SMT, IV, 27 et

pulaires même après que, par l'avènement du pouvoir seigneurial, fut assuré d’autre manière le rôle qu’elles remplissaient. Le double pouvoir régulateur du prince, le culte officiel des monts et des fleuves, la législation gouvernementale, en mettant de l’ordre dans la nature et parmi les hommes, en réglementant les occupations saisonnières et les rapports sexuels, vinrent relayer les fêtes anciennes dans leurs multiples services. Avec la conscience des fonctions qu’elles avaient tout d’abord, se perdit le respect des règles qui dérivaient de ces fonctions. Aussi est-il possible, que les fêtes champêtres, surtout dans des temps troublés, aient donné lieu à des scènes de débauche, à des licences sexuelles, d’où le mépris où on les tint et ce fait étrange qu’elles semblèrent aux érudits indigènes des témoignages d’anarchie, alors que la cohésion sociale avait été leur fin première.

Les fêtes antiques, dont le Che king nous a transmis le souvenir, apparaissent comme des fêtes d'alliance marquant, dans la vie rythmée des paysans chinois, les temps de congrégation des groupes locaux et des corporations sexuelles; elles rendaient sensible le pacte de société d’où les communautés locales tiraient un principe de force et de durée. Elles réglaient le cours de la vie sociale. Mais parce que leur régularité se trouvait en fait conforme à l’ordre naturel des saisons, on les crut aussi capables d’assurer le cours normal des choses et la prospérité de la nature. Ainsi leur puissance s’étendit et se diversifia. Leur sainteté et toutes leurs vertus passèrent aux lieux traditionnels où elles se tenaient. Puis, quand l'alliance qui d’abord se reformait périodiquement dans les lieux saints, s'établit sous la direction d’une famille seigneuriale, celle-ci fournit aux fidèles des médiateurs humains près des puissances qu'ils avaient, en premier lieu, extériorisés dans les choses et auxquelles le pouvoir seigneurial fut

LES FÊTES ANCIENNES 221 alors identifié. A la cour du seigneur, chef de culte, se fit, sur le fonds primitif, un travail d'élaboration dont sortit un rituel officiel, assez déformé, pour qu’on n’en puisse voir d’un coup les origines dans les usages qui, sous forme de coutumes populaires, tant bien que mal, se maintenaient.

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J'ai essayé de décrire les faits les plus anciens de l’histoire religieuse de la Chine. Un vieux recueil poétique m’a fourni les éléments d’information. Du texte choisi, je n’ai pas extrait les faits d'emblée, mais d’abord, j'ai voulu étudier le Kouo fong dans son ensemble, y compris son histoire récente et celle de ses origines; j'ai traité le document lui-même comme une donnée : l’invention, la conservation, l’interprétation des vieilles chansons constituent autant de faits que l’on doit rapprocher des données fournies par ces textes. Pour celles-ci encore, je n’en ai tenté l’interprétation qu'après les avoir envisagées d'ensemble : la physionomie de l’ensemble { apparue, il devenait plus facile de grouper sans arbitraire les faits qui paraissent apparentés et de découvrir ainsi le fonds des vieilles institutions. Aïnsi conçues l’étude du texte et celle des faits sont étroitement solidaires ; leurs résultats, progressivement obtenus, se complètent. Reste à exposer de façon systématique les remarques faites au cours de cette double étude progressive d'histoire littéraire et religieuse?.

1. La condition première d’une recherche méthodique est, à mon sens, que l'on parte d’une réflexion critique portant sur l’ensemble des données, tant en ce qui concerne le travail d'observation par lequel l’on établit et l’on contrôle les faits, qu’en ce qui a trait à l'élaboration théorique des observations retenues.

2. Certaines de ces remarques, celles, par exemple, qui se rapportent à l'origine du rythme poétique, ou au sens de la règle exogamique, se pré-

Les poésies amoureuses qui constituent la majeure partie du Kouo fong proviennent d’un vieux fonds de chansons populaires ; ces chansons se sont formées à l'aide de thèmes poétiques inventés dans un concours d'improvisation traditionnelle : celle-ci était le fuit des chœurs alternants de jeunes gens et de jeunes filles qu'une joute mettait aux prises au cours des fêtes saisonnières d'anciennes communautés paysannes.

Quand ils tenaient leurs grandes assemblées périodiques, les paysans de la Chine ancienne sortaient brusquement de la vie privée la plus monotone pour assister au spectacle solennel d’une fête consacrée par la tradition et qui mettait en jeu leur idéal le plus élevé. Abandonnant en même temps leur petit champ, leur humble village, leur isolement, ils venaient tous consacrer le pacte fédéral où chaque petit groupe voyait sa sauvegarde; ils le consacraient par un acte de foi suprême, par la plus redoutable et la plus efficace communion : ils initiaient d’un seul coup, à la vie sexuelle et à la vie publique tous leurs jeunes enfants, — leur donnant qualité pour devenir otages, pour servir aux échanges grâce auxquels l’alliance matrimoniale pouvait, au cours de la vie domestique, rappeler le pacte d'union et en garantir l’observance. Prestige de la tradition, solennité de la fête, multitude des assistants, gravité des rites accomplis, tout cela donnait à l’orgie sainte une puissance étrange d’excitation. Qu'ils devaient être intenses les sentiments qui animaient alors la foule! Mais, aussi, et surtout chez les acteurs principaux des rites, qu’ils devaient être complexes! Étrangers les uns aux autres par les habitudes propres à chaque sexe et le génie caractéristique de leurs familles, mis en présence tout d’un coup, et

sentent avec un air d'extrême généralité : Il est bien entendu qu'elles ont Pour unique prétention de bien mettre en lumière ce que les faits chinois peuvent avoir de suggestif et de fournir par là une orientation à des recherches plus générales portant sur les problèmes qu’elles concernent.

chargés de tenir, sous les yeux et de contrôle de tout un peuple, un rôle capital, mystérieux, unique, les jeunes gens s’abordaient l’âme pleine d’anxiété et d'espérance, pénétrés de respect, de défiance, de crainte, de retenue et contraints cependant d’obéir à un attrait obligatoire. La force pathétique de ces émotions mélangées et puissantes les conduisait à s’affronter en un duel où leurs sentiments s’avivaient encore et finissaient par s'exprimer. J{s ne pouvaient trouver leur expression dans le pauvre langage de la vie usuelle: ces sentiments solennels demandaient pour les traduire une langue solennelle, la poésie.

Deux chœurs de jeunes gens et de jeunes filles, où chaque acteur déborde de la plus puissante émotion, s’avancent l’un vers l’autre ; leur opposition, leur rapprochement, devenus plus sensibles, font jaillir de leurs âmes les sentiments qui les possèdent entièrement, et qui s’expriment par leur attitude tout entière, par leurs gestes et par leurs voix, par une mimique gesticulée et vocale. Étrangers encore, ils se font vis-à-vis, tout un peuple observe la rencontre; de leur contenance dépand le bon renom d’une famille : piqués d’émulation, ils engagent, d’un chœur à l’autre, un tournois, où les gestes comme les paroles vont se répondant ; telles se croisent dans l’air — pour parler comme Hugo — les flèches de deux armées. Chaque chœur lance, à son tour, une riposte mimique : ainsi deux camps de joueurs se renvoient la balle?; dès qu’elle lui est revenue, le premier camp essaye à nouveau son adresse et la relance, l’autre la lui retourne, et l’échange

1. Le langage poétique est une forme exceptionnelle d’expression correspondant à une activité de forme exceptionnelle. L'expression poétique impose toujours le respect: elle convient aux faits d'ordre religieux ; la poésie est le langage des prophètes. Les prophéties rapportées en grand nombre par le Tsouo Tchouan et Sseu-ma Ts'ien se présentent presque toujours sous la forme de chansons improvisées par des jeunes gens —+- inspirés. Cf. SMT, IV, 275; I, 282; Tsouo Tchouan Hi, 5° a., Legge, 116; Tchao, 25° a., Legge, 709.

2. Comparer le rite amoureux du jeu de balles employé par les Thos et les Miao tseu concurremment à la joute poétique. Voir pp. 149 et 150.

continue jusqu’à la fin du jeu. Aïnsi se répète, tant que dure le tournois, l’alternance des improvisations mimiques ; cette alternance répétée est le principe du rythme qui caractérise le langage poétique.

La chanson chinoise, du type le plus simple, se compose d’une série de couplets à variantes très légères ; chaque couplet consiste dans l’accouplement de deux phrases qui se correspondent strictement : les premières compositions poétiques ne sont donc pas autre chose qu'une séquence de distiques * et le distique constitue la forme poétique élémentaire. En effet, pour exprimer leurs sentiments, les acteurs qui se font vis-à-vis, les dessinent à mesure à l’aide de gestes vocaux qui accompagnent une figure de ballet: ils créent ainsi deux dessins symétriques. Ces deux dessins affrontés et opposables se composent d’un nombre sensiblement égal d'éléments : les deux phrases qui forment les moitiés d’un distique comptent à peu près le même nombre de mots?. — De part et d'autre du dessin d’ensemble, les émissions de voix comme les mouvements se correspondent : les phrases accouplées se composent de mots qui se correspondent musicalement, cette correspondance musicale étant plus fortement marquée pour les mots qui terminent chaque phrase et qui forment rimes 3.

1. Chaque distique est un couple de deux phrases ayant chacune un sens complet par elles-mêmes et se rapportant toutes deux à une même idée d'ensemble. Ces distiques se présentent actuellement comme des couplets de quatre vers à rimes alternées — on verra plus loin les raisons de ce fait — mais les deux premiers vers de ce couplet, il en est de même pour les deux derniers, ne sont, en fait, que les deux hémistiches d'un même vers, car la pensée n’est complètement exprimée qu’à la fin du vers pair: ce terme est, au reste, fréquemment marqué par une particule finale: XXII et LIT. De même Æ et Æ, XLVI.

2. Chaque partie de distique est une phrase qui compte ordinairement huit mots. Le sens finit au huitième mot (de même chez les Lolos au cinquième ; cf. Vial, {es Lolos, pp. 17-18). Tous ne sont pas nécessaires au sens : pour obtenir la symétrie on emploie le bourrage, mots vides introduits soit à la fin de la phrase (finales, cf. n° XXII) soit au début (%£ IX, 1-2).

3. La rime est du type assonnance (cf. Vial, Lolos, p. 17); elle est souvent accentuée par l’emploi d'une particule finale. L'idéal est

— Ïl y a correspondance de significations entre les éléments symétriques du dessin : les mots des sentences alternées se font vis-à-vis et il y a entre le sens de ceux qui se font face, parallélisme ou antithèse‘. — Enfin les dessins affrontés s'opposent comme deux courbes dont les éléments symétriques ont, pour définir l’ensemble, une fonction analogue : les mots qui se balancent jouent dans chacune des phrases un rôle syntaxique semblable ?. — Deux phrases qui présentent un tel Système de correspondances forment un couple de vers.

L'alternance des actions mimiques symétriques a pour résultat l'usage des correspondances qui est le principe de La forme versifiée, tandis que la répétition nuancée des distiques est le principe de la composition poétique. Mais, quand l’art de faire les vers vit ses règles fixées, il se créa ‘un art d'employer les vers une fois faits dans une composition plus souple. Un fait facilita le progrès. Chacun des deux éléments du distique se composait de deux parties : l’une décrivait le sujet circonstancié par rapport auquel se passait l’action dessinée par l’ensemble; l’autre décrivait dans son fonds l’action elle-même; or, les premières parties de chacun des deux éléments se correspondaient membre à membre, de même les secondes, et chacune, en somme, formait un tout, si bien qu’un distique à rimes plates pouvait, si l’on insistait sur les césures, être regardé comme un cou-

comme dans le jeu d'école des Touei-tseu que les sens des mots placés en vis-à-vis soient en correspondance musicale. 1. Par exemple, XLVI :

Vers le midi sont de grands arbres, on ne peut sous eux reposer.

HAËBÀ FRE.

Près de la Han sont promeneuses, on ne peut pas les demander. #4 D XX FH RH.

2, Même exemple : {ff est épithète comme Æ..Æ est une finale vide de sens comme Æ.

plet de quatre vers à rimes alternées !. Dès lors, &/ ne parut plus nécessaire que les vers accouplés. se suivissent. On put composer des couplets en intercalant les vers de deux distiques. L’art de la composition, disposant de deux procédés y gagna de la souplesse, bien que le principe fondamental fût toujours la répétition nuancée des mêmes éléments. Seulement cette répétition se fit dans un ordre plus libre et la chanson évolua vers deux types. Tantôt?les éléments répétés furent groupés de façon à former refrain, tandis que l’invention des nuances, réservée aux couplets, y introduisit un principe de développement suffisant pour faire sentir comme une marche piétinante de l’idée. Tantôt3 les éléments nuancés furent disposés au milieu des reprises de façon que chaque couplet reprenant le développement moins loin que le précédent et le menant plus avant, la progression de l’idée se poursuivit, si je puis dire, par échelons.

Les sentiments auxquels la joute où ils prenaient forme donnait une expression versifiée, étaient aussi, par l'effet de ce tournois mimique, présentés sous figure d’images. Intenses et collectifs, impersonnels et complexes, immédiats, antérieurs à toute analyse, concrets au plus haut point, simples mouvements de l’âme, {s ne trouvaient d'expression