‹ Félix Mendelssohn (Bartholdy): sa vie et ses œuvresChapitre 6 sur 18 · DEUXIEME PARTIE · texte numérisé non relu

DEUXIEME PARTIE

Notre travail sur Félix Mendelssohn-Bartholdy serait incomplet si, aux détails biographiques, nous ne joignions une vue d'ensemble sur Tœuvre considérable laissé par cet illustre musicien. Son esprit, avons-nous dit bien souvent, était tourné vers les idées religieuses. Les grandes œuvres de sa vie s'inspirent de cet élément; elles doivent être présentées en première ligne et, entre elles, on distingue tout d'abord le Paulus et VHélias.

Le PauluSy achevé en 1835, fut joué pour la première fois à Dûsseldorf, le 22 mai 1866. Le sujet n'est pas une biographie entière de Saint-Paul ; Mendelssohn a choisi, dans les actes des apôtres, certains fragments qui décrivent le martyre de saint Etienne, les persécutions violentes exercées contrôles chrétiens par le futur propagateur de l'Évangile, puis sa miraculeuse conversion sur le chemin de Damas et ses premières prédications dans ses premiers voyages. L'auteur s'arrête au moment où Paul, près de retourner à Jérusalem, prend congé des églises de Milet et d'Éphëse et leur fait pressentir les souffrances qu'il doit endurer en confessant le Sauveur.

Ce cadre est d'une grande simplicité : Gomment Mendelssohn Tat-il rempli? — On n'attend pas de nous une analyse minutieuse de sa partition. Il nous suffira d'indiquer le caractère général de l'œuvre, et, pour cela, nous aurons recours à une appréciation fort remarquable qu'en donna, en 1846^ le premier traducteur français du texte allemand, M. Maurice Bourges. Il est difficile d'exposer avec plus de sagacité et d'exactitude la physionomie du Paulus ; aussi laissons* nous la parole à M. Maurice Bourges, qui a dit mieux que nous ne saurions dire.

c Le courant d'idées qui a entraîné dans sa marche les écoles allemandes de peinture rétrospective et réactionnaire, a communiqué son allure au génie de Mendelssohn . Le Fawitt^ en est l'expression directe. Cette simplicité un peu étrange, cette naïveté assez maniérée parfois, cette grâce qualifiée d'évangélique, dont le pinceau moderne fait emprunt à l'art du moyen âge, tout cela se trouve à un haut degré dans l'oratorio du maître. Il y a plus encore : en s'inspirant de cette poésie du passé, en regardant le style sacré au travers du prisme si coloré d'une époque presque aussi sensuelle que mystique, l'artiste n'a pas cependant accepté danstoutesa frénésie, nous dirons même dans sa sauvage crudité, l'adoration de la forme gothique.

€ Ces excentricités qu'on voit en France, chez quelques peintres, amants passionnés du moyen âge, celles que nous pourrions signaler dans le même sens en quelques manifestations musicales produites depuis environ vingt ans, n'ont garde de jaillir sous la plume de Mendelssohn. Ce qu'il semble avoir cherché, ce qu'il a certainement rencontré, c'est un éclectisme conciliant, qui essaie de marier des éléments d'une vie et d'une individualité jusqu'ici isolées. Cimenter la paix entre le principe mélodique et le principe scientifique, contrebalancer les exigences de l'expression et de la doctrine, accommoder avec bonheur le vêtement poétique à la sévérité de la forme, semer quelques reflets doux et purs de l'art primitif, quelques émanations de la pensée des siècles écoulés sur une conception qui devait, sous des traits austères, faire preuve de jeunesse, c'était une manière inattendue de renouveler l'oratorio, de ranimer ses forces épuisées par les gigantesques étreintes d'un Bach et d'un Hsendel.

€ N'oublions pas qu'au moment où Mendelssohn s'est mis à l'œuvre, le véritable esprit de l'oratorio avait singulièrement dégénéré. Le caractère positivement religieux n'y dominait plus. Admirablement descriptif avec Haydn, purement dramatique ou symphonique avec Mozart, Beethoven et les maîtres secondaires qui ont procédé de ces princes de l'art, l'oratorio avait perdu de vue son premier but tout sacré et le faite des tours de cette Jérusalem biblique qui n'a pas cessé de l'inspirer depuis sa naissance jusqu'au milieu du dernier

siècle. L'expression simple, la physionomie onctueuse» le sou£Eie du texte saint en avaient peu à peu disparu . En ce genre, l'art était en* taché d'un véritable paganisme franchement sensuel. L'imitation du phénomène physique, surtout chez Haydn (voyez la Création et les Saisons), détrônait la contemplation idéale.

c C'est cette fille du moyen âge, cette mysticité évangélique dont Mendelssohn a tenté heureusement la réhabilitation. Au contact de sa main, la jeune morte fut relevée de la poussière. Ce n'est point ici une illusion de la critique ; il n'y a pas à se méprendre sur la réalité de la pensée de l'auteur. La recherche visible d'un grand nombre de formules harmoniques plus voisines du xv!"" siècle que du nôtre et qui laissent après elles une impression de naïveté voulue, le rapport étroitement intime du sens des paroles et de la déclamation mélodique, le style du chant qui ne réveille nulle idée mondaine et ressuscite souvent avec avantage des tournures oubliées, tout dans cette œuvre, jusqu'au choix plein de discernement de l'instrumentation, révèle un fait pur de réaction formelle, un dessein arrêté de s'inspirer du christianisme rajeuni.

c Aussi, comme Jean-Sébastien Bach pour sa Grande Passion, Men^ delssohn a demandé ses paroles au nouveau testament. Son poème (s'il est possible de qualifier ainsi une série de périodes en prose entremêlées de strophes versifiées), est divisé à peu près sur le modèle de ceux que les vieux maîtres allemands ont mis en musique depuis la réforme qui, disons-le en passant, a particulièrement donné une vigoureuse impulsion à cette branche de l'art religieux. De nombreux versets, extraits des Actes des ipdfre^ d'après la version en langue vulgaire, défraient le récitatif simple ou obligé, contiennent le développement de la narration et relient entre eux les chœurs, les airs, écrits presque tous sur de courtes stances poétiques, dans les passages où l'énergie de la situation a paru mériter le secours des vers.

t Outre les récitatifs et les morceaux rhythmés, Mendelssohn a placé dans son œuvre, selon un très-ancien usage, des chorals à quatre parties, écrits en général d'après le procédé de Bach. Ce sont de pieux élans, des prières que la foi inspire à l'artiste en présence

du tableau qu'il vient de tracer. Ce retour de Tâme croyante et pénétrée sur la situation déjà complètement traitée, est souvent monotone chez Bach, parce que ce moyen y est trop uniformément reproduit. En le ménageant, et, surtout, en variant la coupe^ le caractère, le chant des chorals, en les entremêlant aussi d'accompagnements expressifs, indépendants, Mendelssohn a conservé tout Theureux effet de ce procédé qui répand par intervalle une lueur calme et sereine, une sorte de béatitude paisible où le cœur trouve un doux repos, i

Il n'y a rien à changer à cette appréciation, écrite il y a quelque vingt ans. Le caractère du PaïUus est sainement jugé. L'unique défaut de cette belle composition est de n'être pas sufEisamment spontanée; à l'inverse des œuvres où Timagination domine, brisant les entraves, violant parfois les règles de la froide raison, le Paulus, est une composition où la règle tracée d'avance s'observe jusqu'au bout, où le plan ûxé s'accomplit avec une exactitude imperturbable. Le maître a voulu quelque chose, et ce quelque chose, il le produit, il le réalise suivant les lois qu'il s'est imposées, sans jamais défaillir, sans jamais succomber aux entraînements de l'imagination. Sans doute, il faut admirer dans l'artiste, sa puissance sur lui-même, sa persistance opiniâtre, l'habileté merveilleuse avec laquelle il sait éviter l'écueil presque inévitable de la sécheresse et de la monotonie, les délicatesses, les finesses de toucher sous lesquelles il déguise l'aridité des formules, la grandeur enfin qui parfois éclate dans les ensembles. Mais le Paulus n'a pas l'attrait infini des œuvres spontanées. Certes, le Christ aux Oliviers de Beethoven n'est pas un oratorio conçu dans les formes consacrées. Sous le rapport scientifique et traditionnel, sa conception est inférieure à celle du Paulus et de tous les oratorios de l'école des Bach; mais, comme effet final» comme puissance d'action sur les âmes, quelle grandeur, quelle supérioritéi quelles couleurs éblouissantes» quelle vie intense! Où trouver un drame plus émouvant?

A ce point de vue, VHélias nous semble l'emporter sur le Paulus! Israël souffre d'une sécheresse obstinée; les eaux sont taries par ordred'Élie, ministre des volontés de Dieu. Le peuple imploreia clémence de l'Éternel; Abdias l'engage au repentir et à la prière

pendant qu'Élie fait, guidé par les anges; — le prophète rencontre en route la veuve dont il ressuscite le ûis; — cependant les prêtres de Baal promettent au peuple d'Israël la pluie tant désirée; leurs vœux sont impuissants; — Elie revient, le feu du ciel descend à sa prière et renverse les autels de Baal ; il prie encore et les eaux bondissent. Telle est la première partie.

Dans la seconde partie, Élie menace du courroux céleste le roi Âchab qui a déserté le culte du vrai Dieu pour celui de Baal, et persécute son peuple; — Gris de mort contre Élie; il est proscrit ; sa tète est mise à prix; — découragé, il demande à mourir; — les anges le consolent, Dieu lui apparaît sur THoreb; — il retourne en Israël; il est immolé. Dieu Tenlève sur un char de feu. Il reviendra avant la fin du monde, prédire la catastrophe finale. Son disciple Elisée prend sa place sur la terre.

Il était difficile de concevoir un sujet plus grandiose. Le sujet de VHélias est moins abstrait que celui du Paulm ; on y rencontre des éléments de nature disparate qui se heurtent de manière à produire la vie, \e Drame: tout d'abord, le vieux spiritualisme juif représenté par Élie et les fidèles d'Israël, puis le paganisme naturaliste de rOrient représenté par les prêtres do Baal avec leurs superstitions étranges, leur culte sauvage; la nature enfin ^ oubliée dans le Paulus, apparaît dans VHélias. La pluie que le peuple implore et qui vient féconder le sol stérile, l'orage sur l'Horeb sont de splendides tableaux pour lesquels Mendelssohn a trouvé sur sa palette des couleurs du plus vif éclat. L'élément romantique apparaît aussi dans les cérémonies du culte de Baal.

Il y a, dans VHélias, plus de chaleur, plus d^éclat, plus dévie enfin que dans lePau/m. L'horizon du maître s'est agrandi, les formules abstraites du spiritualisme mystique sont moins prépondérantes ; elles laissent une large place aux exigences du drame.

Quand on étudie Mendelssohn dans sa vie comme dans son œuvre» on trouve en lui deux hommes complètement opposés l'un à l'autre et qui se font mutuellement échec. C'est là un phénomène des plus curieux, et cette circonstance fait de Mendelssohn une des figures les plus singulières et les plus attachantes parmi les grands artistes

de ce temps. L'un de ces hommes, sensible à Texcès, dominé par rimagination, a la tête et le cœnr chauds; il veut s'épancher au dehors; — le second, puritain austère, parfait gentleman, fait sans cesse au premier la morale, combat son esprit au nom de la Bible, son cœur au nom des convenances^ son imagination au nom des formules, cherche à lui persuader que rien ne vit, rien ne vaut que par la règle. Mendelssohn est mort avant d^avoir pu accorder ces deux hommes. Il a subi, toute sa vie, des tendances diamétralement opposées. Quoique le puritain, Thomme de la règle apparaisse le plus souvent dans les ouvrages qu'il a laissés, on doit reconnaître que rhomme Imaginatif a fourni une belle carrière. L'£é2ta«, le 5an^e d'une Nuit d'été* la Nuit de Sainte-Waldpurge, portent les traces d'un esprit vraiment créateur et, il faut bien l'avouer, ce sont là les plus belles œuvres du compositeur et son meilleur titre à la gloire. Qu'il nous soit permis de faire ici une courte analyse du second oratorio de Mendelssohn. — Après quelques mesures de récitatif, l'ouverture commence. Elle roule sur une phrase de quatre mesures d'un caractère anxieux. Elle est traitée en style fugué et forme une préface instrumentale parfaitement adaptée au sujet. Nous trouvons, au début de la partition, un chœur du peuple implorant la clémence du Très-Haut. Ce chœur, d'un caractère noble, n'a rien de bien saillant. Il est suivi d'un duetto avec chœur plein de charme mélancolique. Mais rien n'égale la grandeur touchante de l'air d'Abdias rappelant le peuple au culte du vrai Dieu, simple et grand comme l'antique. Ainsi que dans \ePaulus, les chœurs jouent ici un grand rôle. On peut leur reprocher d'être trop massifs, d'être soutenus par une instrumentation trop touffue, de manquer de jour. Mendelssohn n'a jamais pu complètement éviter ce défaut. On ne saurait méconnaître cependant la majestueuse ampleur du chœur : Aber der Herr siehtes nicht et l'effet vraiment aérien du double chœur des anges consolant Élie. La scène 8 et le chœur 9 forment un épisode d'un caractère spècial,qui pourrait être détaché de l'ensemble. C'est l'histoire du fils de la veuve, ressuscité par le prophète.On reconnaît ici les traces du style de Schubert et même quelques mesures rappellent les plaintes de la jeune fiUe. Le chœur conçu sur le modèle trop souvent suivi par

Mendelssohn, c'est-à-dire sontenn par un accompagnement basé sur une formule qui se poursuit obstinément, est mélodieux et ample. La phrase d'accompagnement est d'une rare élégance qui en fait oublier la monotonie.

La scène d'Élie et des prêtres de Baal appartient au romantisme fantastique; le chœur des prêtres, Fallegro, et surtout l'invocation ardente et suprême : Baal Erœhre unsi enfin, le presto : Baal, gieb uns antwort, ont un aspect étrange et présentent une analogie saisissante avec la Nuit de Sainte-Waldpurge, dont nous parlerons plus tard, mais dont la composition est antérieure à celle de YHélias. Mendelssohn disait lui-même que, dans sa pensée, VHélias était une sorte de Waldpûrgiss nacht chrétien.

Gomme contraste, l'invocation d'Élie au Seigneur est d'un calme pur et pénétrant ; tout ce qui suit est très-beau : le chœur chanté pendant que descend le feu du ciel, le chant farouche d'Élie triom* phant, l'ano^o, pour contralto, une des plus délicieuses inspirations de la partition , le chœur de la pluie , et enfin le chœur final dont l'accompagnement imite le bouillonnement des torrents : Wasserstrôme erheben sich, forment un ensemble digne d'admiration.

La seconde partie de VHélias revêt un caractère plus impersonnel ; le prophète est mêlé moins directement à l'action. C'est moins un drame où l'action marche, qu'un récit où la vie du héros est racontée d'une manière générale et symbolique en quelque sorte. Un bel air de ténor, figurant la voix de Dieu qui exhorte son serviteur à la constance et au courage, s'enchaîne avec un chœur qui n'est pas sans ressemblance avec le premier motif de la symphonie avec chœurs du même maître.

La scène où Élie brave Achab, Jézabel et les prêtres de Baal forme un épisode très-mouvementé. Le chœur : Wehe ihm, par son allure sauvage, rappelle d'une façon fort heureuse les accents frénétiques des prêtres dans la première partie.

L'air d'Élie es ist genug, le trio des anges, le chœur qui suit, l'air de contralto, et surtout la grande scène de THoreb, terminée par le grand Sanctus à double chœur, enfin l'enlèvement d'Élie sur le char

de feu, le qaatuor, le chœar final , sont d'une grandeur peu commune et forment un crescendo de beautés.

Tel est VHéliag, bien supérieur, à nos yeux, au Paulus, dont la réputation est cependant plus grande. Sans s'affranchir entièrement des règles et exigences venues de la tradition de Sébastien Bach , Mendelssohn laisse une carrière plus libre à l'élément imaginatif, sans lui donner toutefois l'épanouissement qui fait le charme de la Nuit de Waidpurgis et du Songe d'tme Nuit d'été.

Lobgesang, chant d'actions de grâces sur des paroles de la sainte Écriture, — op. 52, — dédié au roi de Saxe, avec cette épigraphe de Luther :

t Mais je vondraîs voir tous les arts, et particulièrement

• la musique, consacrés au seirice de celui qui les a créés

• et qui nous les a donnés, s

Ces paroles de Luther sont la profession de foi de Mendelssohn; elles contiennent l'idée pour laquelle Tartiste a lutté, le phare moral qui a éclairé toute sa carrière.

Le Lobgesang est une symphonie avec chœurs , composée à peu près sur le plan de la neuvième symphonie de Beethoven : un ailegrOf un oMegretto agitato, sorte de scherzo sur un rhythme 6/8, un adagio religioso, une dernière partie enfin où intervient le chœur. Le premier allegro est une des meilleures choses qu'ait écrites Mendelssohn. Il règne, d'un bout à l'autre de cette pièce, une verve peu commune; c'est un chant triomphal mouvementé, puissant, d'un rhythme vigoureux et ample. II est impossible de ne pas être saisi par le caractère nerveux et véhément de cet allegro, qui peint la joie et l'exaltation.

Ce premier morceau s'enchaîne par un point d'orgue avec le fameux allegretto agitato, une des pièces les plus populaires du maître , une barcaroUe pleine de tendresse et d'effusion. Dans le trio, Men-

deissohn combine avec ce premier motif» dit par les instruments à cordes, une sorte de choral entonné par Tharmonie et rappelant le sujet principal de la première partie de la symphonie. Cette combinaison, à laquelle on pourrait reprocher un peu de recherche, est traitée avec une grande habileté et a pour but de relier le scherzo à Fensemble de Tœuvre. Le motif solennel de Vadagio, exposé d'abord par les instruments à cordes, est largement conçu et d'un caractère doucement contemplatif; il passe ensuite aux instruments à vent » tandis que le quatuor ne fait plus qu'accompagner.

La seconde partie de la symphonie, celle à laquelle viennent s'adjoindre les chœurs, manque d'unité. Nous y voyons une suite de strophes de caractères différents^ traitées en rhythmes et en styles divers. Pour les relier entre elles et avec la première partie, l'auteur débute par un morceau où sont combinés la formule d'accompagnement de Tadagio et le motif du premier allegro instrumental. Le dernier fragment reproduit encore ce motif; mais tous les morceaux qui remplissent l'intervalle du premier au dernier n'ont de rapport entre eux que Tenchainement des tonalités et le sentiment religieux. Avec les voix, Mendelssohn introduit encore l'orgue, qui vient joindre sa voix puissante aux accents passionnés des instruments. Cette seconde partie est fort belle ; mais, en dépit des efforts du compositeur pour la rattacher à la première, elle n'en constitue pas moins un tout à part qui gagnerait à être isolé.

Les tentatives faites pour compléter la symphonie instrumentale au moyen du concours des voix n'ont pas répondu jusqu'à ce jour aux espérances des novateurs. Beethoven et Mendelssohii sont certainement d'illustres exemples; peut-on dire qu'ils aient réussi? Leurs deux symphonies avec adjonction des chœurs ont-elles gagné à cette intervention? le chœur ajoute-t-il à la grandeur de l'œuvre? C'est au moins douteux. Le domaine des voix n'est pas celui de l'orchestre; les voix exigent une disposition particulière de la partition instrumentale, des formes spéciales : une symphonie avec chœurs n'est plus une symphonie. — Les secondes parties des symphonies de Beethoven et de Mendelssohn ne sont, à proprement parler, que des suites de pièces reliées artificiellement. La symphonie avec chœurs

n'est donc pins la symphonie; elle n'est pas encore l'oratorio, tout an plus serait-elle une sorte de cantate. Combien il eût été préférable pour Beethoven et Mendelssohn d'adapter aux trois premiers morceaux une quatrième partie purement instrumentale? Nous eussions eu, à coup sûr, des œuvres admirables et complètes au lieu d'œuvres contestées; — nous disons contestées au point de vue de Tharmonie, de la forme et de Thomogénéité de Toeuvre, mais non au point de vue du génie des maîtres, qui rayonne d'un vif éclat là comme partout, mais malheureusement dans un milieu faux et hybride.

Ces réserves faites, il est impossible de ne pas voir dans la ^mphonie cantate l'œuvre d'un beau génie. Cette vaste composition a toujours obtenu du public éclairé un accueil chaleureux et mérité.

Outre le Paulus et VHélias, Mendelssohn a laissé inachevé un Christw, oratorio dont nous ne possédons qu'un andante pour ténor et deux basses, trois grands chœurs précédés de récitatifs et un choral (op. 97). Il a mis également en musique un grand nombre de psaumes : le psaume 115 pour chœur, solo et orchestre (op. 31); — le psaume 42 pour chœur et orchestre (op. 42) ; — le psaume 95 pour chœur et orchestre (op. 46) ; — le psaume 114 pour 8 voix, chœur et orchestre (op. 51); — les psaumes 2, 43 et 22 pour chœur et solo^ sans accompagnement (op. 78) ; — le psaume 98 pour 8 voix, chœur et orchestre (op. 91) ; — toutes ces pièces sont très-populaires en Allemagne. Il faut y ajouter le lauda Sion (op. 73), grande composition pour chœur et orchestre, pour l'église Saint-Martin à Liège ; — un hymne pour soprano avec chœur et accompagnement d'orgue; — un second hymne (op. 96) pour contralto, chœur et orchestre; — trois musiques d'église {kirchen-musiken) pour soli et chœurs (op. 23). La première se compose d'un choral à 4 voix, d'une fugue, d'un air, d'un choral fugué et d'un chœur final ; la seconde est un Ave Maria à 8 voix; la troisième un choral également à 8 voix. — Â ces grandes pièces, il faut ajouter encore 3 lieder religieux, pour contralto, chœur et orgue; 3 motets pour voix de femme (op. 39) ; — 3 autres motets pour chœur et solo sans accompagnement; 6 chœurs à 8 voix pour les principales fêtes de Tannée (op. 79); une grande prière pour chœur et orchestre ; un chœur pour le senice du soir.

Les œuvres religieuses de Mendelssohu forment un ensemble con* sidérable et imposant ; les idées religieuses s'imposaient à son esprit. C'est à la composition de la musique qui correspondait à cet ordre de pensées qu'il se livrait avec le plus de passion ; il se croyait appelé à rétablir en Allemagne la tradition interrompue de Sébastien Bach : il s'était mis en communion intime avec les œuvres et les idées de ce grand homme. 11 adopta son plan tout en cherchant à le rajeunir. Il emploie comme lui le chant choral ; il voudrait éviter de céder au souffle romantique dont Tair est imprégné autour de lui ; il lui répugne de subir l'influence de Beethoven, de Weber et de Schubert. Il ne peut néanmoins s'en défendre ; il le subit malgré lui : à son insu, il est de son temps. Dans VHélias notamment, l'épisode des prêtres de Baal, la grande scène de la pluie, la vision de l'Horeb forment des tableaux que n'auraient pas désavoués ces grands novateurs. De cette résurrection voulue des formes solennelles et antiques, contrariée par l'immixtion involontaire du style romantique, résulte un ensemble un peu hybride, un tout qui n'est pas suffisamment homogène. Les compositions de Mendelssohu , bien écrites , bien méditées, pleines de génie parfois, de talent toujours» n'ont pas la fermeté des œuvres dues à la plume des grands souverains de l'art. Ce n'est plus l'austère grandeur de Bach, la magnificence sévère de Haendel; ce n'est pas encore la fantaisie pleine de couleur d'un Schubert ou d'un Weber. Il n'y a pas dans les œuvres de Mendelssohu le signe caractéristique d'une époque, la création d'un style. Mendelssohu n'est pas un Bach. Il n'ose pas, il ne veut pas être un Weber ; mais comme il ne peut éviter le courant qui vient de Weber et qu'il en subit involontairement le contre-coup , c'est un < Bach diminué par un Weber, >

On comprend que ces réserves, destinées à faire ressortir le caractère particulier de Mendelssohu et les procédés dont ses œuvres offrent les traces, n'ont pas pour but de l'amoindrir. Les compositions religieuses de Mendelssohu le placent très-haut, et s'il est au-dessous des noms illustres que nous lui avons opposés , il n'en reste pas moins le dernier venu des grands princes de la musique; il n'a pas encore été dépassé : on ne l'égalera même pas de longtemps, c'est à craindre.

Il j a certaines compositions profanes de Mendelssohn, conçues en style religieux qui forment comme une sorte de transition entre les œuvres religieuses proprement dites et celles d'un autre style. Telles sont : le Chant de fête sécidaire de Vinvention de V Imprimerie et le Chant de fêle (op. 60) aux artistes, sur une poésie de Schiller {an die Kunstler, nach Schiller s Gedicht).

On peut également considérer comme œuvre de transition, la musique écrite par Mendelssohn pour des tragédies classiques. On sait, qu'à la demande du roi de Prusse, il avait composé des morceaux et des chœurs pour VAntigoneàe Sophocle. Ce travail (op. 55), offre au plus haut degré l'empreinte d'un style préconçu, d'un parti pris artistique. Pour rendre le caractère simple de liart antique, Mendelssohn avait eu Tidée de recourir à des formes inusitées. Chez les Grecs, le chœur est un personnage collectif qui prend part à l'action; pour lui conserver sa nature, il lui met dans la bouche une sorte de récitatif à l'unisson. Cet effet, grandiose tout d'abord, finit par sembler monotone. Antigone inspira de l'intérêt, de l'estime, mais produisit l'ennui ; il serait injuste de ne pas signaler cependant, comme des pages remarquables, l'ouverture, pleine d'unité et de grandeur, VInvocation à Bacchm, le Chomr à V Amour.

M. Félis fait, à l'occasion de cet ouvrage les remarques suivantes, qui sont pleines de sagacité : c Le caractère, les tendances et les formes de l'art sont nécessairement en relation directe avec les mœurs d'un peuple. Pour la conception de la tragédie antique, il fallait le peuple Grec. Pour la partie la plus éclairée des populations modernes, il peut y avoir un certain attrait de curiosité à voir ressusciter l'esprit de cet art ou quelque chose d'analogue : mais, au théâtre, on ne soutient pas l'intérêt par la seule curiosité et malheur à l'artiste qui n'y met point les passions au point de vue des spectateurs ; quelque mérite qu'il y ait dans son œuvre, son œuvre ne vivra

pas. Les transformations de Tart ne sont ni le fruit du hasard, ni celui du caprice, ni même celui du génie d'un homme en particulier ; elles naissent de la nature des choses, de la situation morale des peuples et suivent les phases de l'histoire. Quand les transformations sont accomplies, on ne peut plus retourner en arrière, ni ranimer ce qui est éteint, »

La musique pour Œdipe à Colonne de Sophocle (op.93), est conçue dans le même ordre d'idées ; — Comme VAntigone, cet ouvrage réussit beaucoup à Postdam, mais, comme le fait remarquer encore trèsjudicieusement M. Fétis, c les succès de Cour ne sont jamais qu*un hommage rendu aux penchants du Prince, > et Ton n'en peut rien conclure au point de vue de Vart en soi.

La musique pour Àthalie de Racine n'est pas composée d'après le même procédé ; le style de Mendelssohn, dans cette œuvre, se rapproche davantage du style de sa musique religieuse. C'est une sorte d^oratorio. Le meilleur morceau est l'ouverture, très-vigoureuse, trèsénergique, très-noble. Le chœur c Tout Vunivers est plein de sa magnificence, > est d'une majestueuse ampleur. C'est le morceau capital de l'œuvre dont il est le début et la conclusion. La marche guerrière des lévites armés est bruyante, elle rappelle trop la marche célèbre du Songe d'une nuit d'été, qu'elle ne vaut pas en somme. La musique i* Athalie est tendue, elle abuse des situations fortes ; elle ne ménage pas les repos indispensables à l'oreille, on n'y trouve pas suffisamment les alternatives, les oppositions de teintes qui sont le charme de l'art véritable.

Antigone, Œdipe, Athalie, ne sont pas à proprement parler des œuvres de théâtre. Ce sont des œuvres qu'il serait plus facile de rattacher à l'oratorio qu'au drame lyrique. Mendelssohn ne devait jamais aborder la scène avec succès. On sait que, toute sa vie, il poursuivit le rêve d'un grand livret d'opéra ; sa correspondance laisse voir les traces de cette constante préoccupation. Mais, avec les dispositions particu* lières de son esprit, le puritanisme exagéré avec lequel il proscrivait du sujet toute situation qui ne fût pas scrupuleusement irréprochable, il lui était bien difficile de rencontrer le rara avis qu'il cherchait. On sait combien, pendant son séjour en France, .il avait

été révolté de Vimmordlité des textes français ! Eût-il même trouvé le livret qu'il rêvait, il est à croire qu'il n'eût pas réussi ; il l'eût accommodé, sans nul doute, aux formes sévères de l'oratorio. Il n'eût pas créé, pour en faire la gloire de son nom, une œuvre forte et complète. On a cependant de Mendelssobn deux essais d'opéra : les Noces de Gamache (op. 10), pièce en deux actes qu'il composa très-jeune et qui n'a été gravée qu'avec un accompagnement réduit au piano par le compositeur lui-même. Cet opéra n'eût qu'un médiocre succès ; — le Retour au pays, Heimkehr au^ der Fremde (op. 89), un acte en quatorze morceaux, joué à Paris ces temps derniers. La critique s'est généralement accordée à voir, dans cette opérette, un travail esti-< mable, mais qui n'ajoute rien à la gloire du maître.

On a encore publié sous le chiffre d'oeuvre 98, le final du premier acte d'un opéra inachevé, Loreley, sur un texte de Geibel.

Mentionnons enfin un air de concert (op. 94), pour voix de soprano et orchestre, et nous aurons passé en revue tout ce que Men* delssohn a laissé en style scénique.

Nous avons dit que Mendelssobn avait subi toute sa vie l'influence de deux courants contraires. Par son temps, par le fond de sa nature qui était chaleureuse^ il appartenait à Técole romantique. Par son éducation, par le parti pris de son esprit, il était l'austère disciple de l'école de Bach ; le plus souvent il étouffait les bouillonnements de son imagination sous les formules de cette école, et, dans la plupart des œuvres que nous venons de passer en revue, sauf en quelques portions de YHélias, c'est Bach qui est le dominateur de sa pensée. Dans le Songe d'une Nuit d'été. Sommer Nacht 5(raiim(op.21 et 61), dans la Nuit de Sainte Waldpurge,Waldpurgiss Nacht (op.60), il n'en est plus de même ; Mendelssobn oublie Bach pour retourner à Weber : il se fait romantique, il peint le monde surnaturel en s'abandonnant

sans réserve à son imagination. — Aussi, crée-t-il deux chefs-d'œu* vres; il en eût créé bien d'autres, sans le puritanisme déplorable auquel il obéissait et qui l'empêchait de concevoir jamais le beau sans la règle.— Dans le Songe, dans la Nuit de Sainte Waldpurge, il s'est oublié, et certes l'art n'y a rien perdu.

f La partition du Songe d'une Nuit d'été, dit M. de Lenz, est peutêtre ce qu on a de lui de plus original. Le scherzo et la marche peuvent être assimilés aux plus belles productions des plus grands maitres. Ces splendides morceaux égalent ce que Beethoven a d'imprévu, d'exubérant , de saisissant pour tous les âges, pour toutes les conditions de la vie. Le souffle shakspearien a passé dans l'ouverture ; une inspiration aussi franche, aussi complète ne se rencontre guère deux fois dans la vie d'un homme. — La musique du Songe d'une Nuit d'été est la poétique effusion du jeune âge de cette haute intelligence, de cette âme chaleureuse qui s'appelle Félix Mendelssohn-Bartholdy. >

Le Songe est la plus populaire des compositions du maître allemand, celle qui, dans l'esprit des masses, correspond le mieux à son génie et s'attache le plus à son nom : dire le Songe, c'est dire Mendelssohn, de même que dire Don Juan, c'est dire Mozart ; dire le Freyschûtz, c'est dire Weber. Chacun de ces trois grands maîtres, a écrit une œuvre capitale dans laquelle il a mis son cœur et sa vie, et autour de laquelle toutes leurs autres œuvres semblent graviter. On ne saurait en dire autant de Beethoven, homme extraordinaire, dont le génie suit un développement logique et continu, se transformant, s'agrandissant toujours sans laisser une œuvre type que l'on puisse considérer comme le mpdèle ou le résumé de toutes les autres.

Mendelssohn est bien plus lui-même dans le Songe que dans toute autre partition, parce qu'il y secoue la poussière de l'étude et ose s'affranchir des préceptes qu'il avait puisés dans l'école de Bach, l'homme austère, qui ne sépare pas l'idée musicale de l'idée religieuse. Dans un moment d'oubli, il s'éprend de l'immortelle fantaisie de Shakspeare, et veut à son tour converser avec les lutins, les fées.

les esprits, le monde surnaturel. Il respire à pleins poumons l'atmosphère enchantée, au sein de laquelle palpite ce paganisme demichrétien, demi-germanique, qui fut la vraie poésie du moyen âge. Avec quel succès il explore, à son tour, le filon déjà exploré avant lui par Weber! Comme il se rapproche souvent de son immortel prédécesseur! Comme souvent il arrive à la même note, sans que cependant on puisse le taxer d'imitation. Qui n'a été frappé des dernières notes de l'ouverture rappelant à s'y méprendre la barcaroUe chantée à'Obéronl — Le Songe n'a jamais été exécuté sans faire naître de vifs transports d'admiration, il n'y a rien de faible dans cette partition, presque tout instrumentale ou dans laquelle, du moins, le chant ne joue qu'un rôle secondaire ; — elle reste une des plus fermes assises de la gloire de Mendelssohn.

Très près du Songe, il faut placer la Nuit de Sainte-Waldpurge, œuvre également romantique et toute d'imaginat/on, quoique parfois on y trouve l'expression du sentiment religieux, sous les formes où se complaisait le génie du maître. Le Waldpûrgiss Nacht est une cantate de Gœthe qui n'a rien de commun avec la scène du Sabbat de Faust : il s'agit des assemblées nocturnes que tenait, sur les montagnes, aux premiers temps du Christianisme, une secte religieuse fidèle aux anciens usages.

c Hâtons-nous vers les hauteurs, venez selon notre usage antique et sacré, rendre hommage au Père universel. Que la flamme brille

à travers la fumée, ainsi le cœur s'élève » — Autour des fidèles,

les chrétiens tendent des embûches ; ils sont prêts à massacrer ceux qu'ils appellent les païens, les pécheurs. — Les Druides placent, aux avenues de la montagne et en grand nombre, des sentinelles armées, couvertes de déguisements étranges; à un signe convenu et, quand le prêtre, montant à l'autel, entonne l'hymne sacré, cette troupe d'aspect diabolique, agitant d'un air terrible ses fourches et ses flam^ beaux, faisait entendre toute sorte de bruits et de cris épouvantables, pour couvrir la voix du chant religieux et effrayer les profanes qui auraient tenté d'interrompre la cérémonie.

€ Avec des piques et des fourches, comme ces diables dont ils radotent, agitons nos sauvages crécelles dans les fentes vides des ro-

chers; que le hibou, que la chouette hurlent dans notre sab bat... (1). »

Les chrétiens sont épouvantés : t Fuyons! fuyons!.... Là-haut gronde et flamboie le malin, et le sol yomit à l'entour une vapeur d'enfer... >

Chœur des Druides : < La flamme se dégage de la fumée : purifie ainsi notre croyance; et, si Ton nous ravit nos anciennes pratiques, ta lumière qui peut nous la ravir ! >

Il est curieux de voir Mendelssohn, le croyant fervent et convaincu, s'emparer de cette ballade de Gœthe , où les vieilles idées druidiques sont montrées comme supérieures à celles des premiers chrétiens, dont il raille les terreurs grossières et les superstitions. Quoi qu'il en soit, ce sujet, il Ta traité de main de maître. L'ouverture, longue préface instrumentale d'un style sombre et passionné, rivalise avec celle du Songe. Rien de plus émouvant que les phrases de cor indiquant les sentinelles qui se répondent. La grande scène du Sabbat, qui n'est pas sans ressemblance avec la scène des prêtres deBaal dans VHélias, est traitée d'une manière admirable. Les effets de voix et d'instruments s'y croisent dans tous les sens, se contrarient, se heurtent avec un désordre apparent qui est le comble de l'art. Rien n'est beau comme le chœur final, où la voix du prêtre s'élève, par intervalles, calme et pieuse, au-dessus du fracas infernal de la troupe des faux démons et sorciers. < On ne sait, dit M. Berlioz, ce qu'il faut le plus louer dans ce finale, ou de l'orchestre, ou du chœur, ou du mouvement tourbillonnant de l'ensemble. C'est un chef-d'œuvre. >

Au nombre des grandes œuvres de Mendelssohn, il faut compter ses symphonies, qui sont au nombre de trois, indépendamment de

(i) La nuit de Sainte-Waldpurge tombait le i" mai ; elle passait pour être la uult du StbbaU

sa grande symphonie avec chœurs, dont nous avons parlé précédemment.

La première (op. 11) est en ut mineur; elle appartient à une époque où le compositeur n'avait pas encore fixé son style. Elle ne ressemble pas à celles qui doivent suivre. — Le premier morceau, longuement développé, procède de Beethoven. L'œuvre ne perd rien, assurément, à cette illustre parenté ; l'adagio, plein de suavité, rappelle la tradition de Mozart; le menuet tire son origine d'Haydn; le trio, cependant, écrit en harmonie plaquée et soutenue par des arpèges, indique les tendances du jeune maître. Le finale renferme des innovations heureuses.

Est-ce à dire qu'il ne faille attribuer à cette symphonie qu'une importance secondaire, à raison des sources d'où elle semble procéder? € On est toujours fils de quelqu'un ; » cette parole, un peu triviale, est vraie dans les arts. Beethoven commença par être Haydn et Mozart avant d'être lui-même, et Dieu sait quels chefs-d'œuvre appartiennent à la première période de sa vie ! — Les ancêtres de Mendelssohn peuvent se compter aussi : Beethoven un peu, Weber davantage, Bach beaucoup, furent ses initiateurs. L'originalité de Mendelssohn, ou plutôt ce qu'on appelle son originalité, consista surtout à combiner ces éléments multiples. Quoi d'étonnant que, dans sa première symphonie, il ne fût pas arrivé, de prime abords à une fusion complète des différents styles de ces grands maîtres ! Sa première symphonie n'en reste pas moins une très-belle page, qui n'a pas été dépassée depuis, si ce n'est par Mendelssohn lui-même.

La symphonie en la mineur est déjà Mendelssohn tout entier : sentiment fiévreux et passionné, mouvements emportés et rapides, dessins serrés, harmonie touffue, hardiesses contenues par la sévérité de la forme. Le premier morceau, arrivé au comble de la violence, s'arrête court : dix mesures rappellent l'andante qui a servi d'introduction; puis surgit tout à coup un vivace non iroppo, sorte de scherzo pianissimo à deux-quatre, qui est une véritable féerie. Nous retrouvons ici le style du Songe d'une Nuit d'été, avec toutes ses délicatesses et son indicible poésie. Ce ravissant intermède ne saurait être trop admiré. C'est c une danse de lutins dans un pâle

rayon de la lane d'automne. » Après un large adagio, douloureux, pathétique, l'auteur fait entendre, comme finale, un aUegro vivacis- Hmo plein de fougue et d'éclat.

La symphonie en la majeur n'est pas moins remarquable, quoique conçue sur un plan moins grandiose. Née sous le ciel napolitain, cette composition emprunte au soleil de ces contrées un reflet restreint de gaité, assez inusité dans les compositions du maitre allemand. Par un procédé qui lui appartient en propre, Mendeissohn entre immédiatement en matière en posant le motif de son premier morceau dès les premières mesures. Il traite son sujet avec un art merveilleux, le reproduisant sans cesse sous des formes imprévues, se livrant à des combinaisons de contrepoint du plus piquant effet. Ce premier morceau finit par une vive péroraison.

Vandante con moto est une merveille. C'est un souvenir archaïque, une sorte de méditation empruntée au style des vieux maîtres, et dont les formes sont rajeunies par un sentiment exquis de la vie moderne et de ses tristesses mélancoliques. Le menuet, moderato, sent un peu l'effort; il n'a ni le charme spontané du premier morceau, ni le parfum de poésie qui s'exhale de la tentative archaïque si bien réussie dans l'andante. La symphonie finit par une vive saltarelie, emprunt fait à la vie napolitaine, mais traité à l'allemande. Au sein de cette musique qui veut être gaie, on sent la note triste qui de temps en temps résonne, et, pendant la Symphonie italienne (c'est le nom que lui donnait Mendeissohn), fait involontairement songer à la Nuit de Sainte Waldpiirge.

Mendeissohn a écrit un certain nombre d'ouvertures. Nous n'avons pas à revenir sur celles du Pau/t/^ et de VHélias appartenant au style sévère et religieux. Nous ne dirons rien non plus des introductions d'Antigone et i' Œdipe, de l'ouverture d^'Athalie, de celles de Noces de Gamacheetin Retour au Pays; non plus que des deux admirables pré-

faces du Songe et de la Nuit de Sainte-Waldpurge. Nous avons précédemment cité ces pièces instrumentales à l'occasion des ouvrages dont elles sont les péristyles.

Indépendamment de ces neuf pièces sympboniques, nous avons à signaler les ouvertures des Hébrides ou de la Grotte de Fingal (op. 26), delà Mer calme ou de V Heureuse traversée (op, 27), de la Belle Mélusine (op. 32) et de Ruy-^Blas (op. 95). Mendelssohn est un des maîtres de Touverlure; il peut être honorablement cité à côté de Beethoven et de Weber. Il emprunte à Beethoven sa puissante facture, à Weber sa touché romantique.Weber, on le reconnaît gêné* ralement, surpassa Beethoven par son cachet extraordinaire de poésie, par sa fantaisie exubérante, par la chaleur des tons de sa palette. Malheureusement, il fut le promoteur de ce système déplorable qui consiste à faire de l'ouverture une sorte Ae pot -pourri, de mosaïque composée de fragments pris cà et là dans la partition. Weber a traité demain de maître l'ouverture ainsi conçue: il était Weber. Mais, ses imitateurs n'ont pris que ses défauts; ils n'ont presque jamais su fondre, dans un ensemble puissant, les fragments qu'ils empruntaient à leur propre travail et n'ont fait que des pastiches décolorés. Weber, sans le savoir, a été l'initiateur d'une décadence. Beethoven, inférieur à Weber par le coloris, le dépasse par la conception. Il concevait l'ouverture comme une préface symphonique ne touchant que légèrement, pouvant même ne pas toucher à ce qui suit, mais s'in&pirantde l'idée générale du drame et le résumant dans un cadre restreint. Mendelssohn a suivi ce système dans les ouvertures du Songe et de hNuitdeWaldpûrgis, qui n'ont de rapport avec ce qui suit que par le caractère général.

Dans ses ouvertures sur des sujets donnés, non suivies d'une partition scénique, il emploie la forme rigoureusement symphonique de Beethoven. Il se propose, étant donnée une idée générale préalable' ment établie, de faire passer dans l'esprit de ses auditeurs les Im^^ pressions qui lui semblent devoir se rapporter an sujet. Il emprunte également à l'école romantique, les éléments qui doivent donner du coloris à son tableau. C'est ainsi qu4l procède à la fois de Weber et de Beethoven.

VOuuTlure des Hébrides, un souvenir de la Grande-Bretagne, a un charme tout particulier. C'est une musique qu'il faudrait entendre dans un lointain poétique, dans une atmosphère brumeuse, ou bien encore sur une mer calme doucement éclairée par les pâles rayons lunaires. On trouve là un écho de la poésie ossianique dont Hendelssohn a dû s'inspirer.

L'ouverture de YHmreuse traversée n'est pas moins pénétrante. L'adagio qui forme l'introduction de l'œuvre est splendide. L'allégro est plein de noblesse. Au milieu des dessins ondulés qui simulent le mouvement régulier des vagues, surgissent de beaux chants arrivant à une expression triomphale d'un grand éclat.

L'ouverture de la Belle Mélusine nous semble moins caractéris* tique. C'est un morceau estimable sans doute, mais dans lequel on ne discerne pas suffisamment à quel ordre d'idées a obéi l'auteur, ni quelle situation il a voulu peindre.

L'ouverture de Ruy-Blas est tout-à-fait conçue dans le style des ouvertures de Beethoven : Egmont, Coriolan, Éléonore; elle n'a rien de contemplatif. C'est au contraire un drame instrumental plein des agitations de la vie moderne. Comme Beethoven, Mendelssohn emploie le récitatif instrumental. C'est par ce procédé que débute l'ouverture. A un allegro passionné succède un chant mystérieux s'élevant peu à peu des profondeurs de l'orchestre et arrivant, par une progression habilement ménagée, à une explosion vigoureuse. Ces éléments une fois posés, le maître les combine^ les croise, les confond et mène à bout son œuvre avec un rare bonheur d'expression. Cette ouverture, qui tranche sur le style habituel de Mendelssohn, n'a pas toujours été aussi remarquée qu'elle mérite de l'être.

Nous ne mentionnerons que pour mémoire une ouverture en ut majeur pour instruments à vent. (op. 24).

Mendelssobn a laissé les œuvres suivantes de musique de chambre pour instruments à cordes: un ottetto eu mi majeur (op. 20); un quintette en la majeur (op. 18); un deuxième en «i majeur (op. 87); un quatuor en mi majeur (op. 12); un deuxième en la mineur (op. 13); un troisième en ré majeur; un quatrième en^î mineur; un cinquième en mi majeur (op. 44); un sixième en fa mineur (op. 80); un septième, andante, scherzo, caprice et fugue (op. 81); — en tout un ottetto, deux quintelti, sept quatuors.

 Toccasion de la musique de chambre, un critique un peu aventureux, mais toujours intéressant, M. de Lenz, a donné, dans son livre sur les trois styles de Mendelssohn, les appréciations qui suivent :

t On ne peut parler de la musique moderne sans parler de Mendelssohn-Bartholdy; en prononçant ce nom, on arrive aux austères figures de Haendel et de Bach, dont la religion lui fut transmise de bonne heure par Zelter. Le fond de leur pensée est cette inébranlable conviction dans la valeur de Télément purement rationnel de la pensée humaine, que ne saurait remplacer la grâce. C'est la même volonté de fer, la même logique, la même science... L'esprit de Mendelssohn tient aussi de la célèbre Thomus-Schule de Leipsig dont le grand Sébastien Bach fut un jour le Cantor. Nourri de sévères traditions, Mendelssohn commença par goûter la moelle de lion de la science qui est restée le fond de son talent.»

M. de Lenz affirme que parmi les éléments qui forment le talent de Mendelssohn, il faut compter l'élément hébraïque, et il pense que cet élément empêchera sa musique de devenir < l'acquisition du monde entier, » parce qu'il lui ôte le cachet d'universalité qu'on trouve, par exemple, dans la musique de Beethoven.

Nous n'irons pas si loin, mais nous accorderons au spirituel critique que la pensée hébraïque a son cachet à part, que les psalmodies

des synagogues sont des types que l'on retrouve parfois dans la musique de Mendelssohn, comme aussi Ton retrouve parfois l'esprit juif au fond de sa pensée. — « Toutes les fois, dit encore M. de Lenz, toutes les fois que la pensée de Mendelssohn n'est pas hébraïque, elle respire les félicités de la vie domestique allemande, telle que Leipsig la lui avait faite, existence exclusive, contente d'elle-même, colorée d'une sentimentalité exquise, mais bornée, en ce sens qu'elle n'est, le plus souvent, que l'expression exclusive du foyer,

< Mendelssohn ne plane pas de haut comme Haydn, Mozart, Beethoven, comme Weber lui-même, qui lui est pourtant inférieur comme facture. Si, à Leipsig, on fait de Mendelssohn un Beethoven, c'est une illusion qui ne s'explique que par le fanatisme des hommes pour leur temps et leur pays, par l'enthousiasme des Saxons pour un contemporain et presque un compatriote. »

M. de Lenz résume son appréciation de Mendelssohn en disant qu'en lui la part du talent fut plus grande que celle du génie.

Ces réserves établies — et, pour une grande part, nous sommes prêts à y souscrire,— nos lecteurs nous sauront gré de transcrire ici l'analyse sagace que fait M. de Lenz des principales œuvres de musique de chambre du compositeur allemand.

c Mendelssohn, dit-il, occupe une page hors ligne dans la musique de chambre.Le quatuor en la mineur, bâti sur la mélodie Es ist Wahr, est une intime et délicieuse conversation des quatre instruments sur l'amour dans les données germaniques (?), déclamatoire, d'une exquise sentimentalité dans les intentions, d'une forme nouvelle, reposant sur un motif dont les quatre morceaux du quatuor sont le développement, sans division en parties dans le premier allegro, d'un caractère symphonique dans le finale. Ce morceau, nonobstant sa secrète afQnité avec le quatuor en la mineur de Beethoven, fit concevoir les plus grandes espérances. On crut l'auteur destiné à continuer Beethoven.il faut dire que cette espérance ne s'est pas réalisée. Mendelssohn est resté talent, magnifique talent. Il n'a pas la vitalité des piinces de la musique; il n'a pas fondé d'ère. Mendelssohn est cependant le seul auteur dont les quatuors puissent se jouer avec effet après les quatuors de Beethoven.

< Le quatuor en ré majeur, un des plus brillants que l'on connaisse, emprunte juste au style symphonique ce que ce style peut donner au quatuor. Cette tentative avait été faite par Beethoven. On trouve les tremoli de Mendelssohn, même dans quelques rares adagios de Haydn (3% 4**). Beethoven leur ouvrit, de bonne heure, une large place.

c Le premier allegro du second quatuor en mi bémol de Mendelssohn, s'échappant comme une fusée d'un mordant grupetto, est un morceau capital. Son énergie, la passion que respire sa phrase mélodique écrite dans la simple gamme, la variété et l'intérêt de ses intentions, tout en fait un rival des grands allégros de Beethoven. Le scherzo 6(8 est d'une facture qui, à la seule exception du triumvirat de la musique instrumentale, surpasse en originalité tout ce qui a été écrit dans ce style. Mendelssohn est incontestablement le quatrième grand maitre du quatuor.

c L'allégro du célèbre ottetto est un morceau de premier ordre; le tour hébraïque du scherzo parut nouveau, il ne sera jamais une vérité en musique (?), par la raison que cet élément de la pensée de Mendelssohn n'est ni une nécessité ni une exception suffisamment motivée, mais le fait d'une individualité trop exclusive pour avoir le droit de s'imposer. >

c Le piquant scherzo du quatuor en si mineur, affranchi de ces préoccupations, en reçoit une valeur de plus. Le rhythme binaire, appliqué au scherzo, qu'on pouvait croire condamné à la mesure à trois temps à perpétuité, à cause de sa parenté avec le menuet, n'a pas été employé par Mendelssohn le premier. Cette innovation importante appartient à Beethoven.

« Il n'est pas sans intérêt de remarquer que les quatuors de Mendelssohn ont, généralement parlant, un caractère plus symphonique que les quatuors de Beethoven. Ce qu'il y a de symphonique dans ceux-ci se réduit à la seconde partie du premier allegro et au finale du quatuor en mi mineur, à la fugue du quatuor en ut, à quelques passages dans les derniers quatuors. »

Les trois premières œuvres cataloguées de Mendelssohn sont trois quatuors pour piano, violon, alto, violoncelle, écrits en 1822, 1823 et 1824. Ils sont curieux à étudier, en ce sens que, composés dans la toute jeunesse du maître, ils marquent d'une manière frappante ses progrès rapides. Le premier est en ut mineur; il est d'une touche assez indécise et d'un style assez terne. Le second, en fa mineur, a plus d'énergie. Le style se serre, la phrase devient plus nerveuse. On voit poindre en même temps les procédés dont Mendelssohn abusera dans la suite : des dessins obstinés qui ne permettent pas au jour de pénétrer, des traits haletants, une harmonie touffue, des mouvements rapides. Sauf Tadagio, qui est en ré bémol et plein de suavité, tous les morceaux écrits en style uniformément mineur ont un cachet de fiévreuse anxiété, dont l'effet persistant s'émousse dans la monotonie.

Dans le troisième quatuor dédié à Gœthe, Mendelssohn arrive presque à la plénitude de sa manière. Dans ce quatuor en si mineur, à Texception de l'adagio qui est ravissant de grâce et d'ampleur, nous nous trouvons en présence de morceaux d'un mouvement exraordinairement rapide, deux allegro molto et un vivace. Les instruments à cordes jouent un rôle important, et, néanmoins, la partie de piano est aussi compliquée que le serait celle d'un concerto. Le trait ne s'arrête presque jamais. Dans le premier morceau , encore, y a-t-il quelques changements de mouvement ou de figure qui rompent la monotonie ; mais le scherzo n*est qu'un trait ondulé , et le finale, sauf quelques mesures, donne une idée assez exacte du mouvement perpétuel.

La première fois qu'on est initié à cette musique, on ressent une vive impression. Cette fièvre dévorante, cette énergie désespérée commande T intérêt ; mais une étude plus approfondie révèle que ce n'est pas là la véritable grandeur. Ce qui fera le charme éternel du

Mozart, du Haydn, du Beethoven de la première et de la seconde manière, c*est rharmonie des formes, la sobriété des détails, la clarté sereine pénétrant partout .

Le Beethoven de la troisième manière est déjà excessif, et c'est une décadence au point de vue de Tart; nous comprenons néanmoins que cette décadence n'apparaisse pas tout d'abord et qu'on soit saisi parle colossal, l'exubérant. Nous l'avons été nous-méme« Il y a, en effet, une indicible grandeur dans ces tentatives avortées de grands génies; elles s'expliquent. Tout artiste rêve l'absolu, Timmense, l'infini. Il ne saurait l'atteindre, car l'absolu réalisé ne serait plus l'absolu; les uns, esprits sobres, judicieux, limpides, savent s'arrêter en chemin et borner leur rêve ; leur pensée n'escalade pas les nues ; elle se contente d'être noble, élevée, revêtue d'une forme harmonieuse; d'autres plus ambitieux, veulent, comme Prométhée, ravir le feu du ciel. Ceuxlà produisent le colossal, l'énorme ; mais ils payent la faute de leur audace. Ce que leur pensée gagne en grandeur, elle le perd en proportions, et il leur manque un des éléments de la vraie beauté, l'harmonie. Dans ses dernières œuvres, Beethoven atteint d'un bond les cimes les plus ardues de l'art. Sa pensée est prodigieuse; la forme devient défectueuse. Dans les adagios de ses derniers quatuors, il y a des idées surhumaines qui nous confondent et nous transportent; mais la pensée s'égare, s'obscurcit, se perd dans des développements qu'on a peine à suivre. On se prosterne devant le Beethoven de la troisième manière, mais on revient bientôt au premier Beethoven et surtout aux vieux maîtres naïfs, purs, lumineux, à Mozart, à Haydn, au bon et noble Haydn, éclipsé par ses grands rivaux, mais dont on oublie trop facilement qu'il a inventé et porté tout d'abord à la perfection les formes sur lesquelles se sont exercés ses successeurs.

Mendelssohn est loin de Beethoven. Sa pensée, certes, n*est pas excessive. Elle est toujours distinguée, noble, quelquefois grande, mais n'est jamais surhumaine. Sa forme n'est pas excessive non plus; elle est, au contraire, systématiquement contenue. Nul homme n'a plus sacrifié à la règle et à la tradition^ et cependant, il y a un côté de son individualité d'artiste par laquelle il est excessif. Nous

Tavons dit, Mendelssohn était un cœur chaleureux ; son écorce froide déguisait une profonde impressionnabilité ; son imagination était ardente. Or, par un phénomène bizarre, cet homme avait eu Tidée incroyable de s'enchaîner de ses propres mains dans les mailles étroites d'un système préconçu; il s'emprisonnait dans la règle. Alors, comme un prisonnier éperdu entre les murs de son cachot, il avait des accents de désespéré; et c'est en cela qu'il est excessif. Vous voyez partout dans ses œuvres une fougue, une anxiété, une énergie furieuse. Mendelssohn est toujours haletant; on dirait qu'il a horreur du repos. Son harmonie serrée ne laisse pas pénétrer la lumière; ses dessins se croisent avec une obstination emportée, son trait commence avec le morceau pour finir avec lui. De là Texcès. Sa musique est trop tendue ; elle ne laisse pas une impression de bien* être, mais plutôt de souffrance et de tristesse. Non pas que Mendelssohn soit toujours ainsi, mais il est souvent ainsi, et c'est par là qu'il lui manque un des éléments du grand art, celui que prisaient avant tout les Grecs du temps de Périclès, la sérénité.

Le cachet que nous venons de signaler, nous le trouvons encore dans les deux beaux trios pour piano, violon et violoncelle, r^ mineur (op. 49) et ut mineur (op. 66), écrits tous les deux dans des mouvements d'une grande rapidité. La partie de piano y est extrêmement chargée. Il faut des exécutants de premier ordre pour bien interpréter la musique de piano de Mendelssohn, c'est-à-dire lui faire rendre tout ce qu'elle peut rendre. Le premier effort devra tendre, au moyen d'une expression savante, d'une dégradation de teintes habilement combinée, à lui ménager les jours qui, en réalité, lui manquent ; sans cette précaution préalable, quelle que soit l'habileté de l'exécutant, le bruit sera l'impression dominante.

Les deux andante de ces trios sont à l'abri de ce défaut par la nature du mouvement qui leur est propre. Ils sont admirables de tout point. Il est impossible de résister à l'émotion vraie qu'ils inspirent, et celle émotion est bien près d'aller jusqu'aux larmes, tant le sentiment dont ils sont pénétrés est mélancolique et suave. Les deux scherzi, l'un a 6/8, l'autre à 3/4, ont un grand cachet d'originalité. Ils appartiennent à ce genre vaporeux, fantastique, qui est le

côté personnel du talent de Mendelssobn, le seul par lequel il ait véritablement innové.

On remarquera, dans le dernier morceau du trio en ut mineur, Tespëce de choral qui intervient dans la conclusion. Ce procédé, familier au maitre, tient à la nature de son esprit qui inclinait à reproduire dans tous les genres de musique qu'il a traités, le style de l'oratorio. Dans le morceau qui nous occupe, le maître procède par un crescendo tellement formidable que les instruments dont il dispose deviennent impuissants à traduire Ténergie de sa pensée. On ne peut bien rendre ce morceau qu'en ménageant habilement l'emploi des forces.

La sonate pour piano et violon (op. 45), encore en mode mineur, fa, appartient aux premiers temps du maitre. Le style en est sobre et élevé. On ne la rend bien qu'après l'avoir beaucoup étudiée. Vef- /brt est un des éléments propres à Mendelssohn. Il compose avec effort; on l'interprète avec effort. Mendelssohn ne s'improvise pas; pour le bien dire, il faut opérer sur son exécution le travail qu'opérait Mendelssohn sur sa pensée, une révision constante et scrupuleuse ; suppléer à la spontanéité par la correction et quelquefois par l'artifice.

Mendelssohn écrivait remarquablement pour le violoncelle. Les deux sonates pour piano et violoncelle (op. 45 et 88) et son air varié (op. 17) appartiennent à ce qui a été écrit de plus parfait pour cet instrument. La sonate en si bémol (op. 45) est une des œuvres les plus célèbres de Mendelssohn.

La sonate en ré (op. 58) est remarquable par l'incroyable énergie du début qui propose immédiatement le thème sans préparation. L'allégretto sch^rzando est un ravissant intermède qui rappelle le style du Songe. Un beau prélude en arpèges amène le final écrit dans ce mouvement passionné et rapide qui plaisait tant à Mendelssohn.

Mais, si nous avions une préférence à donner, nous l'accorderions au délicieux air varié en ré majeur : pureté de la pensée, distinction de la forme, délicatesse des détails, tout est réuni dans cette œuvre charmante.

Les concertos Ae Mendelssohn s'écartent de la forme traditionnelle des pièces de ce genre, en ce qu'ils ne sont pas divisés symétriquement en soli et en tutti. Ils sont aussi traités d'une manière plus symphonique. Beethoven était déjà entré dans cette voie en faisant intervenir la partie principale dans les tutti.

L'appréciation que donne M. Fétis des concertos de Mendelssohn nous parait une des plus judicieuses qui aient été faites, c Le début du concerto en ré mineur (op. 40) est large et prend immédiatement de l'intérêt par l'entrée du piano dès la cinquième mesure. Le dialogue devient plus vif par degrés et conduit enfin à un ensemble plus développé de l'orchestre, dans lequel se produit la phrase mélodique principale du premier morceau. Malheureusement cette phrase, bien qu'expressive, est trop courte et n'a pas l'ampleur de ces belles phrases périodiques que Mozart et Beethoven ont trouvées dans leurs compositions du même genre. Une autre phrase se produit, à la vérité, après le premier trait brillant du piano; mais cette phrase, dont la pensée fondamentale est, aussi, bien courte, ne tire sa signification que de Tharmonie et delà modulation ; et, bien que longuement développée, elle a quelque chose de vague et d'irrésolu. La conception dramatique de cette partie de l'ouvrage est incontestablement digne d'intérêt pour tous les artistes; mais l'effet manque d'entrain pour le public. — - Si au beau début du morceau avait succédé une mélodie plus simple et plus largement conçue, l'ensemble de l'ouvrage eût produit plus d'effet. Nonobstant cette observation critique, et le reproche qu'on pourrait faire à Mendelssohn d'avoir donné trop d'importance à certaines formes un peu tropscolastiques, ce concerto n'en est pas moins un ouvrage de maître dont le plan est une véritable création. Les traits rapides ont du brillant séparément et s'unissent à merveille au travail de l'orchestre. La seconde partie est particulièrement remarquable sous ce rapport. — Fidèle à

son penchant à traiter les cadences prévues, le compositeur rompt deux fois sur celle qui est attendue pour entrer dans cette seconde partie par la reprise de la phrase mélodique de la première. Cette manière de procéder est très-distinguée.»

c Gomme dans le plan du concertino, Mendelssohn a enchaîné Vadagio avec le premier morceau. Mais, par une singulière idée, le thème exécuté piano par l'orchestre et qui semblerait devoir être celui du morceau, ne se reproduit pas, et celui de Tinstrument principal est entièrement différent. Les détails de cet adagio sont charmants ; ils exigent une grande délicatesse dans le toucher. Le finale à trois temps est un presto scherzando de beaucoup d'effet et de verve, qui doit être joué d'un staccato du poignet très-léger et très-vif. Le seul reproche qu'on puisse faire à la partie brillante de ce morceau est de n'être composée que d'arpèges, et conséquemment de manquer de variété.

< Le concerto en sol mineur (op. 25) est conçu dans le même système que le précédent. Gomme dans celui-là, le piano entre après quelques mesures de tutti, mais d'une manière plus brillante et plus hardie, et forme une vigoureuse exposition après laquelle l'orchestre fait entendre le tutti qui, d'ordinaire, se place au commencement et, sur ce même ensemble, le piano rentre par des traits brillants. Cette forme est animée, dramatique, et de beaucoup préférable à l'ancienne. Plus heureux dans l'inspiration de ce morceau que dans le concerto précédent, Mendelssohn n'y laisse pas languir l'attention et sait soutenir l'intérêt jusqu'au bout;lamélodieyestaussi plus suave, plus simple, moins modulée, et, par cela môme, plus incisive. L'intérêt ne faiblit pas dans tout le cours du premier morceau et la manière dont il l'enchaîne avec Vmidante est neuve et d'un grand effet. Le thème de cet andante est remarquable par le charme et la distinction, et ses développements, riches sans confusion, gracieux sans afféterie, remplis de traits élégants et délicats, forment un tout qui ne laisse rien à désirer. L'entrée du finale par le tutti, pour amener, d'une manière brillante, la rentrée du piano, est aussi une nouveauté: cette entrée produit toujours un très-grand effet quand elle est exécutée par les mains d'un habile pianiste. Elle n'est, elle-

même, qu'un acheminement à un dernier mouvement très-animé qui, sous le rapport de la verve, l'emporte sur tout ce qu'a produit la plume de Mendelssobn. En somme, ce concerto est très-supérieur au précédent, soit qu'on l'analyse, soit qu'on l'écoute, et c'est une des belles productions du talent de son auteur, i

Quelle que soit l'opinion de M. Fétis, nous serions tentés cependant de mettre au-dessus des concertos de piano , le concerto de violon (op. 64). C'est là une œuvre magistrale et de grande haleine. Le premier morceau appassionato en mi mineur est d'un style noble et soutenu. Bien écrit pour l'instrument, il produit toujours un trèsgrand effet. L'andante est un peu pâle; mais le finale, vivace en mi majeur, tranche par une vivacité, un entrain, un caractère de joie exaltée qui se rencontre rarement dans Mendelssobn. C'est une des grandes pages du violon. Sans doute le concerto de Beethoven est plus serein, plus olympien, mais le concerto de Mendelssobn peut soutenir avantageusement le voisinage de cette grande création, et nous comprenons que chacun, suivant la nature de son tempérament, donne la préférence soit à l'un, soit à l'autre. Ces deux concertos sont devenus» en quelque sorte, la pierre de touche de tous les artistes et c'est par leur exécution magistrale que les violonistes en renom croient devoir aujourd'hui se poser devant le public.

Il faut ajouter à la liste des œuvres de Mendelssobn pour instrument principal et orchestre, les pièces suivantes : (op. 22), Caprice briUanty pour piano; (op. 29), Rondo brillant en mi bémol, pour le même instrument, et enfin la Sérénade et allegro giocoso (op. 43).

Avant de parler de la musique de Mendelssobn pour piano seul, il importe de dire quelques mots de sa musique d'orgue. Outre trois préludes et leurs fugues (op. 37), le maître a écrit pour cet instrument six sonates (op. 35) dont M. Danjon, dans la revue de musique religieuse a fait une remarquable étude.

La première, en fa naturel mineur, commeuce par des accords plaqués d*UD effet plein de grandeur. Après quelques mesures, un motif de fugue s'introduit dans Tbarmonie et s'y développe avec art pendant deux pages qui servent de prélude aux phrases d'un cboral dit par des voix disposées sur un clavier séparé. Le grand orgue elles pédales répondent à plusieurs reprises, à ce chant religieux, par le motif de fugue déjà entendu, et ce choral est suivi d'un morceau dans lequel le même motif est traité en renversement. L'audante rappelle par son caractère de suavité les beaux adagios de Beethoven. Le final, traité en arpèges rapides sur une belle marche de basse, est d'une extrême difficulté.

Lasecondesonate,très-différente de la première dans la coupe et la disposition des morceaux, contient un adagio ravissant, précédé d'un prélude grave; un allegro maestoso vivace, en mouvement de menuet de symphonie, suit cet adagio et la sonate se termine par une fugue pleine d'animation.

Au début de la troisième sonate, qui est en la mineur, on croit entendre un de ces chœurs de Hsendel, si grands, si solennels dans leur caractère ; mais, bientôt, arrivent des recherches d'harmonie et des difficultés inextricables. Heureusement qu'avant de quitter cette sonate, on peut se délasser par un andante tranquiUo qui laisse une impression profonde de quiétude.

Un long prélude, le plus souvent en arpèges, ouvre la quatrième sonate ; vient ensuite un andante religioso vraiment divin, suivi d'un allegretto 6/8 ravissant de grâce et d'esprit. Cette quatrième sonate se termine par un allegretto vivace fugué, très-vigoureux et fort difficile en raison du rôle important qu'y jouent les pédales. La première page de la cinquième sonate est un pur choral traité en contrepoint à cinq parties. Il est suivi d'un andante pastoral en si mineur, dans lequel la pédale fait une espèce de pizzicato charmant. L'allégro final a le caractère dramatique et presque la forme d'une sonate de Beethoven.

La sixième sonate, en ré mineur, débute par un choral traité à la manière de Bach. Elle finit par un andante d'un caractère doux et tendre et d'une facture admirablOé

A roccasioQ de ces six sonates, M. Daujon fait les réflexions suivantes qui sont instructives et qu'on nous saura gré de reproduire, c Peu de compositions pour l'orgue ont porté le titre de sonates. Sébastien Bacb en composa six pour l'éducation de son fils aîné Friedmann, et on les a imprimées avec le titre général d'École pratique d'orgue, qui convient bien à cette œuvre. Il est inutile de dire que ces sonates de Sébastien Bacb sont des chefs-d'œuvre comme tout ce qu'il a fait pour l'orgue. Son fils, Philippe-Emmanuel, a composé aussi une assez belle sonate qu'on trouve dans la curieuse collection publiée à Londres par démenti. Dans cette composition, le style libre a tout-à-fait remplacé le style fugué. Cette invasion du style libre est encore plus complète dans douze sonates d'orgue, de Mozart, inédites, qui sont en ce moment chez André, à Offenbach.

On remarque, dans les sonates de Mendelssobn, le cachet de la fantaisie libre et de l'éclectisme historique dont ce maître est un des représentants.

Mendelssobn a peu écrit pour le piano à quatre mains. Un allegro brillant (op. 92), un arrangement, des variations (op. 86); tandis que son œuvre pour piano seul à deux mains est considérable.

VandantecantabUe suivi d'un presto agitatOt sans numéro d'œuvre, est une des plus agréables pensées musicales de Mendelssobn. La mélodie de l'andante est d'une suavité remarquable et le système d'accompagnement^ alternant ^es deux mains, est d'une élégance qui ajoute beaucoup de charme. L'inspiration estsoutenue d'un bout à Tautre de cet opuscule. Le presto agitato, dit M. Fétis, est plein de passion véritable. Après un début de quatre mesures rhythmiques^ une belle phrase mélodique, établie sur ce rbythme» se développe dans un mouvement rapide que semble devoir exclure le tendre sentiment qui la caractérise, etj ce qui est assez rare dans les œuvres de l'artiste, cette phrase bien carrée^ fait sa cadence sans retard et d'une

façon naturelle. Puis viennent des oppositions énergiques et des saccessions inusitées d'hannonie> dont la nouveauté a beaucoup de piquant. L'intérêt s'accroît par degré à chaque retour du thème, et la pièce est terminée par une chaleureuse péroraison.

Viennent ensuite un Caprice (op. 5), trois autres Caprices (op. 16), trois derniers Caprice* (op. 33) et sept pièces caractéristiques, composées à Londres pour Madame Dulcken. Ce sont des études de style différent qui ont excité Tintérêt de M. Fétis et auxquelles cet éminent critique a consacré une de ses plus fines appréciations. Dans l'analyse rapide que nous faisons de Tœuvre de Mendelssohn» on remarquera que nous avons reproduit plus d'une fois les analyses faites avant nous par d'autres critiques, quand elles concordaient avec nos vues personnelles. On ne saurait nous en vouloir de ce procédé, et nos lecteurs ne perdront rien assurément encore si nous reproduisons ce que dit M. Fétis des pièces caractéristiques, (op. 7).

< Le n"" 1 rappelle la manière des anciens organistes du commencement du XVIIP siècle ; c'est presque un souvenir de Bach rajeuni quelque peu sous les cadences. On peut en dire autant du n"" 2 en mouvement rapide : il y a là, non pas une réminiscence proprement dite, mais une inspiration du clavecin bien tempéré. Du reste, ce morceau a de la verve, et, dans sa forme un peu vieillie, il ne manque pas de charme. A l'égard de la fugue du n* 3, pleine d'effet, bien écrite, elle semble avoir été inspirée par les fugues d'orgue de S. Bach plutôt que par celles du clavecin bien tempéré; car on y trouve des traits qui rappellent les belles fugues des trios à trois claviers. Cette fugue exige un mouvement très-rapide et beaucoup d'énergie dans l'exécution. Le joli prélude n"" 4 est aussi dans le style ancien; moins hardi, moins heurté dans l'harmonie que la musique de Bach, il se rapproche davantage de la manière de Ha^ndel. Ce morceau est très-varié dans ses modulations. C'est une excellente étude pour l'égalité des deux mains. Il est vraisemblable que Mendelssohn le considérait comme le prélude delà fugue du n*" 5, qui est aussi en la majeur; cette fugue, longuement développée, est d'un caractère plus scolastique que le n° 3 ; elle doit être exécutée par un jeu très-lié qui rappelle la manière des organistes. La modulation en ton relatif

minenr est très-élégante, bien écrite, et la rentrée par la pédale est chaleureuse. An lien d'y faire entendre une strette régulière, Mendelssobn y reprend le sujet par diminution et, après la pédale, il le fait entendre par augmentation dans la basse, en même temps que la main droite le joue par diminution. Ces sortes d'artifices sont rarement employés dans les fugues instrumentales. Le n'' 6 est un joli menuet qui rappelle la manière du vieux Gouperin. On y trouve la grâce, unie à Tintérét d'une barmonie très-mouvementée. Dans le n"*?, on serait tenté de croire que Mendelssobn s'est proposé d'écrire dans le style de Dominique Scarlatti, sauf le caractère de Fharmonie qui est plus moderne. La rapidité du mouvement et l'alternation des deux mains sont les traits distinctlfs de la manière du maître italien; mais, ici, les aggrégations harmoniques et leurs successions appartiennent davantage à la musique moderne. Ce morceau est plein de fantaisie, de légèreté, d'élégance. Mendelssobn, dans cette œuvre qui appartient à l'aurore de sa carrière, annonçait déjà l'existence d'un grand musicien.»

Nous nous sommes arrêtés sur ces pièces parce qu'elles sont, en effet, caractéristiques de la manière de Mendelssobn et indiquent combien il savait s'ingénier, de parti pris, à être de tel style ou de telle école. Signalons une autre tentative de ce genre : deux pièces de clavecin, si bémol, sol mineur, non cataloguées.

Il s'est essayé, pour la musique de piano seul, dans tous les genres et suivant toutes les formes connues : la variation élégarUe (op. 15) dans sa fantaisie sur un air irlandais;— la variation «énewe dans son œuvre 54 ; — la variation semi-sérieuse dans ses œuvres 82 et 83. Il y a, dans ses œuvres non cataloguées, un scberzo-étude en fa mineur, un scberzo-capriccioso en fa diéze mineur, et un autre scherzo en n mineur; — il aborde la barcaroUe dans une autre œuvre sans numéro en la majeur; — la fantaisie développée dans Tœuvre 28 ; — le rondo capriccioso dans l'œuvre 14 (une de ses plus jolies inspirations. Il compose même de la musique pour les enfants (voyez op. 72 : 6 pièces pour enfants).

Mais la pièce qu'il traite avec le plus de prédilection, c'est le prélude avec fugue et il y réussit merveilleusement. Ses six préludes

et leurs six fugues (op. 33) ainsi que la fugue en fa mineur et son prélude (non catalogués), sont des pièces d'un haut intérêt. Il y a encore de Mendelssohn une pièce de longue haleine, sa Sonate (op. 6); qui date des premiers temps de l'auteur.

Telle est la première partie de l'œuvre de Mendelssohn pour le piano seul. € il n'y a, dans Mendelssohn, a dit M. de Lenz, aucune pièce dont on voudrait faire le compagnon de toute sa vie, comme dans Beethoven, Weber et Mozart.» Cette pensée pèche un peu par l'exagération. On peut dire cependant que, dans la série des pièces que nous venons de passer en revue, on serait tenté de voir une suite d'études, de pastiches, d'essais sur des styles divers, une œuvre de marqueterie enfin, plutôt qu'une œuvre de premier jet. Leur lecture est intéressante ; elle n'est pas entraînante comme celle des œuvres de même nature, caprices, variations, etc., émanées de Weber par exemple •

Nous devons faire des réserves, cependant, pour les Romances san^ paroles qui forment une série spéciale dans les œuvres du maître et que l'on peut considérer comme une sorte de création. Les Romances sans paroles {lieder ohne Worte),! livres (op. 19, 30, 38, 53,62, 67, 85), sont de courtes pièces toutes mélodiques. L'harmonie, parfois recherchée, est toujours distinguée; les dessins sont très-persistants comme dans toute la musique de Mendelssohn. Mais, la brièveté des pièces fait que la monotonie n'a pas le temps d'apparaître et, presque tous ces morceaux laissent après eux une impression des plus agréables. Les nocturnes de Field pourraient, seuls, avant Mendelssohn, présenter un équivalent de ces petits tableaux.Les romances de Mendelssohn datent dans l'histoire de la musique ; c'est une véritable création dont la gloire s'attache à son nom.

Mendelssohn a également excellé dans le lied. Il a su, après Schubert, trouver des accents nouveaux et imprévus. Les lieder de Mendelssohn sont un produit du sol et du génie allemand, un écho atten* dri du foyer domestique, le reflet d'une âme honnête et d'un cœur pur. Souvent aussi, ils sont passionnés, mais d'une passion contenue qui n'en est que plus pénétrante. Il y a quatre-vingts pièces de Mendelssohn : ks lieder, op. 8 (12);— op. 9 (12);— op. 19 (6); — op. 34

(6); - op. 47 (6);— op. 57 (6);— op. 71 (6); les chants : op. 84 (3);— op. 86 (6);— op. 99 (6);— h Couronne de fleurs, le Chant du marin, la Afort du Boyard, deux romances, deux chants pour basse, deux chants également sans chiffre d'œuvre. C'est là peut-être la partie la plus spontanée de l'œuvre de Mendelssohn, celle où l'on sent le moins le travail préconçu, l'esprit systématique.

Les lieder pour plusieurs voix sont au nombre de 55 : 28 pour soprano, contralto, ténor et basse, op. 41 (6); —op. 48(6);— op. 59 (6);— op. 88 (6);— op. 100 (4).

15 pour quatre voix d'hommes : op. 50 (6);— op. 75 (4); — op. 76 (4);— ersatz fur ûberstand (1).

12 pour deux voix : op. 63 (6); — op. 77 (3), plus trois chants populaires non catalogués. Les dti05 sont presque tous ravissants.

Telle est l'œuvre de Mendelssohn, considérable si l'on songe qu'il mourut jeune ; plus considérable encore si on la rapproche de la quantité immense de travaux qu'il a laissés en portefeuille et sur lesquelles nous aurons quelques indications à donner pour compléter ce que nous avions à dire sur le dernier venu des grands maîtres de la musique.

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