VICTORIEN SARDOU

ET THÉODORA (i)

Toute œuvre littéraire, considérée comme expression de la pensée humaine, est un fragment de l'histoire de la civilisation et elle porte un témoignage ou elle contient un enseignement sur l'époque à laquelle elle appartient et sur l'érat moral du peuple qui Ta vue naître. Mais cet enseignement diffère de nature, selon les œuvres. Tantôt un poète, comme Racine, s'est imprégn^ si profondément de l'esprit du siècle dans lequel il a vécu que, mal déguisés sous desnoms antiques, les héros de ses tragédies nous ont laissé, sous une autre forme que Saint-Simon, des mémoires non moins vivants de la cour du grand roi. D'autres fois, un puissant esprit a devancé les temps et pétri l'histoire au point de façonner, sous l'influence de ses écrits, une génération à son image. Il en a été ainsi de J.-J\ .Rousseau, qui a été, en politique, le précurseur et le prophète du Jacobinisme, et sur un moin-

(i) Théâtre de Sardou? publié par pièces séparées, chez Calmann Lévy, libraire-éditeur, Paris.

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dre théâtre, il en a été ainsi de Balzac, dont les romans ont été le catéchisme des roués politiques du second empire, et dont les types, d'abord imaginaires, en ont enfanté d'autres qui ont vécu après eux de la vie réelle. D'autres fois encore, des œuvres, de simple fantaisie ou d'observation trop superficielle pour être consultées avec profit au point de vue de la peinture des mœurs, n'en forment pas moins un monument plus ou moins curieux de l'histoire de leur temps, et, si ce n'est par leur propre mérite, elles nous fournissent, par le succès qu'elles ont obtenu et par le genre de vogue qui s'est créé momentanément autour d'elles, d'intéressantes révélations sur les tendances de l'esprit public et sur les transformations du go ut en matière littéraire.

C'est dans cette dernière catégorie d'ouvrages que la postérité, si elle s'occupe du théâtre de M. Victorien Sardou, classera les pièces nombreuses et très diverses de ce fécond et ingénieux écrivain. A part deux ou trois comédies retentissantes, qui se sont bruyamment annoncées comme des satires politiques, on chercherait vainement, dans le théâtre de M. Sardou, quelqu'un de ces types qui font époque et qui se rattachent d'une façon intime à la vie réelle, au courant d'idées ou aux usages particuliers d'une

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fraction déterminée de la société française, pendant la seconde partie de ce siècle. Mais la persistance, l'éclat, et, si l'on veut bien nous passer le mot, "le côté sérieux" de leur succès sont un trait de mœurs, non peut-être très glorieux, mais très caractéristique et destiné a prendre place parmi les curiosités littéraires de ces dernières années.

Nous n'entendons pas nier que M. Sardou possède, dans son genre, un véritable talent, 11 faut beaucoup de talent pour conquérir et exercer pendant de longues années la charge de divertir le public, à plus forte raison un public comme le public parisien, l'un des plus difficiles à amuser qu'il y ait au monde, dans le temps même où il se montre le plus étrangement facile à satisfaire sur la valeur réelle de l'amusement qu'on lui offre. Non-seulement M. Sardou est doué d'un talent incontestable et très rare à un certain point de vue, mais il est juste de reconnaître que, s'il doit beaucoup aux dons d'une heureuse nature, il a su développer ces dons par un travail opiniâtre. Nous ne dirons pas qu'il a le culte de son art, encore moins qu'il en a le respect. Ni l'un ni l'autre mot ne conviendraient à un auteur qui a systématiquement remplacé l'art par le procédé, et qui, dans ses meilleures pièces, semble se moquer à la fois de ses héros et du

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spectateur. Mais, du moins, il a réellement la passion de son métier, et, dans cette passion, il apporte quelque chose qui peut ressembler au feu sacré, autant, du moins, que peut contenir de cette flamme divine un esprit ardent et chercheur, mais absolument réfractaire à la notion même de l'idéal.

La passion n'en subsiste pas moins : une pas sion dont l'objet principal est plutôt la poursuite du succès que celle du beau,, mais qui a cependant, à sa manière, son côté noble, car elle a inspiré à M. Sardon assez de force d'âme pour l'aider à triompher d'obstacles devant lesquels beaucoup d'autres eussent ployé. Auk heures difficiles de son existence, — car il a connu toutes les souffrances de la misère réelle et profonde, toutes les amertures de débuts pénibles et contestés,— il n'a jamais douté de lui-même, ni senti se troubler en lui l'instinct impérieux de sa vocation et la confiance tenace dans son étoile.

Etudiant en médecine, bientôt forcé par la gêne de sa famille de renoncer à prendre ses inscriptions ; donnant, à un prix dérisoire, quand il trouvait à en donner, des répétitions d'histoire, de philosophie, même de mathématiques ; ne posséd ait guère, pour tout revenu, que le produit de quelques articles publiés dans le

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Dictionnaire de la Conversation ; épuisé par l'excès de travail et par le manque de nourriture ; près de succomber, dans une mansarde pauvre et solitaire, à un accès de fièvre typhoïde qui mit ses jours en danger, ce jeune homme se sentait, malgré tout, la volonté de vivre et l'étoffe d'un auteur dramatique. A défaut du souffle puissant du drame ou de l'épopée, qu'on cherchera vainement même dans les pièces où il se bat les flancs pour en donner l'illusion, par ■exemble dans Patrie, dans la Raine et dans Thêodora, il avait le génie de l'agencement des scènes, du nœud délicat des ficelles dramatiques et de cet escamotage ingénieux des situations à l'aide duquel Scribe avait régné sur deux gérérations et dont il avait fait presque un art. C'est à peu près ainsi qu'Ovide adolescent s'était senti le démon de la versification, — nous ne disons pas de la grande poésie, — et qu'en parlant il improvisait, presque sans s'en rendre compte, des vers harmonieux et faciles :

Sponte sua carmen numéros veniabat ad aptos. Et quod tentabam dicere versus erat. ( i )

De même, Scribe, dans une étude d'avoué, cédait au démon du vaudeville ; et sans doute

(i) " Les mots venaient d'eux-mêmes se plier à la mesure, et tout ce que j'écrivais était des vers." Ovide > Tristes, L. IV, El. X.

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M. Sardou, en se livrant an labeur ingrat par lequel il disputait sa vie à la misère, découvrait des situations de comédie, dans ses articles de journaux mal payés, dans ses lectures, et jusque dans les rencontres ou les incidents de sa vie de chaque jour.

Sa première pièce fut sifflée. C'est un mécompte qui était arrivé à Scribe et à ceaucoup d'autres. La seconde ne réussit guère mieux. Mais M. Sardou n'était pas homme à se laisser rebuter par deux échecs. Il marchait à la conquête de la Toison d'or, et intérieurement il dut dire aux Athéniens de Paris ce que Démosthène, avant les cailloux, avait déjà dit à ceux de la Grèce : " Peuple léger, je saurai bien te forcer à m'applaudir." Cependant, tout semblait conspirer à le jeter clans le découragement. Montigny, le célèbre directeur du Gymnase, avait confié à Scribe un des manuscrits de ce débutant qui devait être son émule et son continuateur direct ; et loin que la voix du sang eût parlé, Scribe avait répondu : "Ce jeune homme a du talent., mais il n'est pas fait pour le théâtre ; " erreur doublement curieuse, si l'on se rappelle que ce jugement est, en propres termes, celui que Corneille avait déjà prononcé à propos de Racine, et que Sardou était précisément destiné à être à Scribe quelque chose de proche, et même de

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plus proche, de ce que Racine est à Corneille. IFort heureusement, on sait que Racine ne tint aucun compte de l'avis de son illustre devancier, «et, toute proportion gardée M. Sardou devait démentir, d'une façon aussi péremptoire, le pronostic fâcheux de Scribe.

En se reportant à la difficulté de ces débuts, on pourrait être tenté d'y chercher une antithèse •avec ce qu'ont eu d'excessif les succès ultérieurs de M. Sardou. Nous aimons mieux retrouver; dans ces efforts honorables, les traits caractéristiques du tempérament de l'écrivain et l'explication du mérite relatif et de l'imperfection frappante de son œuvre. M. Sardou est un travailleur opiniâtre. Il s'est fait à force de travail ; et, quelque paradoxe qu'il y ait, en apparence, à en rechercher la trace dans des compositions où sa veine facile semble se jouer de nous et jouer avec les obstacles, on reconnaîtra, en y refléchissant bien, que ces compositions sentent l'effort. M. Sardou a certainement beaucoup d'esprit, bien qu'il n'ait pas, comme ILabiche, le franc esprit gaulois ; il a de la verve; il a le travail rapide ; mais il n'a pas de naturel, ou, s'il en a un, il l'a transformé par l'étude et la volonté. Dans son théâtre, tout est factice. INon seulement ses comédies sont des morceaux de marquetterie littéraire, faites d'incidents

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cousus les uns au bout des autres et de mots plus ou moins heureusement plaqués ; mais son talent même est un produit de l'art, — et peut-être la seule œuvre tout-à-fait artistique dont il soit Fauteur. A chaque instant, on sent l'homme qui a voulu se ciéer un genre et qui, ayant cru reconnaître les conditions du succès dans un genre déterminé, se l'est imposé à lui-même, sans y croire plus qu'à autre chose, comme un gageure dont il est sorti victorieux.

Ce n'est pas que M. Sardou n'eût point naturellement son genre à lui ; mais, par une singulière fatalité, que sa clairvoyance lui a fait viteapercevoir, ce genre qui avait captivé longtemps; le public était à peu près usé à l'époque de ses. premiers essais. M. Sardou était né avec le géniedu vaudeville; et la nature, qui crée rarement des ménechmes, s'était amusée, par pure malice, à faire revivre l'âme de Scribe dans le tempéra^ment d'un homme de la génération de 1851.. Rien ne manquait à la ressemblance : même fends exclusivement bourgeois, de cette catégorie spéciale de la bourgeoisie parisienne qui se rencontre plus particulièrement aux alentours du. quartier Montmartre ; un esprit facile et primesautier, mais delà famille des esprits qui sautent parce qu'ils n'ont point de grands coups d'ailes ; un certain genre de gaîté douce et de plaisanterie

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superficielle, qui s'arrête à l'écoree des choses et qui jouit de la vie sans la creuser, en badinant avec les idées sans les approfondir ; de la veine inventive sans imagination ; et, par-dessus tout, le même goût et le même instinct de la distribu tion savante des diverses scènes qui font d'une pièce un tour de passepasse et qui conduisent prestement le spectateur à la surprise du dénouement. Eb pourtant, c'est de cet ensemble de qualités moyennes, les unes réelles, les autres négatives, que Scribe avait tiré un succès étourdissant. Mais le temps, les mœurs, le goût public, la composition de la société parisienne conspiraient avec Jui. Cet esprit facile était alors celui qui plaisait, à l'opéra-co inique, dans le vaudeville et dans la comédie. A défaut d'imagination, le sentiment qui inspirait ses pièces s'accordait si bien avec les mœurs, qu'il avait presque sa pointe de poésie bourgeoise et d'idéal pratique. En un certain sens, Scribe a été le Florian du bourgeois, du petit employé et du garde national, un Florian légèrement teinté de Beaumarchais, comme il convenait à l'auteur favori des classes moyennes, après 1789 et à la veille ou au lendemain de 1830.

Cet aimable écrivain, qui ne laissait pas de donner, de temps à autre, de fâcheux acroes à la syntaxe, n'avait pas seulement réussi au-delà

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de toute expression : il avait créé au théâtre un genre nouveau : la comédie d'intrigue. Attacher une situation, la première venue, à un fil infiniment tenu qui court, s'embrouille et se débrouille, menace sans cesser de se casser et ne se casse jamais; faire porter tout l'effort de l'invention sur l'agencement et sur la combinaison des scènes, plutôt que sur les caractères ; encadrer et couper les épisodes, de façon que la pièce tienne le spectateur en haleine, sans le laisser languir ; accumuler une série d'obstacles, de difficultés et de périls, qui font croître l'intérêt jusqu'au moment où un ressort tenu en réserve dénoue la situation la plus compliquée par le moyen le plus simple et, en apparence, le plus inattendu ; tel est le secret de cette comédie nouvelle, dont Scribe est l'inventeur et le père, comédie qui ne repose ni sur l'étude approfondie de l'âme humaine, ni sur le choc des passions, ni sur les faiblesses ou les surprises du cœur, mais plus particulièrement sur l'habileté du mécanisme scénique et sur la curiosité adroitement ménagée du spectateur.

Faut-il voir, dans cette manière de faire, si différente de la comédie ancienne, le résultat d'un système préconçu 1 On peut en douter, car Scribe était précisément le contraire d'un esprit systématique. Il est permis de penser qu'il avait

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été naturellement et graduellement conduit à la mise en pratique de ce procédé dramatique, en suivant la série de transitions qui l'ont fait passer du vieux vaudeville de nos pères jusqu'à la composition de grandes comédies du genre élevé, telles que la Camaraderie, le Verre d'eau, Bertrand et Raton. Peut-être aussi suivait-il tout simplement la pente d'un esprit qui n'était ni très érudit, ni très littéraire, ni très profond, mais dont l'ingéniosité alerte était la qualité dominante ; et, en obéissant au même ordre d'i aspiration s, M. Sardou serait probablement resté dans le même courant d'idées moyennes, s'il n'en avait été détourné par les événements,, qui l'ont obligé à enfler sa voix pour se faire entendre d'un autre public.

C'est sous l'influence des mêmes inspirations et du même besoin de développer et d'étendre sa veine, que M. Sardou a été amené à parcourir successivement, en y inscrivant son nom, le cycle entier dans lequel s'étaient produites, avant lui, les différentes incarnations du talent de Scribe : débutant, comme Scribe, par le vaudeville, passant, comme lui, du vaudeville à la comédie légère de la comédie légère à la comédie de mœurs, pour finir en abordant les compositions empruntées à 3 'histoire.

Soit hasard, voit volonté préméditée, soit

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plutôt rencontre inévitable de deux esprits de même trempe littéraire, il semble qu'en suivant la fortune, M. Sardou ait marché pas à pas dans l'ombre de son devancier, et qu'en s'arrêtant pour prendre haleine aux mêmes détours du chemin, il ait pu, à chaque étape, répéter avec le poète :

Partout où, le long des chemins, J'ai posé mon front dans mes mains,

Partout où j'ai touché la terre, Sur ma route est venu s'asseoir Un étranger vêtu de noir, Qui me ressemblait comme un frère.

Et ils se ressemblent, en effet, comme deux frères, mais comme deux frères d'âge différent, dont le second, venu plus tard et élevé dans un autre milieu, aurait subi des influences inconnues à son aîné.

C'est qu'à l'époque où M. Sardou est arrivé à l'âge d'homme deux révolutions venaient de modifier la face de la société française, et que, sous leur influence, le goût public venait de faire un brusque écart. Au théâtre, comme dans la politique, le règne de la bourgeoisie était passé. Le vaudeville et la comédie légère, à la façon de Scribe, n'étaient plus à la mode. Le coup de tonnerre de 1848 avait mis fin aux bergeries bourgeoises; et le coup de force du 2 décembre

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1851 allait se répercuter, en littérature, par le succès du réalisme. Détournée à la fois de l'élégie sentimentale et romanesque, qui avait provoqué tant de larmes, et du juste milieu littéraire dont Scribe et Casimir Delavigne avaient été l'expression, la société nouvelle demandait au théâtre des sensations plus fortes et des émotions plus acres. Sur les scènes de genre, le vaudeville allait céder la place au dévergondage musical et pseudo-littéraire auquel Offenbach a attaché son nom ; et sur les scènes d'un ordre plus élevé, la comédie était envahi par le drame. Déjà Alexandre Dumas fils avait donné au public la Dame aux Camélias et le Demi-Monde, et il lui préparait la leçon de " logique " sociale du Fils naturel. Le coup de pistolet de Diane de Lys avait retenti dans la salle du Gymnase ; et bientôt Emile Augier allait lui répondre, dans la salle même du Vaudeville, par le coup de pistolet du Mariage d'Olympe.

Avec cette connaissance de son public, qui est une des premières qualités de l'homme de théâtre, M. Sardou ne pouvait manquer de comprendre que, s'il était né vaudevilliste, il était né trop tard, et que la condition du succès était ailleurs. Peut-êtie même cette constatation pénible a-t-elle été pour quelque-chose dans le mépris qu'il professe pour son public et que, selon nousy

il ne dissimule pas assez. C'est assurément une heure critique pour un jeune homme ambitieux, énergique, résolu à faire sa trouée dans le monde, et qui se sent tout ce qu'il faudrait pour réussir dans une vocation déterminée, que le moment où il est obligé de se rendre compte que sa vocation est en désaccord avec toutes les tendances de la société avec laquelle il est appelé à vivre. En de semblables circonstances, les uns prennent résolument une voie nouvelle ; les autres s'obstinent et se brisent. M. Sardou a adopté un parti mixte. On peut forcer son talent, on n'est pas toujours maître de s'en faire un autre. Aussi paraît-il s'être décidé à forcer le sien, c'est-à-dire à rester lui-même, en plaquant tant bien que mal, sur les dons qu'il tenait de la nature, un certain nombre de défauts propres à faire passer ses qualités.

C'est par là qu'on sent l'effort dans ses œuvres, et qu'en dépit de toute l'habilité de la soudure, on y retrouve sans cesse deux sources d'inspiration qui se contredisent : naturel, qui est tout à Scribe, et le procédé voulu, qui est devenu une seconde nature, dans laquelle Pigault-Lebrun essaie de > e marier à Scribe et vise à renouveler Beaumarchais.

Dans cette association très disparate, Scribe a fourni le moule de la comédie ; Pigault-Lebrun,

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le tour d'esprit licencieux et osé ; Beaumarchais, le goût du mot pour le mot et trop souvent l'emploi des tirades. Mais le fond primitif est resté ; et il est curieux de constater que M. Sardou n'a, en réalité, ni étendu, ni modifier, ni complété 3e cadre de Scribe. Tout l'artifice, si c'en est un, consiste à voir transporté dans le même cadre des situations plus risquées, des couleurs plus crues, tout un appareil de réalisme extérieur, à l'aide duquel les mêmes incidents nous apparaissent sous une forme grossie et plus voyante, comme il convient à la mode du jour. En un certain sens, le procédé est resté le même, et M. Sardou s'est borné à modifier l'assaisonnement, en y ajoutant la dose de piment qui convenait à un âge moins naïf et à des spectateurs plus blasés.

Prenons, par exemple, Nos Intimes, La pièce se déroule autour d'une situation fort commune par elle-même, et destinée à se renouveler dans beaucoup d'autres pièces du même auteur, celle d'une femme qui est sur le point de tromper son mari. Nos Intimes ont obtenu un vif succès. Mais où réside l'intérêt qui tient le spectateur en suspens % Ce n'est pas dans la peinture des caractères : il n'y en a point ; ou du moins, si l'auteur a pris la peine de donner à quelques personnages un semblant de physionomie, il ne

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l'a fait que pour les personnages épisodiques, auxquels sera désormais dévolue, dans le théâtre de M. Sardou, la tâche de représenter le côté comique du drame et de dérider le public. Ce n'est pas non plus le choc des passions qui saurait intéresser le spectateur, car il n'y a pas de vraie passion, et le feu de paille qui sert de prétexte à la pièce est destiné à s'éteindre comme il est venu. Ce n'est pas le mari : il joue un rôle ridicule. Ce n'est pas d'avantage la vertu de la femme : on sait qu'au fond elle ne court aucun risque. L'intérêt réside tout entier dans l'habileté avec laquelle se développe la série imprévue d'incidents et d'artifices qui, après avoir poussé Mme Caussade au bord du précipice, l'arrêteront avant qu'elle n;y tombe et dépisteront l'attention du mari, au moment où il allait s'apercevoir du danger qu'il a couru. Ii ne faut demander â ce genre de pièces ni de prendre corps à corps l'un des vices contemporains, comme dans les Faux bonshommes de Barrière, ni de mettre à nu une plaie du temps, comme dans les Lionnes pauvres d'Emile Augier, ni de soulever un problème moral, comme dans le théâtre de Dumas fils. M. Sardou ne se propose ni de corriger les mœurs ni de les pein- <1ïo. Il conduit une intrigue et il prend un décor. Mais le décor est do notre temps, et c'est

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par là qu'il diffère de celui de Scribe. Les mots d'esprit appartiennent à l'argot du jour. Les incidents sont tirés du fait-divers le plus récent; et l'auteur, avant d'arracher Mme Caussade au péril, la conduira, et le spectateur avec elle, jusqu'au point où l'insistance passionnée de son amant touche au viol sur la scène, Enfin, le ressort inattentu, la surprise qui dénoue la pièce sera un coup de pistolet, qui devait tuer le mari, et qui ne tue qu'un renard. Après ce renard, le spectateur sera bien difficile s'il conteste l'imprévu du dénouement ; et après ce coup de pistolet, il aurait mauvaise grâce à se plaindre qu'on lui ait ménagé les émotions bruyantes ou à prétendre que Nos Intimes aient quelque chose à envier au Mariage oV Olympe ou à Diane de Lys.

Le malheur est que c'est précisément l'addition de ce décor qui déforme le cadre de Scribe et qui crée une disproportion choquante entre la ténuité de la trame et la brutalité des moyens mis en œuvres pour dérouler la pièce. Les comédies de Scribe ne reposaient pas sur une étude profonde des caractères ; mais les personnages, bien qu'un peu incolores, étaient pris dans un milieu bourgeois, dont le langage et les actes étaient conformes à la vérité des mœurs courantes, et en parfaite harmonie avec l'exiguïté de

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l'intrigue. C'était le monde parisien, ou, si l'on veut, une fraction du monde parisien, envisagée par un petit côté et sous un petit aspect, mais sous un aspect réel et par un côté vivant. Le monde de M. Sardou, qui n'est ni celui de Scribe, ni celui des observateurs comme Emile Augier ou Dumas fils, est un monde de fantaisie ; et sa comédie, qui tourne invariablement au mélodrame vers le quatrième acte, pour finir, au cinquième acte par une attrape, n'est plus, à proprement parler, de la comédie. C'est une lanterne magique, très variée, sans doute, et très amusante, mais dont le succès, prodigué sans réserve et sans discernement par le public et consacré en dernière analyse par les suffrages de l'Académie Française, peut être considéré comme un symptôme inquiétant de l'anarchie littéraire et de la décadence du goût.

Dans chacun des dénouements de M. Sardou, on retrouve la même disproportion, presque irritante cette fois, entre la tention des effets dramatiques qui précèdent le dénouement et la supercherie de vaudeville à l'aide de laquelle l'auteur le dérobe tout-à-coup au public. Rien de plus naturel qu'un proverbe finisse par une sorte de mystification. Un proverbe est une dispute sur une pointe d'aiguille; et la dispute, née de rien, est naturellement appelée à cesser

pour un rien. Scribe, qui avait transporté, non sans quelque audace, ce procédé dans son théâtre, l'appliquait à des comédies d'une trame légère, toutes faites de demi-teintes et de sentiments contenus, dont un fonds général de bonhommie faisait le charme et préparait doucement le spectateur à la malice d'un dénouement inattendu. Mais l'effet ne saurait être le même dans des pièces où la fiction se présente sous des dehors tout contraires à ceux de la bonhommie, avec un réalisme de détails tout-à-fait moderne. Toute cette collection de lettres égarées, dont M. Sardou a fait une effrayante consommation, et; qu'à la suite de trop nombreuses péripéties une dernière et heureuse méprise arrache invariablement des mains du personnage qui ne doit pas les lire, sont autant de défis jetés à cette part de crédulité convenue que le spectateur apporte en entrant, mais qui a besoin de ne pas être violentée, et sans laquelle il n'y a plus d'illusion scénique. La malice qui cesse d'être dissimulée et qui s'avoue elle-même n'est plus un article de théâtre ; et le dénouement amené par un subterfuge en désaccord avec tout le reste devient une sorte de coq-à-l'âne. Il y a là une fausse note qui détonne et qui semble plus fausse et plus criarde, si c'est possible, dans les comédies où le mélodrame l'emporte sur l'élément comique et

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où le badinage n'a plus même l'apparence de l'àpropos.

Nous avons vu, dans Nos Intimes, un mari,, qui vient de lire à sa femme presque coupable un récit d'adultère et de suicide, et qui s'enfuit en brandissant un fusil... avec lequel il tue un renard qui avait croqué une poule au premier acte. Dans Maison neuve, un homme s'est introduit dans la chambre d'une femme et, comme Tarquin en face de Lucrèce, il l'a menacée de se venger de ses refus, en publiant faussement la nouvelle de son déshonneur. Tout-à-coup il tombe foudroyé ; et nous assistons longuement aux angoisses de la femme qui croit passer toute une nuit auprès du cadavre de son séducteur. Mais ici, la mystification est double. Ce qu'on avait pris pour un effet du poison n'était que l'efiet d'un excès de vin de Champagne , le prétendu mort n'était qu'ivre- mort, et quand il réapparaît, pour exécuter sa menace, en tendant au mari un papier accusateur, celui-ci détruit le papier,... dans un moment de distraction qui donne au coupable le temps de se repentir. Dans la Jrerle noire, une jeune fille, accusée d'un vol honteux, s'est débattue pendant deux actes contre un échafaudage de preuves écrasantes, lorsqu'un fil de sonnette brisé révèle tout-à-coup le passage de la foudre. C'est l'électricité qui est

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le voleur, et l'on retrouve sur un timbre de la sonnette une perle d'un médaillon, qu'elle y avait transportée, en emportant au loin le reste du trésor ! Ici, la mystification relève des soirées de physique amusante de Rjbert Roudiu, et serait digne de figurer dans un roman de la Pie voleuse, remanié par Jules Verne et mis au courant des plus récentes découvertes de la science. Mais que devient le drame, en face d'un dénouement qui semble fait pour déclarer au public qu'il a été bien sot de s'émouvoir et que l'auteur s'est moqué de lui et de son propre drame ] Quoique le public semble tout accepter, il est permis d'imaginer qu'il pense intérieurement qu'on lui gâte son plaisir. Beaucoup de spectateurs, sans doute, ressemblent au bûcheron du Petit Poucet lequel " était de l'humeur de beaucoup de gens, qui aiment fort les femmes qui disent bien, mais qui trouve très importunes celles qui ont toujours bien dit." Ils savent que le théâtre est une fiction, et il ne leur déplaît pas d'être dupes de leur illusion volontaire; mais ils trouvent très importun celui qui prend soin de les avertir qu'il les a pris pour dupes, et qu'il a voulu essayer jusqu'à quel point on pourrait se jouer d'eux sans les faire sifner.

M. Sardou croit très certainement à son métier. Mais il ne croit ni à ses héros ni à ses

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pièces ; et c'est par là qu'il est incapable de dépasser un niveau moyen et de faire œuvre d'artiste véritable. Il a été facile de constater cette impuissance, le jour où il a voulu passer de la comédie d'intrigue à la comédie politique. Certes, il est permis de beaucoup oser, dans ce genre discutable qui tent à porter sur la scène les passions des partis et qui semble autoriser, dans la peinture des caractères, les exagérations et le parti pris de la polémique courante. Mais encore faut-il qu'il y ait des caractères, et que le spectateur prenne part à un combat dans lequel il sente gronder de vraies passions. Dans le théâtre de M. Sardou, il y a des caricatures ; il y a ni caractères ni passions. L'auteur est indifférent aux problèmes qu'il soulève et n'a pas même de haine pour les opinions ou pour les gens qu'il livre à la risée publique. Dans le temps où il était de mode de dire du mal des "cléricaux," il a fait représenter Sêraphine, qui eût voulu être un Tartuffe femelle ; et quand le succès a paru être de l'autre côté, il a donné Daniel Eochat. lia offert successivement au public la caricature des anciens partis, de la société du second empire, des républicains français et de la société américaine. Mais ses caricatures, mêmes quand elles saisissent quelques travers extérieurs, s'arrêtent à la surface. A

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part quelques traits de Rabagas qui ont frappé juste, et la famille Benoiton qui, sans être une véritable comédie de mœurs, est la photographie des excentricités d'une saison et survivra comme document, on chercherait vainement, dans l'ensemble de ses pièces politiques, une idée à relever, un portrait à mettre en pendant avec ceux qu'Alphonse Daudet a tracés d'un crayon si fin et d'une main si sûre dans le Nabab, JSuma Roumestan ou les Rois en exil.

Quand M. Sardou a voulu peindre les royalistes, il en a fait des ganaches, dont la résistance au progrès se traduit par l'excommunication des chemins de fer et la haine des ingénieurs. Quand il a voulu peindre les villageois, il en a fait des coquins, dont le seul but, dans la vie, consisterait à ourdir des conspirations contre les propriétaires de châteaux ; et enfin, quand il a voulu, avec moins de péril que Polyeucte ou Saint-Genest, faire sa confession de foi sur la scène du théâtre français, la vérité religieuse lui est apparue sous la forme d'une calviniste très dévote, que sa dévotion n'empêche pas de s'unir à un catholique, devenu le chef des libres-penseurs de son pays, et dont tout-à-coup les scrupules deviennent invincibles, quand il s'agit de savoir si elle fera bénir ou non, dans un temple protestant, son mariage avec un athée de profes-

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sion et un catholique d'origine.

Cette fois, la patience a échappé au public ; et, dans un sujet si grave, l'absence totale de sérieux a soulevé, le premier soir, de vives protestations. Mais la société élégante a été moins délicate que le parterre : elle a applaudi, elle est revenue en force et elle a emporté le succès. M. Sardou lui avait offert la dose de religion qui convient au monde des clubs ; et elle a acclamé, dans Daniel Rochat, l'évangile des lecteurs du Figaro, un évangile qui ne réclame ni la foi ni les œuvres, et que la frivolité de bon. ton aime à lire, quelquefois, entre une chronique de mode et un conte leste.

Nous ne serions pas surpris que M. Sardou considérât ses drames historiques, comme la partie la plus importante, et, pour tout dire, comme la seule partie vraiment sérieuse de son œuvre. Les auteurs ont souvent de ces sortes d'illusions, dont le génie lui-même ne parvient pas à se défendre. C'est ainsi que Corneille préférait Rodogune au Cid et à Polyeucte ; et sans doute Chateaubriand et Lamartine étaient beaucoup plus flattés de leur importance politique que de leurs triomphes littéraires.

Dans le cas de M. Sardou, il est juste de reconnaître que ses pièces historiques sont les seules dans lesquelles se révèle une sorte d'aspî-

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ration vers un but plus élevé que le succès à tout prix et par tous les moyens. Patrie, la Haine, Théodora ne représentent pas seulement une somme considérable de travail : elles se distinguent, malgié de singulières lacunes et d'étranges disparates, par une sincérité de recherches, des scrupules d'exactitude matérielle, et même par la poursuite d'un certain idéal d'art, dont on chercherait vainement à retrouver la trace dans les autres productions du même auteur.

Sans doute, cet idéal est contestable. Cet art ne ressemble guère au grand art ; et, plus on l'approfondit, plus on a lieu de s'étonner qu'un esprit sagace à d'autres égards, se soit donné tant» de peine pour se dépouiller des dons qu'il tenait de la nature, et pour substituer à son propre et ancien fonds un ensemble de procédés et un ordre de compositions absolument factices. Et cependant, telle est la force d'une convietion profonde que, dans cette voie nouvelle, l'auteur semble,, pour la première fois de sa vie, ne pas redouter d'être ennuyeux, et que trop soavent il réussit à l'être. Les Merveilleuses et la Haine, qui cependant méritaient mieux, ont ennuyé le public ; et Théodora ne l'éblouit qu'au prix d'une véritable fatigue. Nous ne sommes pas m ême bien convaincu que M. Sardou ne se soit

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pas résigné à l'avance à cet inconvénient,comme à un mal inévitable. On a beau se transformer, on ne dépouille jamais tout-à-fait le vieil homme; et qui sait si, en suivant les conseils de l'ambition qui l'a poussé vers le genre sérieux, le vaudevilliste n'en persiste pas moins, au fond dn cœur, à considérer le genre sérieux et le genre ennuyeux comme deux termes nécessairement synonymes 1

L'idée fondamentale qui semble avoir inspiré ces nouveaux drames d'histoire consiste, pardessus toutes choses, à évoquer une époque historique et à la faire revivre devant nous, en reconstituant, dans toute leur vérité, les mœurs, les monuments, les costumes, tout le train de vie extérieur qui a été, à une heure donnée, l'enveloppe de la civilisation et qui a servi à iixer les principaux traits de la physionomie d'un siècle.

A certains égards, l'idée n'est pas nouvelle ; car c'est de cette même idée que s'est inspiré le théâtre romantique, et particulièrement celui •d'Alexandre Dumas. Cependant, on ne saurait voir dans M. Sardou un disciple attardé de l'école de Dumas père, sans commettre une double injustice à l'égard de Dumas et à l'égard de M. Sardou. Il entre, dans leurs deux façons de concevoir le drame historique, une différence

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sensible ; et si la conception de M. Sardou est,par certains côtés, très inférieure à celle de Dumas, par d'autres côtés, elle tend à se rapprocher de plus près de la primitive donnée de l'art romantique.

On pourrait définir la différence qui sépare le théâtre de Sardou de celui de Dumas, en disant que cette différence est la même que celle qui existe entre l'histoire anecdotique et la peinture* Dumas était, avant tout, un anecdotier de génie, un Tallemant des Réaux de souffle épique ; et, en dépit de la friperie romantique, ce qui domine dans ses drames, si on les examine bien, ce n'est ni le décor, ni le costume, ce n'est pas non plus l'exactitude, c'est l'historiette. Prenez la Reine Margot^ la Dame de Montsoreau, les Trois Mousquetaires : ce sont bien, si vous le voulez, des scènes d'histoire, mais ce sont, avant tout et par-dessus tout des scènes de roman anecdotique. Que ce roman ait été extrait de mémoires inédits,, ou que l'imagination du conteur s'y soit donné carrière ; que les personnages vraiment historiques aient joué on non, en réalité, le rôle qu'on leur prête dans le drame, il n'importe. Ce que l'auteur a visé, ce n'est pas la vérité du fait historique : c'est la vérité par Và peu près, et l'à peu près par la conformité générale des anecdotes qu'il reproduit ou qu'il invente avec la physi-

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•onomie intime de l'histoire. Henri III n'a pas ^été ialoux de la femme de Saint-Luc, son favori, qui était, dit Lestoile, " bossue, laide et contre- " faite et encore pis selon le bruit de la cour, " quelque artifice qu'elle employât pour paraître " autre." Mais la jalousie de maîtresse qu'il témoignait à l'égard de ses favoris affectait toutes les allures que lui prête le drame ; et l'épisode vrai de la sarbacane n'a été que transposé. On n'est obligé de croire ni au génie politique du fou Chicot, ni au déguisement par lequel il se substitue au moine Gorenflot pour assister au couronnement apocryphe du duc de Guise et le contrecarrer. Mais la Dame de Montsoreau n'en est pas moins une reproduction assez fidèle et très vivante de cette guerre d'intrigues, de mascarades, de sermons et de coups de dagues qui a précédé et préparé la Journée des Barricades ; et l'art de l'auteur consiste précisément à se jouer avec la vérité, en amenant la vraisemblance à un point tel que chaque spectateur se dise : "Cela devait être comme ça," et qu'il sorte du théâtre, en ayant entendu une histoire fausse qui lui a néanmoins laissé une idée à peu près juste du règne de Henri III et de l'époque de la Ligue.

Prenez maintenant une des pièces historiques de M. Sardou : Patrie ou Théodora. Il est aisé

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de reconnaître que l'histoire y est placée dans une toute autre perspective. Il ne s'agit plus ici d'une vérité d'à peu près, qui s'insinue par l'anecdote, mais d'un tableau ou d'une suite de tableaux grandioses, qui tendent à faire revivre le passé par la fascination du spectacle et par la ^puissance du relief, autant que par la minutieuse exactitude des détails. La mise en scène joue le même rôle, dans le drame, que la sombre et magnifique cathédrale dans le roman de Notre-Dame de Paris de Victor Hugo. Elle -domine toute l'action. Elle est l'œuvre maîtresse ^autour de laquelle tout gravite et dont la pièce parlée ne forme elle-même qu'un accessoire. Peu importe, après cela, que cet accessoire soie un gros mélodrame, plus ou moins heureusement plaqué sur le décor antique. Dans le théâtre de M. Sardou, le mélodrame est un épisode rapporté au même titre, nous dira-t-il, que l'épisode de Thésée et de Dircé dans X Œdipe de Corneille. Il entre dans le système de l'auteur de faire de •chacune de ses pièces deux parts distinctes : la part de la vérité historique et de l'évocation du passé, qui est toute dans la mise en scène ; et la part de la fiction, à laquelle l'intrigue qui se «léroule dans le libretto est abandonnée sans réserve ; de sorte qu'en réalité, le spectateur ai'est pas en face d'une seule pièce, mais en face

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de deux pièces distinctes qui s'emboîtent Tune dans l'autre ; et, autant M. Sardou a mis dans la première d'exactitude minutieuse, autant il se réserve, dans la seconde, de prendre avec la vérité toutes les licences que comporte le précepte d'Horace :

Pictoribus atquepoetis Quilibet audendi semfier fait œqua potestus.

Cette prédominance de la mise en scène et cette sorte de dualisme introduit dans le drame sont-ils un bien ou un mal ] Il semble que la réponse ne soit pas douteuse ; et personne n'hésitera à préférer à ces compositions en partie double, dans lesquelles le faux est aussi outré que le vrai est excessif, cette combinaison heureuse de la fiction et de l'histoire, qui était le propre du talent de Dumas et qui faisait de chaque pièce un ensemble, en donnant à la vérité un caractère moyen. Mais, en même temps, il faut reconnaître que M. Sardou a apporté, dansla partie matérielle de son œuvre, un art et une ampleur qui donnent au squelette du drame une apparence véritablement épique. Jamais l'école romantique française n'avait mis en mouvement des masses si imposantes ; et il faut remonter jusqu'à Shakespeare pour trouver un terme de comparaison à des œuvres aussi variées et aussi vastes. 11 est vrai que ce n'est pas le drame de-

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M. Sardou qui est shakespearien, ce n'est que la charpente du drame. L'auteur de Patrie et de Thêodora ne s'est assimilé, de ce grand modèle, queeeque le talent d'imitation peut laissersaisir à tin praticien rompu à la mécanique du théâtre -et dépourvu du génie créateur. On peut dire de M. Sardou, en bonne et en mauvaise part, qu'il -est le Shakespeare de l'art de la figuration appliquée à la mise en œuvre d'une nouvelle espèce <le panorama historique.

Mais un panorama, même avec addition de tableaux vivants, ne constitue pas un drame d'histoire. L'histoire a aussi une âme ; et, pour la faire revivre devant nos yeux, il ne s unit pas de ressuciter ses monuments et ses costumes : il faut en même temps faire revivre son esprit. Que l'auteur prenne, avec les événements accessoires et les personnages épisodiques, toutes les libertés qu'il voudra ; qu'il tranche à son gré les problêmes historiques, et même qu'il en imagine de nouveaux ; qu'il aille, si la fantaisie lui en prend, jusqu'à nous représenter Messaline sous les traits d'une victime innocente et calomniée, comme M. Jules Lacroix l'a fait au théâtre français ; c'est ce à quoi le spectateur peut con sentir, mais à une condition : c'est que tous les personnages seront de leur temps, et que ceux qui ont joué, dans les événements de leur siècle,

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un rôle historique, seront représentés sous leur traits véritables. Faites ce que vous voudrez desamours de Bussy et de Diane de Méridor, de La Mole et de Marguerite de Yalois ; mais n'altérez: point la physionomie extérieure de la reine Marguerite, et surtout, ne nous changez n1 Henri III, ni le duc de Guise, ni Henri IY.

Malheureusement M. Sardou, avant d'aborder le drame historique, a bien pu acquérir, en? matière de bric-à brac, de costume et d'ameublement, toute la compétence qui se peut obtenir par de patientes et minutieuses recherches ; mais il n'a pas pu se donner ce qui ne s'acquiert point,, c'est-à-dire la véritable intuition de l'histoire, ce don de divination que Michelet possédait à l'égal de Shakespeare et qui a permis à Augustin Thierry de faire revivre, comme par un coup de baguette magique, les temps mérovingiens. Nonseulement M. Sardou n'a rien de l'historien, maisil est dépourvu de sens historique, à un point qui peut être considéré, de notre temps, commeun phénomène assez rare, et qui serait, pour le critique, un réel objet de surprise si, après toutr nous ne devions trouver naturel que le même auteur apporte, dans l'étude de l'histoire, la même impuissance d'observation sérieuse et profonde dont il avait déjà fait preuve, dans sescomédies politiques, à l'égard des mœurs et des

lioinmes de son propre temps. Seulement, dans «ces comédies, ce défaut de pénétration, qui pouvait passer sur le compte d'une légèreté voulue, avait simplement pour effet de gâter la pièce ; -et cet effet ne saurait donner une idée de l'étrange et désagréable impression qui saisit le spectateur, en face de ces grandes compositions discordantes, dans lesquelles la prodigieuse vérité du tableau qui parle aux yeux semble faire ressortir, d'une façon d'autant plus choquante, le ton faux des personnages et la vulgarité du drame.

Nulle part, peut-être, cette absence de vérité historique n'est plus frappante que dans Pal. le, le seul des drames de M. Sardou qui ait obtenu é la réprésentation un succès incontesté. Laissons de côté, sans insister sur le détail, les exagérations, les puérilités, les emprunts faits à des types qui courent les rues, et, par exemple, cette idée, qui sent son vieux jeu, de donner au duc d'Albe, pour lui servir de repoussoir, une nlle sensible et poitrinaire, de la race maladive et banale des héroïnes de 1820 â 1830. Aussi bien peut-on dire que ces fautes de goût sont rachetées par des scènes d'un effet puissant, qui ont assuré le succès de la pièce. Mais, au point de vue historique, ou, pour nous servir du terme consacré, au point de vue de la couleur

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locale, M. Sardou a voulu reconstituer la physionomie des Pays-Bas, à l'époque des guerres religieuses, au moment de la dictature sanglante du duc d'Albe. On peut affirmer hardiment qu'il n'a ni entrevu ni compris le caractère de Philippe II, ni celui du duc d'Albe, ni la nature des sentiments que faisait naître dans les âmes des hommes du XVIe siècle l'exaltation des croyances. Tout ce que l'absolutisme des convictions et la férocité mystique des combattants pouvait prêter de couleur religieuse, même au crime, même à la ruse et au mensonge, est pour lui lettre close. Aux costumes près, qui sont d'une fidélité irréprochable, il ne fait aucune différence entre la tenue et le langage des hommes de l'Inquisition espagnole et la façon dont il ferait parler les massacreurs de Septembre ou les hommes de Trestaillon. Il représente le duc d'Aibe sous les traits d'un forcené, d'un véritable fou furieux, tel que pouvait être Marat ou tels que furent, deux ans après la représentation de Patrie, les incendiaires de la Commune de Paris ; et il ne lui vient pas même à la pensée que ce grand seigneur de la cour de Philippe IL qui n'a jamais douté de son bon droit, ait dû conserver, au milieu de tant d'exécutions impitoyables, quelque chose de la froide sérénité d'un homme de son rang et de sa race.

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Mottley, qui, en sa qualité d'écrivain protestant et de chaud partisan de la cause des Pays- Bas, n'avait pas à flatter le duc d'Albe, a écrit de lui : " Le monde a reconnu qu'une pareille " combinaison de ruse et de férocité, de patience " vindicative et de soif de sang, ne s'est jamais " rencontrée au même point chez les bêtes féroces et bien rarement chez les hommes." Certes le portrait ne pèche pas par la bienveillance. Mais il y a loin de là au soudard et au vulgaire forcené que nous a dépeint M. Sardou. C'est qu'en effet le duc d'Albe, qui était, comme général, un temporisateur et, comme homme d'Etat, un politique d'une dissimulation profonde, n'avait rien du fou furieux, Gœthe a merveilleusement compris cette âme complexe, lorsqu'au moment où Egmont vient se livrer à la condamnation qui l'attend, il la fait hésiter encore, non, sans doute par humanité, mais par regret de jeter le masque avant d'avoir mis la main sur tous ses ennemis. "Longtemps j'ai tout " pesé mûrement, dit le duc d'Albe. Je me suis " représenté ce qui m'arrive. J'ai arrêté d'avance " ce que, dans ce cas, il y aurait à faire ; et " maintenant que l'heure est venue, j'ai peine " à m'en défendre, mon âme est de nouveau " flottante entre le pour et le contie." Et quel trait saisi sur le vif, lorsque, dans la même scène,

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le duc d'Albe exhorte à la dissimulation Ferdinand, son fils naturel, et lorsque Gœthe lui fait dire à ce fils : "Tu est toujours trop prompt et " trop peu circonspect. Toujours je retrouve en " toi cette légèreté de ta mère qui la mit sans " conditions dans mes bras!11 (1) Dans un autre passage de son Histoire de la Fondation des Provinces Unies, dont nous avons cité plus haut quelques lignes, Mottley, après avoir raconté la mort de Don Carlos qui, celui-là, était un fou furieux, rappelle qu'il avait eu Tambition de gouverner les Pays-Bas ; et, comparant ce qu'il aurait pu être avec ce qu'à été le duc d'Albe, il conclut ainsi : "Peut-être les caprices d'un être " aussi follement cruel eussent-ils été plus funes- " tes encore que la tyrannie vigoureuse et régu- " Hère du duc d'Albe11 Mais M. Sardou, qui a précisément prêté au duc d'Albe les traits d'un autre, n'est pas homme à s'arrêter à ces distinctions subtiles, et nous pourrions dire, en parodiant la citation de Mme de Sévigné, que

la main qui traça L'âme de Séraphine et l'esprit de Rochat (2)

(1) Egmont. Act IV, Scène 2.

(2) Et je me trouve encore la main qui crayonna L'âme du grand Pompée et l'esprit de Cinna,

Avait dit Corneille, dans ses vers à Fouquet, imprimés en tête de son Œdipe qui lui sont empruntés dans la phrase bien connue de Mme de Sévigné. (Lettre 255.)

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n'a pas de ces délicatesses d'analyse. M. Sardou a, dans le tiroir où il renferme les pantins dont il se sert, son type du tyran qui convient à tous les tyrans, son type du traître, son type du bourgeois. Ne lui demandez pas autre chose.

Il ne faut pas s'y méprendre : il entre, dans ce défaut d'observation et de reproduction fidèle de caractères, beaucoup d'impuissance, sans doute ; mais il y entre aussi beaucoup de parti pris ; et c'est ce parti pris qui explique comment M. Sardou a pu s'arrêter à cette singulière conception d'un drame divisé en deux compartiments, dans lequel le passé ne revit que par les décors et par le costume. Pour emprunter un exemple à la peinture, dont l'attraction paraît avoir exercé sur l'esprit de M. Sardou une si fâcheuse influence, il y a eu des artistes, — et tous les peintres byzantins sont précisément de cette école,— qui ont cru que la perspective était inutile à la reproduction exacte des objets et qui ont concentré tout leur art dans le dessein des contours et dans l'éclat des couleurs. Quelque étrange que cela puisse paraître, M. Sardou semble avoir commis une erreur analogue, en se figurant de très bonne foi que les siècles passés pouvaient* et devaient être reproduits, sur le théâtre, au moyen d'une simple suite de tableaux vivants.

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Cette idée a si bien hanté son cerveau, qu'il l'a mise à exécution dans deux pièces, qui forment en même temps deux documents de l'histoire de sa pensée : Don Quichotte et les Merveilleuses. Etre auteur dramatique ; mettre sur la scène ce type légendaire du héros de Cervantes, une création aussi profonde que Faust ou Hamlet ; et ne voir dans don Quichotte qu'un sujet de féerie ; et ne pas même lui composer un rôle ! L'esprit se refuse à croire qu'il y ait là un simple cas de cécité intellectuelle et que M. Sardou se soit rendu inconsciemment coupable de cette profanation.

D'ailleurs, il ne l'aurait pas renouvelée dans les Merveilleuses, qui ne sont point une féerie, mais un tableau historique, et dans lesquelles il n'y a ni pièce, ni action, mais de simples bouts de dialogue, occupant à peine la place de la légende explicative qui figure d'ordinaire au bas des vignettes ou des gravures de mode. Nous ne sommes point ici en face d'une gaminerie, mais en face d'un idéal d'art, d'une conception plastique du théâtre, dans laquelle M. Sardou a imaginé d'animer la peinture par le mouvement de la figuration, et visé à être lui-même le Gustave Doré du drame historique.

Envisagées à ce point de vue, Patrie, la

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Haine et Thêodora peuvent être considérées comme une transaction de l'auteur avec le goût public. Il a transigé, mais il n'a pas changé de principes. Il a donné satisfaction à un besoin d'émotions plus vivantes, en intercalant un mélodrame dans les décors , mais, à ses jeux, la véritable pièce n'en continue pas moins à résider toute entière dans la figuration ; et, sans doute, il serait aussi surpris qu'on lui demandât compte des paroles, que Scribe ou de Jouy auraient pu l'être, si quelqu'un s'était avisé de critiquer la poétique qui a servi à la composition du libretto des Huguenots, de l'Africaine ou de Guillaume Tell y et de relever quelque ombre d'incorrection dans les vers comme celui-ci :

Ses jours sont menacés ; je saurai Py soustraire ! Mais, quelles qu'aient pu être les illusions de M. Sardou, il faut bien réduire cet idéal à sa juste valeur. Dégagé des aberrations qui consistent à confondre le domaine des arts différents et à vouloir faire parler la peinture, le rêve de M. Sardou, — un rêve singulièrement matérialiste et qui sent son Bas-Empire plus encore que le choix du sujet de Thêodora, peut se résumer d'un mot : il tend à donner à la France un grand opéra sans musique, et à régénérer la féerie en y introduisant l'histoire, sous la forme d'une leçon par les yeux. Aussi les gens de goût éprouvent-

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ils, à la représentation de ses pièces, un sentiment analogue, mais cette fois avec beaucoup plus de raison, à celui que faisaient éprouver au bon LaFon laine les merveilles de Quinault et de Lulli.

Des machines, d'abord, le surprenant spectacle Eblouit le bourgeois et fit crier miracle ; Mais, la seconde fois, il ne s'y pressa plus, Il aima mieux le Cid, Horace, Héraclius.

Théodora, qui n'a malheureusement de commun avec Hêraclius que son sujet tiré de l'histoire du Bas-Empire, est une pièce de même facture que les précédentes ; c'est-à-dire qu'elle se compose de deux pièces, un mélodrame taillé sur le patron de tous les mélodrames connus, et une mise en scène dont le but consiste à évoquer devant les yeux du spectateur, avec une magie que l'art théâtral n'avait pas encore atteinte, les splendeurs et les mystères de la cour de Byzance au YIe siècle de l'ère chrétienne. Faisons d'abord la part du mélodrame.

Théodora, cette ancienne écuyère du cirque, cette courtisant, a-t-on dit, que Justinien a associée à l'empire et qui est devenue la divine Augusta, l'impératrice trois fois sacrée, vénérée comme les saints sur le lit de justice des empereurs d'Orient, Théodora a été reprise, au milieu des grandeurs, de la nostalgie de la boue, dans laquelle sa jeunesse a roulé \ et, par une contra-

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diction que l'auteur ne nous explique pas assez, elle nous apparaît, à la même heure, sous les traits d'une amoureuse toute occupée du soin de . se régénérer à la façon des courtisanes de l'école de la Dame aux Camélias, Après l'avoir vue, au premier acte, dans l'appareille de sa divinité, ■ nous la retrouvons, à l'acte suivant, qui court les rues de la ville, comme jadis Messaline, et s'attable, comme l'Olympe d'Emile Augier, en compagnie d'une vielle Egyptienne de profession «équivoque. Au troisième tableau, elle est devenue Marion Delornie, et elle roucoule l'amour ipur dans la chambre d'Andréas, un vertueux jeune homme de la famille des Didier, qui ne le • connaît pas plus que Didier ne connaît Marion Delorme, qui lui jettera l'injure à la face, le jour où il la connaîtra, (toujours comme Didier); et qui adore en elle la petite bourgeoise pauvre et pudique qu'elle dit être ; — pudique pour tout le monde, excepté pour lui ; — mais on sait que cette contradiction n'a jamais inquiété les amoureux.

Par malheur pour Thécdora, Andréas n'est pas seulement un amoureux comme Didier, c'est un conspirateur comme Hernanie, un grec "hellénisant," autrement dit un païen de cette école -d'Athènes que J ustinien vient de fermer et dont il persécute les adeptes. Andréas s'est engagé

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dans un complot formé par les chefs cle la faction des verts, Tune des deux factions qui se divisent Byzance et l'Empire ; et, le soir même, il doit pénétrer, avec une troupe de conjurés, dans la palais impérial, où ses amis, semblables au révolté crédule et ardent de Shakespeare, qui crie : Yive la liberté ! en changeant de maître d'esclavage, se bercent, eux aussi, de l'espoir de mettre fin au despotisme, en s'emparant de la personne de l'empereur et de celle de Théodora, et en couronnant à' leur place deux autres neveux de l'empereur Justin, Hippace et Pompée.

Au moment où Théodora a surpris, comme la Valérie du Manlius de La Fosse, une partie du secret de la conjuration, et où elle rentre dans son palais, en songeant au moyen de sauver à la fois l'empire, et son amant qui le menace, Justinien ne sait rien du danger, et il attend sa femme avec impatience, pour lui faire la scène de jalousie de Don Alphonse d'Esté dans Lucrèce JBorgia. Mais cette scène, que nous verrons se recommencer dans un autre tableau, est arrêtée, cette fois, par des soins plus pressants. Grâce à Antonina, l'amie fidèle de l'impératrice, la femme de Bélisaire, le complot a été étouffé dans son nid. Les conjurés ont été saisis, à l'heure même où ils allaient s'emparer du palais; et seuls,, deux d'entre eux ont pénétré dans le couloir

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secret qui conduit à l'appartement de Justinien. O'est Marcel lus et Andréas, qui viennent ainsi s'offrir à la hache du bourreau. Mais Théodora veille, comme Tisbé dans Angêlo, tyran de Padoue, sur les jours de son amant. Elle laisse entrer Marcellus, et, se précipitant sur la porte secrète, elle la ferme au nez d* Andréas, auquel il ne reste plus d'autre ressource que de s'en retourner par où il était venu et de rentrer chez lui sain et sauf.

Que va faire Marcellus *? Justinien, aussi cruel que tout-à-l'heure il a été lâche, a déjà fait venir le bourreau et détaille aux spectateurs la variété des supplices qu'il se propose de faire subir à son ennemi vaincu. N'est-il pas à craindre qu'au milieu des souffrances de la torture, Marcellus ne révèle le nom d'Andréas ? Heureusement Théodora veille toujours. Elle a demandé à "interroger seule le prisonnier ; et elle ne craint pas de lui révéler son secret, en le suppliant de sauver Andréas. Soit ! répond Marcellus, mais service pour service ! Il veut échapper à la torture. Il sait maintenant qu'en trahissant son ami, il peut perdre l'impératrice ; et il ne consent à se taire que si Théodora lui épargne Ie supplice, en le frappant elle-même, sur le champ, avec l'épingle d'or qu'elle porte dans les cheveux; — cette même épingle que Mme Sarah Bernhardt

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portait déjà, à la Comédie Française, dans Rome sauvée, et dont sa mère s'était déjà servi, en ce temps-là, pour la délivrer du supplice des Vestales. "Où est le cœur 1" dit Théodora, qui répète machinalement la question de Rome sauvée, et qui semble avoir oublié que dans la pièce de M. Sardou, elle n'est plus aveugle. La scène n'en, produit pas moins un grand effet ; et au moment où Justinien, qui s'étonne de la longueur de l'interrogatoire, rentre sur la scène, Théodora lui crie, comme Antony au colonel d'Hervey : " Cet homme m'insultait, je l'ai poignardé ! "

A partir de cet instant, le drame, poussé au paroxysme, ne peut plus que tourner sur luimême. Plusieurs des mêmes scènes se répètent,, et la situation est trop fortement tendue pour faire naître des émotions nouvelles. Justinien ne rêve que massacres et tortures. Théodora s'obstine à sauver sans cesse Andréas, qui s'obstine sans cesse à se perdre. Malgré le premier échec des conjurés, l'émeute a éclaté pendant une représentation du cirque, qui donne lieu au plus splendide décor qu'on ait encore vu sur aucun théâtre. Andréas, qui aperçoit Théodora dans la loge impériale, et qui reconnaît en elle sa maîtresse, joue son rôle de Didier doublé de Gennaro, en lui " crachant son nom au visage " dans une insulte grossière. Les gardes l'ont

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saisi ; déjà l'un deux lève sa hache ; mais dans le cœur de Théodora, comme celui de Tisbé et de Lucrèce Borgia, l'amour est plus fort que la colère. "Cet homme m'appartient," s'écrie-t-elle, et elle le fait jeter en prison. C'est encore un moyen de le sauver des bourreaux et de luimême.

Dans les derniers tableaux, cette sédition, dont personne n'a jamais bien compris la cause et qui, d'après ce que rapportent les annalistes, a. duré sept jours et coûté la vie à trente mille hommes, est défitivement vaincue par les troupes de Bélisaire. Mais la jalousie trop justifiée de Justinien s'accroît d'heure en heure ; et Théodora, qui commence à en redouter les effets, est sortie, à la fois pour se procurer un philtre destiné à réveiller l'amour du tyran et pour délivrer Andréas de sa prison. Mais Andréas, qui continue à jouer le rôle de Didier, ne veut pas être sauvé par l'ange d'autrefois, maintenant femme impure. Les moments sont précieux, et Théodora, qui n'a plus d'autre moyen de reconquérir son influence perdue, fait boire à Andréas le philtre qu'elle destinait à Justinien.

Yain espoir ! L'heure de la fatalité a sonné î Théodora et Andréas sont condamnés ! Andréas, en vidant la coupe, n'a pas bu l'ivresse de l'amour ; il a bu la mort ! L'Egyptienne Tarn y ris,

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qui a fourni le philtre et qui le savait destiné à Justinien, avait, comme Guanhumara dans les Burgraves, une injure secrète à venger, et ce philtre était du poison ! De son côté, l'empereur sait tout ; et pendant que Théodora désespérée assiste à l'agonie de son amant, la porte de la casemate s'ouvre tout-à-coup, pour livrer passage à l'officier qui joue le rôle de Savoisy dans la Tour de Nesle, et qui lui tend silencieusement le lacet de soie rouge. Comme Messaline, dan s le drame de Jules Lacroix, Théodora aura la consolation de mourir dans les bras de l'homme qu'elle a aimé.

Nous avons dit de ce mélodrame qu'il était taillé sur le patron de tous les mélodrames connus. Nous aurions pu ajouter qu'il est tout fait de réminiscences. Il n'est, d'ailleurs ni pire ni meilleur que ses aînés, quelquefois plus invraisemblable toujours plus violent, constamment tendu à l'excès, trop souvent alourdi par les longueurs de la mise en scène, Il n'a pas l'originalité des drames romantiques dont l'auteur s'est inspiré ; et, par conséquent, M. Sardou ne saurait être comparé à Dumas père, ni, à plus forte raison, à Yictor Hugo. Mais, à cinquante ans de date, il a droit à une place honorable parmi leurs disciples, un peu au-des„ sous de Frédéric Gaillardet, sur un rang égal à

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Félix Pyat.

Faisons maintenant la part de l'histoire. Elle se déroule pendant toute la durée de la pièce. Elle est dans les décors, dans la représentation du cirque, dans le manteau d'or et cle perles de Timpératrice, dans les soldats sa r mates qui défilent sur le tréâtre, clans la vie de Byzance qui réapparaît, après tant de siècles d'oubli, ruisselante de luxe et de sang, savante et serviie, subtile et féroce, et dont les splendeurs et la débilité provoquent cette impression mêlée d'éblouissement, de curiosité et de mépris qui fut, il y a sept cents ans, celle des Croisés, et qui amena, en l'an 1204, la chute de l'empire d'Orient.

M. Sardou, qui avait sans doute puisé une notable partie de son érudition dans le livre de M. Augustin Marrast sur la Vie byzantine au VIe Siècle, a placé son drame à l'époque de la conspiration qui éclata sous le règne de l'empereur Justinien, en l'an 533. Au point de vue de la reconstitution des mœurs byzantines, on pourrait faire au choix de cette date une première objection. Le Bas-Empire, qui commence historiquement avec l'installation de Constantin à Byzance, n'est devenu tout-à-fait le Bas-Empire et n'a cessé d'être l'une des deux parties du monde romain qu'après la mort de^

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Justinien. Justinien, lui-même, peut être considéré comme le dernier des Césars romains beaucoup plutôt que comme un véritable empereur d'Orient; et c'est déjà pécher contre l'exactitude rigoureuse que de peindre, sous son lègne, la physionomie d'un état social dont tous les traits n'étaient pas encore complètement marqués.

Mais voici qui est beaucoup plus grave. Au point de vue dramatique, Justinien et Théodora appartiennent à M. Sardou. En tant que leur histoire est nécessairement liée à la vérité du tableau de mœurs qu'il nous présente, cette histoire ne lui appartient plus. Si nous étions en face d'un simple drame, comme Marie Tudor, nous reconnaîtrions volontiers à l'auteur le droit de violenter les faits. Corneille a bien fait d'Héraclius un fils de l'empereur Maurice ; Campistron a mis sous les noms de Jean Paléologue et d'Andronic la querelle de Philippe II et de don Carlos. La même liberté appartient à M. Sardou et, s'il lui plaît de mettre sous le nom de Théodora et de placer à l'ombre de la coupole de Sainte-Sophie les aventures de Messaline, revues et augmentées de réminiscences de Marion Delorme nous aurions mauvaise grâce à nous en plaindre. Mais telle n'est pas la situation. On évoque devant nous la vie de Byzance, et on la

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symbolise dans deux: noms qui sont, à eux seuls, un tableau d'histoire et qui doivent résumer, à nos yeux, toute la psychologie du Bas-Empire : une impératrice qui est une Messaline, et un empereur imbécile et maniaque, dont la vie se consume entre la peur, la férocité et les tortures» de la jalousie conjugale. Si rien de tout cela n'est vrai, nous avons le droit de dire qu'il n'y a plus de tableau d'histoire, et qu'en dépit de la coupole de Sainte-Sophie, du manteau de l'impératrice, des guerriers sarmates et de la représentation du cirque, on nous a présenté une fausse Byzance.

Eh bien ! M. Sardou nous a présenté une fausse Byzance, car rien de tout cela n'est vrai. Théodora n'a pas été infidèle. Elle a eu, dans la personne de Procope, un Saint-Simon qui a laissé des mémoires secrets, dans lesquels il n'aurait pas perdu cette occasion de la déchirer à belles dents, car il a été pour elle un ennemi aussi acharné que Saint-Simon a pu l'être, au XYIIe siècle, pour Mme de Maintenon. Mais Procope lui-même n'a jamais suspecté la vie privée de l'impératrice, à partir de son mariage. Comme Bianca Capello et d'autres femmesencore, qu'un caprice souverain a élevées sur le trône, Théodora possédait, sans doute> une de ces natures dont l'ardeur, quand elle est tournée

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tout entière vers la possession du pouvoir, ne laisse plus de place à aucune autre faiblesse. Elle est morte dans son lit, après vingt-deux ans de règne, entourée des hommages de ses courtisans, célébrée dans les Novelles, (1) accompagnée des larmes de son époux, dont elle avait été le conseiller le plus ferme et le plus sagace.

Justinien n'a pas été jaloux. Elevé dans les camps, il n'était ni lâche ni poltron. Mais, n'en déplaise à M. Sardou, il a été presque un grand empereur ; et, autant qu'on peut comparer des époques et des mœurs très différentes, la fortune de son règne, l'éclat de ses généraux, les erreurs de sa vieillesse, la contradiction même des jugements dont il a été l'objet, donnent à son histoire une certaine analogie avec celle de Louis XIV. Dans l'ordre civil, il a légué à la postérité le Corpus Juris, l'une des œuvres qui ont exercé, trop souvent dans un sens malheureux, le plus d'influence sur l'Europe moderne* Dans l'ordre militaire, ses armées ont suspendu, un moment, la fortune du monde barbare, reconquis Carthage, occupé l'Afrique et une partie de l'Italie, et presque rétabli sous son sceptre l'empire de Constantin et de Théodose.

(i) Hœc omnia nobiscum perpendentes, et conjugem piissimam a Deo nobis datam in consilium assumentes.... (Just Novelle 8.)

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Mais qu'importe à M. Sardou le vrai Justinien 1 II ne s'en soucie pas plus que du due d'Albe ou de Rabagas. Une époque est, pour lui, un thème à décors. L'idée de reconstruire la Constantinople du moyen âge lui a paru neuve. Il a pris ses leçons d'architecture aux bonnes sources, et ses costumes chez les bons faiseurs» Il a fait appel à l'iconographie, à la peinture, à la musique. Toutes les fées et tous les arts ont été conviés, comme pour un vaste pot-pourri, autour du berceau de Théoclora. Mais on avait oublié la Vérité ; et elle s'est vengée en inspirant à M. Sardou l'idée d'emprunter sa philosophie de l'histoire de Justinien à l'école des Deux Aveugles d'Offenbach.