LE COMPOSITEUR

Musique rcligiruse. — CanUitc Domino. — Petits motets. — Oratorios. — Musique de théâtre. — Titoti. — Daphnis. — Musique instrumentale. — Sonates,

Après Glassification chronologique de toutes les œuvres de Mondonville, leur examen s'impose. Bien entendu les principales seules nous arrêteront. Cela va de soi. Par le fait de la vogue exceptionnelle de leur auteur, elles ont été entourées d'admirations factices et de malveillances injustes. Il faudra, nous dégageant de toutes ces impressions excessives et contraires, les regarder d'un œil clair, afin d'en bien apprécier la valeur réelle.

Comme on l'a vu, il a composé de la musique religieuse, de la musique de théâtre, et de la musique purement instrumentale. Choisissons, pour notre étude, l'ordre suivi dans cette énumération.

K Lorsque Mondonville débuta, la musique religieuse comprenait deux genres : le grand et le petit motet. On se rappelle qu'il ne cultiva pour ainsi dire que le premier.

J'ai indiqué sommairement la nature de la série de cinq à dix morceaux dont se composait le motet à grand chœur. Un peu plus de précision devient maintenant nécessaire. L'orchestration se réduisait à deux

parties de violons et une basse continue. On y ajoutait . parfois des flûtes, haut])ois ou bassons. Des solos étaient réserves aux récits (1) et aux duos.

Quand un compositeur écrivait une œuvre de cette espèce, il y faisait se coudoyer fraternellement le pseudo-religieux, le pastoral, le sentimental, le solennel et le guerrier. Il y observait aussi très rigoureusement des contrastes, de façon à bien faire valoir chacune des pages par rapport aux autres.

On sait que l'une des caractéristiques de l'école française a toujours été la recherche des effets descriptifs et pittoresques. Les motets à grand chœur n'échappèrent pas à cette tendance. Certaines idées, plus ou moins insinuées par le texte, appelaient des effets aussi affectionnés que convenus. Ainsi, rencontrait-on une allusion guerrière, immédiatement éclataient gracieusement trompette et timbale. La phrase évoquait-elle une pensée champêtre, aussitôt s'avançait gentiment un rythme de pastorale, quelquefois émaillé par le doux murmure de la llûte. Entrevoyait-on un peu d'agitation dans le coin de la nature dont il était question, soudain rugissait aimablement une « tempeste ».

Bien plus, quelques mots même exigeaient impérieusement les honneurs d'un commentaire musical. On faisait un emprunt au magasin traditionnel des décors sonores. Néanmoins, il ne faut pas sourire. Voyons simplement l'intention. On agissait ainsi, assoiffé que l'on était de vérité.

La musique religieuse alors comptait au premier rang Lalande qui venait de mourir quelques années

(1) On appelait ainsi les airs.

auparavant. Moiulonville, le continuant, prend sa manière de traiter le i^rand motet, et ne le modifiera jamais dans aucun détail. Une diiïerence à noter, cependant, en sa faveur. Elle réside tout entière dans l'écriture de ses parties de violons. A un contrepoint lourd et massif, il en substitue peu à peu un autre rendu beaucoup plus souple par un fréquent emploi de fragments d'arpège et de notes de valeur brève. Cette particularité provient de sa connaissance approfondie des ressources du violon.

En ce qui touche le domaine descriptif et pittoresque, on voit, dans son In eiitu, un effet qui se rencontre, en 1677. dans VTsis de LuUy, un « chœur tremblé )). Ce compositeur, voulant, dans un chœur, représenter la sensation que donne le froid, avait très heureusement reôouru à un « agrément » nommé « tremblement », c'est-à-dire en somme à une sorte de trille. Ce frisson perpétuel, accompagnant chaque syllabe, était très heureusement trouvé. Mondonville met en valeur la phrase Mare fugil avec ce même procédé. Mais ici, ce dernier était assurément moins à sa place.

Ce motet se signale encore par un autre procédé que l'on trouve parfois chez les compositeurs d'alors. Exceptionnellement, ils utilisaient une mélodie liturgique, que l'on ne revoyait plus ensuite. Mondonville, agissant de même, a exposé à l'unisson la phrase In exilu, telle qu'on la chante encore dans les éghses.

Pour prendre un motet à grand chœur de Mondonville à titre de spécimen, je préfère en choisir un autre d'un type plus normal, et m'arrêterai à son Cantate Domino.

Parlons d'abord de la tonalité des neuf morceaux

dont il se compose. Les trois premiers sont en la majeur, le quatrième en sol majeur, le cinquième, le sixième et le septième en mi mineur, le huitième en la mineur et le neuvième en la majeur. Au point de vue tonal, ce genre de composition suivait la musique de théâtre. En effet, son exécution, qui durait environ vingt minutes, ne pouvait s'astreindre, sans glisser dans la monotonie, à l'usage, alors presque toujours suivi dans le style instrumental, de laisser toutes les parties d'une œuvre dans la même tonalité.

Pour prouver combien les contrastes seront généralement observés entre les morceaux de ce motet, il suffit d'énumérer la nature de ceux-ci : chœur, duo à deux dessus, récit et chœur, récit de dessus, récit de basse-taille, chœur, duo grave, petit chœur (c'est-àdire page réservée aux meilleurs choristes), enfin duo et chœur. On apportera aussi le plus grand soin dans la répartition des divers mouvements suivants : « gay..», rondement, légèrement et lentement.

Tous les morceaux ont deux caractéristiques communes : ils commencent par une ritournelle instrumentale qui est la présentation de la phrase principale ou de ses premières mesures ; et pas un seul ne recourt aux instruments à vent.

Au point de vue du développement, les procédés employés peuvent très bien se ramener à deux principaux.

Le premier ne s'applique qu'aux morceaux à une voix. Deux phrases suffisent : une pour la voix et l'autre pour l'orchestre. On les répète plus ou moins intégralement.

Le second procédé intervient lorsque plusieurs voix se font entendre, soit simultanément, soit successive-

ment. Il comporte plus do longueur et de complexité. Toutes les pages de cotte catégorie offrent un mélange plus ou moins bien agencé, plus ou moins ingénieux et plus ou moins monotone du thème princi^jal, de thèmes accessoires, de leurs fragments en imitation, et de passages de transition. On discerne cependant que l'ancêtre commun et très reculé a dû être la fugue. Ainsi, à chaque instant, une partie commence, à laquelle les autres s'allient en interventions successives. Et, quand un vague contre-sujet s'est montré exceptionnellement, comme par exemple dans le premier morceau, il n'escortera pour ainsi dire plus son sujet.

Au point de vue mélodique, les thèmes présentaient une certaine durée. Ceux qui appartenaient exclusivement aux solistes étaient naturellement plus enguirlandés que ceux qui ne s'appliquaient qu'aux choristes. Les développements devenaient moins simples.

Il faudrait encore signaler l'emploi de formules rythmiques, mais utilisées avec peu d'adresse; et enfin, dans les ensembles, le chœur reprenant immédiatement le motif d'un soliste, absolument comme au théâtre.

Ce motet mérite deux petites critiques. Le Lœtetur Israël, le deuxième morceau, a un thème principal qui ressemble, comme ligne mélodique et comme rythme, à celui du premier morceau. Ensuite le Quia bene et VExultafiones Dei, deux « récits » qui se suivent, ont un développement à peu prés identique, par suite de la raison précédemment indiquée, quand nous avons étudié les deux procédés utilisés pour cet objet. 11 est évident que, dans ces deux cas particuliers, Mondonville s'est trompé.

Les grands motets de Mondonvilie commencèrent sa réputation de compositeur. C'est par eux qu'il conquit bientôt la royauté du succès. Pendant la durée do leurvogae, ils furent répétés à satiété, sans jamais lasser. Ils attirèrent à leur auteur le titre de premier compositeur de musique religieuse de l'époque. Cette situation prépondérante était tellement bien établie, que personne n'osa la lui contester sérieusement, môme parmi ses adversaires les plus acharnés.

Sur ce chapitre, les éloges arrivaient intarissables. Un beau jour, la prose ne suffisant plus, la poésie fut mise à contribution. On voit un certain Tavenot adresser à notre musicien, au sortir du Concert Spirituel, une pièce de vers, après avoir entendu son nouveau motet Laudate Dominum (1). Cette élucubration ne mérite pas la reproduction. Pourquoi gâcher du papier, de l'encre et surtout du temps?

Le Venite exultemus était considéré comme le chefd'œuvre de Mondonvilie. Ainsi, fréquemment se rencontre cette expression « l'auteur du Venite exultemus », quand on voulait employer une périphrase pour le désigner. Cette même œuvre, pendant qu'on l'exécutait au Concert Spirituel, aurait suggéré à Charles Coypel son tableau de l'Adoration (2).

Dans le domaine du motet à grand chœur, les contemporains ont placé Mondonvilie à côté de Lalande. A vrai dire, nous l'y retrouvons encore. Nous sommes bien forcés d'admirer sa grandeur calme, imposante

(1) Mercure, mai 1752, 242.

(2) État, etc., 23.

et inconlestablc, bien qu'un peu froide. Moins solennel que son prédécesseur, il l'égale presque.

Ce genre, dont le fond liturgique s'alliait de façon étrange à une forme et à une exécution très profanes, n'était à sa place ni à l'église, ni môme— il faut bien l'avouer — au concert. 11 a fort heureusement disparu. D'ailleurs, sa longue existence ne compte pas un seul chef-d'œuvre, mais seulement quelques pages recommandables. Parmi ces dernières, celles de Mondonville sont des meilleures.

Le grand motet, quand on en retranchait les chœurs, et diminuait la longueur, devenait le petit motet. Celui-ci était exclusivement destiné à faire briller des chanteurs en vogue. On conservait les ritournelles instrumentales pour mettre en valeur la voix, et lui donner le temps de se reposer.

Nous avons vu que Mondonville avait composé des petits motets, en leur conférant le titre de concerto de voix. Le temps ne semble pas en avoir conservé un seul.

On doit classer dans cette catégorie ses Pièces de clavecin avec voix ou violon.

Cette œuvre bizarre est un recueil de neuf petits motets. Un avertissement prévient que la voix peut être remplacée par un violon, et « qu'à défaut d'un violon ou d'une voix, l'accompagnement tiendra lieu de pièce ». Cette explication précise une citation d'Horace, inscrite sur le feuillet précédent, qui flatte habilement l'amour -propre de ou des exécutants, au détriment d'Apollon :

Die melos, seu voce nu ne mavis acuta, Seu fidibu^, cithara vœ Phœbi.

L'idée d'autoriser la substitution du violon à une voix est encore admissible ; mais pas celle qui , eu ; permettant le seul accompagnement, veut donner une ^ partie pour le tout. Le qualificatif d'excentricité est mérité ici.

D'ailleurs, cet ensemble ne présente aucune valeur. '< Chaque morceau se constitue généralement d'une ' phrase redite plus ou moins. Si l'on insistait pour l'indication de quelques pages, je signalerais le Benefac, Domine, le Paratum cor meum et le Quare tristis es.

Ce recueil n'attire véritablement que par un détail : intéressant. C'est la première page dessinée par Rigaud, le portraitiste. Sous une immense colonnade, qui ouvre une jolie perspective sur la campagne, une femme, assise dans les plis d'une étoffe riche, chante en s'accompagnant sur un splendide clavecin. Le motif est entouré d'instruments de musique, de palmiers, d'encensoirs, de vases de parfums, et enfin d'anges ou d'amours, — ce que l'on ne peut dire d'une façon exacte.

Il ne faut pas s'étonner de ce mélange d'attributs religieux et profanes. Quand Rigaud a vu que Mondonville réquisitionnait la mythologie au sujet de rp]criture sainte, il l'a tranquillement suivi dans cette voie.

Le principal titre de Mondonville comme compositeur religieux est d'avoir essayé d'introduire l'oratorio en France. Nos bibliothèques publiques ne paraissent pas contenir une seule de ses œuvres dans ce genre. Il faut donc renoncer à savoir exactement ce l qu'elles pouvaient être, et nous en tenir aux appréciations des contemporains.

/.<'.<? hraé/ites à la iMonlaf/ne d'JIoreb rccueillinuil du Mercure, partisan de la musique française, les éloges suivants : « On peut avancer qu'il (le poème de l'abbé de Voiseuon) est essai et modèle tout à la fois. Il prouve, mieux que tout ce que l'on a pu écrire, que notre musique est susceptible de tous les modes et de toutes les expressions qu'on lui a refusés: il enrichit notre musique d'un genre nouveau qui lui manquoit. Pour tout dire, en un mot, il est digne de la musique de M. de Mondonville, qui l'a rendu avec toute la sublimité que le sujet demande, et qui, à un spectacle différent, semble avoir retrouvé son Quinault. »

Enfin on applique au poète et au musicien le vers du collaborateur de Lully :

L'honneur est égal entre vous.

Naturellement, les Bouffonnistes furent d'un autre avis. Grimm s'exprime ainsi : « Rien à dire de la musique, ni en bien ni en mal, à moins que l'on ne regarde comme un très grand mal de traiter sans sublimité un sujet aussi admirable. »

Jusqu'ici, l'on peut, répétant son expression, trouver également qu'il n'y a rien à dire de son appréciation. Mais il ne saurait en être de même quand on le voit ajouter que la musique française n'existera jamais, tant qu'elle ne saura pas « marquer distinctement les limites du récitatif et de l'air (1) ». Étant donné l'art de l'époque, j'avoue ne pas saisir la portée de cette phrase.

Grimm termine par cette théorie qui courait alors sinon les rues, du moins les ruelles : « Poètes, musi-

(1) Con-cs. lut., III, /.96.

ciens, ne travaillez que lorsque, tourmentés par votre génie, vous êtes forcés de céder aux impulsions du dieu qui vous agite. »

Il y avait enfin ceux qui se tenaient entre les deux coins, ou dans l'un et l'autre, tout en n'appartenant à aucun. C'était le groupe spécial que l'on rencontre toujours dans les questions qui divisent l'opinion, et où les extrêmes se touchent : les indépendants, les sceptiques, les malins et les microcéphales. Ceux-là trouvèrent que le nouveau genre méritait encouragement, que le livret était bien fait, mais que la musique ne devait pas continuer d'avoir le style de l'opéra (tj. Il y a tout à parier cependant que cette dernière critique avait frappé juste.

Nous possédons enfin un détail qui prouve que Mondonville ne s'entêtait pas, et qu'il savait tenir compte des indications qu'il recevait.

Comme on avait remarqué que l'orchestration trop chargée d'un chœur des Israélites empêchait d'en bien distinguer les paroles, il la simplifia aussitôt (2j. La chose mérite non seulement d'être signalée, mais encore rapprochée d'une autre de même ordre. Avant la création de l'Opéra, comme les chanteurs prononçaient d'une façon défectueuse, les poètes, afin que l'on pût bien saisir le sens de leurs œuvres, en faisaient, au moment de l'exécution , distribuer le texte aux auditeurs (3). Ces deux faits prouvent d'abord l'esprit

(1) Annonces, Affiches, 29 mars et 5 avr. 1758. — Michel Bre- NET, ouv. cité, 256.

(2) Id., II, 174. — xinnonces, etc.. 1. c.

(3) Frères Parfaict, Hist. de l'Ac. r, de mua., 2. (Ms. de la Bib*

Nat.). 51]

précis du Français, qui veut savoir exactement ce dont il s'agit, et aussi son tempérament, somme toute encore plus littéraire que musical. J'ai dt'jà eu l'occn- ^sion de l'aire cette remarque à un autre propos.

Quant aux Furevj-s de Saul, citons seulement un détail qui laisse entrevoir ce que devait être la musique. Il paraît que David, pour calmer S,aûi, chantait les louanges du Seigneur « sur le ton des bergeries » (1). On sent bien que l'on est ici dans la période pastorale qui a produit Florian et Trianon.

Ij!s Titans ne roussirent pas complètement d'abord. Quelques-uns étaient un peu étonnés de la qualifica-

. tion de « motet français » appliquée à une œuvre mythologique. p]nsuite, on accusait l'auteur du livret

- de fortes réminiscences.

Mondonville, porté à cela par un pareil sujet, « la conquête de l'empire du ciel », avait éci'it une ((bruyante musique ». On entendait notamment des « coups de tonnerre » dont le « bruit perçant » était lire de l'orgue par « le jeu de M. Balbastre ». Cependant, en présence de cet accueil un peu froid, le compositeur, jugeant toute cette couleur encore insuffisante, la renforça. Bachaumont nous dit en effet : (( Elle (la musique) a été fortifiée, et fait un plus grand effet qu'à l'ordinaire. » Alors le succès arriva.

1 L'essai de Mondonville fut très bien accueilli dès

I l'origine, surtout par les femmes. On trouva qu'il

fallait encourager ces (( nouveautés agréables » (2).

(1) Annonces, 18 avril 1759.

(2) Annonces, 25 avril 1759.

L'esthéticien Lacombe, visiblement impressionné par la tentative, déclara que les compositeurs religieux devraient, afin d'être mieux compris de l'auditoire, employer le français de préférence au latin (1).

Néanmoins, cette vogue ne détrôna pas celle des grands motets, et ne dura pas, puisque l'on se rappelle qu'elle disparut en 17G2. D'ailleurs, ces trois partitions ne furent escortées que d'un nombre insignifiant d'imitations, dues à Davesne et à Persuis.

Le public fut-il inconstant? Les œuvres étaientelles médiocres? Une nouvelle direction, qui eut des démêlés immédiats avec Mondonville, voulut-elle faire disparaître tout ce qui pouvait rappeler au public son idole?

Cependant l'abandon de ce genre ne tarde pas à être regretté des ennemis de la routine, qui voient mal que l'on revient plus que jamais aux grands motets. En 1765, l'un d'eux, en mettant toutefois Mondonville à part, fait remarquer que les motels, surtout les anciens, sont monotones; que le Concert Spirituel réunit des ' auditeurs qui généralement ont oublié le latin, et des femmes qui ne l'ont jamais entendu . Par conséquent, — conclusion empruntée à Lacombe, — les compositions en français devraient être préférées. Il propose donc de continuer la tentative, ce qui amènerait de la variété dans « un spectacle froid par lui-même » ; et recommande aux compositeurs les odes de J.-B. Rousseau et de Lefranc de Pompignan. De plus, ce critique, qui ne partageait pas les idées de la philosophie allemande contre le patriotisme, pousse l'audace jusqu'à demander l'ad-

(1) Le spectacle des Beaux- Arts il758), 166.

jonction do quelques morceaux dans le genre héroïque qui rappolleraient « certains événements glorieux à la Nation ou chers à son souvenir ». Et ce précurseur des lyriques de la Révolution — auquel on ne doit reprocher que son peu de goût pour la musique de concert — devine en môme temps le conseil que l'on pourrait donner de laisser « les Grecs s'enthousiasmer de leurs batailles de Salamine et de Marathon » et de rester soi-même « philosophe et modeste ». Il ajoute aussitôt : « Soyez-le, j'y consens, mais vous n'en vaudriez que mieux, si vous l'étiez moins sur ces matières » (1).

Dans tous les cas, cette voix ne fut pas entendue, car le genre en question ne reparaîtra au Concert des Tuileries que plusieurs années après, en 1774.

Au moment de la conception des Israélites, le maître de chapelle deXouis XV ignorait-il les oratorios latins dont Charpentier, une des victimes de LuUy, avait été prendre le modèle au pays d'origine, l'Italie, dans la seconde moitié du XVIP siècle? Connaissait-il ce que les écoles allemande et italienne avaient produit à cet égard? Avait-il lu, dans le Dictionnaire de musique de Brossard, édité au commencement du siècle, et dans •le Dictionnaire portatif des Beaux- Arts de Lacombe, paru en 1755, la remarque que la musique française pourrait s'enrichir de cette forme musicale? Avait-il enfin été frappé par la faible et fugitive lueur émanée d'un motet à grand chœur sur un psaume traduit en vers français, que de Villeneuve, compositeur médiocre, avait fait chanter au Concert des Tuileries en 1727?

^Ij Bricaire, Lettres sur l'état présent de nus spectacles (Amsterdam, 1765i, 75. —Michel Brenet, ouv. cité, 281.

A vrai dire, sans vouloir trop insister sur la valeur des mots, Fessai, par nature et destination, n'était qu'une variété du motet à grand chœur. L'expression de « motet français », primitivement employée, restait la seule qui convenait. L'auteur n'avait probablement pas eu l'intention de faire môme un diminutif d'oratorio. La preuve en est que le rédacteur du Mercure, qui recevait les impressions des auteurs, tt môme leurs manuscrits, dit que l'on pourrait appel* !• l'ouvrage un oratorio. Cette remarque ne passa pas inaperçue. Quelques jours après, le mot se trouve sous la plume de Grimm, et finit par prévaloir. C'était improprement d'ailleurs, puisqu'il ne doit s'appliquer qu'à une œuvre de longue haleine, alors que l'exécution de la forme musicale dont nous nous occupons ne durait qu'une demi-heure au plus. On a employé ensuite celui d' « oratoire a, sa traduction. Cette fois encore, comme cela se passe si souvent, la chose avait donc précédé le mot, selon toute vraisemblance.

Quant aux Titans^ c'était une résurrection de l'ancienne cantate, avec addition de chœurs; autrement dit une scène d'opéra, tout simplement.

Lorsque le maître de chapelle de Louis XV débuta sur la scène, la féconde impulsion de Rameau s'y faisait sentir. On sait qu'elle remontait à 1733, date de la première représentation à'Hippohjte et Aride. -,,

La musique de théâtre de Mondonville est sembla-fl ble à celle des compositeurs contemporains. Elle présente cependant une différence très notable dans la façon dont les parties de violons sont écrites. Ainsi, —

mais à ce point de vue particulier seulement, hien entendu, . — Rameau niômc lui reste inférieur. Une courte comparaison entre les deux suffît pour s'en convaincre immi^diatenient.

Dans ce dernier ordre d'idées, une chose étonne : c'est de ne pas trouver trace des protestations de violonistes d'orchestre, en présence des difficultés nouvelles qu'on leur imposait. Semblables incidents sont, en elïet, mentionnés dans le cours de l'histoire musicale. L'extraordinaire souplesse de Mondonville, et ses inflexions câlines avaient su probablement éviter ce petit écueil avec habilot('', en mettant ses subordonnés à la raison et en confiance.

Deux de ses opéras seulement, Ttton et Daphnis, me semblent dignes de retenir l'attention. Mais avant d'y arriver, il faut signaler une particularité dans sa première œuvre lyrique, Ishé.

M. Gevaert a dit que les sons harmoniques avaient été employés pour la première fois à l'orchestre par Philidor, en 1763, dans son opéra -comique Tom Jones (1). C'est une erreur. L'innovation figure dans VIshé (t). Mondonville combine d'abord ces sonorités spéciales avec deux flûtes, et ensuite deux petites flûtes. Mais au lieu d'indiquer aux exécutants comment ils devront s'y prendre pour faire sortir cet effet particulier, il les renvoie à la préface de son livre de sonates, dont il a été question déjà. On voit qu'il maniait la réclame avec à-propos.

(1) Nouv. traité d'inslrumenldl ion, 41.

Le poème de Tilon et V Aurore fat écrit à une époque où les rois aimaient encore les bergères, et où l'on trébuchait perpétuellement dans la faux de Saturne, les foudres de Jupiter, le trident de Neptune, le caducée de Mercure et la lyre d'Apollon. On trcfUvait donc tout naturel un berger chérissant une déesse.

Ne rions pas ! Aujourd'hui l'on fait encore parfois à peu près de même ; seulement, on ajoute aussitôt, d'un air entendu et prétentieux, qu'il y a symbole; que l'action est de tous les temps et de tous les lieux; que, par conséquent, elle ne vieillira pas, et sera toujours admirée. En l'espèce, nos pères conservent l'avantage de la rondeur et de la simplicité.

Au moment de pénétrer plus avant dans le sujet de Titon, l'on m'arrêtera peut-être en disant que tout livret, en lui-même, reste peu intéressant, car ce n'est, en somme, qu'une simple anecdote plus ou moins bien racontée. Ce qui constitue ici véritablement l'œuvre d'art, digne de notre intérêt, n'est-ce pas la partie musicale, puisqu'elle seule nous étreint et nous subjugue?

L'objection possède une parcelle de justesse. Il ne s'agit nullement là d'une théorie abstraite. En effet, combien^d'œuvres lyriques, admirables et admirées, escortent des livrets détestables! Mais il ne faudrait pas aller ici jusqu'à l'exagération. Tout bien pesé, la proposition peut être, je crois, ramenée aux termes suivants : une œuvre littéraire, même excellente, dès le moment qu'elle franchit le domaine musical, ne jouit plus que d'une importance secondaife; elle doit cependant arrêter un instant, quand on veut apprécier pleinement une composition qui s'en est inspirée. D'ailleurs, les poèmes d'alors offrent généralement des

situations musicales et des contrastes de caractères. Par conséquent, loin d'être totalement insignifiants, ils présentent presque toujours un certain intérêt, si modeste soit-il.

Voici donc, on quelques mots, le sujet du poème en question.

Le berger Titon et la divine Aurore s'aiment d'un brûlant amour. Mais Eole, le dieu des vents, se doutant bien que cela ne peut suffire pour soutenir notre intérêt, se met à éprouver pour la déesse une ardeur peu banale. Il trouve que Titon doit lui céder le pas, et médite une consciencieuse vengeance contre « ce mortel qui l'outrage ». Bientôt, le hasard ou le librettiste— je n'ai pu très nettement le discerner — amène une rencontre entre ce dieu et l'Aurore. Éole fait à celle-ci une déclaration en règle, et pousse les choses jusqu'à proclamer qu'il est prêt à renoncer à l'immortalité, s'il peut occuper la place de Titon dans le cœur de son interlocutrice. Mais il obtient peu de suc

t ces. De rage et de désespoir il va lancer les « fiers aquilons », ses administrés, pour pulvériser son rival, lorsqu'apparait une certaine Paies. On nous laisse

I ignorer sa situation sociale, et on omet également de nous faire savoir à la suite de quelles circonstances, ses nuits et ses jours étaient accaparés par des pensers qui tendaient uniquement vers Titon. Naturellement, elle veut protéger son doux vainqueur, et demande à Éole de la laisser essayer de le vaincre par ses charmes et des considérations bien choisies. Cessant d'être féroce, Éole consent. I/entrevue souhaitée a donc lieu ; mais Titon affirme sa fidélité dans cette exclamation : « Rendez-moi l'Aurore, ou laissez-moi mourir! » Aussitôt la haine expulse l'amour du cœur de Paies.

Dans ces conditions, Titon est bientôt métamorphosé ' en vieillard. Cependant l'Aurore l'aime toujours, malgré sa décrépitude. Alors le dieu tout-puissant qui réside à Gythère, touché de tant de constance, gratifiera l'heureux berger d'une restauration complote. . Et les deux amants, n'accomplissant ainsi que leur " devoir, proclameront leur reconnaissance envers l'Amour.

Abordons la partition qui est dédiée au prince de Soubise, le favori de Louis XV et de M""^ de Pompadour.

On faisait alors précéder chaque grand opéra d'un petit, que l'on appelait prologue. Le prologue n'avait généralement aucun rapport avec la pièce qu'il annonçait. Fréquemment il chantait la gloire du souverain. Un morceau instrumental, nommé ouverture, le commençait et le terminait.

Ici, l'on voit l'audacieuse, belle et sympathique figure de Prométhée. Après s'être répandu en récriminations contre l'oisiveté des dieux, il anime les statues qui ornent son palais. L'audace n'est- elle pas toujours sa caractéristique?

La musique jouit de nombreuses qualités. Malheureusement tous les effets que l'on y trouve se rencontreront dans la suite de l'œuvre, et produiront alors moins d'impression. Ainsi, le rôle d'Éole aura un peu l'allure de celui de Prométhée. De même, l'apparition de l'Aurore sera dépeinte par le même procédé que la scène dans laquelle les statues s'animent. Ne nous arrêtons donc pas trop à ce prologue, et feuilletons les pages remarquables qui suivent.

Dans ie premier acte il y a d'abord la jolie plainte

le Titon, dans laquelle il exhale sa passion pour l'Aurore. Gomme la scène commence la nuit, l'obscurité }st tirs exactement représentée par la faron dont sont Malés les basses et les bassons. Bientôt, sur ce registre ^rave se superpose le registre aigu tles chanterelles et ies liâtes, quant l'Aurore parait. Tout cela, le beau et vivant commentaire de cette phrase enthousiaste qui termine le passage : « Que vois-je? Quel éclat, c'est îlle, c'est l'Aurore. » Le duo d'amour déborde de jeuaesse. La partie de violon qui, avec la basse, constitue lout l'accompagnement, se trouve heureusement dessinée. Une petite merveille est l'air de musette sur iequel Titon exprime sa tendresse à l'Aurore. C'est assurément factice, mais plein de fraicheur. La phrase [se montrait d'abord exposée sur une pédale da tonique, bt suivie d'un passage au relatif mineur. Un détail à loter : la façon très judicieuse dont Mondonville fait ntervenir le hautbois.

Après diverses danses, l'Aurore adresse un appel lux oiseaux. Il est gracieusement mis en relief par les gazouillements de petites flûtes et des batteries de âolons.

Le rôle d'Éole débute par des sentiments de ven- ;eance et un appel aux vents. Il est d'une tenue qui ae faiblira jamais. Sévère, il a de la force et du relief, Ze début est caractérisé par de fréquents unissons de a voix et des basses, par des intervalles de septième lans la déclamation, et par des traits de violons iscendants qui expriment très bien la hardiesse du )ersonnage.

Une belle mélodie mélancolique, chantée par l'Au^ •ore, ouvre le deuxième acte. A souligner également a déclaration d'Éole. La scène, dans laquelle ce dieu

appelle les vents, et leur commande de bouleverser le^ monde, mérite remarque. Non seulement elle est très bien développée, mais elle produit un grand effet par l'emploi approprié de toutes les ressources vocales et instrumentales. Des gammes, aux flûtes, aux violons et môme aux voix de basses, fusent, très pittoresques;

A signaler encore toute la partie qui a pour but d'amener Titon à Paies. Au milieu de danses, une nymphe et le petit chœur sèment à profusion de tendres badinages, de galants propos, des dictons d'amour et des invitations à la tendresse. Tout cela d'un coloris champêtre fort réussi. Il est regrettable toutefois qu'une même disposition d'orchestre se répète coup sur coup. Ainsi, dans un air en la mineur à deux parties, la supérieure est faite par un unisson des violons et des flûtes, et l'inférieure par tout le reste de l'or-, chestre. Or, quelques pages plus loin on retrouve cet effet, les flûtes seulement remplacées par les hautbois.; La malédiction de Paies, courte mais assez dramatique, a un accompagnement mouvementé qui offre de^ l'intérêt. . |

La façon dont débute le troisième acte n'est pasî très heureuse. Il s'agissait des sentiments qui agitent Paies lorsqu'elle dit à Eole qu'elle n'éprouve plus d'amour pour Titon, mais au contraire de la haine. Eh bien ! Mondonville a trouvé pour cela quelque chose de doux, par conséquent d'absolument insignifiant. N'insistons pas outre mesure sur cette erreur et sur ce qui suit, la fureur d'Éole, seul passage de ce rôle qui laisse à désirer.

Heureusement que ces faiblesses sont immédiatement rachetées par le monologue de la vieillesse de Titon. une des plus belles pages de l'école française,

kl]

déclarons- le hauleiiient. Le grand Rameau Ini-mrmo répéta plnsiours fois qu'il renviorall loule sa vie (1). Véritablement déchirante est la phrase linale : « Ah! qu'on est heureux de mourir quand on a perdu ce qu'on aime. » Là, ce qui arrivait rarement à Mondonville. il a été absolument convaincu.

Dans le duo de Titon et de l'Aurore, l'invocation de celle-ci à l'Amour s'élève, jolie. L'apparition du « dieu malin », comme l'on disait, l'est également. Les parties d'orchestre se montrent très bien écrites. Enfin, la grandeur caractérise le chœur : « Chantons, chantons la gloire et la puissance. »

La musique de Titon et t Aurore recueillit les plus grands éloges du Mercure, qui ajoute que les parties vocales réussirent surtout. Remarquons que son compte-rendu signalait la plupart des morceaux qui le méritent.

L'abbé de Yoisenon fait entendre la même note, mais avec plus de force. Tout comme Rameau, il appréciait notamment le fameux monologue de la vieillesse de Titon. Il dit en effet que, dans ce morceau, « il y a plus de génie que dans toutes les fanfreluches italiennes » (2).

Gazotte, après quelques critiques inoffensives et une allusion à des réminiscences, qu'il appelle fort joliment des « saillies de mémoire », commence ses louanges. Je citerai notamment ce passage relatif à l'apparition de l'Aurore : « C'est peut être le morceau le plus lleuri, le plus voluptueux que j'aie oui à l'Opéra. On

il'

Étal,

etc

Recueil,

etc.,

croit en même temps voir épanouir les fleurs, tomber la rosée, entendre le gazouillement des oiseaux, sentir le tressaillement de la nature aux approches du jour » (1).

Enfm, cette remarque qui qualifie admirablement une des faces de la musique de l'époque : « On peut dire que M. de Mondonville a bien saisi dans cet ouvrage le goût de la nation pour les vaudevilles, les petits airs chantants et légers. »

Jourdan donne la même impression. Après avoir, lui aussi, parlé des réminiscences, il dit « qu'en général ses accompagnements sont un peu trop chargés de batteries, et qu'il a trop voulu de tems en tems concilier les deux genres pour faire sa cour au coin de la reine, qui ne lui en sçait aucun gré ; mais toutes ces minuties, que j'ai peut-être mal observées, doivent se perdre parmi la foule des beautés agréables qui composent l'opéra de Titon (4) » .

C'était un esprit très libéral; car, après avoir raconté que les philosophes furent au désespoir d'entendre tout Paris chanter la délicieuse petite musette du premier acte, il ajoute : « Pourquoi veulent-ils priver tout un peuple de la légère satisfaction qu'il trouve à charmer un moment ses ennuis par un petit air tendre et gracieux? »

Plongeons maintenant dans le camp des adversaires. Ici, la plupart s'en tiennent à des généralités; on ne précise aucun point; on se contente de protester bruyamment contre le succès. Le Petit Prophète de Boehmischbroda, deGrimm, restera un spécimen du

(1) Id., 500.

(2) Recueil, etc., 445.

genre. Diderot clame qu'il n'y a rien de neuf dans cet opéra. Il recommande à Mondonville « de se cacher moins visiblement, afin que tout se passe dorénavant sans cabales, sans bruit et sans poussière (1) ».

Cependant un anonyme résume ainsi ses appréciations: « Un récit doucereux, quelques maigres symphonies, des ariettes habillées à l'italienne, enfin partout de petites manières (2) ».

J.-J. Rousseau, dont les prétentions musicales n'étaient égalées que par son amour du paradoxe, a osé raconter, dans ses Confessions (3), que son Devin du village était le seul ouvrage qui ait pu supporter la comparaison de la musique italienne après la Servante Maîtresse. A pareille épreuve, ajoute-t-il, Mondonville et Rameau « n'en seraient sortis qu'en lambeaux ». Rousseau, dans son orgueil, oubliait que si la Servante Maîtresse avait été un succès sensationnel, Titon et V Aurore avait eu la même bonne fortune.

Après avoir étudié la question de prés, on voit qu'en réalité, la réussite exceptionnelle de Titon fut surtout une affaire de parti. D'ailleurs, la chose est formellement affirmée par un contemporain qui, lui, ne prête nullement place à la suspicion. p]n effet, il formule son jugement deux ans après les événements, — c'està-dire lorsque la poussière de la bataille, complètement tombée, laisse l'horizon bien net pour les esprits impartiaux, — et il rend en même temps un sincère hommage à Mondonville (4).

il) Œuvres complètes (Ed. Assézat), XII, 151.

i2) Recueil y etc., 397.

(3) Partie II, liv. 8.

(4i De Chevrier, Observations sur le tluiàlre (1755), 74.

Passons mainten;int à Dap/niis.

Dans la version en patois, le, sens du livret penl être facilement suivi, car la partition fait surmonter d'une traduction les expressions peu aisées à comprendre. Cependant le prologue se trouve en français, ce qui. somme toute, constituait une anomalie.

Ce prologue est intitulé les Jeux floraux. Il représente la fameuse Clémence Isaure, escortée de jardiniers et de jardinières, et qui demande que l'on chante les amours de Daphnis et d'Alcimadure. YoiLà une des rares fois où le prologue fut à sa place, par conséquent justifié.

Le berger Daphnis aime la bergère Alcimadure : mais celle-ci ne l'écoute pas, car elle a le projet bien arrêté d'étouffer dans un célibat farouche les ardeurs de tous les printemps qu'elle traversera. Son frère Myrtil blâme semblable intention. (Dans la première version, il s'appelait Jeanet ; mais ce nom, rappelant davantage les mœurs populaires, compromettait sans doute l'économie du personnage.) Il fait donc ce qu'il peut pour amener un mariage. Mais un certain loup, bien qu'on nous le représente comme un « monstre redoutable », sera néanmoins meilleur avocat que lui. En effet, il s'apprête à dévorer la jouvencelle. On devine aisément que Daphnis arrivera juste à point pour déjouer un dessein aussi glouton.

Le cœur d'Alcimadure voudra donc^bien consentir à la reconnaissance, mais « craindra l'esclavage de l'amour ». Alors Myrtil. qui a de la persévérance, fera croire à sa sœur que Daphnis n'est plus. Cette nouvelle bouleversera complètement les sentiments de la cruelle. Sur ces entrefaites. Daphnis surviendra, qui bénéficiera des conséquences de ce changement. Des

bergers el des luTLicres, ainsi que des mariniers et des mariairres des environs, cliauteront donc la gloire et la puissance do l'Amour.

Ce sujet a été repris notamment par Gœthe, sous Je titre do Jeri el Bet/y, et est devenu celui du Chalet, dAdam, et do la lielly, de Donizetti (1). Il a suscité l'émotion de beaucoup d'âmes sensibles et un nombre incalculable de rimes.

Contrairement à ce qui s'est passé pour Titon, nous sommes ici en présence d'une pastorale pure, sans aucun élément étranger. Au point de vue musical, l'œuvre s'en revêtira d'une teinte plus douce, mais plus uniforme. Nous nous y arrêterons donc moins longtemps, puisque sa note nous est déjà un peu connue.

Dans toute la partition, et surtout au premier acte, Daphnis exhale sa mélancolie. Cette dernière, bien entendu, n'a rien qui rappelle le caractère sombre de celle de Werther, de René, d'Obermanu ou de Manfred. Elle sait s'habiller de la manière de sentir en vogue. Les plaintes de ce berger sont celles que l'on rencontre projetées au hasard des œuvres de l'époque. Mais, présentement, elles paraissaient bien en place. Une seule fois elles sont banales, au premier acte, avant le ballet.

Tout comme l'Aurore, Alcimadure, dans ce môme acte, adresse un appel aux oiseaux. Mais dessin et coloris restent loin d'avoir autant de gentillesse que dans l'œuvre précédente.

Au deuxième acte, une page à signaler est celle dans

il) Castil-Bi.aze, l'Académie de Musique, I, 202.

laquelle Daphnis vante les charmes de la vie champêtre. Le hautbois arrive là fort à propos. Aussi la réponse de Myrtil, l'éloge du métier de soldat, n'en semble que plus ordinaire.

Dans le troisième acte, le duo d'amour doit être souligné; il est notamment bien développé.

Presque tous les airs de danse apparaissent réussis. Cependant, certains évoquent un peu trop le quadrille. D'ailleurs, ils s'appellent franchement « contredanses ». Ils sont des aïeux de certaines productions d'Offenbach.

Daphnis ne suscita pas de polémique. On était sans doute incomplètement remis de l'alerte de Titon.

Le Mercure déclare que cet ouvrage « joint le piquant de la singularité aux grâces naïves d'un genre tout à fait inconnu ». Pour oser dire que la pastorale était alors un genre nouveau, il fallait une certaine candeur... ou de l'audace. Après l'exécution à l'Académie royale, il ajoutera : « Cet opéra a'a pas moins de succès à la ville qu'il n'en a eu à la cour : je parle d'après la voix publique ».

Dans le camp des BoulYonnistes, on attaqua surtout la prétention de Mondonville de se dire librettiste. p]t Grimm, par une insinuation malveillante, avança que la musique avait été « pillée » de divers côtés, intermèdes italiens et airs du pays {i).

Cette critique, que nous avons déjà rencontrée, est sujette à caution. En tète de sa partition, Mondonville a signalé lui-même un fragment de divertissement du premier acte, comme étant une mélodie popu-

(l) Corres. litf., H, 429.

laire du Jianguedoc. Il me paraît ainsi avoir été la victime d'une légende qui s'est formée autour de son nom. Je veux bien croire qu'il a eu parfois quelques réminiscences, puisque beaucoup des contemporains le déclarent ; mais cela ne prouverait que de la paresse, car son mérite fut réel. D'ailleurs, nul ne devient artiste s'il n'a au préalable vu, revu et retenu. Et dans la sélection des pages musicales célèbres, il n'en existe pas une seule qui n'ait été précédée d'autres lui ressemblant plus ou moins. On ne peut en toute justice faire semblable reproche à un compositeur que lorsqu'il manque complètement d'invention et d'originalité.

La seconde critique de Grimm consiste à dire que le poème aurait dû être réduit à un acte. Quant ci celle-là, il faut bien reconnaître qu'elle est juste.

Plus tard, lorsque la pièce revint sur raffiche, en 1768, la traduction eu français de Daphnis^^Sirui toujours sous le nom du musicien. Celui-ci, aidé en cela de quelques conseils (1), comprit qu'en somme le patois pourrait à la longue nuire au succès (2). Le Mercure recèle sur ce sujet une appréciation très bien observée : « Le spectateur français s'attache plus aux paroles qu'à la musique ; ce qui fait qu'une langue étrangère aura toujours de la peine à réussir sur notre théâtre, quoique soutenue par la musique la plus brillante et la plus expressive (3) ». La réflexion s'ap-

(1 1 De la Porte, ouv. cité, II, 353. — De Fontenai, Dict. raisonné des artistes (1776), II, 166.

(2) Merc. juill. 1768, I, 132.

(3) Id.

pliquerait encore à merveille de nos jours; car, malgré les apparences, nous n'avons guère changé à cet égard.

L'œuvre fut de nouveau jugée. Cette lois, le Me?-cure fait quelques réserves : Alcimadure est une indifférente ; or, cela « n'olfre qu'une situation négative qui se répète dans tout le cours de la représentation ». Il est vrai que l'on ajoute aussitôt que ce petit inconvénient se trouve racheté par le spectacle, et « par l'habileté du poète et du musicien, double titre que M. de Mondonville réunit en cette occasion ».

Autre critique également juste : Daphnis « chante plusieurs airs agréables, mais peut-être trop fréquents ».

Mais on ne pouvait continuer longtemps ainsi, et le ton change bientôt : Théocrite et Virgile, en traitant ce sujet, ont puni Alcimadure en lui projetant une statue de l'Amour sur le dos, « cause physique peu faite pour encourager le moral (!!). M. de Mondonville a mieux consulté la nature ».

Voici enfin le jugement d'ensemble : « La musique de cette pastorale est une^des plus agréables qui soient sur notre théâtre : elle est piquante et variée dans toutes ses parties, ^quoique le musicien n'eût presque que les mômes sentiments à exprimer ».

Quant à Grimm, il dira que le poème est devenu pitoyable en français, mais que les jolies romances qui avaient fait réussir cet opéra pour la première fois ont produit le même effet à la reprise. Voici enfin comment il traitera Mondonville : « Plat, trivial, commun, jouant sans cesse sur les roots, vrai musicien de guinguette qui serait chassé à grands coups de sifflet de tous les théâtres de l'Europe (1) ». Le spirituel alle-

(1) Corres. litté., VIII, 108.

nian(i ne prenait pas facilement son parti du succès d'un adversaire.

De la uote que Mondonville a placée au frontispice de sa partition, et dont il a été question plus haut, M. Julien Tiersol a conclu que l'introduction des mélodies populaires à l'Opéra était le fait du maître de chapelle de Louis XV (1).

Il est fort possible que, dans cette circonstance, l'on ait vu pour la première fois la chanson populaire trôner ouvertement sur notre première scène lyrique; mais elle y apparaissait depuis bien longtemps, dans les ballets en particulier, sans faire connaître sa qualité, il est vrai. Ne venons-nous pas notamment de rencontrer Cazotte qui déclare indirectement la chose, en parlant du « goût de la nation pour les vaudevilles » ? Il suffit de comprendre ce que ce dernier mot voulait dire. Quant au Concert Spirituel, il connaissait de longue date la chanson populaire, par l'entremise de la musique instrumentale.

Maintenant, en ce qui concerne le livret, Mondonville l'avait-il réellement écrit ? Ou l'avait - il fait écrire ?

Certains contemporains prétendent qu'il prit le poème d'un opéra connu dans le Midi sous le nom (ï Opéra de Frontùjnan (2). De nos jours, un écrivain de la région a objecté à cela que Daphnis et Alcimadure est en dialecte de Montpellier, et que, lors de sa représentation à Frontignan, une traduction du dia-

(1) Eist. de la Chanson populaire en France, 509. (-2) Corres. litlé., II, 428.

lecte du pays aurait été nécessaire, ce qui ne se serait pas produit s'il y avait eu plagiat (1). D'un autre côté, il parait qu'à l'apparition de l'œuvre, les languedociens reprochèrent à Mondonville d'avoir employé le patois de Toulouse, dur et grossier, de préférence à celui de Béziers ou de Montpellier (2).

N'ayant pas la compétence nécessaire pour élucider une question si spéciale, je m'abstiens donc. Quant au talent du librettiste de Mondonville, je suspends momentanément mon jugement, jusqu'à ce que nous trouvions des éléments d'appréciation décisifs.

Résumons notre impression sur Titon et sur Daphnis.

Ce sont deux idylles pleines de clarté, de gaieté, de mièvrerie élégante et gracieuse. Elles furent écrites d'une plume souple, mais rarement émue. L'orchestration de Titon offre de la valeur; l'autre reste beaucoup moins intéressante. En somme, Daphnis parait inférieur à Titony par suite de deux défauts principaux : il sent trop la hâte, et ne concède pas assez de variété. Ce dernier inconvénient provient d'un manque d'équilibre entre l'importance du sujet, et le développement du poème.

Dans la musique instrumentale pure, Mondonville voit son rôle plus vite tracé, parce qu'il a moins produit dans ce genre.

A cette époque, l'idée musicale était l'accessoire, et l'effet instrumental à produire, le principal. L'an-

(1) Galibert, ouv. cité, 31,

(2) Corres. /i'«c'., III, 3.

cioiine son;ite, do mrme que les formes qui en sont issues, comporlait, par suite de l'adoption du système de la basse continue, la simplicité la plus grande. Elle se composait généralement alors, comme on le sait, de trois parties écrites dans le même ton. Il y avait d'abord un court allegro, d'une allure calme, bâti sur un thème dont les diverses répétitions étaient relices entre elles par des improvisations ou des tentatives de développement. Venait ensuite un aiVy d'un caractère gracieux, composé de trois phrases, la dernière étant la répétition de la première. Le finale, très souvent sous la forme d'une danse de l'époque, était d'une facture semblable au premier morceau, mais plus brillant.

Mondonville ne s'écarta pas des modèles qu'il avait sous les yeux, excepté quand il voulut pousser la voix dans ce domaine.

Son Premier livre de sonates pour le violon ne méri te pas de nous arrêter. Que l'on se représente une série d'exercices quelconques, dans lesquels sont encastrés quelques ponts- neufs ou refrains de vaudeville. De plus, la main manque complètement d'habileté. Chaque sonate est généralement subdivisée en quatre parties : un adagio, un allegro, un largo et un allegro. On s'aperçoit que cette disposition est défectueuse, puisque se répète le môme effet : un mouvement lent suivi d'un mouvement vif.

Les mêmes remarques peuvent s'appliquer aux Sonates en trio, mais avec moins de sévérité. Ainsi, la troisième sonate offre un certain intérêt.

Les Pièces de clavecin en sonates et les Sons harmoniques sont bien préférables à ce dont il vient d'être question. Ici, Mondonville agglomère en chaque sonate

les trois éléments traditionnels. Les aria notamment, élégants et sveltes, saillent tn's réussis, bien que tous à peu près coulés dans le même moule.

En ce qui concerne la première de ces œuvres, les Pièces de clavecin en sonates, une très légère critique pourrait, à la rigueur, tout d'abord s'adresser au litre, car la partie de violon est la principale. Mais ne chicanons pas sur un point aussi secondaire, et arrêtonsnous à la troisième sonate, que l'on doit mettre hors de pair. C'est une petite merveille. Il ne faut, en effet, passer sous silence ni la verve de Y allegro, ni la facture très soignée de Varia, ni la franche gaieté de V allegro final. Impossible de rester réfractaire aux effluves de délicatesse qui s'en exhalent.

Dans les Sons harmoniques, la cinquième sonate mérite mention spéciale avec son allegro bâti sur une phrase de deux mesures, deux ana resplendissants de bonne humeur, et enfin la caccia (la chasse), morceau assez pittoresque.

En dernier lieu, rappelons simplement les essais tentés par Mondonville de faire assister la musique purement instrumentale par la voix, dans son Concerto de violon avec chant et dans son Conccî^to de violon avec voix, orchestre et chœur.

Ces essais n'existent probablement plus; mais les explications du rédacteur du Mercure suffisent cependant pour déterminer du moins la nature delà seconde de ces œuvres : « M. Mondonville a imaginé qu'un concerto serait agréable, parce qu'il serait plus varié, si l'on y adjoignoit aux différens instrumens, qui pour l'ordinaire l'exécutent, les différentes voix qui répondent à ces instrumens. Il est parti de là pour donner

une .'première partie au violon eL une seconde à une voix capable de rendre, en imitation, tous les traits de l'instrument. Les chœurs lui ont servi j)Our les parties de basse, de haute-contre, de taille; ainsi son concerto une fois composé, il a pris en canevas des paroles latines dont le sens répond à l'expression de la musique (1). »

Ce Concerto de violon avec voix, orcliestre et chœur se composait d'une introduction d'orchesire, d'un p-es'/o, dans lequel intervenaient la voix, le violon et les chœurs, d'un oc?«^«*o pour violon seul, et de deux tambourins (2) dans lesquels il y avait du chant. Il était, selon toute vraisemblance, la fusion et l'extension de deux genres imaginés par Mondonville dans son Concerto de violon avec chanta et dans ses Pièces de Clavecin avec voix ou violon.

Laissons de côté les « coups de génie » et autres éloges hyperboliques, comme on les faisait alors, appliqués à cette nouveauté. Un seul mérite d'être relevé, parce qu'il reste vrai. On se plaçait en efTet dans la vérité lorsque l'on disait que c'étaient « les premiers pas vers une route nouvelle >-> . Ajoutons que, cependant, aucune autre tentative n'a été risquée dans ce sens. Et cela n'est pas à regretter, car il faut bien reconnaître que l'on aboutissait simplement à quelque chose d'hybride, en introduisant un élément par trop hétérogène dans un genre d'une nature si tranchée.

Vn détail à souligner, qui appelle une rétlexion. Mondonville n'a écrit de la musique instrumentale

(1) Mei'c, mai 1752, 182. — Michel Brenet, ouv. cité, 2C6. i2) Sorte d'air de danse alors en vogue.

que pendant sa jeunesse. En se plaçant exclusivement au point de vue de la composition, c'est la voie qui offre le plus d'attrait, sinon le plus de profit. Pourquoi a-t-il un beau jour abandonné ce genre?

On peut et môme on doit donc lui reprocher sa conduite en l'espèce. A un certain moment, les illusions qui avaient enchanté son adolescente s'évanouirent, comme cela se passe presque toujours ; mais il ne sut pas malheureusement en retenir le désintéressement.