusée de « rabaisser l’art ».
Qu’est-ce que nous devons y ajouter ? L’émotion. Bon. Mais M. Marguillier ne voit-il pas que cette émotion est supposée dans la correction , par exemple, à cause du choix et de l’assemblage des parties, sans lequel elle n’est rien, et qui requiert le génie, sentant et pénétrant l’objet que les sens livrent à sa réflexion ? Ne voit-il pas que les recettes dignes d’attention ne se forment que sous la pression constante du même génie, qui, forçant l’artiste à se représenter sans cesse l’objet de ses efforts, le rend attentif à tout ce qui peut le servir, aiguillonne son observation, et fait jaillir pour
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
lui, des rencontres de chaque instant, les trésors de l’expérience ? Ne voit-il pas qu’en fait de perfection technique, il n’en est pas où ne vive tout le feu du génie : rien que ce feu n’étant capable de donner à la matière sa perfection.
Ne dites pas qu’après bien dessiner il faut encore avoir le mouvement, et le liant des contours, et mille autres choses. Celui qui n’a ni liant, ni mouvement, dessine mal, ou imparfaitement. Et en fait de couleur, est-ce qu’un beau coloris n’est pas la même chose qu’un coloris naturel ? Le Titien ou Téniers, rois de l’harmonie, ne sont-ils pas les rois de la vérité ?
Il n’est pas jusqu’à l’habileté de main, injustement déshonorée du nom de calligraphie, qui, dans sa meilleure expression chez un Yandyck ou un Tiépolo, ne doive passer pour l’accord exquis établi entre les commodités de l’organe et les indications de l’objet : effet du génie pareillement.
Vous vous imaginez autant de qualités mortes (qu’on ne trouverait, en fait, telles dans aucun peintre) et là-dessus vous déclarez qu’il faut quelque chose de plus. Je le crois bien, s’il en était ainsi. Mais ouvrez les yeux, et vous verrez que partout où quelque chose de pareil à ces qualités existe, l’élément spirituel dont vous vous mettez en peine y est déjà, et fait corps avec elles.
Seulement voyez la réciproque. C’est qu’il est vain d’aller imaginer dans l’art des qualités qui ne soient pas de nature à faire corps avec le matériel de l’art. Encore un coup, l’art exprime le spirituel, mais dans la limite où l’esprit peut trouver dans le sensible ses signes naturels. Ce qui est signe convenu, appris, requérant l’information et l’analyse, n’est pas de l’art ; il est du
sujet. C’est le cas de l’expression proprement religieuse.
Ceei fera comprendre en quoi j’ai cru qu’il y avait lieu de faire la critique d’une partie du Salon de l’Art chrétien. Je n’v critique pas la recherche du nouveau, légitime en soi, j’y critique la confiance trompeuse, particulière à notre temps, qu’un art spécifiquement religieux peut exister.
Les « ressources communes » de l’art auxquelles il m’a paru juste de renvoyer les artistes chrétiens, ne sont pas les styles existants, mais aussi bien les styles à naître, lesquels, comme les anciens, devront être communs entre l’art chrétien et l’art profane.
N. B. — En ce qui concerne l’image de deux sous, dont souvent la prière s’accommode mieux que d’un chef-d’œuvre, j’ai voulu parler de la religion en acte, chose bien différente de ce jeu de l’esprit auquel nous nous livrons quand l’art est ce qui nous charme, et dont les incrédules mêmes sont capables. C’est dans ce jeu que se fait sentir tout le prix de la noblesse de l’art,, en harmonie avec la religion qu’il sert.
M; Nel Ariès
M. Nel A ries est peintre et critique, non pas critique d'art , mais critique politique et social. Il est V auteur en ce genre d'un chef -d' œuvre : Le Sillon et le Mouvement démocratique, paru en 1910. Ses idées à cet égard sont celles de l'Action française, dont il fait partie. Comme artiste il s'est fait un nom dans V aquarelle, traitée par lui avec une grande perfection. Ses ouvrages appartiens nent au genre du paysage et des architectures. Beaucoup
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
ont été tirées de Versailles , que Nel Ariès a longtemps habité , et où il passe encore quelques semaines chaque année.
Il est d’une bien grande imprudence, dans Y Action française , de demander s’il existe une « manière chrétienne de peindre ».
Déjà un catholique a eu l’occasion de s’indigner, en disant de la logique de Charles Maurras, qu’elle ne se piquait pas de christianisme ; et, Maurras ayant répondu qu’elle n’avait à se piquer que de logique, causa un grand scandale. Si bien que, pour la préservation des âmes, M. l’abbé J. P... consigna cette réponse impie et la voua à l’opprobre des siècles... Que va-t-il advenir si, par Y Action française , le scandale causé à propos de la logique, se renouvelle à propos de l’art ?
Il y a quelques années, un jeune peintre sillonniste me sollicitait d’entrer dans un groupement d’artistes : le but, si je me souviens bien des termes, était de régénérer la société par un art chrétien. Je dus lui exprimer mes regrets et lui avouer mon impuissance. Je suis paysagiste, et je ne voyais pas comment mes œuvres pourraient jamais passer pour une manifestation chrétienne.
Je ne le vois pas davantage maintenant, et ne sais pas plus qu’autrefois distinguer un coucher de soleil catholique, d’un coucher de soleil athée. Ma peinture ne se pique pas de christianisme, sans que je croie avoir, même comme peintre, dérogé à mes devoirs de catholique.
Et après tout, si la peinture appliquée au paysage n'a pas de religion, pourquoi, appliquée à la figure, en
aurait-elle davantage par elle-même ? On a dit que la science n’avait pas de patrie, ce qui n’empêche pas les savants d’en avoir. Si la peinture n'a pas de religion, rien n’empêche non plus les peintres et les artistes en général d’en avoir une, et de manifester leur foi dans leurs œuvres. Mais cela ne peut être sensible, à mon avis, que par le choix des sujets, par la composition, nullement par une façon de dessiner, ou de mélanger les couleurs, ou de les poser sur la toile.
Je ne conçois donc pas une peinture spécifiquement chrétienne. Pas plus qu’une musique. Dans son Motu proprio sur la musique sacrée, Pie X n'a pas indiqué dans quelles conditions une musique serait catholique. Il ne parle que de musique sacrée (ce qui n’est pas la même chose) et en dit ceci : « Elle concourt à accroître la beauté et la splendeur des cérémonies ecclésiastiques, et, comme son office principal est de revêtir d’une mélodie choisie le texte liturgique qui est proposé à l’intelligence des fidèles, ainsi sa propre fin est d’ajouter une plus grande efficacité au même texte : de cette façon, les fidèles, avec un tel moyen, sont plus facilement excités à la dévotion et sont mieux disposés h recueillir en eux les fruits de la grâce, qui sont propres à la célébration des saints mystères. »
La musique devient donc sacrée par le sujet qu’elle traite, et aussi, il est vrai, par la façon dont elle le traite. Mais cette façon qui consiste à écarter tout élément frivole et toute inspiration grossière, cette façon élevée, n’est pas spéciale à l’art sacré. Elle est commune à tout art digne de ce nom, et c’était celle du « platonicien » Michel- Ange.
Dans ce mot de reproche dirigé par M. André Michel
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
contre l’auteur de la Sixtine, ne trouvez-vous pas quelque chose des mêmes confusions que l’on fait au Sillon, entre le sentiment et. la raison, entre la politique et la religion ? C’est aussi confusion entre la religion et l’art. Et cela ne sert ni la religion (du moins tenir la vraie), ni l’art.
Nel Ariès.
Je puis assurer à Nel Ariès que le dessein de régénérer la société par l’art chrétien n’est pas ce qui a fait le Salon d’Art chrétien.
Plusieurs de ses inspirateurs n’ont pas du tout les idées du Sillon. Leur entreprise n’a procédé ni d’une mission messianique, ni du préjugé démocratique. Ce sont des professionnels qui, jugeant scandaleux le discrédit où la simple circonstance du sujet religieux fait tomber les peintures, ont groupé contre ce discrédit les efforts des artistes appliqués à de pareils sujets. Il est vrai que plusieurs et des plus éminents ont joint à cette protestation celle d’un art particulier, spécialisé dans son caractère ; mais l’intention même en cela tient à des considérations d’art beaucoup plus que de religion. L’erreur qu’on trouve dans cette disposition, est d’ordre esthétique, non pas moral ni politique.
Ceci dit, je crois qu’on ne saurait trop retenir le commentaire que Nel Ariès fournit du Motu proprio de Pie IX. Il appuie sur musique sacrée , et cette remarque est excellente. En disant musique religieuse, on introduit la confusion. La même remarque s’applique à la peinture. Ce passage : « Ainsi sa propre fin est d’ajouter une plus grande efficacité au même texte », est une
source de lumière pour nous, rien n’étant plus légitimement comparable au sujet d’un tableau que les paroles d’une mélodie. Je 11e dis pas que la conclusion de l’un à l’autre s’impose : les conditions des différents arts exigeant pour chacun un examen spécial : je dis qu’étant prouvé ce que nous avons prouvé, cette comparaison est toute propre à faire mieux sentir nos conclusions.
Elles sont tout entières dans la lettre de Nel Ariès, elles y participent de l’éclat frappant que donne sa réflexion sur le paysage. Qu’est-ce qu’un paysage athée ? Et si cela n’a pas de sens en fait de paysage, pourquoi cela en aurait-il ailleurs ? Aussi quelquesuns n’ont-ils pas hésité à faire entrer là-dedans même le paysage. « Un paysage est un état d’âme », disait Amiel.
Sur les convenances proprement esthétiques auxquelles l’art sacré est lié, quoique ces conditions n’aient rien en soi de religieux ni de chrétien, on ne saurait non plus mieux dire.
Dom W. V. de l’École de Beuron
Le moine bénédictin dont on va lire la lettre a désiré conserver V anonyme. Les raisons qu'il donne n'y perdront rien , et quant à V importance du témoignage, l'anonyme en ôtera peu de chose, étant donné que l'auteur n'a voulu dissimuler ni sa qualité d'élève de l'école de Beuron, ni celle d'élève de Gauguin.
Ce dernier nom rattache l'auteur de la lettre aux écoles indépendantes des derniers temps ; d'un autre côté l'école de Beuron en Bavière est présentement l'endroit de
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
V Europe où Von s'applique davantage à constituer un art chrétien spécialisé. C'est ce qui nous intéresse ici. Plus encore que la lettre de M. Marguillier , celle-ci présentera au complet la thèse que cette enquête a pour objet d’examiner. L'auteur y a réuni ce qu'il a trouvé de plus fort et de plus décisif ; mieux placé que personne pour le faire , on ne manque pas de la lire avec le plus grand intérêt.
Monsieur,
Votre pensée peut se résumer ainsi : L'art chrétien est de la bonne peinture, de la bonne sculpture, traitant un sujet religieux. Ce à quoi je réponds qu’il y a un art qui est religieux ( im weiteren Sinne, non pas au sens propre il est vrai) même lorsqu’il traite un sujet profane ; et qu’il y a un art qui est tout à fait profane, tout en traitant des sujets religieux.
On trouve beaucoup d’exemples de ces deux sortes d’art au musée du Louvre. Nous voyons souvent des sujets profanes traités avec un sens si profond de la splendeur de l’ordre, de l’harmonie, que nous nous sentons transportés vers Celui dont ces qualités sont unes avec Son Essence ; et nous voyons en même temps de véritables œuvres d’art, des triomphes de la peinture et de la sculpture représentant des sujets ou des personnages saints, et où le thème religieux n’est qu’un prétexte à évoquer des sentiments qui n’ont rien à faire avec la religion. Au lieu d’être transportés au ciel, nous sommes retenus sur la terre par tous nos sens ; nous jouissons d’un admirable spectacle, mais nous ne sommes nullement émus religieusement. Nous voyons par exemple de magnifiques dames, mais non pas des ma-
F AITS ET IDÉES
dones, des enfants nus superbes, mais pas des Christs enfants.
Toutes les ressources communes de l’art avaient été employées pourtant, mais (voilà justement la faute) les ressources étaient trop communes ; elles n’étaient pas à la hauteur du sujet religieux, elles n’étaient pas aptes à produire une impression religieuse ; ou bien (ce qu’il arrive aussi) on n’avait pas su se restreindre, on avait employé trop de ressources. Car souvent l’art religieux demande aux sens des sacrifices. Michel-Ange dans la Sixtine avait raison de ne pas employer le colorisme d’un Titien.
Quand on fait un discours sur un thème religieux, on fait attention quand, à quelle occasion, à qui, et surtout où l’on parle. Il faut faire de même lorsqu’on fait de la peinture ou de la sculpture religieuse.
Il faut choisir ses moyens, qui doivent être bien différents selon qu’on fait de l’art hiératique ou symbolique, destiné au Saint des Saints ; de l’art symbolique (représentation de la vie de Notre-Seigneur, par exemple) dans la nef de l’église, ou un tableau de dévotion au-dessus d’un autel. De même que l’Eglise distingue entre la prière officielle, liturgique, et la prière privée, donnant à chacune leur forme, ainsi les artistes doivent proportionner avec soin leurs moyens d’expression aux tâches qu’ils ont à remplir.Or cela n’arrive pas toujours, et c’est ce qui donne lieu à de très justes réclamations de la part des critiques.
D’autre part les critiques oublient peut-être trop que nécessairement bien des peintures religieuses ne peuvent faire à une exposition qu’une impression décevante. Qu’on se figure au milieu de la foule un prêtre en
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
habits sacerdotaux étendant continuellement ses bras en disant Dominus vobiscum. On peut se permettre au théâtre des intonations de voix et des gestes qui font hors de la scène une impression baroque et extravagante ; de même certaines manifestations d’art chrétien faites pour servir de complément liturgique aux cérémonies de l’Eglise, jouant le même rôle que le plain-chant, qu’on n’aime pas à entendre au concert, paraissent dans une exposition, archaïques, raides, sans vie et dénuées d’intérêt. Que dirait-on à une exposition d’un carton du Christ de l’abside de Montréal, ou d’un carton d’une seule fresque de Giotto ?
Avant de passer à un autre thème, il me faut encore dire quelques mots des «ressources communes de l’art ».
N’oublions pas qu’il y a beaucoup de ressources de l’art qui ont été oubliées et qui sont à retrouver ; que Léonard de Vinci entre autres se plaignait de ne pas avoir connu la symétrie des anciens, et puis que sûrement il y a encore de nouvelles ressources à inventer. Les Byzantins et les primitifs connaissaient-ils le clairobscur dont Rembrandt surtout savait si bien se servir pour exprimer le mystère des âmes religieuses qu’il peignait ? Serait-il donc impossible que ce qui, à l’exposition du Pavillon de Marsan, vous a fait l’effet d’une évocation bizarre, irréelle et sectaire, d’un archaïsme baroque ou d’extravagante fantaisie, soit simplement les résultats du désir louable de retrouver et d’augmenter les ressources communes de l’art, dont vous parlez ? Tentatives, essais, souvent mal réussis, mais pourtant sincères et dignes d’être respectés.
Vous parlez à plusieurs reprises de la « perfection de l’art ». Il me semble qu’il y a des perfections picturales
et sculpturales, perfections d’imagination, de sentiment de composition, de proportions, de couleurs de dessin ; mais la perfection de l’art me paraît une chimère, par ce fait que, pour faire valoir une perfection, il faut toujours en sacrifier d’autres. C’est une vérité connue, qu’il faut souvent autant louer un artiste pour ce qu'il a voulu ne pas dire, que pour ce qu’il a dit. Ingres a compris qu’un colorisme à la Delacroix serait funeste à son art, et Delacroix, tout en copiant des dessins d’Ingres « pour apprendre », se moquait de la peinture « sèche » de son adversaire. En effet une véritable qualité de certains artistes consiste à se méfier de la soidisant perfection de l’art, qui voudrait réunir toutes les qualités picturales ou sculpturales dans une seule œuvre.
Pour conclure, il me semble donc que l’art religieux, et en particulier l’art chrétien, a certainement besoin de « ressources de l’art » particulières, non pas « au delà de la perfection de l’art » (admettons qu’elle existe), ce qui serait un non-sens, car ce qui est au delà de la perfection est nécessairement mauvais, mais adaptées aux manifestations spéciales de cet art (art hiératique, art dramatique, tableau de dévotion) et choisies entre les ressources de l’art, connues, retrouvées ou inventées, qui seraient les outils spirituels de l’artiste.
L’art chrétien pour moi ne serait donc pas seulement de la bonne peinture ou de la bonne sculpture traitant un sujet religieux, mais de la bonne peinture qui, par ses moyens d' expression, soit capable d'évoquer en nous des sentiments religieux. Et comme les moyens d’expression sont inséparables de l’art, je professe que l'art doit être religieux et le sujet chrétien, avant qu’on puisse
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
parler dans le sens strict du mot, d’ « art chrétien ».
Mais que ces outils spirituels traduisent des idées, des sentiments chrétiens, au moyen de formes aperçues, comprises et étudiées dans la nature qui nous environne et non pas au moyen de formes mal comprises et nullement senties, empruntées à l’art des temps passés.
N’oublions pas toutefois qu’un temps comme le nôtre, plutôt antireligieux que porté vers la religion, n’échappera jamais à des efforts manqués quant à l’expression de ses idées et sentiments religieux. Soyons donc indulgents.
Quant au jugement de Michel-Ange il me semble que vous le citez à tort. Voici l’explication que je donne de ses paroles.
Il ne parle pas de l’art strictement religieux, de l’art de dévotion seulement. Il dit simplement que la bonne peinture est noble et dévote par elle-même, parce que la besogne d’en faire est noble et dévote en ceci que rien, quand il est un sage, n’élève plus l’âme de l’artiste (Michel-Ange ne parle pas du spectateur) que la difficulté de la perfection, parce que cette difficulté fait que l’artiste est poussé vers Dieu le Tout-Puissant, qui ne connaît pas de difficultés à créer et à conserver ce qu’il a créé, qui peut donner au peintre la grâce et la force de se rapprocher de la perfection, qui seul est parfait, qui seul mérite notre plus grande admiration et notre plus grand amour. Les difficultés de la perfection rendent l’artiste humble, et c’est par toutes ces considérations qu’il s’unit à Dieu. Donc la bonne peinture est noble et dévote, parce que si, selon le mot de Carlyle,tout travail bien fait est une adoration, la bonne peinture, en nous amenant en contact avec les plus grandes difficultés de
la perfection, l’est d’une manière bien supérieure.
Ce qui me porte à donner ce sens aux paroles de Michel-Ange, c’est que jamais la difficulté de la perfection d’une œuvre d’art ne donnera au spectateur des impressions de noblesse et de dévotion, car c’est justement ce que la bonne peinture tâche de faire oublier : la difficulté de faire une œuvre parfaite.
Michel-Ange a évité de répondre directement à Vittoria Colonna. Elle, si dévote, a certainement voulu que son grand ami s’occupât davantage à peindre des madones et des saints, au lieu de le voir si passionnément adonné à l’étude du nu et à son art qui lui semblait plutôt profane que religieux. Elle demandait dans l’intention de l’instruire. Michel-Ange a voulu lui donner des idées plus larges, en lui montrant qu’en faisant simplement de la bonne peinture, on pouvait se rapprocher de Dieu et s’unir à lui.
J’espère que ce que je viens d’écrire plaira aux membres de la Société de Saint- Jean-l’Evangéliste, au public et à vous, Monsieur, si possible. En vous remerciant de m’avoir trouvé digne de prendre part à votre enquête, je reste votre dévoué serviteur.
Dom W. Y.
de l’Ordre de Saint-Benoît, élève de Gauguin et de l’Ecole de Beuron.
Mon respectable et distingué correspondant ne se trompe pas. Ce qu’il écrit plaira, par l’instruction qu’il donne en matière d’idées comme de fait. Qu’il souffre toutefois que je commence par le réfuter sur un point : c’est l’interprétation du mot de Michel-Ange.
ENQUÊTE SUR L'ART CHRÉTIEN
Celle qu’il propose est ingénieuse ; cependant je la trouverais forcée, même si nous n’avions pour nous éclairer que le mot même. Il n’en est pas ainsi. Dans le rapport de François de Hollande, ce mot prend place au milieu de tout un dialogue, qui ne laisse aucun doute sur l’intention du maître. En voici l’entrée en matière :
« La marquise continua : Je désire beaucoup de savoir ce que vous pensez de la peinture de Flandre, car elle me semble plus dévote que la manière italienne. — La peinture flamande, répondit lentement le peintre, plaira généralement à tout dévot plus que celle d’Italie. Celle-ci ne lui fera jamais verser une larme , celle de Flandre lui en fera répandre abondamment , et cela sera dû non pas à la vigueur et au mérite de cette peinture, mais simplement à la sensibilité de ce dévot... » (Raczinski, les Arts en Portugal , p. 14).
On voit que ce dont il s’agit est bien l’effet produit sur le public, nullement les dispositions exigées de la part de l’artiste.
Ce point réglé, venons au fait.
Dom W. l’aborde de front, quand il affirme que la vertu de l’art religieux peut résider dans des ouvrages dont le sujet ne laisse pas d’être profane. Il faut cela en effet à la thèse qu’il soutient, à celle de l’art chrétien spécialisé. S’il y a dans l’expression attachée à l’art même, place pour un caractère proprement religieux distingué du beau ordinaire, si l’on regarde l’art en tant qu’art comme capable d’effets religieux, différenciés de la même manière que les sujets religieux le sont des sujets profanes, la conséquence est évidente. En l’absence même d’un sujet religieux, rien n’empêchera que l’expression religieuse reste. Ainsi on connaîtra des
œuvres d’art religieux, représentant des sujets profanes.
Or, cette conséquence de la thèse établie, je demande si la thèse n’est pas détruite. Car l’existence d’ouvrages de ce genre est incroyable. Personne n’imaginera des tableaux représentant la Naissance de Vénus ou la Reddition de Bréda, qu’on puisse sérieusement appeler tableaux religieux. Sous la plume même de Dom W. l’affirmation qu’il en est ainsi, n’évite pas l’air de paradoxe.
Lui-même l’a senti, car d’une part il y ajoute une parenthèse : im weiteren Sinne, dit-il, « au sens large ». De l’autre, il fait suivre le propos d’une explication qui la transforme. Car quelle est l’impression religieuse qu’il laisse à cet art religieux occupé de sujets profanes ? « La splendeur de l’ordre, de l’harmonie », qui fait que nous nous sentons « transportés vers Celui dont ces qualités sont unes avec son Essence ».
Mais cette « splendeur de l’ordre, de l’harmonie » n’est pas l’objet d’un art spécifiquement religieux affecté au culte, à la prière ; c’est l’objet de l’art pris en général. Le beau simplement entendu (non pas le beau de dévotion, ni chrétien, ni religieux) exige la poursuite de l’harmonie et de l’ordre ; d’un certain point de vue il ne consiste qu’en cela. Et la splendeur de cet ordre et de cette harmonie n’est que la splendeur de l’art même. Ainsi ce que dit au vrai (dans la précision de ses explications) Dom W., revient à confondre l’art religieux avec Fart dans sa perfection.
Religieux il le nomme (im weiteren Sinne ) parce que, dit-il, ce degré élevé de l’art a pour effet de nous transporter vers Dieu, dont l’ordre et l’harmonie parfaite
ENQUÊTE SUR L'ART CHRÉTIEN
rejoignent l’essence. Soit. C’est précisément ce que dit Michel- Ange, que la bonne peinture est « noble et dévote par elle-même ». Aussi bien le caractère religieux d’une œuvre d’art, ainsi entendu, n’a plus rien de limitatif et spécifique.
Il cesse de distinguer, des ouvrages ordinaires, ceux qui sont destinés à la dévotion, puisque le divin qui brille en eux, confondu dans la splendeur de l’ordre et de l'harmonie, sera reconnu et aimé sous cette forme de ceux mêmes qui ne cherchent que le plaisir de l’art. La notion d’un art religieux ou chrétien, qualifié tel par un mode différent, par des expressions originales, est donc supprimé de ce coup.
Ainsi la thèse qu’on nous présente, engage dans un paradoxe ; et ce paradoxe ne se confirme et ne s’éclaire qu’autant que la thèse se dissout.
J’ai dit qu’ainsi dissoute elle rentre exactement dans la pensée de Michel-Ange. Cependant Dom W. se plaint que Michel-Ange ait fait de la difficulté l’enseigne du divin ou simplement du beau : la « tâche » de la « bonne peinture » étant justement de « faire oublier » cette difficulté, dit-il. Il a raison ; mais, pour ôter cet embarras, ne suffira-t-il pas de distinguer la difficulté en acte de la difficulté vaincue. L’objet de l’art est difficile, quoique sa pratique doive être aisée, et ce devoir même fait une partie de la difficulté de son objet. Ainsi le difficile de l’art n’apparaît pas au spectateur ; cependant la merveille des effets en fait mesurer la profondeur. On le connaît, on le suppute, on admire qu’il soit si bien caché, et l’impossibilité même de le découvrir redouble l’admiration qu’il cause.
J’avoue que l'admiration des modernes prend volon-
tiers un autre tour. Substantiellement pourtant elle est la même, et ce serait se tromper beaucoup de croire que les anciens tournaient le dos à l'esthétique dont nous rassemblons les règles, quand ils s’abandonnaient naïvement au prestige de ce cache-cache magique, à la surprise toujours renouvelée de l’illusion.
L’art se cachant sous l’air de la nature,
c’était pour eux tantôt l’imitation se faisant prendre pour l’objet même, tantôt l’aisance de l’exécution. L’une et l’autre les faisaient revenir à l’éloge de la difficulté dont l’art triomphe ainsi. Et c’est ce qui fait que ce mot se trouve chez Michel- Ange, n’ exprimant d’autre chose que la perfection de l’art.
Maintenant venons à ce queDomW. ajoute qu'il y a de beaux tableaux à sujets religieux, où les sentiments évoqués « n’ont rien à faire avec la religion ». Ce côté de l’argument est plausible.
C’est qu’en effet, si l’art ne connaît pas d’expression proprement religieuse, cependant les expressions dont il dispose ne sont pas toutes également propres à accompagner l’impression religieuse du sujet. Ainsi c’est une fiction qu’un tableau religieux dont le sujet serait profane ; mais il peut y avoir du profane dans un tableau dont le sujet est religieux.
Ce profane est tout relatif. Trop de fracas dans la composition, trop de gaieté dans la couleur peuvent tomber au-dessous du degré de gravité naturellement requis dans un tableau affecté à la dévotion. J’ai déjà touché ce point. Je ne m’y étendrai pas. Une fois de plus seulement je répéterai que la gravité que cet argument réclame, n’a rien en soi de proprement religieux;
ENQUÊTE SUR L'ART CHRÉTIEN
elle convient indistinctement à tous les sujets où le sérieux et la majesté dominent.
Mon correspondant remarque excellemment que cette considération peut obliger à restreindre les ressources de l’art. Reynolds a parfaitement marqué cette conséquence. Je ne sais si la couleur brillante du Titien, mais assurément l’abondance et le clair-obscur du Véronèse, eussent diminué l’effet sublime de l’Ecole d’Athènes de Raphaël.
Tout de même je ne crois pas qu'on doive aller jusqu’à dire que Raphaël en cela, « pour faire valoir une perfection », se résout à en « sacrifier d’autres ». Disons qualité : le mot de perfection devant être réservé à la vertu de l’ensemble. Toute qualité n’a pas sa place dans tout genre de perfection. Les convenances d’un genre peuvent l’exclure, ce qui ne saurait arriver de la perfection.
Qu’on ne rejette pas cette remarque comme ne touchant qu'au vocabulaire. Ce vocabulaire a son prix. Par exemple il empêchera qu’on ne couvre de la réflexion précédente les échantillonnages hurlants, les demi-teintes plombées, etc. d’Ingres, traits d’une imperfection sordide. Surtout il arrêtera l’excuse qu’on tenterait de faire de « sa peinture sèche », pure affectation chez cet artiste, qui se prenait pour Raphaël. Est-ce que Raphaël est sec ? Ses dessins ont tout le gras du Corrège.
Je viens à la division proposée par Dom W., de la peinture religieuse en trois sortes, qui fait dans l’ordre des faits le plus curieux de sa lettre. Elle exprime une pensée d’école, importante par le lieu dont elle émane» et où de plus s’atteste une réflexion fine.
Cette peinture est ou hiératique, ou dramatique, ou de dévotion. En conséquence, il sera juste de distinguer de la peinture de dévotion, où s'expriment des sentiments pieux, la peinture dramatique, destinée à représenter des faits de l'Histoire sainte. Pour cette dernière, le soin de garder la gravité ne saurait aller jusqu’à interdire toute espèce d’abondance, de pompe fleurie ou de grâce légère. C’est que l’Histoire sainte est pleine d’épisodes qui s’accommodent de ces expressions, ou qui les imposent. Ainsi, bien des modes d’expression de la peinture, qui passeraient pour outrés s’il s’agit de dévotion, seront légitimement rappelés s’il s’agit de l’histoire. Mon avis est que la Résurrection de Lafosse et la Pentecôte de Jouvenet, peintes à Versailles dans la nef de la chapelle et que M. La Touche loue comme peintures religieuses, sont justement de celles qui répondent à ce genre de peinture.
Reste la peinture hiératique qui doit servir « au Saint des Saints ». Au sujet de celle-là je crois indispensables des réflexions particulières.
Hiératique ou symbolique, Dom W. me concédera une chose, c’est que le symbole n’est pas une partie de Part. Je veux dire que l’avantage qu’il y a à résumer dans un signe une discipline ou une pensée, ne contribue en rien à la beauté de l’ouvrage où ce signe est imprimé. Représenter l’essence divine par un triangle ou par Y alpha et V oméga unis, figurer Jésus par un poisson, peuvent être utiles au culte d’une part, et de l’autre satisfaire l’esprit par les convenances del’expression ouïe raccourci du symbole; cela pourtant ne touchera pas l’art.
Les beautés de l’art doivent tomber sous le sens < non qu’elles soient bornées à la sensation, du moins il
ENQUÊTE SUR L'ART CHRÉTIEN
faut que la sensation en soit l’expression naturelle, non conventionnelle et apprise. Ce que le corps d’un tableau, d’un morceau de sculpture, n’exprime qu'aux yeux de l’intelligence abstraite, réflexion philosophique, information de l’histoire, etc. ne saurait compter. Supposons dans cette partie quelques mérites, ces mérites-là ne seront pas moins entiers dans l’ouvrage d’un ignorant que dans celui du premier peintre du monde. Ils sont détachés de l’art, le niveau de celui-ci n’en est pas plus élevé que la mélodie d’un chant ne l’est par la perfection de la poésie qu’il chante.
Ceci admis, que devrons-nous penser des cas où les exigences du symbole imposent la mutilation de l’art, je veux dire où l’art sera privé de ses ressources, non pour laisser plus de place à quelque qualité de l’art, dessin, composition, expression des passions, mais en vertu d’une règle requise par le symbole ? Par exemple l’immobilité des figures exprimant le respect de la divinité, l’à-plat et le serti signifiant le néant de l’homme en présence de l’infini de l’adoration qui le dépasse, en un mot toute espèce d’affectation contenue dans ce mot d 'hiératisme : que dirons-nous d’un art ainsi formé ?
1° Nous nous garderons bien de porter au compte de cet art, l’éloge qu’on fera admettre du symbole.
2° Partout où le symbole sera jugé nécessaire, nous approuverons ce sacrifice de l’art ; sur un spectacle qui blesse les yeux du corps, nous ouvrirons les yeux de l’âme, ce qui (supposé le symbole autorisé et nécessaire) se fera avec facilité.
3° Si le symbole est sans autorité, s’il n’est pas dans la tradition d’Eglise, s’il n’a de crédit que celui qui peut
s’attacher à l’invention des particuliers, même respectables, nous le refuserons.
D’une part ne pas confondre la beauté liturgique (qui est symbole) avec la beauté de l’art (qui est spectacle), d’autre part mettre entièrement de côté une pseudoliturgie de formes et d’ornements que l’Eglise n’impose ni ne reconnaît, telle sera notre règle.
Dom W. demande quel effet ferait un prêtre au milieu de la foule, en aube et en chasuble, les bras étendus, disant Dominus vobiscum. Belle question ! 11 ferait l’effet d’un prêtre qui dit la messe ; chacun sait ce que c’est. Mais des figures trop longues, ou trop courtes, ou mal dessinées, ou sans modelé, où vêtues de ficelles pour draperies, et posant sur des pieds pointus ! Quelle partie du culte est-ce que c’est ? Des milliers de gens fréquentent l’église qui n’ont jamais vu cela dans leur paroisse. Cela ne tient à rien, cela est sans cause, ou plutôt cela n’a de cause que les idées d’une école, raison trop faible pour les imposer.
Devant ces manifestations, les gens curieux d’idées feront ce que nous faisons; ils écriront au R. P. Dom W., ils s’informeront, et, pleins de déférence pour les idées dont ces ouvrages s’inspirent, le refus qu’ils feront de les admirer n’ôtera rien de la considération dont les artistes eux-mêmes sont dignes. Le reste du public sifflera.
Au contraire il n’est pas sûr qu’il siffle le Christ de Montréal ou le carton de Giotto. Il suffira pour cela d’un peu d’information : d’apprendre que le Christ de Montréal est l’ouvrage d’un temps de décadence des arts, où il n’était au pouvoir de personne de mieux faire ; de savoir que Giotto, ancêtre vénérable de la peinture
ENQUÊTE SUR L'ART CHRÉTIEN
italienne et de l’art moderne tout entier, restaurateur pour notre Europe des disciplines de la nature et de l’antique, n’a pu toucher d’un bond et par son seul effort la perfection.
Le public d’une exposition respectera la liturgie parce qu’elle est la liturgie ; il admettra l’ archaïsme chez les anciens ; mais les déformations arbitraires de l’art, l’ignorance affectée d’une belle écriture, qui par amour pour Dieu se remet aux bâtons, que voulez-vous qu’il en pense ?
Sur le point de l’archaïsme, on a plaisir à voir que le R. P. Dom W. plaide coupable. Il demande que l’expression religieuse soit obtenue « au moyen de formes aperçues » ; tout en requérant l’indulgence pour le pastiche des primitifs, il ne laisse pas d’en blâmer le principe.
Oui, mais ce pastiche n’est-il pas naturel chez des artistes qu’on presse si véhémentement de donnera l’art pris en soi un caractère religieux ? Ne sachant où prendre ce caractère (et pour cause), ils s’en vont de guerre lasse, le demander à la copie d’anciens ouvrages, que de fortes associations d’idées ont liés dans l’esprit des modernes aux impressions de la dévotion.
Les principes reconnus, posons ce défi. Le soi-disant art chrétien aura beau faire : il cherchera en vain son expression. Il n'en trouvera le semblant trompeur que dans l’imitation plus ou moins mêlée des anciens styles.
Il sera uéo-primitif ou ne sera pas.
M. Jean Laran
M. Jean Laran est conservateur adjoint au Cabinet des Estampes de Paris. Il dirige à la Librairie centrale
des Beaux-Arts la collection de Z’ Art de notre temps. La première de ces fonctions le met en contact quotidien avec les anciens maîtres , Vautre fait que les modernes, dont les biographies composent cette collection, lui sont familiers. C'est en considérant ces deux points qu'il faut lire son témoignage.
Monsieur et cher confrère,
Que certains artistes religieux de notre époque se croient obligés de se déguiser en primitifs et de donner aux grandes figures du christianisme des expressions niaises ou des gestes de déments, cela n’est, en effet, à l’honneur ni de leur talent, ni de leur imagination, ni de leur santé intellectuelle, ni même de leurs croyances.
Telle est, me semble-t-il, l’idée principale de vos articles et j’y souscris très volontiers.
Permettez-moi de m’en tenir là et de reculer devant un questionnaire qui met en cause les règles de l’art, Michel-Ange, l’orthodoxie de Marsile Ficin et les droits et les devoirs des peintres chrétiens ! Même si ce pouvait être la matière d’une simple lettre, je craindrais d’être vraiment peu qualifié pour éclairer sur ces problèmes d’esthétique religieuse les lecteurs de notre revue.
Veuillez agréer, mon cher confrère, mes salutations bien dévouées.
Jean Laran.
M. Jean Laran est trop modeste d’une part, de l’autre il croit la question plus étendue qu’elle n’est.
Y a-t-il un art chrétien ? C’est tout. Il ne s’agit pas d’orthodoxie, mais d’esthétique. La lettre de Dom W.
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
accuse parfaitement le point contesté, en assurant qu’un tableau peut être religieux, quoique traitant un sujet profane. M. Laran croit-il cela ? C’est cela dont on démontre ici la fausseté.
Point de détermination religieuse d’un tableau, d’une sculpture, que dans le sujet ; ceux qui placent cette détermination dans l’art même se trompent. Ils embrassent une chimère. Et comme il s’agit en pratique de se prouver qu’elle existe et d’en réaliser l’apparence, ils cherchent cette détermination dans les « expressions niaises » et les « gestes déments ». que M. Laran repousse.
Retenons la vivacité de cette protestation de la part d’un homme que ses goûts n’engagent dans la défense d’aucune académie, et qui ne demande qu’à saluer les nouveautés. Mais quoi ! Cette affectation de l’art qui se veut chrétien, est une espèce de nécessité. Hors de là, quel recours ? L’imitation des primitifs, si tant est que les expressions niaises et les gestes déments ne tiennent pas pour une part à cette imitation. Mon correspondant ne voudra certainement pas plus de cette affectation d’innocence que des contorsions prophétiques.
Je le prie donc de considérer le principe qui engage les peintres dans ces pratiques : le dessein de spécialiser l’art chrétien, d’en faire une espèce de secte, au lieu de le confondre simplement avec « la bonne peinture », comme fait Michel-Ange.
M. Paul Riquet
La réputation de M. Paul Riquet est presque toute entière renfermée dans le monde de la décoration. Formé
aux principes de Galland, en qui nus générations avaient vu renouveler les traditions des ateliers anciens, il apporte sur la question de l'art en général une rectitude de sentiment particulière.
Cette rectitude, issue de la pratique, se corrobore chez cet artiste d'une érudition qui tient à la lecture des anciens historiens et critiques, et à la connaissance approfondie des maîtres. TJ art français en particulier a peu d'ouvrages qu'il ne connaisse. Distingué dans la pratique de l'art, praticien des échafaudages, il est en même temps un des rares maîtres qui soit capable aujourd'hui de commenter dans le recueillement de l'atelier, un dessin de Boucher, de Lebrun ou de Raphaël.
Mon cher ami,
Je me range d’autant plus volontiers à l’autorité de Michel- Ange que la voûte de la Sixtine et les Chambres de Raphaël restent pour moi les chefs-d’œuvre de l’Art chrétien.
A cette opinion bien banale, j’ajouterai que, dans cette question du sentiment religieux dans les arts, on pourrait peut-être bien se demander quelle a été la conduite de l’Eglise.
A quels artistes les papes, les religieux se sont-ils adressés ? Est-ce aux plus saints ou aux plus capables ?
Que ces deux qualités se trouvent réunies dans un même artiste, rien de plus naturel. Mais indépendamment de cela, ils ont généralement fait appel aux meilleurs artistes de leur temps : même protestants comme Legros et Sébastien Bourdon.
Et en cela ils ont agi fort raisonnablement, car en
ENQUÊTE SUR L'ART CHRÉTIEN
dehors des qualités de composition, de convenance, d’expression, de style, toutes nécessaires aux sujets religieux, qui sont de l’ordre le plus élevé, qu’y a-t-il pour caractériser le sentiment religieux ? Une question de mode propre à chaque époque.
Après les madones du Pérugin, celles du Guide, de Sassoferrato, de Mignard ont eu la vogue comme de notre temps celles de Bouguereau.
Les Jésuites, qui s’adressaient à Rubens pour édifier et décorer leurs églises d’Anvers, auraient probablement au xixe siècle préféré Hippolyte Flandrin, qui aujourd’hui, lui-même, ne semble plus refléter suffisamment le sentiment religieux de nos contemporains. Les primitifs italiens sont les modèles recommandés, que les élèves d’Ingres, si religieux qu’ils fussent, comme Flandrin et Lavergne, n’avaient pas en assez haute estime. Ce dernier, à ce que je viens de voir, pensait qu’il ne suffisait pas d’être chrétien pour traiter les sujets religieux, mais qu'il fallait avoir du talent.
Je m’arrêterai à cet avis d’un artiste très chrétien, avis qui était aussi celui de Paul Yéronèse, rapporté, je crois, dans Félibien.
Bien cordialement.
P. Riquet.
Les premières réponses de cette enquête ont fait lire sous la plume à la fois de M. La Touche, de M. André Hallays et de M. Mac Coll, que le sentiment religieux en peinture était affaire de sentiment personnel. M. Riquet y ajoute la mode.
Il est certain que l’art d’FIippolyte Flandrin, né à la rencontre d’Ingres et d’Ary Scheffer (Ary Schefïer
réformé par Orsel, lequel fut élève d’Overbeck), représente à cet égard moins le sentiment d’une personne que la disposition de tout un public. Son style est certainement celui qui aura le plus fortement occupé cette position d’un art religieux spécialisé. Dans le public il la tient encore ; il l’a perdue chez les artistes, et peutêtre n’y a-t-il pas de meilleure preuve des illusions qu’on s’est faites au sujet de l’existence d’un tel art, et qu’on ne fait aujourd’hui que transporter ailleurs.
L’ancienne société évitait cette illusion. Cependant M. Riquet fait remarquer à propos qu’on ne laissait pas alors de rechercher certains peintres en particulier pour les madones : ce que le R. P. Dom W. appellerait le « tableau de dévotion ». En revanche ce qu’il appelle la « peinture dramatique » était libre, devant l’opinion, de la condition d’artistes attitrés. Les Jésuites d’Anvers ont pris Rubens pour décorer de saintetés la nef de leur église, sans attacher à ce choix d’idées particulières ; ceux qui de nos jours eussent choisi Flandrin, y auraient mis plus d’intention.
M. Riquet place dans la piété personnelle des artistes la source de ce que d’autres nomment caractère chrétien ; et il n’a pas de peine à montrer que jamais ces dispositions intérieures n’ont procuré le moindre succès de l’art. G’est qu’il n’existe pas de passage de ces dispositions aux effets. Ceux-ci ne sauraient venir que par l’intermédiaire des aptitudes proprement artistiques. Mais le propre de ces aptitudes est de ne rien contenir de spécifiquement religieux. Tout ce que l’intention religieuse peut sur elles, c’est de leur imposer certaines consignes convenables à la vertu religieuse du sujet.
C’est en ce sens que la Sixtine et les Chambres de
EXQUÊTE SUR L'ART CI1RÉTIEX
Raphaël peuvent et doivent être dites le chef-d’œuvre de l’Art chrétien. Cependant l’expression donnée à la Dispute du Saint-Sacrement, à l’Attila, à l’Héliodore, à la Messe de Bolsène, n’est pas esthétiquement différente de celle de l’Ecole d’Athènes ou du Parnasse.
Preuve que ces expressions sont générales, et que le sujet seul spécifie le caractère religieux de l’ouvrage.
M. Georges Desvallières
M. Georges Desvallières est petit-fils de Legouvé. La curiosité pour les idées est chez lui un héritage de famille. Le rôle d'organisateur quil a tenu dans le Salon d' Art chrétien de l'année dernière, rend le jugement qu'il porte dans cette enquête particulièrement intéressant.
Le rang élevé qu'il tient dans les expositions de la Société Nationale des Beaux-Arts, dont il est vice-président (1), était une autre raison de rechercher son avis. La lettre qu'il a bien voulu m'écrire, touche à des questions très variées. Quelques-unes qui tiennent à celle qui nous occupe par voie de conséquence seulement, n'en ont pas moins la plus grande importance.
Monsieur,
Votre questionnaire est singulièrement irritant. On ne saurait y répondre par un oui ou un non, et c’est cependant une affirmation aussi simplifiée que vous semblez attendre de nous.
Vous dites : Pourquoi les artistes chrétiens ne pein-
(1) Depuis président, aujourd’hui démissionnaire avec plusieurs de ses confrères.
draient-ils pas comme tout le monde ? Que penser alors, Monsieur, des maîtres qui, eux, n’ont jamais peint comme personne ? Chaque maître a trouvé une manière particulière de peindre. Ce qui est commun à tous, c’est une petite graine très mystérieuse que Dieu a cachée en eux, et qu’ils ont développée comme ils ont pu, Lien plus que comme ils l’ont voulu.
Je vois bien que vous voudriez mettre un terme à l’individualisme effréné. Comme remède à ce mal, vous voulez nous imposer une grammaire ; c’est un catéchisme qu’il nous faut. Seulement, alors qu’à la première ligne du petit livre catholique, le prêtre nous demande : Etes-vous Chrétien ? l’interrogateur nous dirait : Etes-vous artiste? — Mais qui pourra répondre ? La postérité seule. Voyez comme c’est peu pratique. Il faut se résigner à cette constatation, que l’art est une des manifestations les plus mystérieuses de l’humanité. La peinture, ce sont des lignes et des tons auxquels on met une âme. Seuls les artistes peuvent faire ce miracle. C’est une sorte de présence réelle.
L’art est tellement d’essence religieuse, que ce sont les paroles des grands saints qui vous viennent à l’esprit quand on cherche à l’éclaircir. Et pour expliquer la parole de Michel-Ange : « toute œuvre d’art est dévote » et pour lui donner son vrai sens, je pense au fameux : « Aimez et faites ce que vous voudrez », de saint Augustin. Je dirais encore aux peintres : « Soyez artistes et faites ce que vous voudrez. » Mais qu’est-ce qui fait l’artiste ? L’amour. Quel amour ? L’amour divin.
Voyez alors combien un être ayant le sens de l’amour divin et ne croyant pas en Dieu peut errer dans la vie
ENQUÊTE SUR L'ART CHRÉTIEN
et dans son œuvre. Aux époques de fausse croyance, l’aspiration divine étant quand même la volonté de l’artiste, le côté dévot apparaîtra plus facilement ; mais aux époques de non croyance, ces pauvres et grands artistes écriront leurs poèmes dans un langage barbare, fait de sons inintelligibles, de paroles grossières correspondant aux appétits de la brute, de mots très purs évoquant la foi passée. Le croyant a le droit de s’effarer devant de telles œuvres, et cependant, si les paroles sont peu édifiantes, la mélodie en sera toujours et forcément élevée, puisque c’est aux sphères divines que même involontairement l’auteur aura puisé son inspiration.
Même impossibilité de s’entendre mathématiquement sur cette perfection de l’art dont parle Michel- Ange. Vous l’expliquez «science et proportion du dessin, expérience générale du peintre, facilité d’exécution ». D’accord. Mais prenons, si vous le voulez, des noms : Ingres, le portrait du duc d’Orléans, par exemple, où son Odalisque. Science et proportion du dessin, expérience du peintre, facilité d’exécution : nous sommes d’accord. Je pense. Prenons maintenant le meilleur tableau de M...., une femme nue de M...., quelle science et quelles proportions dans le dessin, quelle expérience du peintre, quelle facilité d’exécution ! Et cependant, si le tableau est bien fini, l’œuvre n’est pas abordée. Et d’autre part examinons les Horreurs de la Guerre, de Goya. Autant que dans Ingres je vois la perfection : science et proportion du dessin, facilité d’exécution, expérience consommée du maître. Est-ce clair ? Non, n’est-ce pas ?
Vous dites : « Un héros boiteux, un saint malpropre
peuvent être proposés en vers ou dans un discours ; dans un tableau ils feront rire. » Songez-vous aux artistes qui pleurent devant Gruenwald, ou qui prient devant les statues les plus frustes de nos plus vieilles cathédrales ?
Jamais un artiste n’a songé à rejeter la beauté visible; mais il y a toutes sortes de beautés. Chaque œuvre d’art est un reflet, un rayon, un fragment de la divine perfection. Et ces beautés ne sont jamais découvertes par tout le monde. Il faut les lui montrer, à tout le monde, pour qu’il les voie. Il faut même souvent les lui imposer. Aux époques de foi, ces découvertes sont plus facilement admises, car elles sont sanctifiées par les divinités qu’elles représentent matériellement (ainsi s’explique la vogue d’un Greco) ; mais aux époques comme la nôtre, le conflit est bien plus violent. C’est la nuit complète. Et, si d’aventure quelque pauvre artiste, quelque pauvre croyant, veut tirer quelque malheureuse étincelle de son briquet, la surprise est telle que l’on crie à l’attentat. Le petit éclat brillant donne l’effet d’une bombe. Si un artiste ne peint pas les Vierges avec l’onction de pinceau de M.X..., ou les Christs avec le style de M. Y..., on le traite d’extravagant, et on lui reproche de ne pas s’appuyer sur les « communes ressources de l’art ».
Si l’individualisme a des inconvénients, si l’anarchie est mauvaise, il y a quelque chose de pis, c’est la règle du faux. Or, c’est celle de tout le monde , que vous nous donnez en modèle.
A tout prendre, la grande parole de Michel-Ange n’est pas plus vivifiante pour Fart que son art même ne l’a été. Les grands génies sont la gloire de l’humanité,
ENQUÊTE SUR L'ART CHRÉTIEN
soit ; mais ils ont moins servi aux hommes que ceux qui n’ont servi que la gloire de Dieu, que tous nos sculpteurs de cathédrales, préservés du péché d’orgueil par l’anonymat, et dont les sculptures les plus cachées étaient aussi soignées que les parties placées à portée de l’examen. Dans leurs ouvrages, que de héros boiteux ! que de saints malpropres ! La grandeur et l’apothéose étaient dans la présentation, dans le cadre.
Voici bien des divergences. Mais il est un point sur lequel nous tomberons d’accord et ce sera ma conclusion.
L’art ne peut être que religieux ; il l’est même quand l’artiste ne le veut pas. Mais vous voyez que la foi renaît. Si elle a gagné peu d’artistes encore, le temps est proche où ils viendront tous se mettre à genoux devant l’Eucharistie. Alors nous verrons (ou nos enfants verront) une école d’art qui égalera celle dont notre cher xme siècle est le point culminant ; car c’est enrichis de toutes les découvertes de ces terribles individualistes, éclairés de leurs erreurs et de leurs faiblesses, purifiés de certaines erreurs passées, que les artistes se mettront à la besogne.
Veuillez agréer, etc.
Georges Desvallières.
Dans le commentaire joint à la lettre de Dom W. V., j’ai répondu à une confusion qui se représente, quoique moins expressément, dans celle de M. Georges Desvallières. Je crois indispensable d’y revenir.
Distinguons (cela est essentiel) entre l’essence religieuse de l’art pris en général, présente dans les œuvres profanes même, et la détermination qu’on recherche,
et qu’on exprime, dans ces termes d’art chrétien , d’art religieux. Nous avouons, M. Desvallières et moi, l’essence religieuse de l’art en général ; mais cet aveu n’a pas pour conséquence de faire admettre qu’il existe un art spécifiquement religieux et chrétien. Précisément la parole de Michel-Ange qui fait l’objet de cette enquête en admettant l’un, refuse l’autre. Même c’est afin de mieux faire entendre que la « peinture dévote » n’existe pas, qu’il allègue la sainteté de l’art en général, laquelle sainteté ne saurait être ni séparée, ni distinguée, de la perfection. « La bonne peinture est noble et dévote par elle-même, etc. »
Donc tout ce que mon correspondant allègue du sentiment divin, qui, chez les modernes, cherche son expression au milieu du désarroi des idées, ne touche pas réellement à la question de l’art chrétien. J’admets ce désarroi, je n’en chicane pas l’effet. J’en reconnais les causes, qui sont (il me semble que nous sommes encore d’accord en ceci) d’une part le défaut d’orientation consciente chez l’artiste, d’autre part le défaut d’une réceptivité commune et déterminée dans le public.
Bon. Mais que vient faire là-dedans la foi religieuse ? C’est passer à l’autre sujet. De savoir s’il y a un art spécifiquement religieux, auquel la foi religieuse ou le sentiment religieux est essentiel, c’est une question ; celle que soulève M. Desvallières en est une autre : elle est de savoir ce qu’il faut à l’art en général, pour que l’expression qu’il procure soit pure, cohérente et splendide, soit autre chose qu’un « langage barbare, fait de paroles grossières, de mots très purs et de sons inintelligibles ».
ENQUÊTE SUE L'ART CHRÉTIEN
A cette question-là, sous prétexte que nous avons avoué que l’essence de l’art est religieuse, ira-t-on répondre que ce qu’il faut à l’art pour toucher le but, est la foi ? Ce serait abuser de paroles. Car, si religieuse que soit l’essence de l’art, on ne parvient pas à l’art par la religion, mais par l’étude et la pratique professionnelle. Descartes, qui fondait en Dieu les vérités mathématiques, a répété que l’athée ne peut être mathématicien. S’imagine-t-on que. si quelqu’un eût porté à Descartes une addition mal faite, ce philosophe eût répondu que cela venait chez le calculateur d’avoir omis l’acte de foi ?
Il y a une essence des sciences et des arts, que la philosophie a le droit d’examiner ; mais les sciences et les arts ont aussi des règles , que les gens de la profession atteignent sans avoir le moindre besoin de remonter à cette essence. Il suffit que la nature même des préceptes l’enveloppe et la suppose ; sans le savoir, sans le vouloir même, ils l’adoptent en même temps que les préceptes, de même qu’en disant que 2 et 2 font 4, selon Descartes, le mathématicien fait acte de foi en Dieu.
Je parle des préceptes. M. Desvallières m’arrête et me dit : Quels préceptes ? Pardon ; c’est à lui de les dire.
Le soin de marquer les règles de l’art revient à celui qui le pratique. Le critique n’est là que pour écouter l’artiste. Il dit que je veux imposer une grammaire. Je ne veux rien imposer du tout. Grammaire ou non, je me borne à constater que les peintres suivent des règles. En essayant de les formuler, je ne prétends à rien qu'à rendre par des paroles une partie des pratiques
dont ils sont les auteurs, et aussi à entrer dans les enseignements de ceux d’entre eux qui ont écrit. Si ce que j’en tire est trop étroit, que M. Desvallières me corrige ; je suis tout prêt à l’en croire. Il n’y a qu’une chose que je ne croirai pas de lui, c’est que les règles n’existent pas.
Mais voyons le détail.
J’ai parlé de « perfection de l’art, de science et de proportion du dessin, d’expérience générale du peintre, de facilité d’exécution ». J’ai parlé de ces conditions de l’art parce qu’un de mes précédents correspondants (M. Marguillier) me les suggérait. On m’objectait qu’elles rabaissaient l’art ; j’en ai relevé l’idée; en somme je les admises. Qu’est-ce que M. Desvallières y trouve à redire ? Que ces conditions se rencontrent dans les ouvrages de M.... et de M...., où (selon sa forte expression) l’œuvre n’est pas même « abordée ». Ainsi, le tort qu’il y aurait à donner ces conditions pour les préceptes de l’art, c’est que, tout en se vérifiant dans de bons ouvrages (ceux d’Ingres), elles ne sont pas moins réalisées chez les médiocres. Mais alors, leur défaut n’est pas d’être trop étroites, il est d’être trop larges, et me voilà lavé du reproche d’intolérance.
C’est un point ; voici l’autre. Ces conditions, dit M. Desvallières, sont chez Goya ; cependant quelle différence de Goya à Ingres ! L’identité d’éloges donnés à des talents si différents, n’est-ellc pas faite pour tout brouiller ?
Vieille objection ; elle date de 1830 ; elle est dans les préfaces de Victor Hugo. A mon avis rien n’est si faible. Car en quoi la complication des effets saurait-elle faire douter de la simplicité des principes ? Nos anciens
ENQUÊTE SUR L'ART CHRÉTIEN
auraient répondu que le principe est l’imitation du vrai, que cependant il y a d’une part des vérités diverses, de l’autre des moyens d’expression divers, et que de cette double diversité naît un nombre infini de combinaisons, auquel il faut encore ajouter le surcroît des espèces mixtes ; que de ce grand nombre d’espèces, tant réalisées que possibles, il est sûr que le dénombrement ne sera jamais achevé, mais que rien n’empêche de montrer dans chacune la conformité des principes : d’une part dans celles que les artistes ont réalisées déjà, de l’autre dans celles qui sont à naître, et cela à mesure qu’elles naîtront.
A mesure qu’elles naîtront ? La raison ne les prévoit donc point ? Elle est donc inutile ? Non pas. Mais il faut la considérer chez l’artiste, non chez le critique, non sur le papier, mais en acte, mêlée à la pratique, qu’elle éclaire et qu’elle guide. L’artiste, en tirant de ses goûts, de ses aptitudes, de ses talents, une application neuve de principes éternels, veille à ne rien perdre de ceux-ci, à en tirer une solidité pour son œuvre, et, si quelque partie de ces principes littéralement compris fait obstacle, à pénétrer jusqu’à l’esprit, redoublant par ce soin même l’hommage dont il honore les règles.
C’est ainsi que toute pratique procède. Une science consiste à comprendre, un art consiste à faire ; l’une est confiée à la mémoire, l’autre aux organes d’exécution. Il est inévitable que les règles de l’art, n’étant qu’une mise en train de ces organes, aient à s’achever par un supplément de lumières, qui n’est révélé qu’à l’action, qui ne prend corps que dans l’action. Et je consens qu’on dise que c’est la un « mystère », puisqu’en
effet celui qui pratique ne pourra jamais parfaitement le faire entendre à celui qui ne fait que regarder, et que lui-même ne trouvera peut-être pas de paroles qui l’expriment ; mais ce mystère n’a rien de religieux ; et le religieux essentiel de l’art consiste en tout autre chose que cela.
Pas davantage ce mystère ne livre au hasard la pratique du peintre. Au contraire, le peintre muni de ces règles, que lui seul pénètre en les appliquant, travaille (s’il est digne de son art) avec une certitude égale à celle que n’importe quel autre art comporte.
Nous voici dispensés de ce que M. Desvallières, désespérant de comprendre, nous indique comme solution du tout : à savoir, de nous rejeter à la seule foi en Dieu ; outre que cette foi, requise comme clef du problème ne nous dispenserait pas de définir ses effets dans le train de la pratique. En effet, ce serait se tromper beaucoup d’imaginer qu’un principe spirituel puisse sc faire sentir dans les résultats sans que les moyens soient modifiés. Or dans l’ordre de l’exécution, justement ces moyens sont tout.
Ceci posé, venons à la question de l’art spécifiquement religieux et chrétien. On veut qu’il existe, et je demande qu’est-ce qui le distingue, qu'est-ce qui le fait être ?
M. Desvallières allègue le xme siècle, qu’il exempte du péché d’orgueil parce que les imagers n’y ont pas signé de leurs œuvres. De plus ces simples gens ne refusaient pas la laideur, mais au contraire l’accueillaient, contents de la représenter humblement, sans façon. C’était assez pour eux de travailler à un ensemble dont la gloire dépassait à la fois (me trompé-je dans l’interprétation ?) leur talent et leur nom.
ENQUÊTE SUR L'ART CHRÉTIEN
Tel serait l’art chrétien, tandis que les grands génies comme Michel- Ange seraient à part, à part de l’inspiration religieuse, à part (et c’est une conséquence) du service de l’humanité, précisément à cause de leur génie, qui les arrache à l’œuvre collective, à l’action anonyme et familière, laquelle est exempte d’orgueil maudit, et partant accessible aux foules.
M. Fagus a déjà touché ce point. A la précision que M. Desvallières lui donne, je répondrai par deux points de fait.
Le premier est que, si l’on y regarde de près, les imagers du xme siècle n’ont ni accepté, ni recherché la laideur dans leurs personnages, qu’ils y ont mis au contraire toute la dignité, tout le style dont ils étaient capables. Voyez par exemple le beau Dieu d’Amiens. Et quant aux grotesques mêlés dans l’ornement, c’est autre chose ; ce sont des figures de fantaisie, non des saints. T
Pour l’anonymat des mêmes artistes, c’est un ancien usage qui ne tient pas à la nature collective de l’œuvre. La preuve est qu’il s’étend, pour ces temps-là même, jusqu’à des ouvrages distincts comme les tombeaux, les tableaux d’autel, etc. et plus tard à quantité d’œuvres de la Renaissance et du xvne siècle, où l’intention d’humilité ne peut être supposée. De plus, comment admettre qu’une certaine beauté ait été évitée des anciens imagers, en vertu de cette humilité ? Cette conduite n’aurait rien eu de sensé. On répond que la beauté se trouvait dans l’ensemble de l’édifice. Le vice d’orgueil eût donc été le fait du maçon ?
Tel est, comme j’ai dit, le fait sur ce point-là. Au contraire M. Desvallières a raison quand, à ma critique du
« héros boiteux », et du « saint malpropre », il répond qu’« il y a toutes sortes de beautés ». Certainement. Il y a celles de Raphaël et il y a celles de Ribéra.
Seulement qu’on prenne garde que l'art de Ribera consiste justement à composer son tableau, à ménager ses lumières et jusqu’à son exécution, de façon que l’attention du spectateur soit sans cesse détournée des laideurs de l’objet pour se porter sur autre chose : en sorte que ces laideurs ne sont perçues que mêlées à toutes sortes de prestiges, auxquelles elles servent d’assaisonnement. Ainsi le héros boiteux, le saint malpropre rentrent dans l’art ; mais non pas cependant dans toute espèce d’art, réglé sur n’importe quel principe. Celui qui vise à l’impression de simplicité et de majesté ne peut pas du tout l’employer ; et c’est celui-là que requièrent les sujets religieux.
On pleure devant Gruenwald, dit M. Desvallières. soit ; mais grâce à combien d’entraînement, dicté par des esthétiques chimériques et par des systèmes ! Cela est le fait de peu de personnes ; la foule rit.
Mon correspondant méprise cette épreuve. Le sentiment de tout le monde est sans poids à ses yeux. Il ne conviendrait pas, je l’avoue, d’y déférer exclusivement; cependant on a le devoir d’en tenir compte. Tout le monde ne laisse pas d’avoir raison, et je suis assez d’avis que, dans l’ordinaire des cas, on tâche de plaire à tout le monde. Evidemment ce n’est pas assez, puisque nous voyons le premier sot venu atteindre tous les jours ce but ; mais aussi ne peut-on admettre la possibilité d’un conflit essentiel, permanent, du vrai mérite et du sentiment général.
Quant à peindre « comme tout le monde », qui est
ENQUÊTE SUR L'ART CHRÉTIEN
ce que je demande de la part des artistes chrétiens, cela, dans mon intention, ne veut pas dire qu’ils aient à imiter ce qui s’est fait avant eux, mais à ne pas se distinguer par leur manière de peindre, en tant que chrétiens, des autres peintres. Même remarque des « communes ressources de l’art », qui ne signifient pas la répétition du déjà fait, mais l’usage des moyens d'expression dont le commun des peintres, dont les peintres profanes, disposent.
M. Charles Morice
On sait quelle est l'évolution accomplie par les idées de M. Charles Morice. Partant d'origines symbolistes, il est parvenu à la foi catholique. Les rapports qui rattachent les œuvres de l'esprit à la pensée catholique dans tous les genres l'ont toujours eu pour observateur attentif. Du vivant de Carrière il fut de ses admirateurs ; après la mort de cet artiste, il avait fondé la société des Amis de Carrière, maintenant dissoute.
Ces traits divers contribueront à donner à l'avis de M. Charles Morice une importance particulière (1).
Monsieur,
Il y a un art religieux, qui est l’art par excellence. Il n’y a pas de technique religieuse.
Tout au plus pourrait-on dire que la préoccupation particulière de l’artiste religieux prête un intérêt, particulier lui aussi, à cette question du sujet en art, à propos de laquelle on a tant discuté.
(1) Mort aujourd’hui.
La parole de Michel-Ange que vous citez, est l’expression absolue de la vérité certaine.
Recevez, je vous prie, toutes mes salutations.
Charles Morice.
Le sujet en art, grande question en effet, que les gens de lettres ont brouillée, et dont les peintres ont achevé la ruine.
Je voudrais réserver le nom de sujet a ce qui est extérieur à la matière peinte, à tout ce qui ne s’y rapporte que par la réflexion, à tout ce qui suppose pour être aperçu, des connaissances soit d’histoire, soit d’allégorie, soit de religion. Au contraire ce qui tient à la peinture, ce qui, tout en dépassant le matériel des formes et des couleurs, n’en est pas moins communiqué par le langage naturel des traits, des attitudes etc., je l’appellerais l 'expression.
Or l’expression (ainsi définie) est légitimement comptée dans le jugement qu’on fait d’un tableau. Les peintres qui l’ont méprisée comme dépassant la pure matière, sans prendre part qu’elle y est liée en nature, se sont trompés. Au contraire, ils ont eu raison de regarder comme étrangère à garde de peindre la question des convenances historiques, celle du costume, de la véracité de fait, etc. Quoique ces choses soient à recommander, ce n’est pas le génie du peintre qui les rassemble, mais l'exactitude, le bon sens et la diligence de l’homme qui peint, et qui se trouve prié d’exercer ses talents pour quelque autre usage que le simple plaisir de l’art.
S’il s’agit d’un tableau d’église, comme l’objet de ces convenances, de ce costume, de cette véracité est
ENQUÊTE SUR L'ART CHRÉTIEN
sacré entre tous, il y faudra plus d’attention, plus de soin à ne les choquer en rien. Ainsi il est certain que le sujet y aura plus d’importance qu’ailleurs. Toute l’ancienne critique n’a cessé de se plaindre, malgré le mérite des Vénitiens, du peu d’égard qu’ils ont eu à cela.
Quant au caractère du tableau, à celui qu’il reçoit de la composition, des lignes et des couleurs, j’ai déjà dit comment on devait le régler dans ses rapports avec un sujet religieux.
C’est tout, et je note que M. Charles Morice, en rejetant tout le caractère proprement religieux du tableau sur le sujet, est d’accord que la peinture en tant que telle n’en tient rien.
M. DE PeNGUEIIN
M. de Penguern est un peintre homme du monde , officier en retraite, qui passe le printemps à Paris et la plus grande partie de Vannée dans une maison des champs près de Quimperlé. Breton de race, de traditions et de goûts, il tire de la campagne de Cornouailles des paysages finement ressentis, et peints avec un parfait amour. Il est catholique de foi et de pratique.
Du point de vue spécifique, grammatical, étymologique, il n’v a pas d’art chrétien, pas plus qu’il n’y a d’art ethnique : italien, allemand, ou français.
Mais il y a des artistes chrétiens comme il y a des artistes français, c’est-à-dire des cœurs, des cerveaux, des sensibilités formées par la race et l’éducation,
portés par ces formations non seulement au choix de leurs sujets, mais encore à une certaine manière de les rendre.
Toutefois, la formation ethnique est encore supérieure à la formation spirituelle chez l’artiste. On distingue des écoles : italienne, allemande, flamande espagnole, française ; il serait imprudent de se servir de l’expression généralisatrice d’école chrétienne, sans y ajouter le qualificatif national : car l'artiste chrétien rend sa pensée à travers sa formation ethnique.
Rien ne ferait mieux ressortir cette vérité qu’une exposition des Vierges des meilleurs artistes chrétiens. Chacune de ces Vierges crierait sa nationalité. Ces merveilleuses pièces à conviction trancheraient plus rapidement le débat que toute discussion de plume ou de parole.
Cela s’explique tout naturellement. Nous ne rendons les choses les plus idéales que par ce qui est à notre connaissance. Les règles de l’esthétique sont du plus sûr positivisme ; et les plus belles généralisations d’art, comme celles de la sculpture grecque, ne sont qu’harmonies de vérité. N’oublions pas que pour sauver le monde, Dieu s’est fait homme, et que nous n’avons pour rendre sa divinité que le modèle de l’incarnation qu’il a choisie ; qui varie selon les races et les latitudes et dont les caractéristiques locales imprègnent tellement les plus grands artistes qu’il en reste toujours trace dans leurs œuvres.
Devant cette force de la nature, aucune esthétique particulariste ne peut fixer des schémas de couleurs ou de formes, spécifiques à l’idée chrétienne. La force de Michel-Ange est-elle moins chrétienne que la grâce pé-
ENQUÊTE SUR L'ART CHRÉTIEN
nétrante de Raphaël ? trouve-t-on plus d’art chrétien dans la Vierge au Grand Duc et dans celles de Filippo Lippi, encore imprégnées, l’une comme les autres, du préraphaélisme, que dans la Vierge de Foligno, oxi l’idéalisme le plus pur se dose sur les solidités du réalisme.
Il ne faut pas considérer les déformations des primitifs comme les signes caractéristiques d’un art. Elles ne viennent au contraire que d’un art naïf, encore imparfait, au service d’une foi ardente qui, soucieuse avant tout d’exprimer son ardeur, ne s’est pas embarrassée de poursuites réalistes.
Mais tous ceux qui, à partir de l’époque où la vérité des formes et de la perspective a été retrouvée, s’imaginent ajouter quelque chose à leur pensée par des déformations symboliques, ne trompent qu’eux-mêmes. Ils ont à leur disposition un dessous matériel supérieur ; c’est la pauvreté de leur foi, leur impuissance à mettre le signe de la croix sur un front moderne, dont ils ne sentent que le paganisme, qui leur font chercher le mysticisme dans des déformations conventionnelles.
Cette dernière observation était nécessaire avant do conclure, car elle s’oppose à l’adoption de tout signe conventionnel primitif caractéristique d’un art chrétien.
Non, il n’y a pas d’art chrétien, il n’y a même pas d’école chrétienne, en peinture ni en sculpture ; il n’y a que des artistes chrétiens traduisant leur foi avec leur tempérament, leur éducation et les moyens de leur époque, ou les découvertes de leur génie.
À. de Penguern-Trésiguidy.
« Dieu s'est fait homme », dit M. de Penguern. La remarque est capitale ici. En peignant Jésus-Christ, le peintre ne saurait peindre que les apparences d’un homme. Qu’il lui donne la noblesse et la dignité, qu’il élève fort haut son caractère, qu’il atteigne au divin : ce divin ne laissera pas pour cela d’être le trait d’une figure d’homme, réduit à la vraisemblance humaine. Le propre miracle de la révélation, transmis par des paroles à notre intelligence, n’entrera jamais dans la peinture, laquelle est confinée aux apparences mortelles et qui ne tente de s’en échapper (artifice des apparitions transparentes, paroxysme de geste et d’expression) que pour tomber dans le futile, l’indécent ou le ridicule.
Cela n’empêche pas qu’un tableau, en rendant à nos yeux l’image sensible de Celui que d’ailleurs nous connaissons comme Dieu, ne puisse joindre utilement les propres impressions de l’art aux impressions de piété qui nous viennent d’ailleurs, et c’est en cela qu’un tableau est religieux, parce qu’il représente avec toutes les convenances un sujet religieux.
M. de Penguern donne une preuve curieuse de cette limitation apportée par l’art aux intentions chrétiennes du peintre : c’est la diversité des types, soit de la Vierge, soit du Sauveur, présentés par les diverses écoles. Je ne sais si cette remarque gênerait beaucoup un fantaisiste de la critique. Il dirait que chaque école réalise le divin avec les idées de son pays, et que cela n’en est pas moins le divin. Mais un chrétien de pratique se fait de la Divinité une autre idée ; il ne saurait la concevoir que supérieure aux déterminations de temps et d’espace. Il est donc obligé d’avouer que
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
le plus grand nombre des tableaux qu’on lui présente comme portant ses marques, n’ont tout au plus que celle d’une grâce tempérée, fort inférieure à ce modèle.
Du reste je crois essentiel de maintenir que les peintres de grand style échappent à cette constatation : par exemple Raphaël, Poussin, les Carraches, le Dominiquin, Lesueur, et Michel-Ange lui-même. Quoique le miracle de la religion, chez eux comme les autres, demeure hors des prises du pinceau, le caractère naturel des apparences humaines est porté chez ces peintres au point d’élévation qui convient au sujet divin. Précisément ce point d’élévation efface le caractère ethnique.
Mais la route qu’on voit tenir à quelques-uns de nos contemporains est si pleine, d’illusions en cela, que ce qu’ils présentent comme de plus empreint du caractère religieux, est au contraire les tableaux où ce type ethnique est le plus accusé : les primitifs des Pays-Bas par exemple. C’est le renversement des vrais principes des choses.
M. Charles Shannon
M. Charles Shannon est un des peintres les plus estimés de la jeune école d' Angleterre. Ses ouvrages , exposés à V Académie, sont fort suivis des amateurs. Il n'a je crois, jamais paru à nos Salons. Les impressionnistes français ont eu beaucoup d'effet sur sa manière, qui est d'un coloriste peignant dans la gamme la plus vigoureuse.
La lettre qu'il m'a fait l'honneur de m'écrire est en anglais. J'en donne la traduction.
Monsieur,
Je ne suis pas un homme de lettres, et j’ai peu d’aptitude à traiter par écrit des questions d’esthétique compliquée.
Mon avis est que Michel-Ange a exprimé les conditions de l’art le plus noble et le plus élevé (qui est le sien) en disant que la bonne peinture « est noble et dévote par elle-même etc.». Tout effort qui tend au parfait est, pris en soi, un acte religieux. Mais il y a bien des manières de tendre à la perfection. Celle que Michel- Ange a suivie est la plus relevée et la plus complète que je connaisse, mais non pas la seule cependant.
Il y en a d’autres, et M. Maurice Denis exprime une règle que je trouve fort juste quand il dit : « Je ne reconnais d’autres nécessités que la logique de métier, qui rend plus claire et plus forte l’image de la pensée. » Cela permet de comprendre à la fois l’art sublime du divin Michel-Ange et l’art plus limité, plus dévot, du divin Fra Angelico.
Au contraire je ne puis absolument pas accorder à M. Maurice Denis ce qu’il dit de la « culture religieuse ». Tous les maîtres de la Renaissance l’ont eue, cependant tous n’ont pas été de grands peintres religieux. Les peintres allemands, Cornélius, Kaulbach et Overbeck se sont faits catholiques pour peindre des tableaux religieux, à la lumière de la foi et de la doctrine, et leurs ouvrages sont, comme vous dites en français, de la dernière platitude.
Veuillez me croire, Monsieur, sincèrement à vous.
Charles Shannon.
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
Il y a, je crois, erreur de fait sur Cornélius et sur Kaulbach ; mais il est sûr qu’Overbeck et quelques autres se sont convertis pour mieux peindre. J’ai connu de même quelqu’un qui assurait ne pouvoir goûter les primitifs du Louvre que quand il était en état de grâce. Un jour ils lui parurent affreux. Notre homme courut se confesser, et au retour trouva tout reluisant.
Qu’on ne croie pas que j’invente. J’ai connu le cas, je pourrais citer le nom. Or cet excès de sottise accuse la confusion que font, sans aller jusque-là, quelques bons esprits prévenus, de la piété en acte avec le sentiment religieux convoyé par quelque œuvre d’art. Cela fait deux. Toute la sincérité religieuse du monde, non seulement ne suffira pas à mettre au jour de bons tableaux, mais, chez l’homme de l’art même, ne fera pas toujours que l’ouvrage ait les qualités requises pour la représentation d’un sujet religieux.
J’ai dit que ces qualités requises consistaient dans un caractère général, non proprement religieux, mais tel que les sentiments inspirés par le sujet religieux s’en accommodent. Ceux qui, tenant pour un art proprement religieux, croient qu’au sentiment religieux correspondent des ressources particulières de l’art, que ce sentiment met en mouvement, ne peuvent imaginer ce divorce. Le fait devra les détromper.
Quant à ce que dit M. Shannon, que la perfection de Michel-Ange n’est pas toute espèce de perfection ; sans doute. Seulement, M. Maurice Denis, qu’il cite, voudrait qu’en plus de ce qu’on nomme perfection, il y eût en peinture des mérites issus directement et sans intermédiaire de l’inspiration. La conséquence serait qu’une inspiration chrétienne s’exprimerait dans l’œuvre d’art
sans que nous eussions lieu de demander par quel moyen, par quelle espèce de couleurs, par quelle espèce de lignes, cela a lieu.
Ce qu’il faut dire (d’accord avec M. Shannon, je crois), c’est que la liberté de l’inspiration oblige à reconnaître des genres de perfections bien différentes, toutes cependant soumises à la nécessité de s’exprimer par le matériel de l’art, et limitées à ce que ce matériel comporte. La détermination proprement religieuse est justement une chose qu’il ne comporte pas.
Preuve, l’erreur d’Overbeck, que M. Shannon relève et à laquelle le soin qu’il prend de l’alléguer en réponse à cette enquête, donne avantageusement toute sa portée.
Conclusion
Je comptais pousser plus loin cette enquête. Telle qu’elle est, un point y est évident. C’est qu’à ceux qui soutiennent la thèse d’une spécificité de l’art chrétien, il a été comme impossible de dire en quoi elle consistait.
Tantôt ce point échappait à leurs prises, glissait entre leurs mains ; tantôt faisant effort pour le saisir, ils ne pouvaient éviter les contradictions. Quant aux exemples, si l’on omet les ouvrages du moyen âge, ils ont été en peine d’en trouver. Tout ce qu’on a essayé depuis un siècle en ce genre, ne leur a été d’aucun appoint. Aucun n’a songé à s’en servir, tant il est évident que ces essais ont échoué. Les tenants de la thèse contraire se sont moqués d’Overbeck ; pour prouver qu’un art
ENQUÊTE SUR L’ART CHRÉTIEN
chrétien peut exister, personne n’a pris sur soi de citer Hippolyte Flandrin.
Impossibilité de définir cet art, impossibilité de le faire ou du moins de le refaire : voilà ce qui se constate ici. A cela j’espère que l’enquête aura joint assez de raisons positives pour faire concevoir au lecteur ce qu’est réellement l’art au service de la religion, de quelle manière il s’y associe et en accompagne les sentiments, comment en un mot Michel-Ange, en rejetant l’existence d’une peinture spécifiquement chrétienne, a exprimé la vérité.
