PSYCHOLOGIE A L'ORCHESTRE

Une des qualités de la musique moderne, qui aide d'ailleurs à la caractériser, c'est l'importance de la mission de l'orchestre. L'orchestre ne tient plus maintenant un r<)le uniformément eliacé, impersonnel, subalterne. Il ne reste plus limité au « discret accompagnement » de jadis. Complètement transformé, il étale les richesses de ressources techniques très perfectionnées : effets variés à l'infini, couleurs extraordinairement éclatantes. Enfin, il dispose à son gré de la puissance d'expression et du pouvoir d'analyse. Ses origines expressives ne sauraient être recherchées. Les anciens instruments — ceux de percussion exceptés, bien entendu — n'ont été successivement créés que pour renforcer la voix en l'imitant. Or, l'expression ayant toujours été un des apanages de la musique, elle fut simplement rendue plus intense par l'adjonction d'un matériel sonore.

Quant à son pouvoir d'analyse, à qui revient l'hon^ neur de lui en avoir fait prendre conscience?

Dans une partie d'un captivant article qui rappelle à notre souvenir le premier mélodrame, le Pijgmalion de J.-J. Rousseau, mon confrère et ami, M. Jules Gombarieu a traité ce point très curieux et très inté-

ressant (1). Caressant l'intcnlion de l'aborder à mon tour, afin de signaler quelques particularités qui ont échappé à l'auteur de l'étude en question, je dois naturellement commencer par faire connaître cette dernière. Ne pouvant certes énumérer ici tous les détails que nous fournit M. Gombarieu, je me contenterai simplement d'analyser brièvement ceux qui demeurent essentiels, qui sont nécessaires à la parfaite compréhension de notre sujet.

Le mélodrame est une forme théâtrale qui n'utilise pas le chant, mais seulement la déclamation, la pantomime et la musique d'orchestre. Rousseau avait écrit le livret de Pygmalion, ainsi que deux des morceaux de la partition. Quant au reste, il émanait d'un amateur de musique do Lyon, nommé Goignet. Gette œuvre vit le feu de la rampe, dans cette ville, en 1770. Ge fut la première fois que les instruments, exprimant des sentiments intimes, tinrent un véritable langage. Autrement dit, la psychologie apparut à l'orchestre. Rousseau, d'ailleurs, n'a point par inadvertance fait intervenir ainsi la musique instrumentale au théâtre, car certains de ses écrits expliquent très clairement sa conception.

Pour résumer, en la simplifiant, ropinion de mon confrère, je la condenserai dans cette proposition qui la fera mieux saisir :

C'est Rousseau qui a émis l'idée d'introduire la psychologie à l'orchestre ; c'est également lui qui, le premier, l'a réalisée.

Voilà toute la thèse. Nous allons l'examiner et la discuter.

(1) Revue de Paris du 1" mai 1900.

,I.-J. Rousseau a, en eflet, trouvé la forme du mélodrame. Il importe cependant d'ajouter, afin d'être complet, qu'il en avait vraisemblablement ramassé l'idée à la foire, dans des parodies d'intermèdes italiens, où l'on avait, sans succès d'ailleurs, tenté d'accompagner la déclamation de musique (1). Cette création ne saurait lui être contestée, — en l'état actuel de l'histoire musicale, tout au moins. Mais la double conclusion que l'on en veut tirer, me semble contraire à la réalité de certains faits bien connus, dont on ne parait pas avoir tenu compte.

Parmi les trois passages que Rousseau a consacrés au rôle nouveau que l'on doit confier à l'orchestre, je prendrai d'abord celui que l'on rencontre le premier en date. L'auteur de l'étude n'a pas cru devoir procéder de cette façon. Peut-être n'y a-t-il point songé. Dans tous les cas, en matière de priorité, l'ordre chronologique n'est pas inutile. Là surtout, la précision demeure indispensable.

Le texte en question est un fragment de ce gigantesque et trop fameux paradoxe, connu sous le nom de Letb^e sur la musique française. Il date de 1753. Le voici : (( Je pourrais vous montrer... comment surtout, quand on veut donner à la passion le temps de déployer tous ses mouvemens, on peut, à l'aide d'une symphonie habilement ménagée , faire exprimer à l'orchestre, par des chants pathétiques et variés, ce que l'acteur ne doit que réciter (2). »

Voilà, en somme, toute la pensée de Rousseau. Par la suite, il ne fera que la paraphraser. Gela me dis-

(1) Lacombe, Spectacles des Beaux- Arts (1758), 345. i2) Œuvres complètes (éd. Houssiaux, 1852) III, 529.

pensera donc de citer ses paroles ultérieures sur ce sujet.

Emanait-elle bien de l'auteur de Pygmalion^ cette pensée ? Lui appartenait-elle en propre ? N'en trouverait-on pas trace à des époques bien antérieures ?

Au temps du contrepoint vocal, il ne peut être question de savoir si les instruments formulaient une expression extra-musicale. Ils doublaient simplement les voix; je le répète. Là se bornait leur rôle,

Mais vers 1600, en Italie, surgit le drame chanté qui, culbutant la musique polyphonique, répand sur tous les esprits la préoccupation de restaurer la tragédie antique. Alors, le chant à voix seule ne tolérera l'accompagnement écrit qae réduit au minimum, à une partie unique : la basse continue. L'orchestration moderne verra son ébauche dans cet accompagnement. A cette ligne mélodique d'un ou de plusieurs instruments graves, et aux accords d'un instrument à clavier, — ces deux éléments dissemblables parfois isolés, parfois réunis , — s'adjoindront peu à peu d'autres instruments. L'écriture des parties d'orchestre se modifiera parallèlement. Elle ne conservera pas l'excessive simplicité que lui avait primitivement imposée le nouvel ensemble de conceptions. Elle constituera sa trame sonore avec plus de soin, en y encastrant notamment des dessins qu'elle reproduira successivement.

C'est d'abord sur ces repétitions opérées par les instruments que j'appellerai spécialement l'attention, et porterai la discussion, parce que, là, nous possédons un commencement de preuve.

Je parle en ce moment des imitations que l'on ren-

contre un peu partout, et des ritournelles qui, précédant, terminant ou interrompant un air chanté, rappellent plus ou moins longuement certains fragments de celui-ci.

p]hbien ! A qui fera-t-on croire que tous les anciens compositeurs de l'époque dont il est question, n'auraient vu là qu'un assemblage de noies, qu'un simple procédé de composition, qu'une amusante combinaison sonore? Peut-on avancer que la totalité de ces fragments mélodiques apparaissaient sans raison musicale, par une inspiration de routine? En ce qui concerne les ritournelles, particulièrement, voulait-on donner simplement aux chanteurs le temps de reprendre haleine, ou leur fournir amplement l'occasion de détailler leur mimique ridiculement puérile ?

La chose est inadmissible, surtout pour les Allemands, qui appartiennent à une race d'âme particulière, dont le cerveau se complaît dans la réflexion et la méditation, en un mot, qui sont plutôt subjectifs.

Et puisque nous efîleurons ainsi le domaine philosophique, ne l'abandonnons point. Entrons-y résolument. Nous ne le ferons pas en vain.

Les manifestations psychiques de l'homme — sensations, sentiments et pensées — se traduisent extérieurement, comme on le sait, à l'aide du geste et du langage. Mais ces deux phénomènes ne constituent, à proprement parler, que les degrés d'un même mouvement de l'âme, car le geste est le langage ébauché, et le langage, le geste nettement articulé.

Or, la musique instrumentale descriptive n'avaitelle pas et n'a-t-ellc pas pour but notamment la peinture du geste? Dans ce cas, comme le geste et le

langage vague, la musique instrumentale descriptive ne serait-elle pas et n'aurait-elle pas été, par instants, autre chose que de la musique psychologique imprécise?

A mon sens, le moindre doute ne peut subsister à cet égard.

p]nfm, il y a mieux que cette série d'inductions : la preuve matérielle.

Ici, nous trouvons le fameux Monteverde, physionomie artistique d'une certaine vigueur. Dans son Orfeo, chaque personnage ne possède-t-il pas son instrument spécial, notamment Orphée la harpe, et Pluton le trombone (1)? Ce procédé n'est-il pas représentatif d'un caractère? N'existe-t-il pas là une particularité qui doit nous arrêter? N'est-ce pas là vraiment un fait décisif?

DonC; autrefois, dans quelques moments, d'une façon accidentelle, embryonnaire, inconsciente, instinctive, la musique instrumentale offrait très certainement la traduction d'états psychiques de diverses natures. Les anciens compositeurs introduisaient parfois la psychologie à l'orchestre, mais sans bien se rendre compte de leur acte, tout comme M. Jourdain qui faisait de la prose sans le savoir. On peut avancer la chose sans être soupçonné de se complaire dans le rêve et le fantastique.

Par conséquent , et en l'espèce, Rousseau s'est efforcé d'expliquer, de vouloir endoctriner, d'ouvrir

(1) Romain Rolland, Les Origines du théâtre hjrique moderne (Paris, 1895), li)0.

des yeux qui ne voyaient pas, des oreilles qui n'entendaient pas. Il a simplement joué le rôle de commentateur. Or, ce rôle olfre incontestablement de l'utilité; mais, à côté de celui du créateur, il reste très secondaire, malgré tout.

Voilà le fait qui, selon moi, confère à Rousseau son plus beau titre comme musicien, titre du reste fort enviable, et qui ne peut lui être contesté.

Avant lui, je n'ai jamais vu la plus petite allusion dans le sens de l'interprétation qu'il a donnée.

Ainsi, parmi les contemporains, prenons le chanoine Batteux. Dans l'ouvrage très remarqué qu'il a consacré à la défense de l'imitation de la nature, thèse imposée comme unique principe à tous les arts, il trouve que la musique, quand elle se borne à l'orchestre, « n'a qu'une demi- vie, que la moitié de son être » (1).

Semblablement, le compositeur Blain ville, en 1154, dans V Esprit de VArt musical^ n'affiche pas une bien grande sympathie pour les seules ressources orchestrales (2). En 17o8, l'avocat Lacombe, soutenant la même thèse générale que Batteux, trouve notamment que les symphonies, sonates et concertos « ne forment, pour l'ordinaire, à les bien apprécier, qu'un bruit harmonieux, sans vie et sans expression (3) ».

Mais Rousseau voit son heureux commentaire bientôt entendu. La plupart de ses dires obtenaient une irrésistible créance auprr'S des contemporains. La particularité s'explique aisément d'ailleurs. Semblable

(1) Les Beaux-Arts réduits à un même principe (Paris, 1746), (2j Genève, 1754, 117.

(3) Ouv. cité, 252. Voir aussi, 281, 329 et 340.

mesure d'audace et parfois môme de cynisme se remarque-t-elle dans les écrits de beaucoup de littérateurs? Ne forçait-il pas ainsi l'attention? De plus, sa main ne cherchait-elle pas, d'un geste machinal, perpétuel et maladif, afm de s'y suspendre, la corde du bourdon de la réclame? Enfin, malgré le régime qui régnait alors sur la France, les titres littéraires n'avaient-ils un tel ascendant, que l'on allait jusqu'à les préférer, en certains cas, aux titres de noblesse?

En 17o9, l'observation de Rousseau, relative à l'orchestre, hantera les préoccupations esthétiques. Elle deviendra courante. Nous en rencontrons la certitude dans une relation des Annonces, Affiches et avis divans.

Mondonville, le maître de chapelle de Louis XV, venait d'escalader les derniers sommets de la célébrité. Il donne au Concert Spirituel un nouvel oratorio, les Fureurs de Saiil. Le succès accueille cette œuvre. Cependant l'approbation se nuance d'une petite réserve. On critique en effet la page où éclatait, la colère du principal personnage. Un passage de la feuille en question vaut la peine d'être reproduit. « Les musiciens se méprendront-ils toujours sur le véritable objet de l'imitation! Il étoit bien question de peindre les mouvements du corps : c'est des seuls mouvements de l'âme qu'il falloit s'occuper ici; il falloit exprimer le trouble, l'agitation et le désordre de celle de Saûl... Le musicien devoit, dit-on, rendre les instruments Acteurs, les charger même de la partie principale de l'action et du geste (1). »

Enfin, le nouvel état d'esprit se signale particuliè-

(1) 25 avril 1759.

rement chez le chorégraphe Noverre, qui, on se le rappelle, a introduit le genre tragique dans le ballet. La lecture de certaines pages de ses Lettres sur la danse et sur les ballets, édifie pleinement à ce sujet. Il dit notamment que « la musique bien faite... doit parler (1) ».

Ainsi donc, l'idée de confier aux seuls instruments une mission psychologique a été inconsciemment engendrée par l'instinct musical de nombreuses générations d'artistes. Le fait demeure certain. Quant à Rousseau, bien que musicien par trop incomplet, il a eu la vision très nette du domaine spécial dans lequel on évoluait, parce qu'il était un être de détail et de précision. Mêlé à une foule qui ne distinguait pas très bien oVi elle passait, il a été le plus perspicace. Après avoir su s'orienter, il a voulu devenir guide. Aussi, a-t-il agi et parlé en conséquence, — sans utopie, ni paradoxe, par extraordinaire.

Pour finir, un détail, bien que peu important, mérite néanmoins de nous arrêter un instant, car il est amusant. Il montre que Goignet, le collaborateur de Rousseau, n'a pas du tout su ce qu'il faisait. Gela parait extraordinaire, mais cependant cela est.

A la suite de circonstances inutiles à rappeler ici, le 26 novembre 1770, Goignet écrivit au Mercure de France une lettre au sujet de Pygmalion (2). Je le cite textuellement, afin de n'être pas accusé de dénaturer plus ou moins sa pensée :

(1) Éd. 1760, 75. y. aussi 37, 68, 133, 142 et 179.

(2) Janv. 1771, 198.

« M. Rousseau vouloit donner, par ce spectacle, une idée de la mélopée des Grecs... ; il désiroit que la musique fût expressive, qu'elle peignit la situation, et, pour ainsi dire, le j^enre d'affection que ressentoit l'Acteur. J'ai fait mon possible pour remplir ses vues. »

Or, je me demande comment l'on peut concilier ce passage, très explicite, avec le suivant qui ne l'est pas moins :

« La musique ne sert qu'à remplir l'intervalle des repos nécessaires à la déclamation. »

Voilà donc qui prouve que si tout le monde avait compris Rousseau, il n'en fut pas de même pour son collaborateur. Véritablement, cela donne une piètre idée de l'intelligence de celui-ci.