AU COMMENCEMENT DU XI^ SIÈCLE

Il est une force supérieure, mystérieuse, plus impérieuse que les passions humaines, qui, en dépit des temps, des événements et des luttes, maintient en chaque pays certaines croyances, certains goûts, certains usages. Dominé par une secrète, vague et profonde aspiration, fréquemment on ramène le regard en arrière. Aussi restons-nous toujours plus ou moins ce qu'étaient nos pères. C'est ce qu'on appelle la tradition.

La tradition a été attaquée parfois, sous prétexte qu'elle barrait la route au progrès. Évidemment, se figer dans la contemplation de ce qui fut, c'est de la stérilité. Mais autre chose est d'examiner si le passé ne contient pas un enseignement pour le présent. L'Histoire ne nous apprend-elle pas qu'en des heures douloureuses et tragiques, l'esprit de leurs ancêtres a sauvé certaines nations ?

J'avoue que ces attaques me stupéfient surtout dans la bouche de quelques artistes. Ils devraient reconnaître que, dans le domaine esthétique, la tradition est la citadelle du pittoresque. Faut-il. en remémorer un exemple ?

On sait qu'autrefois, chez nous, les spectacles étaient fermés les jours de fête et pendant le Carême.

On sait également qu'au dix-huitième siècle, des concerts, dits « spirituels », remédièrent à cette absence momentanée de distractions. On sait encore que la Révolution les fit disparaître en 1791. On sait enfin que les concerts spirituels, qui existent toujours, furent repris en 1804 par le Théâtre-Italien. Mais ce que l'on ignore généralement, c'est que ce dernier résultat fut amené par un courant biblique, provoqué à l'Opéra par un retour des anciens sentiments religieux. Je vais donc rappeler la chose en quelques mots.

A un certain moment de notre histoire, les Jacobins, détournant la Révolution de sa noble mission, la firent tituber dans les délires sanglants ou burlesques de la guillotine et de la déesse Raison. Nos pères tombèrent alors dans une sieste religieuse. Peu après, contrairement à ce qui arrive dans l'ordre physique, ils se réveillèrent lorsque le fracas cessa, lorsque le calme politique reparut.

Un mouvement, sorti de ce bien-fonds de croyance commun à tous les peuples, erra dans des tentatives des moins heureuses, notamment celle des théophilanthropes. Il finit par amener une entente avec le Pape, le Concordat, en juillet 1801, le catholicisme étant le culte de la majorité des Français.

L'administration de l'Opéra se dit alors qu'il fallait profiter des circonstances, et presque immédiatement, au mois de décembre suivant, elle donna un oratorio d'Haydn : la Création du Monde, he fait est bien connu, parce qu'il se rattache à l'attentat dirigé contre le Premier Consul, rue Saint-Nicaise. Cette entreprise criminelle, dont la nouvelle se répandit dans la salle après que Bonaparte y fut entré, nuisit

à la réussite do l'œuvre qui n'eut que deux auditions.

La première scène lyrique ne se tint pas pour battue, et elle eut la pensée de mettre un nouvel oratorio à son répertoire, mais en soulignant l'audition par la représentation. Les citoyens Morel, directeur de l'Opéra, Deschamps et Després, librettistes, se chargèrent du livret. La musique fut confiée aux citoyens Kalkbrenner, le père du célèbre pianiste, et Lachnith, le corniste.

Morel, le chef d'équipe, mérite de retenir un instant l'attention. Ancien spéculateur, il était devenu auteur dramatique le jour où il avait estimé que ses opérations financières étant suffisamment fructueuses, il fallait enfin songer à s'attirer la considération. Il avait été le collaborateur de quelques musiciens, de Grétry notamment. Ce forban de la finance devint- il subitement honnête le jour où se risqua son pied audacieux dans le domaine littéraire*?

Je l'ignore. Rappelons seulement qu'avant la Révolution, certains l'accusèrent de profiter de la protection de La Ferté, « surintendant des Menus-Plaisirs », pour pénétrer dans les bureaux de l'Opéra, y fouiller les cartons, et s'approprier sans vergogne les idées d'autrui.

Ce qui est vraisemblable, c'est qu'au moment qui nous occupe, lui revint à l'esprit un des principes qui l'avait guidé dans son ancien métier, le principe de ne rien faire en sachant profiter du travail d'autrui. Ajoutons, pour être juste, qu'il avait été précédé en cela par certains chorégraphes du siècle passé, Gardel en particulier, qui, au lieu de se servir de plumes pour travailler à la confection de leurs ballets, em-

ployaient des paires de ciseaux, qu'ils promenaient, avec un choix judicieux, au travers des partitions cotées.

En conséquence, notre association met en coupe réglée les œuvres poétiques de Racine et de J.-B. Rousseau, ainsi que les œuvres musicales dePaisiello, de Gimarosa, d'Haydn, de Mozart et de Gossec. Ensuite, elle entasse la récolte dans un sujet tiré de la Bible, et disposé de façon à pouvoir contenir un ballet quelconque du répertoire.

C'est ainsi que SaiiJ , « oratorio mis en action », verra le jour le 6 avril 1803.

Dans un Hiver à Paris sous le Consulat, le compositeur allemand Reichardt raconte qu'il assistait à cette représentation, et que, malgré l'attente de la famille du Premier Consul, il y avait peu de beau monde. Le public n'ayant pas eu confiance dans l'essai, il avait fallu distribuer beaucoup de billets (1).

Néanmoins, la réussite fut instantanée, énorme et durable. Jusqu'en 1818, date de la reprise des concerts spirituels par l'Opéra, cet ouvrage parut sur l'affiche pendant le Carême, à la Toussaint et à la Noël. On le donna aussi parfois à d'autres époques de l'année. Il faut mentionner que, dès le début de l'Empire, le ballet fut supprimé. Parmi les interprètes, je vois notamment Nourrit père, Lays et Levasseur.

Pareil résultat ne pouvait qu'encourager la tentative. Aussi les préposés aux ciseaux se remettent à la besogne; et leur complicité produit, le 11 avril 1805, la Prise de Jéricho. Cette fois l'ouvrage atteint péniblement trois représentations. La cause de cet échec était la hâte excessive avec laquelle on avait procédé.

(1) Trad. Laqiiiante (Paris, Pion, 1898), 474.

Ce qui parait invraisemblable, et donne une singulière idée de la faron dont on concevait alors le théâtre musical, c'est que de pareilles mixtures furent non seulement tolérées, mais savourées avec délices par la généralité.

Ainsi, à l'apparition de Saiil, le rédacteur du Journal des Débats soulève bien une objection, mais elle consiste simplement à dire que l'on aurait diï ne pas oublier tel et tel compositeur. Il insinue aussi que l'ouvrage manque d'intérêt, mais ajoute aussitôt qu'il est « de l'essence de l'opéra d'être ennuyeux». Quant au système en lui-même, il l'admet complètement, ainsi que l'on en peut juger par ce simple extrait : « Ce que je vois de mieux dans cet oratorio, c'est l'idée de former un ouvrage lyrique de morceaux choisis dans les partitions des grands maîtres; le génie musical devient aujourd'hui si rare, qu'il falloit laisser un peu reposer les compositeurs, et former la musique de nos opéras nouveaux des débris des anciens. Pourquoi souffrir quêtant de richesses soient enfouies à j amais ? ( i ) » .

Passons au Moniteur, — le Journal officiel de cette époque de liberté. Il se borne à décréter le succès sans beaucoup d'explications (2).

Ces deux feuilles ne furent pas indulgentes pour la Prise de Jéricho. « Malheur aux vaincus ! » affirme le dicton .

D'abord la cause de cet insuccès, que j'ai indiquée, fut expliquée. Ensuite le Journal des Débats s'occupa surtout des détails matériels, et critiqua encore la

il) 8 avril 1803.

(2) 7 avril 1803.

façon dont cette mobilisation musicale avait été effectuée, dans cette phrase typique : « Si ce choix était fait avec le goût, le soin et la recherche qu'il exige, on ne s'apercevrait pas que c'est un pasticcio (1) ».

Le journaliste du Moniteur découvrit également le fond de sa pensée, mais d'une façon moins nette, par une absence de critique à l'adresse du procédé employé. En pareille circonstance, l'abstention n'équivalait-elle pas à une adhésion? Ses sévérités furent uniquement dirigées contre le livret : « La Prise de Jéricho, — dit-il, — n'offrait pas en elle-même le sujet d'une action dramatique. » La conclusion fat que l'œuvre était « languissante, sans unité et sans intérêt (2) ».

Je n'ai trouvé qu'une seule critique à l'adresse du principe du plagiat, et encore chez un étranger : Reichardt. Il emploie fort justement l'expression de « pastiche hétéroclite ». Un de ses compatriotes, Kotzebue, se sert bien de ce terme : « espèce de salmigondis » ; mais il ajoute aussitôt « qu'il produit un fort bon effet » (3).

Le courant biblique dont nous nous occupons continuera de couler sur notre première scène lyrique, car deux opéras sur des sujets sacres seront représentés par la suite : La Mort cVAdam de Lesueur, en 1809, et VAhel de Kreutzer, en 1810.

A titre de renseignement, on peut ajouter que le bizarre procédé de travail, précédemment décrit, a encore été employé en 1813, par les mêmes, moins

(1) 15 avril 1803.

(2) 16 avril 1805.

(3) KoTZEHUE, Souvenirs de Paris, II, 241,

Kalkbrenner qui n'était plus de ce monde. Le Laboureur chinois, leur opéra en un acte, dans lequel ils avaient dévalisé Haydn et Mozart, eut du succès.

Si, en ces circonstances, la réalisatioi? fut défectueuse, l'idée cependant était bonne en soi de représenter à la scène des sujets non profanes. En effet, on reconstitua ainsi logiquement, mais inconsciemment, l'oralorio tel qu'il fut à l'origine, tel que l'avait créé la congrégation de l'Oratoire, c'est-à-dire un opéra sacré, dont le but était une pieuse distraction.

Du moment que l'oratorio comporte essence et forme théâtrales, il devrait figurer au théâtre, et ne pas rester au concert. Pourquoi doter l'estrade du patrimoine de la scène ? C'est un non-sens. La représentation, d'ailleurs, aurait l'avantage de faire disparaître les excessifs contrastes qui existent entre la majesté du sujet et le ridicule de nos exécutions au concert. J'ai toujours trouvé inadmissible, pour ma part, une action sacrée interprétée par des gens mis à la dernière mode, debout près d'une chaise, et un volumineux factum à la main.

Partageant un peu cette manière de voir, mais n'osant aller jusqu'à sa conclusion logique, c'est-àdire le maintien à sa place première de l'oratorio, certains disent que celui-ci ne devrait être qu'une symphonie avec adjonction de voix.

Ce moyen terme, à mon avis du moins, ne saurait non plus devenir admissible, car c'est diminuer la musique pure dans sa portée que de lui superposer l'élément vocal.

En effet, le symphoniste constitue son œuvre sur- I tout de vague et de flexibilité. Il nous la donne moins

comme un but précis que comme une sorte de tremplin idéal, qui doit porter à des distances variables, suivant la vigueur des esprits qui s'y élancent. La conception musicale la plus haute n'est-elle pas celle qui, pour s'ériger définitivement, réclame les aptitudes créatrices de l'auditeur ?

Par conséquent, a-t-il bien raison le compositeur qui, pouvant nous convier à une envolée vers l'infini, par l'intermédiaire d'une œuvre symphonique purement instrumentale, préfère nous imposer une entreprise à limites bien définies et bien déterminées par le langage, une prison, pour ainsi dire?

Pourquoi, lorsqu'on en a la possibilité, ne pas choisir la forme d'art supérieure?