LA FEMME AU TRAPEZE

Groux avait renouvelé l’émotion esthétique. On commença à se rendre compte qu’un tableau emprunté à la vie quotidienne était aussi un tableau d’histoire. Les peintres regardèrent autour d’eux et furent séduits par la couleur et le caractère des choses de la rue. Il v eut, par réaction aux tons surchauffés qui

avaient prévalu jusque-là, une application aux valeurs basses, étouffées et mineures. Les figures che? presque tous se cerclèrent d’ombre : des salissures volontairement ternirent le brillant des pâtes. Ce fut l’avènement d’une modalité que subirent Le^s, les deux Stevens, 'Willems, Henri de Braekeleer, Meunier, Artan, Dubois, Eugène Smits, Léopold Speekaert, Liévin de Mnne. On Y sentit l’empreinte du génie paysan et bourru qui, en France, de ses larges sabots, avait mis à nu te tuf profond du Réel quotidien.

Courbet, d’une beauté sensuelle, indolente et grasse de Bacchus indien, les Yeux en amande, le ne? busqué, la barbe en pointe, tel qu’il aimait s’adoniser en ses innombrables portraits de lui-même, conquit le pa^s par sa faconde, son aplomb, sa bonhomie matoise et ses truculences. On le mena dans les cabarets, il vit les musées, il se vit surtout lui-même à travers les peintures qu’on lui montrait. Quand il revint en 1861, il put se rendre compte que ses

semailles d’art avaient levé. C’était l’année du Salon triennal à Anvers : il y envoya le Combat de Cerfs; Millet de son côté avait envoyé sa Tondeuse de moutons. 11 sembla que, par-dessus la déroute des milices académiques, eût retenti la trompette de l’Archange. A Paris, on?e ans avant, l’Enterrement à Ornans avait ameuté toute une critique enragée : on lui trouvait un air de démarquage de Daumier.

L’événement, dans la cité des grands marchands, coïncida, cette année-là, avec les palabres d’un Congrès d’art. Le peintre, d’une attitude assurée, Vitupéra le vieil idéal et promulgua le Réalisme. « En concluant à la négation de l’idéal et de tout ce qui s’en suit, j’arrive à l’émancipation de l’individu et finalement à la démocratie » (Gustave Courbet, peintre, par Georges Riat). Ce fut, en tant que peinture, le triomphe de la jeune école belge autant que son propre triomphe : il dut dissiper les derniers levains de sa rancune contre les Philistins de Paris. L’Art libre, à Bruxelles, dès ce moment, virtuellement fut fondé.

Courbet, comme un roi, traversa les provinces. 11 n’était plus le Bacchus indien, Voluptueux et beau, du premier Voyage. Ou plutôt c’était un autre Bacchus, gras et ventru comme le Sylène des bacchanales d’un Rubens. 11 passait, escorté de peintres, fêté en des beuveries et des ripailles où il régnait comme dans sa peinture. A table, che? les particuliers, il avait le parler franc et le gilet déboutonné. Rien ne l’empêchait de prendre ses aises; partout où il allait, ii commençait par se mettre en bras de chemise. « Ce monsieur Courbet qui avait une si belle tête et les bras comme un ours! » me disait une vieille dame qui se rappelait avoir dîné avec lui. La cordialité belge 1 enveloppa, chaude et simple : peut-être il n’y fut pas insensible, bien que porté à considérer l’éloge et le reste comme un droit. 11 s’abandonnait peu et, rentré à Paris, parut avoir oublié cette conquête de tout un peuple.

Cette fois Lélicien Rops l’approcha ; comme le groupe entier, il avait été

touché par l’art rude et sain du peintre ; mais, avisé et finaud, avec son pli de malice aux yeux, n’avait pas été longtemps sans remarquer l’enflure de vanité et de gros mépris qui se cachait sous la bonhomie du compère. Wallon Volontiers paysannant, il se tint en garde contre le paysan matois qui parfois les « roulait, » comme en ce matin clair où, ayant accepté de leur donner à tous une leçon de peinture sur nature, il les promena pendant des heures et après avoir pris vingt fois ses pinceaux et les avoir remis dans la boite, déclara qu’il ne se sentait pas « émeu ». D’humeur indépendante au surplus, notre artiste observa toujours une fierté un peu distante envers les compagnies. On peut donc croire qu’il le regarda marcher dans sa gloire ainsi que le peignit en des vers fameux Banville, mais sans trop l’accointer.

Qu’il en tint pour sa cuisine de peintre, condimcnté selon les meilleures recettes d’Espagne et de Flandre, nul doute. 11 en prit même un tantinet la sauce pour l’accommoder à scs Venaisons; elle lui procura le liant duquel il fit ses propres coulis; elle releva son sens de la figure et tonifia son accent d’art personnel. Mais une différence se marquait ensuite; elle fut sensible dans les deux Enterrements, celui d’Ornans et celui du pays ballon. Courbet, nullement inventif, prenait la nature comme elle lui venait : tout Ornans posa pour son assistance ; et la toile se déroula, énorme, comme un élat civil, comme un instantané. Il n'y mit que ta symétrie d’une ordonnance générale et tout le reste fut de la peinture. Ce fut suffisant à faire, de ce prodigieux tableau de famille où tout le monde se connaissait et se reconnut, l’un des quatre ou cinq grands morceaux d’un siècle, à côté des plus considérables que léguèrent les autres.

Eh bien, toute proportion gardée, le morceau wallon s’atteste du meme plan : avec les seules puissances du crayon lithographique, un petit maître venu de sa province avait fait, lui aussi, un tableau serré et coloré, où énigmatiquement la caricature ne se démêlait pas de la réalité, à travers un réa-

lisme adroit et concerté. Les deux Enterrements eurent donc ainsi un air de cousinage et à la fois différèrent, comme venus des bouts opposés de l’art et de la race. C’est que l’un, le belge, dans un art composé d’arrangeur, poussait tout au type avec ce sens de l’exagération à propos qui signale les caractéristes et que le franc-comtois ne s’était mis en frais que de peindre ce qu’il avait

sous les ^eux. On y gagna deux chefs-d’œuvre qui demeurent comme deux « classiques » de l’époque. Combien il eût été intéressant de savoir le jugement du gros homme sur celui qui n’était pas encore le « tant bigarre M. Rops, haut comme la pyramide de Chéops », dont Baudelaire propagea le renom 1

L’artiste, un peu plus tard, refit en dimensions plus grandes, presque

du double, un dessin d'après l’original. Il paraîl que ce fut le seul (lettre à Edmond Picard 1878) et encore avec variantes, la composition première a^ant été portée directement sur la pierre.

En 1857, le beau Féty cesse sa collaboration à Fltylenspiegel : il est marié; il a vingt-quatre ans; il habite au cœur des nerveuses campagnes où déjà se renfle la grande échine dorsale de l’Ardenne; sa gentilhommière s’appelle le château de Tho?ée. C’est le retour à la contrée des roches et des grandes eaux où s’était passée son enfance. 11 chasse sur ses terres et voisine avec ses paysans. 11 mène la vie d’un petit seigneur de campagne ; c’est dans son œuvre, entre le rire de son talent d'amuseur satirique et les poussées prochaines de son tragique et luxurieux diabolisme, une escale comme entre une arrivée et un départ. Il a fermé son théâtre et rentré ses marionnettes. Fini la farce

caustique et le carnaval bouffon où il dépensa tant de Verve, d’invention et de bonne humeur! On n’en trouve plus qu'un rappel amoindri dans ses Salons illustrés de 1857 et de 1860. Une préfacette au millésime du premier (Uylenspiegel au Salon) spécifie assez bien l’esprit qui lui avait été jusque-là commun avec les rieurs de son entourage. « Je n’ai pas toujours la raillerie très fine : mon rire me fend la lèvre jusqu’aux oreilles; mon bon sens — car j’en ai, je vous prie de le croire, — est peut-être un peu épais, mes remarques sont un peu crues — que Voulez-Vous? Je suis du peuple et je suis Flamand...

« Aujourd’hui je Viens pousser quelques éclats de rire à l’exposition de peinture; demain, je rirai ailleurs, mais toujours je rirai, le rire est mon essence; jadis je suis mort de rire et si je renais, c’est pour rire encore. »

Ni le rire de Rops, ni celui d’Uylenspiegel ne devaient renaître. Le journal, en 1862, se fait bi-hebdomadaire ; mais il a perdu sa force et lentement trépasse.

Voilà donc l’artiste au seuil d’une vie nouvelle ; sa jeunesse d’art se clôt sur la kermesse luronne dont il fut le ménétrier et où à lire-larigot s’était bu le piot du vieux génie juteux et goguenard de la race. 11 abandonne la joyeuse feuille satirique et ses tréteaux : il n’y fera plus çà et là que de petits dessins qui, à côté de ses grandes lithos, seront comme la menue monnaie de son art puissant de caricaturiste. Un outil plus précis et plus acéré remplacera le crayon qui fut un moyen d’expression adéquat à son goût du rire et de la farce pendant toute la période où, par l’effet d’une endosmose, il apparut si vraiment de la lignée de l’éponyme populaire qui fut aussi son héros.

Us sont également frondeurs et hâbleurs : un identique mépris des idoles publiques fait le fond de leurs facéties. Leur rire, au surplus, corne au nez des grands, des petits, de toute la badauderie vivant sur le fumier des lieux-

communs et des acceptations générales. D’une veine fanfaronne ils bafouent la morale, la loi, les défenses et les principes consacrés de la conformité sociale. C’est bien che? l’arrière-petit-fils la même âme insoumise et joyeuse que che? l’ancêtre.

L’emprise du grand Tiel est si évidente qu’en cessant d’être l’Uylenspiegel d’Uylenspiegel, Rops ne cesse pas de lui appartenir. Ou plutôt c’est une

pénétration mutuelle qui les unit à travers un air de parenté et où chacun d’eux appartient à l’autre. Mythe, symbole ou réalité semi-chimérique, l’enfant tout jeune peut-être entendit conter à la veillée les exploits du compère comme tout jeune, sous le « petit quinquet, » tandis que son père, le bon Buch et Van Gelroth le flûtiste jouaient du Bach, il avait feuilleté les images du vieux Jacob Kats. Fils d’une race riarde, elle-même nourrie de fables plaisantes et luronnes, on se l’imagine prêtant une oreille complai-

santé aux gasconnadesen qui les gens de Flandre avaient cultivé leur humeur joviale et libre. D’une frontière à l’autre, dans un pa^s où les deux races, de langue et de terroir différents, l’une alerte, bruyante, taillée dans le grès natal, l’autre lente, tenace, renfermée, d’autant plus sujette à se détendre en de grosses sensualités de mangeables et d'histoires grasses, avaient toujours voisiné en cousines germaines plutôt qu’en sœurs, c’était là comme un patrimoine légué par les ancêtres et qu’on se partageait.

11 se fit justement que, dans le même temps où le jeune "Wallon s’impressionnait des « dits et aventures » de l’Homme au hibou, tel que d’anciennes estampes représentaient le légendaire garnement, un adolescent, portant en soi les deux races, Charles de Coster, à peu près du même âge que son ami de plus tard, sans doute aussi les lisait dans quelque almanach ou autre recueil consacré aux mirifiques histoires du grand coureur de pa^s. Sans doute leur liaison commença dans un de ces ateliers de peintres bruxellois où tous deux fréquentaient, l’un déjà connu pour son mordant esprit de caricaturiste, l’autre qui se préparait à son grand art d’écrivain par des contes, des parodies et des articles sur les Salons. Quand, en janvier 1857, Rops, au recto d’une carte d’étrennes cornée, donna le portrait des dou?e collaborateurs de l’U vlenspieget, on put Voir aux mains de De Coster, annoncé sur la couverture d’un livre, ce titre : Les légendes flamandes. Ce fut la première sève de cette Veine généreuse qui continua dans les Contes brabançons et aboutit à ce merveilleux poème d’une race, La légende d’Uylenspicgel.

Les affinités se consolidèrent : ils se sentirent dans l’art et la vie le même fraternel battement de cœur, émerveillé et candide che? le conteur, orageux che? son ardent compagnon. Charles De Coster, au surplus, avait, par sa mère, une goutte de sang wallon dans les veines. Ce fut le vin de la vigne ballonne qui, dans la large coupe de son génie, se mêla à la fermentation du houblon flamand. 11 s’était fait une langue composite où, par l’effet d’une sorte

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