JR Je. Le. 17 . (Mao) BA. Hi (Tcheng

Les cinq premiers rites du mariage se font au crépuscule du matin ; le sixième (la pompe nuptiale) au crépuscule du soir. (Yi li, Mariage).

La rosée indique le 2* mois de printemps (Tcheng). (Cf. X, 2; LIV, 2.) A l’automne, au 9 mois, la rosée se transforme en givre (fin du cycle végétal): donc la rosée d'automne est du 8° mois (2° mois d'automne), par suite celle du printemps marque le 2° mois (mois symétrique du printemps): le givre se transforme alors en rosée (début du cycle végétal).

Tcheng rappelle que le 2° mois est le temps des mariages.

Pour Mao 1.2. 3. sont une comparaison qu'on explique ainsi: Quel voyageur ne désire pas être en route dès le grand matin et jusqu’au soir ? Mais de peur de se mouiller (en cheminant dans la rosée), il ne se met en route ni le matin ni le soir. De même la jeune fille que demande un homme brutal, comment ne voudrait-elle pas l’'épouser ? Mais tant que les rites ne seront pas accomplis elle ne l'épousera pas. La crainte de marcher dans la rosée est un symbole de la crainte de manquer aux rites (Cf. K’ong Ying-ta).

Pour Tcheng (qui croit l'obligation de faire les mariages au 2° mois de printemps) le jeune homme ne se présente que quand il y a déjà trop de rosée, c'est-à-dire quand on est au 3° ou 4 mois de l’année. Et en outre il veut faire violence à la fille en n’accomplissant pas tous les rites.

7. E. 44. FR. FH. (Mao). (Il faudrait traduire selon Mao : m'appeler en justice et me traîner en prison.)

9. Mao : les rites du mariage n’ont pas été accomplis : savoir les prestations rituelles Le n’ont pas été fournies. — Tcheng : Les prestations , ont été faites par violence Ca Æ& mais non acceptées, car il n’y avait pas entente par entremetteur #Ë 43 72 = Æ AI.

La difficulté de la pièce provient de l'obscurité des raisonnements par analogie faits aux vers 4-7 et 10-18. s

Les commentateurs pensent que la fille est l’auteur de ces raisonnements et les fait pour motiver son refus. Le raisonnement serait: Tu me cites en justice ; les gens disent : C’est donc qu'il y a entre toi et moiun contrat, une promesse de mariage ({]J # Æ ZX À D9 4k) mais c'est là une fausse induction, analogue à celle qu’on ferait si, voyant dans son toit un trou, on dirait: le moineau qui l'a percé a-une corne f4. Le procès que tu m'intentes est analogue à celui qu’un fiancé intenterait à une fiancée, mais non identique #j {l] fn Æ# [FH]. En fait nous ne sommes pas fiancés.

Cette interprétation me paraît impossible pour deux raisons : 1° Dans le raisonnement est employé le mot À qui ne peut signifier que mari. Donc le raisonnement est fait pour le garçon et il est en sa faveur ; 2° IL est impossible de soutenir que l’analogie soit fausse dans la réédition du

raisonnement : Si le rat perce les murs, c'est bien parce qu'il a des dents. [Les modernes expliquent ingénieusement que désigne les dents canines dont les rongeurs sont dépourvus ; donc l’analogie serait encore fausse. Outre que cette subtilité est inadmissible, il reste toujours que X indique nécessairement que c’est le garçon qui parle.]

Je considère donc que le raisonnement par analogie étant le fait du garçon, les analogies sont valables : d'où la traduction de f par bec et non par corne. C'est assurément une hypothèse, mais cette interprétation de f8 est à coup sûr moins absurde que l'interprétation que l'on propose de %: — Je prête (à cause du mot X) les vers 4-7 et 10-13 au garçon. Inversement le mot 4È (15) ne pouvant être employé que par une femme. (Il est dans la destinée d'une femme de suivre; cf. théorie des = 4Ë). Je prête à la femme les vers 14-15 et par symétrie les vers 8-9. Enfin la rosée symbolisant le temps des fêtes printanières, les deux premiers vers m’apparaissent comme une sommation du garçon, le troisième comme une défaite de la fille.

La pièce m'apparaît donc comme dialoguée.

Variantes d'écriture: 5. 4. %. $. À ff. HTKK SP, 1171, p. 15

Thème des rencontres printanières. Thème météorologique. Noter le mot 3, équivalent phonétique de À (chants élogieux (cf. Che king, 4° p.) et de ff récitation, chanson laudative (cf. Che king, Ta ya, III, 5 inf. et 6 inf., mais ordinairement satirique, cf. Tsouo Tchouan Siang, 4° a., Leg. 424 et Che king, Taya, IIL 3 st. 3).

Le Tcheou li dit (HE “. v° 4£ JÆ.) que l’Entremetteur jugeait les affaires de mœurs (cf. XLIIT, préf.) F£ A près du dieu du sol des dynasties détrônées. On connaît le rapport du dieu du sol et des bosquets sacrés. Or, le comte de Chao, juge du procès qui nous occupe, est représenté jugeant les affaires de mœurs au pied d’un arbre que tous respectent cf. Chao nan 5. Si l’on se rappelle d'autre part que l'Entremetteur est censé présider aux fêtes printanières (Tcheou li, ébid.) et que celles-ci se passent dans des bosquets sacrés, on admettra volontiers la parenté des formules juridiques employées dans les procès de mœurs et des vers improvisés dans les joutes.

Le calendrier de K’ing Tch’ou indique (pour le 7° jour du l1* mois) un rite d’'ascension: on montait sur les hauteurs pour réciter des vers x 5 Hf- Réciter des vers sur les hauteurs est une pratique qui est restée liée dans l'esprit des Chinois à l’idée d’incantations magiques.

FR et $Æ sont homophones (le ton seul diffère). $# signifie dialogue ; cf. XXIX, 8.

Je comprends, en fin de compte, les vers 7-8 en donnant à ER FÀ le sens de : m'appeler en duel poétique, et les vers 13-14 en donnant à 5£ #R 2 le sens de : m’appeler par des incantations. Ces incantations réciproques constituent le duel poétique.

Peut-être pourrait-on comparer à XI le n° 10 du Siao ya, III. Cf. encore le n° 8 du Yong fong. Couv. 59.

Cette pièce est très difficile à comprendre. Je ne présente qu'avec d’expresses réserves la traduction qu’on a lue et l’essai d'interprétation qui suit. Les glossateurs admettent avec raison qu’il y est question d’un débat entre homme et femme au sujet d’un mariage ébauché que . l'homme désire consommer tandis que la femme s’y refuse. Mais ils croient que ce débat est un procès véritable et que la pièce — bien que les deux premiers vers expriment la pensée du garçon — est le plaidoyer prononcé par la fille. Je pense au contraire qu'il s’agit d’un débai de pure forme, que la pièce présente en raccourci une joute de chants d'amour et que le dialogue, qui se poursuit au long des quinze vers, montre de quelle manière garçons et filles, pour leurs accordailles printanières, se faisaient la cour. Voici mes raisons.

On admet que l'expression Æ 3% (9) est prise dans son sens dérivé (ménage, mariage; cf. I, 4-8); il s’en suit, à mon avis, que Z (6-12) est pris aussi dans son sens dérivé : mais s’il signifie mari, les vers où il se trouve et les développements où entrent ces vers sont nécessairement dits par l’homme (4-7) (10-13). D'autre part l’expression #4 suivre ne peut être employée que par une femme : celle-ci prononce donc le vers 15 et le vers précédent (14) qui fait corps avec lui : j’admets par raison de symétrie qu’elle prononce de même les vers 8-9. D'où la distribution adoptée.

La suite des idées se fait de la manière suivante : (4-2) Le garçon invite la fille à le suivre aux fêtes printanières: c’en est l’époque (4. rosée, cf. X), pourquoi ne l’y rejoindrait-elle pas aux heures propices ? (2. les deux crépuscules, cf. IV, XL£ et Yi li, Mariage.) — (3) La fille répond par un refus: il est trop tard ; l’époque est passée (3. trop de rosée, cf. X, 1, 2); — (4-1) le garçon, pour la convaincre, argumente. — (8-9) Nouveau refus de la fille. — (10-13) Reprise de la même argumentation sur un motif nouveau. — (14-15) Nouveau refus.

Cette répartition des vers suppose que chacun des jeunes gens dit à son tour que l’autre le prend à partie (le garçon: 1,13; — la fille: 8, 44) : ce qui serait inadmissible s’il s'agissait d’un procès véritable avec demandeur et défendeur constitués ; cela s'explique au contraire s’il s’agit d’un débat d'amour.

Sur quoi porte le débat? Le garçon se contente de répéter à peu près ceci: « lu refuses, mais le fait seul de contester ce que je demande prouve que nous sommes en pourparlers », raisonnement soutenu par des proverbes analogues à notre : «il n'y a pas de fumée sans feu ». Or cette argumentation est si forte que la fille n’y trouve à répondre que par de simples affirmations de volonté. Qu’une telle argumentation apparaisse comme valable, il n’y èn a qu’une explica-

tion possible : Les jeunes gens sont effectivement destinés à s'épouser et ni l’un ni l’autre ne doute que tout finira par un mariage. Les glossateurs n’en doutent pas non plus: la fille, selon eux, ne refuse que parce que tous les rites n’ont pas été accomplis. Aller trop vite au dénouement obligé compromettrait son honneur (cf. LXIV, 9-11): Sa résistance. marquera le prix qu’elle vaut, car, si le succès de la lutte n’est pas douteux, il ne doit pas être sans importance pour le pres tige de l’un ou l’autre partenaire, qu’elle soit plus ou moins longue. Pour la fille retarder son consentement, pour le garçon obtenir vite l’aveu, semblent la fin unique du débat: son intérêt n’est pas dans son issue, mais dans sa durée.

Ainsi ce débat amoureux n’est pas un procès sur le fond: l'issue n'étant pas douteuse, les adversaires ne luttent que pour l'honneur et par courtoisie : leur conflit est, pour ainsi dire, désintéressé ; c’est un jeu, c’est une joute. De même que les jeunes Miao-tseu se renvoient quelque temps la balle avant d’avouer leur amour, de même la jeune fille, qui d’abord ne veut point marcher dans la rosée, répond aux vers de l’ami qui l'invite par quelques vers où elle se refuse (cf. en sens inverse, LII, 5-7). Et si la chanson se termine encore sur un refus, c’est que, comme chez les Thos, il est besoin d’une longue cour et de s’y prendre à plusieurs reprises, pour obtenir le consentement de la fille.

Puisque ce n’est pas l'issue du procès qui est en jeu, puisque les jeunes gens ne mangueront pas d'arriver au dénouement obligatoire, il n’est point nécessaire de varier les arguments, il suffit de les répéter, sous des formes diverses, ainsi qu'on jette à nouveau la balle, tout le temps qu’il faudra. Voilà pourquoi le jeune homme ne fait que recommencer le même raisonnement et pourquoi toute son invention ne s'applique qu’à le mettre sur un motif nouveau.

Si mon analyse est exacte, la pièce étudiée est un exemple des duels poétiques où naïissait l'amour. Elle peut permettre de voir en quoi consistait la cour qui faisait pénétrer ce sentiment dans l’âme des individus à qui il s’imposait comme une obligation.

Le débat amoureux s’engage sur une affirmation très générale du garçon. Voici la fête printanière des accordailles ; n’est-il point temps de nous unir? A quoi la fille répond par une simple défaite : il est trop tard. (Comparez un début de joute, très analogue aux vers 1-10 de LX VI.) Par cette première passe est lié le combat poétique ; il se poursuit par une série d'engagements tout pareils entre eux (la chanson en indique deux presque identiques) : Le garçon cite un proverbe; puis entre cet axiome irréfutable et la thèse qu'il soutient il établit un parallélisme et il somme ironiquement la fille de réfuter son double

axiome. La fille ne réfute rien et toute sa parade consiste à ne pas s’avouer vaincue.

Le premier argument tire sa force de ce qu'il est un dicton de calendrier : formule emblématique empruntée au rituel saisonnier, il possède une puissance contraignante : celui qui a pu l’invoquer a lié son adversaire et tient la victoire ; mais non tout de suite. Le dicton de calendrier, règle impersonnelle, ne forme pas un argument qui touche directement l'individu : il faut, pour l’atteindre, des intermédiaires. D’où l’emploi d'arguments secondaires. Ceux-ci consistent en une correspondance établie entre la thèse soutenue et un axiome proverbial. Par l’effet de cette correspondance les conclusions qu’on présente participent de l'autorité du proverbe. Autant paraît avoir de nécessité le fait de nature qu’énonce celui-ci, autant ont de force les conclusions qui en sont rendues solidaires. Le garçon interdit à la fille de nier qu’elle ait un mari prétendu (lui-même), sous peine de nier du coup que le moineau ait un bec ou le rat des dents — de même que déjà, en lui montrant sur les chemins la rosée symbolique du temps des fêtes printanières, il lui avait ôté tout droit à soutenir que le moment de leur union n’était pas arrivé. Mais tandis qu’un dicton de calendrier est la formule emblématique d’une règle sociale déterminée et possède ainsi une signification immuable, le proverbe n’est qu’une remarque traditionnelle et la signification morale qui peut être associée au fait naturel sur quoi porte cette remarque n’est ni précise ni invariable. La remarque proverbiale ne connote pas des récurrences immanquables et solennellement constatées ; familière et mobile elle est susceptible de recevoir dans l’ordre moral des corollaires divers; plus souple, plus maniable que le dicton du calendrier, elle se prête mieux que lui aux applications particulières, aux fins personnelles. , De là son emploi. Le proverbe est le moyen qui sert à tirer des prémisses contenues dans la formule emblématique la conclusion qu’on a précisément en vue. Cette conclusion, il l’'appuie de son autorité en lui fournissant une correspondance naturelle qui commande le respect. Les formules emblématiques du calendrier sont de véritables commandements : elles ne suffisent pas parce qu’un texte de loi ne fait pas un plaidoyer. Une image enregistrée par l’observation personnelle, une métaphore jaillie de linvention individuelle n’apporteraient aucun appui à l’idée, car, dans leur nouveauté, elles manquent de prestige. Au contraire un fonds de locutions proverbiales fournit les images vénérables qui donnent le succès dans la joute poétique : elles commandent le respect parce qu’on les sent parentes des formules emblématiques et, parce qu’elles sont maniables, elles peuvent servir d’emblèmes et d’appui aux propositions particulières qu’on veut faire admettre. Auss

parle-t-il par proverbes celui qui, dans le débat amoureux, aura la victoire.

Lier, à l'aide de métaphores consacrées, une thèse personnelle à des vérités inéluctables ne peut se faire sans artifice : pour opérer le passage de la loi à l'application, il faut de l’art. C’est à masquer le passage et à déguiser l’artifice que sert la forme interrogative dont on use. Celui qui, présentant parallèlement, sous forme interrogative, sa thèse et une correspondance naturelle, prend l'offensive par des interrogations conjuguées, réduit l’adversaire à subir l’attaque au point où le combat lui est défavorable, à répondre là où toute réponse est absurde, sauf celle qu’on désire. Et ainsi, outre que l’adversaire ne peut échapper à la force de contrainte de l’analogie proverbiale, à cette force ‘vient s'ajouter la puissance coercitive de l'ironie: d’où vien celle-ci ? elle ne résulte pas du seul emploi d’un artifice de langage. Si l'interrogation ironique immobilise l'adversaire à un point faible, s’il ne peut répondre librement, c’est qu’en réalité il n’est pas interrogé, c’est que l'interrogation le dépasse et fait appel à la conscience commune. Celle-ci est appelée à garantir la validité de l’argumentation, tandis que sur toute thèse adverse est jetée une suspicion d’absurdité, de paradoxe, d’hérésie. De même que pour persuader on n’emploie pas d'arguments personnels qui manqueraient d’autorité, mais des thèmes empruntés au domaine public, dont le prestige est indiscutable, de même, le consentement qu’on réclame, on n’essaye pas de l'obtenir d’un aveu spontané mais par l'effet d’une pression de l'opinion commune. La puissance de contrainte qu’a l'ironie comme le proverbe, puissance qui l’a fait adopter comme arme complémentaire, vient de ce qu’une formule mise sous forme interrogative, par sa forme comme par son contenu, constitue un rappel pressant au respect qu’on doit à la sagesse commune.

C’est par des interrogations répétées, par une accumulation de proverbes, c’est par suite d’analogies ironiques qu’on détermine le consentement. Il est remarquable, dans l’exemple qui nous occupe, qu’à l'offensive, qui poursuit l’aveu, ne réponde aucune contre-attaque. Tandis que l’un des adversaires reste passif, l’autre est seul à utiliser la force des proverbes et de l'ironie; le débat poétique prend ainsi la forme d’un plaidoyer que coupe, à temps égaux, la simple affirmation d’une résistance qui tient encore. N'est-ce pas que, d’après les conditions où l’action s’est engagée, un seul des adversaires a droit à disposer de l’ironie et des proverbes? Puisque le mariage est fait d'avance, il n’est plus question que de vaincre la résistance qu’oppose encore l’un des futurs à sa consommation rapide : aussi l'essentiel du duel poétique est-il de réduire au plus tôt cette résistance et d’obtenir

l’aveu. Le garçon, par le talent qu’il montrera à utiliser les motifs classiques de persuasion, forcera la fille à ne pas prolonger trop longtemps les refus auxquels l’obligent les règles du jeu traditionnel de la pudeur et de l’amour. Ainsi il établira son ascendant sur elle et se créera le prestige qui, enfin, la fera céder. Il arrivera le plus vite à ses fins, l'amant qui saura le mieux faire usage du pouvoir de contrainte qu'ont l'ironie et les proverbes: c’est-à-dire qu’il est le plus digne d’être aimé, celui qui a le sentiment le plus vif de la sagesse commune. Ce sont des forces impersonnelles qui contraignent à l’aveu d'amour, ce sont aussi des qualités impersonnelles qui font aimer. Si l’on fait sa cour en chantant sur un ton d’ironie une cantilène d’analogies proverbiales, c’est que l’amour ne naît point d’une admiration soudaine pour des qualités individuelles, mais qu’il sort de la victoire d’un sentiment d'obligation sur des sentiments privés. Par ses appels pressants à la sagesse commune, l’incantation vient assourdir les sentiments d’esprit de corps — domestique et sexuel — les sentiments de pudeur et d'honneur, et permet ainsi l’éveil de l’amour : sentiment opposé à tout particularisme, source d’union et de concorde, principe de l’ordre public.

On comparera utilement à la chanson XI les poésies malgaches qui figurent dans le recueil de M. Paulhan (Les Hain-teny Mérinas) aux pages 39, 145 (surtout p. 123), 183 ; cf. préface, principalement pages 52 sqq., 58 sqq. Voici un exemple (cf. p. 39):

« (Un homme parle).— Peut-être vous étiez-vous crue la grande roche, Que le ciseau n’entamera pas ?

Peut-être vous étiez-vous crue la grande roche, Que l’eau n’entamera pas ?

Ou vous étiez-vous crue les broussailles sèches Que le feu ne brülera pas?

Ou vous étiez-vous crue le coq couleur du sikidy, Que le fer ne menace pas ?

Ou vous étiez-vous crue le taureau de terre glaise, Dont on ne visera pas les cornes ?

Où trouverez-vous Le forgeron qui ne se brûlera pas ?

Où trouverez-vous Le porteur d’eau qui ne sera pas humide ?

Où trouverez-vous L’attiseur de feu qui ne sera pas en sueur ?

Où trouverez-vous Le marcheur qui ne se fatiguera pas ?

Et la femme répond de nouveau peu après :

— Ah! je suis lasse de refuser.

Consentons donc.

Alors tous deux se prennent la main et s’en vont, comme une pirogue sans rameur. »

Comp. les chansons européennes qui ont à la fois une allure processive et un air de litanies, telle que celle de Magali.

Note. — Quand j'ai écrit ces lignes, je ne connaissais point de version chinoise du thème de Magali. Depuis, divers hasards m'ont permis de voir jouer, en mars 4949, à Pékin, une pièce chinoise, fort curieuse, quim'’aété signalée par M. d’'Hormon. C’est une pièce durépertoire, assez rarement représentée, mais qui figure dans le Hi K’ao : elle a pour titre Siao fang-nieou /h HX À le Petit Berger ; elle a été traduite en français de façon peu rigoureuse mais fort adroite : [traduction parue à Pékin, Le 8 février 1919, éditions artistiques du Journal de Pékin, sans nom d'auteur et sous le titre Une Soirée au Théâtre chinois]. La pièce est une pastorale dansée sur un accompagnement de flûte d’une très grande simplicité (M. Soulié, m'a-t-on dit, en publiera bientôt la notation). Les Chinois la considèrent comme une œuvre de fantaisie. En fait elle reproduit de très près le dessin d’une joute de chants d'amour.

Les acteurs sont un petit berger et une promeneuse ; sous prétexte de se faire payer un renseignement, le berger invite la jeune fille à chanter, elle y consent à condition qu’il réponde et la cour commence. Elle se divise en trois parties : 4° La jeune fille chante une chanson dont les paroles ne sont qu’un prétexte à accompagnement, (Eul-lang yé-yé s’habille en jaune ! » Le garçon profite de ce qu’il accompagne pour glisser une déclaration : « Jaime vos petits pieds » ; la fille lui dit de l’épouser : — il en parlera à sa mère; — affaire faite, dit-elle, mais, que d’abord il frappe le gong: — il refuse, puis obéit. — La scène se répète deux fois;

20 Après cet engagement le berger propose à la fille quatre séries de quatre devinettes-proverbes. Elle les résout ;

3° Aussitôt, sans plus de transition, commence un duo qui est une version chinoise de la chanson de Magali. L’entente est faite.

Je donne ici une traduction de cette dernière chanson, faite d’après les principes suivis pour traduire le Che King et de façon à suivre le rythme de l'air de flûte dont la chanson est accompagnée. La chanson provençale est remarquable par un ton de courtoisie amoureuse et un fond d'idées chrétiennes ; on trouvera dans la chinoise un mélange de croyances bouddhiques et d’obscénités assez crues. Un vers: (Tu fais la

soubrette, moi le bachelier », est une allusion aux jeux amoureux de héros d'une œuvre légère très célèbre le Si Siang-Ki, la soubrette Hong- Niang et Tchang-Ki, jeune lettré de bonne famille.

Le berger. — Devant ta maison, un pont il y a, Et bon gré, malgré, j'y ferai trois pas!

La fille. — Garde-toi d’aller, garde d’aller là |

Moi, j'aurais mon homme, un grand sabre il a ! (bis).

G. — Un grand sabre il a ?

Ça, qu'est-ce que ça fait!

Un jet de sang rouge, ma tête est tombée !

Me voici donc mort, aux ombres mêlé !

Je me fais fantôme, à ta chair grippé | (bis).

F. — À ma chair grippé ?

Ça, qu'est-ce que ça fait !

Moi, j'aurais mon homme, il fait le sorcier ! Deux tapes, trois tapes, il t'envoie rouler!

Il te prend, te jette au bord du sentier ! (bis).

G. — Au bord du sentier ?

Ça, qu'est-ce que ça fait !

Je me fais la branche au müûrier cachée !

Attends que tu viennes cueillir la feuillée !

La branche s’accroche, ta jupe est crevée ! (bis). F. — Ma jupe est crevée ?

Ça, qu'est-ce que ça fait!

Moi, j'aurais mon homme, il est charpentier!

Deux tailles, trois tailles, te voilà haché !

Il te prend, te jette au fond du vivier ! (bis). G. — Au fond du vivier ?

Ça, qu'est-ce que ça fait!

Je me fais l’anguille, au vivier cachée !

Attends que tu viennes pour ton eau puiser |

Tu fais la soubrette, moi Le bachelier ! (bis).

F. — Toi le bachelier ?

Ça, qu'est-ce que ça fait !

Moi j'aurais mon homme, il péche au filet !

Deux mailles, trois mailles, te voilà pêché ! J'ai ta chair à mordre, ta sauce à lécher f (bis).

G. — Ma sauce à lécher ?

Ça, qu'est-ce que ça fait!

Je me fais arête, en ton bol cachée !

Attends que tu viennes ta sauce lécher !

L'arête se plante droit dans ton gosier ! (bis). F. — Droit dans mon gosier ?

Ça, qu'est-ce que ça fait !

Moi, j'aurais mon homme, il vend du séné !

Deux doses, trois doses, te voilà purgé |

Il te prend, te jette, au tas de fumier ! (bis). G. — Au tas de fumier ?

Ça, qu'est-ce que ça fait !

Je me fais l’abeilie, au fumier cachée !

Attends que tu viennes pour aller pisser !

L’abeille bourdonne sur ta fleur posée ! (bis). F. — Sur ma fleur posée ?

Ça, qu'est-ce que ça fait!

Moi j'aurais mon homme, il est bon archer | Deux flèches, trois flèches, te voilà tué !

Va faire ta visite au grand justicier | ! (bis). G. — Au grand justicier ?

Ça, qu'est-ce que ça fait !

Devant ce grand juge je t'appellerai !

Te voici donc morte aux ombres mêlée !

Et nous renaîtrons pour nous épouser ! (bis).

1. Yen wang ou Yen-lono wang, le plus célèbre des juges de l'enfer bouddhique.