LE FAUX LÉONARD DU MUSÉE DE BERLIN

Le monde du goût et de la critique est agité en ce moment par un événement singulier. Pour une somme qui ne va pas à moins de 200.000 francs, dit-on, M. Bode a acheté pour le musée de Berlin, dont il est conservateur, un buste de Flore en cire qu’il dit être l’œuvre de Léonard de Vinci, et qui n’est qu’un ouvrage moderne, de provenance anglaise et médiocre. On nomme jusqu’à l’auteur, Richard Cockle Lucas, travaillant il y a cinquante ans. Les preuves, depuis l’achat commis, en ont été rendues publiques. Cependant le musée de Berlin ne convient pas de son erreur. M. Bode maintient son sentiment. Il vient même d’en saisir le public parisien par une défense en langue française parue dans le Figaro du 2 décembre dernier.

Les Arts n’en ont encore rien dit. Mais il n’est pas possible qu’ils n’aient une opinion. Ne serait-il pas utile d’en faire part au public, après que tant de raisons échangées ont commencé de brouiller une question si claire, surtout après que la lettre de M. Bode a mis la défense de Berlin en position privilégiée ?

Il est fâcheux qu’on ait fait en Allemagne une ques-

Paru dans les Arts, février 1910.

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tion d’honneur national de cette affaire, que l’empereur y ait commis son autorité, qu’un connaisseur comme M. Bode, en soutenant l’authenticité, ait risqué sa réputation et compromis par là les services qu’elle le met à même de rendre ailleurs.

De cet échec à la science d’un connaisseur fameux, un dommage s’ensuivra pour la critique, auquel même hors de l’Allemagne, chacun ne peut manquer d’être sensible. Pour parer à ce mal, on voudrait n’avoir qu’à soutenir M. Bode dans ses dénégations. Mais cela est impossible. L’évidence du faux est éclatante. Elle éblouit tous les yeux. Elle obligera un jour M. Bode au silence. C’est donc rendre service à lui-même et à tout ce qu’il compromet d’autorités et d’intérêts, que de le presser d’avouer la vérité.

Il a acheté le buste de M. Murray Marks, lequel l’avait acheté de M. Spink de Londres, lequel l’avait acheté de M. Sparks de Southainpton, lequel l’avait acheté de M. Long, lequel l’avait acheté de M. Mann, les deux derniers de Southampton pareillement.

M. Mann l’avait eu de la vente de M. Simpson, qui le tenait directement du fils et héritier de Richard Cockle Lucas, l’auteur du buste. La vente Simpson eut lieu en 1904. Le fils de Lucas, Albert Durer Lucas, avait cédé le buste à Simpson en même temps qu’une maison qu’il avait à Chilworth, dite Chilworth Grove, et plusieurs autres objets, en 1888.

Voilà un pedigree parfaitement établi. M. Bode ne le conteste pas. Pas davantage il ne conteste qu’au cours

de ces transactions le mérite qu’il trouve au buste, l’origine qu’il assigne, sont demeurés enfouis et inconnus. Ni M. Simpson, ni M. Mann, ni M. Long, ni M. Sparks, ni M. Spink n’ont cru que le buste fût de Léonard de Vinci. Ces messieurs le regardaient comme un objet de peu de prix. A la vente Simpson il passa dans un lot (n° 234 de la vente) et ce lot fut vendu 5 chelins.

M. Bode convient de cela. Mais il fait remarquer qu’avant de passer entre ses mains, le buste fut présenté aux lecteurs du Burlington Magazine avec l’attribution dont il se porte garant. Il n’est donc pas le premier qui se soit avisé d’en tenir Léonard de Vinci pour l’auteur.

Fort bien, mais il reste établi que dans l’espace de cinq ans, quatre ou cinq acheteurs et vendeurs ont trafiqué du buste sur des données tout à fait différentes; et puisque la découverte ne vient pas de M. Bode, une autre remarque doit être jointe ici : c’est que la science toute pure n’est pas le premier auteur de cette découverte. Elle a pris naissance chez les marchands ; elle émane d’une source intéressée. Elle est donc suspecte. Cela est incontestable. De sorte qu’avant tout examen du buste, sur le seul récit de son histoire, on est en droit de le préjuger faux.

M. Bode oppose à cela deux raisons : l’une, le buste même et ses mérites ; l’autre, que M. Lucas fils fut sans doute le premier à ne pas connaître ce qu’il valait. On dit Richard C. Lucas auteur du buste ; Richard C. Lucas, au contraire, ne l’aurait eu entre les mains que comme précieux ouvrage du temps passé ; il l’aurait conservé à titre de chef-d’œuvre, et de chef-d’œuvre de Léonard. L'ignorance de ceux qui succédèrent dans la

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possession de l’ouvrage, aurait causé l’éclipse de cette réputation ; plus anciennement le jour luisait. Ce n’est qu’une tradition à renouer.

Par malheur pour cette explication, M. Lucas fils vit encore. En lui vit le témoignage de la vente qui fut faite de Chilworth Grove et du buste à Simpson ; en lui vit le souvenir de l’estime qu’a pu faire du buste Richard Cockle Lucas tant qu’il vécut. Or l’attribution de M. Bode a été une surprise pour lui. Jamais il n’avait eu l’idée que le buste pût être de Léonard, jamais il n’a ouï dire qu’il fût ancien.

Mieux encore : il porte témoignage que le buste est l’œuvre de son père ; il assure qu’il l’y vit travailler ; il en rapporte les circonstances. Un de ces tableaux d’école qu’on attribuait autrefois libéralement à Léonard de Vinci, représentant Flore, maintenant propriété de la famille Morrison à Basildon, a servi à Lucas de modèle pour le buste. Le célèbre marchand Buchanan, qui possédait ce tableau et le dénommait Joconde, commanda l’ouvrage au sculpteur en 1846. Pour des raisons qui n’ont pas d’importance, M. Albert D. Lucas se rappelle que la commande fut abandonnée, et qu’à cause de cet abandon le buste resta chez son père.

Voilà ce que dit M. Albert D. Lucas. D’accord avec lui, M. Whitburn, autre témoin, assure que plusieurs fois il a vu Lucas travailler au buste en question. En fait de témoignages muets et d’autant plus solides, la comparaison du tableau, en ce moment exposé aux Grafton Galleries, avec le buste représenté par deux parfaites photographies, confirme le fait. Le Times a finement remarqué que, vu de face, le buste est une copie exacte du visage tracé dans le tableau ; que. vu de

profil au contraire, le sculpteur n’ayant plus de modèle, lui avait donné le style du temps, que nos voisins nomment early Victorian, et que nous appelons dessus de pendule.

Est-ce tout ? Non pas.

M. Albert D. Lucas a rapporté que son père avait l’habitude de soutenir ses ouvrages de cire avec des bois et des chiffons. On a radiographié le buste ; autant que cela se pouvait on en a fouillé l’intérieur ; cette recherche a fait découvrir ce que M. Lucas fils annonçait, c’est-à-dire des débris d’étoffe reconnus du x.ixe siècle. Enfin il existe du buste une ancienne photographie prise par Richard G. Lucas. Sous cette photographie, pour conserver (dit le même témoin) le souvenir de la besogne de copiste à laquelle est dû son ouvrage, il a inscrit ces mots : the Flora of Lionardo da Vinci (la Flore de Léonard de Vinci). La photographie a paru dans les Illustrated London News.

Voilà, dira-t-on, une cause entendue. Elle devrait l’être. Elle l’est en effet pour tous ceux qu’aucun intérêt n'engage à chicaner sur l’évidence. Elle ne l’est pas pour M. Bode.

M. Bode écrit au Figaro que toutes les apparences sont pour lui, que les suffrages de l’Europe lui seraient acquis, sans les lettres écrites au Times par « un certain M. Cooksey », qui le premier a dénoncé l'erreur. « Un certain » marque l’intention de décrier ce témoignage. Mais les lettres de M. Cooksey, en contant ce qui précède, ne font que rapporter le témoignage de Lucas fils lui-même. Voilà une grande autorité.

M. Bode ne l’accepte pas. Il n’accepte pas celle de l’autre témoin, M. Whitburn. Que l’un et l’autre aient

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vu Lucas père travailler au buste, cela ne conclut pas. « Le sculpteur, dit-il, ne modelait pas le buste, il ne faisait que le restaurer. » — Vraiment ! Qui assure cela ? M. Bode. Mais M. Bode n’a pas vu. — Sans avoir vu, il rétorque qui a vu. C’est qu’en voyant, MM. Witburn et Lucas fils ont pu se tromper. — Soit, mais M. Bode, qui n’a pas vu, quelle créance aurons-nous en lui ? Si Lucas modelait ou restaurait, il n’en sait positivement rien. Il l'affirme ; mais ceux qui ont le droit d’affirmer, ayant été témoins, affirment le contraire.

Je vois bien qu’en preuve de ce qu’il avance, il glisse que le buste offre des traces de restauration. « Sa restauration, dit-il (la restauration de Lucas), n’y a laissé que trop de traces. » Mais qui dit que ces traces soient de Lucas ? Depuis 1904, le buste a passé par les mains de plusieurs marchands : je le défie bien de prouver qu’aucun de ces marchands n’est l’auteur des traces qu’il relève. Ainsi, rien dans les faits n’appuie l’explication qu’il oppose aux témoins d’un fait, et l’affirmation de ces derniers reste entière.

Entier aussi le témoignage muet des chiffons trouvés dans le buste. Car comment nier qu’ils soient de Lucas, quand on est obligé d’en connaître la date ? Restauration, dit encore M. Bode. Lucas a consolidé le buste «en introduisant à l’intérieur «tous ces ingrédients modernes. Mais quoi ! à l’intérieur, sous la croûte mince et fragile, infiniment précieuse de la surface ? La parole est aux praticiens. Si M. Bode en trouve un seul pour assurer qu’un tel exemple de restauration n’est pas le plus périlleux du monde, le moins réellement praticable, en un mot unique de son espèce, nous consentirons à l’entendre.

Reste l’inscription de la photographie. M. Bode l’explique ainsi : Ce buste est de Léonard et représente Flore. Cependant le seul sens vraisemblable est le sens que Lucas fils donne pour vrai. Un buste de Léonard est chose dont l’importance aux yeux d’un amateur est unique. Celui qui le possède n’écrit pas au-dessous un simple rappel d’attribution. Il insiste, loue, explique la merveille, il en mentionne la rareté. Un amateur écrit : Calisto par Rubens ; mais il dit : Ce précieux ouvrage, unique échantillon des talents de Léonard de Vinci en sculpture , etc. Cette mention : « La Flore de Léonard », n’offre de vraisemblance qu’en tant qu’allusion au tableau. Contre un témoin de fait, point donc de faits encore.

Ce terrain des faits est interdit à la défense de Berlin. Tous les efforts qu’elle fait pour y prendre pied sont vains. Ils l’ont été, ils le seront toujours. S’il ne s’agissait que d’amuser le lecteur, on pourrait raconter l’histoire des positions prises d’abord, puis abandonnées par cette défense, à mesure que les faits établis la rendaient impossible sur ces points-là.

On avait d’abord allégué que la photographie des Illustrated London News n’était pas d’après le buste, mais d’après une copie. En conséquence le sens de l’inscription, tel que Lucas fils le propose, ne prouvait rien contre l’original, et l’on admettait ce sens-là. Depuis, il a été établi que la photographie représente bien le buste de Berlin ; alors ce sens fut contesté.

A Berlin on commença par nier que le buste contînt

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les chiffons indiqués par Lucas fils ; et cette absence de chiffons prouvait qu’il avait tort. Enfin les chiffons furent découverts ; et ce fait accepté fut commenté de manière que la même conclusion restât.

Tout cela ne prouve rien en soi contre la thèse. On peut avoir raison avec des raisons fausses. On peut être contraint de changer de preuves pour soutenir la même vérité. Mais ici les dénégations ont toujours été sans consistance, et les faits au moyen desquels on essayait de les faire admettre, fournissent, en manquant tour à tour, une preuve évidente d’impuissance.

Il est vrai que, faible sur la défense, M. Bode essaie de passer à l’attaque. Comme preuve de fait que ses adversaires ont tort, il allègue les fentes et les détério* rations de la cire, visibles dès le temps de Richard Cockle Lucas, dans la photographie du buste. « L’œuvre était donc, dit-il, déjà à cette époque d’une très grande ancienneté. » D’une très grande ancienneté, parce que la cire était fendue ! Voilà qui ne convaincra personne. Des ouvrages de cire récemment achevés sont parfaitement sujets à se fendre ; c’est une question de manipulation. Ailleurs il allègue « la croûte épaisse et grise de crasse ». Chacun lui répondra qu’une grande antiquité n’est pas nécessaire pour expliquer cette croûte.

Ce terrain manque donc. Aussi M. Bode cherche-t-il avec une insistance visible d’autres appuis. Un de ses arguments le plus souvent répété et auquel la lettre qu’il vient d’écrire retourne sans cesse, c’est l’excellence du buste, ses mérites et l’authenticité de son style. « de

suis certain, dit-il, qu’aucun collectionneur ou artiste, tant soit peu connaisseur, ne déclarerait y voir une œuvre moderne. »

C’est parce que l’attribution du buste de Berlin à Léonard est intrinsèquement certaine, que M. Bode regarde comme nécessaire d’interpréter les témoignages de Lucas fils et de Whitburn (parlant de l’exécution du buste), comme d’une restauration seulement. C’est à cause de cette certitude que les chiffons, dont l’apparence est d’avoir servi à faire le buste, sont regardés par M. Bode comme « introduits à l’intérieur » d’un buste exécuté longtemps auparavant. C’est en vertu de la même certitude que l’inscription de la photographie est commentée contre la vraisemblance et du témoignage de Lucas fils.

Tel est le tour que donne à la discussion la position prise par M. Bode. Le style constaté par lui de l’œuvre, a rang de preuve absolue, à laquelle il faut que tout le reste s'accommode. Or cette position, prise ainsi, est une grande infraction aux règles de la critique.

Je ne dirai pas à M. Bode que son jugement n’est qu’une impression, qui ne saurait faire loi pour les autres : car un discernement exercé et dont les effets ont prouvé l’excellence, participe de la raison et de son empire universel. Je ne lui dirai pas que des raisons de sentiment ne sauraient tenir devant des arguments de fait : car les preuves intrinsèques ne sont pas des sentiments, et la critique qui prétendrait rejeter les indications qu’elles donnent, serait aussi faible que bornée. Non, les arguments de style ne sont pas incapables de balancer les arguments de fait ; mais à une condition, c’est que leur puissance soit en proportion de la résis-

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tance qu’ils rencontrent. Plus il est difficile d’interprcter les faits conformément aux preuves appuyées sur le style, plus il faut que celles-ci soient fortes et convaincantes.

Or ici, les faits parlent contre les raisons de style avec une éloquence exceptionnelle. Ils les anéantissent, ils les préviennent, ils en rendent l’examen inutile. Et contre cette clarté aveuglante des faits, quelles raisons de style est-ce qu’on propose ? Les plus vagues, les plus fuyantes, les plus faiblement motivées. Que dit-on? Qu’il est impossible qu’un a collectionneur ou un artiste » s’y trompe. Qu’« aucun doute n’est possible pour quiconque a l’habitude de faire la différence entre les œuvres d’art anciennes et modernes, entre celles qui sont vraies et celles qui sont fausses. »

Aucun doute n’est possible ? Nous doutons cependant. Nous faisons mieux que douter, nous croyons être sûrs. C’est peut-être que nous ne savons pas faire la différence de l’ancien et du moderne, du vrai et du faux. Qu’on nous l’apprenne donc. Qu’on nous dise ce qui, dans le buste, authentique son antiquité, quels caractères, quels traits, capables d’emporter la certitude, certitude triomphante, certitude absolue, nous ont échappé. A des affirmations si nettes voilà ce qu’il faudrait ajouter. Mais point. Nulle raison, pas un bout d’analyse. Aucun doute nest possible, et c’est tout. Pourquoi ne pas dire tout simplement et sans plus d’ambages : j’ai raison.

Ainsi, les preuves de fait sont péremptoires ; M. Bode prétend les détruire par des raisons de style proportionnées à cela ; et ces raisons manquent. Elles manquent. non pas en soi seulement, elles manquent chez

lui, dans sa défense. Tout ce qu’on trouve sous sa plume n’est qu’une affirmation, réitérée, je l’avoue, avec force, avec ascendant, avec empire, mais non expliquée.

Chose notable, c’est du côté de l’attaque que se trouve l’analyse dont M. Bode se dispense. Les raisons de style sont produites par ceux pour qui militent les raisons de fait. On lui oppose ce que son buste montre 1° de conforme à l’original de Léonard (ou de son école) dans la face, 2° de « dessus de pendule » dans le profil. Cela est net, cela est précis, cela doit être admis ou refusé. M. Bode ne le refuse ni ne l’admet ; il n’en parle pas. Il fuit ces précisions dangereuses, il fait retraite dans les assertions banales, et cela sur son terrain de choix, à propos de style, dans le genre de preuve qu’il a choisi.

Car d’ajouter en général que le buste est parfaitement beau et qu’il rappelle les figures de Léonard, c’est ne rien dire. Eh oui, il les rappelle, puisqu’il en est copié. Eli quoi cela prouve-t-il son authenticité ? Quant à la beauté, il en est de plus d’un genre. Qui doute que Bichard Cockle Lucas ait été capable de faire beau dans le sien ? M. Bode dira que le beau de son buste n’est pas celui dont Richard C. Lucas fut capable. Mais il néglige de dire en quoi ces genres diffèrent. Il néglige de le dire, il ne le dira point, il ne saurait le dire. Et dans ce grand silence les faits restent.

Note. — Ce qui précède ne fait pas mention d’un examen direct de la pièce. Je ne l’ai vue qu’en 1920 au musée de Berlin où elle est encore. Que le lecteur me permette de recopier simplement mon carnet de voyage :

La Flore de cire m’a fait pitié. C’est un plat, sot et grimaçant morceau, dont l’auteur avéré Richard C. Lucas, s’est diverti dans

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les cheveux à imiter le travail ancien. Il a moins réussi dans la sécheresse des surfaces, la raideur des angles dans les paupières par exemple, le déséquilibre du regard, la maigreur des volumes, enfin dans l’expression d’ensemble niaise et vulgaire, malgré l’apprêt du sourire. La vue de la pièce ne dément ni les photographies que j’en avais regardées, ni la provenance.