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jV'lfpIp-pppl^^

Partout, dans son édition, Gevaert indique, soit dans le texte musical même, soit sur une portée spéciale, des variantes ornementales que, grâce à l'autorité qui s'attache à son nom, on pourrait croire admises autrefois dans la pratique et dans les traditions vocales du temps de Beethoven. Il n'en est rien; ces ornements du goût le plus déplorable doivent être absolument condamnés, de

à son collaborateur au sujet du mal que lui donna la refonte de son opéra.

Mais nous qui voyons le résultat, nous pouvons bien dire qu'en l'occurrence il est heureux qu'il se soit « livré librement à la réflexion » comme il dit à Treitschke; ce que l'air de Léonore doit à la méditation n'a certainement pas nui à ce qui reste des fruits de l'inspiration dominatrice. C'est ce qui

même que les variantes qu'indique Gevaert, par exemple, dans l'air de Marceline (page 44) :

A BEETHOVEN ^. , ^ l

^/'t,<f^? I^TjTJjgtlihhf

Le texte de Beethoven suffit. Il sera bon de supprimer aussi dans cet air, comme dans l'air de Léonore, toutes les appogiatures que Gevaert y a introduites.

Dans l'air de Pizarro (page 114), on ne fera pas cette vocalise :

phe el s'&s-sou-vil sur loi

Beethoven ne l'a pas demandée. Son texte est singulièrement plus énergique :

Tii - timph.

Notons enfin, toujours dans l'air de Léonore, une faute de pro-

rend si intéressante et si instructive la comparaison des deux versions de l'air de Léoncre.

Tout aussi caractéristiques sont les changements qui, au témoignage de Treitschke, furent demandés par Beethoven lui-même dans le grand finale de l'acte.

Le premier chœur des prisonniers à leur sortie des cachots est conforme à ce qu'il était primitivement, sauf quelques mesures coupées et quelques modifications de détail. Les deux scènes suivantes, le duo dialogué de Léonore et de Rocco,

sodie musicale. Page 147, dernière portée, Gevaert scande erronément cette phrase :

en marquant une respiration après le si dièse. Cette respiration est fautive, car elle coupe la cadence de la phrase mélodique sur la sensible et verse la note de résolution, comme note d'appui, dans le membre de phrase suivant. Il faut lire ainsi ce passage, avec la respiration après do dièse :

^ffp

conformément au dessin qui est dans l'accompagnement. S'il n'y a là qu'une inadvertance, il est fâcheux que cette faute se retrouve dans tous les tirages de cette édition de Fidelio. Elle est reproduite également dans l'édition de cet air publié par Gevaert dans soa Répertoire du chant français que les professeurs imposent, dans nos conservatoires, comme la seule édition correcte et devant servir de base aux études !

puis le quatuor qui s'y s'enchaîne après l'arrivée de Marceline et de Jacquino, n'ont subi que des retouches sans grande importance.

Mais à partir de la rentrée de Pizzaro, texte et musique, tout est nouveau. L'ancien finale, les reproches de Pizarro à Rocco à propos de la lenteur qu'il met à exécuter ses ordres, le choeur des soldats et l'air de baryton qui s'y superposait, enfin les 60 mesures d'orchestre qui terminaient l'acte, tout cela a été entièrement sacrifié et remplacé par une scène et des situations qui n'étaient pas dans le finale primitif et qui appartiennent en propre à Treitschke.

Cette fois, Pizarro reproche à Rocco d'avoir laissé sortir les prisonniers. Rocco, pour s'excuser, lui rappelle que c'est le jour anniversaire du roi et qu'il est d'usage de permettre alors aux prisonniers d'aller respirer dans le parc. Jacquino et Marceline sont allés rappeler les malheureux. Ceux-ci rentrent en chantant le beau chœur :

Leb' wohl, da warmes Sonnenlicht!

Clarté si chaude du soleil

Qui va pour nous s'éteindre, adieu! adieu!

tandis que Pizarro, de plus en plus pressant et impératif, ordonne à Rocco de se rendre dans le cachot, accompagné de son aide.

Rocco et Léonore, chargés des outils nécessaires, descendent alors dans le souterrain.

Impassible, Pizarro les suit d'un regard cruel. Ce tableau impressionnant, qui termine l'acte, prépare admirablement la scène du cachot, par lequel s'ouvre le deuxième.

Revenons maintenant au récit de Treitschke ; il nous apporte maints détails intéressants sur les autres remaniements que subit l'ouvrage.

« Dès le début du second acte, raconte-t-il, se

présenta une grosse difficulté. Beethoven, lui,

désirait un air pour le pauvre Florestan; moi,

j'objectais qu'il était impossible de faire chanter

de bravoure un prisonnier épuisé par les privations

et presque moribond. L'on rima plusieurs essais ;

finalement je trouvai, à son avis, ce qu'il fallait.

J'écrivis des paroles qui dépeignent la dernière

flamme d'une vie qui va s'éteindre :

Und spiir' ich nicht linde, sanft saiiselnde Luft? Und ist nicht mein Grab mir erhellet?

Un air doux ne vient-il pas me caresser? Quelle lumière éclaire ma prison?

» Ce que je vais raconter vivra éternellement dans ma mémoire. Beethoven arriva chez moi, le soir, vers 7 heures. Après avoir causé de divers points, il me demanda où j'en étais de l'air. Je venais d'en terminer les paroles. Je les lui tendis. Il les lut, et tout en marchant de long en large dans la chambre, il se mit à marmoter et à grommeler comme il avait l'habitude de le faire au lieu de chanter. Puis brusquement il alla au piano et

l'ouvrit. Ma femme l'avait prié, combien de fois mais en vain, de jouer pour elle; ce jour-là, après avoir placé mon texte sur le pupitre du piano, il commença de merveilleuses improvisations dont il n'existe malheureusement aucun moyen de fixer le vol. Il semblait y vouloir conjurer le thème de l'air. Les heures passèrent; Beethoven continuait de jouer à sa fantaisie. On apporta le souper qu'il avait accepté de partager avec nous, — il jouait toujours. Tard dans la nuit, il se jeta à mon cou et, dédaignant le souper préparé, rentra précipitamment chez lui. Le lendemain, cette belle page de musique était achevée.

» Dans la majeure partie de ce qui suit au second acte, il n'y eut que des coupures et quelques vers modifiés. Je pense qu'en comparant les deux textes imprimés, on approuvera mes modifications. Dans le grandiose quatuor : Qu'il meure! etc., j'introduisis les quelques mots parlés qui permettent à Jacquino, accompagné d'autres gens, d'annoncer l'arrivée du ministre qui empêche l'accomplissement du meurtre, puisque Pizarro est aussitôt appelé hors de la prison. Après le duo suivant de Léonore et de Florestan, Rocco revient pour les conduire devant le ministre (i) ».

(1) Il y a, en effet, dans le livret allemand de 1814, une apparition de Rocco à la fin du duo. Mais on le supprime généralement à la représentation. Le rideau tombe sur la fin du duo.

Ajoutons à cet intéressant récit qu'en homme de théâtre avisé, Treitschke proposa de transporter en plein air, sur une terrasse du château, toute la conclusion du drame qui s'était déroulée jusqu'ici dans l'intérieur de la prison (i). Idée heureuse! Cette transposition, si insignifiante qu'elle paraisse, plaçait enfin l'exaltation du finale dans l'atmosphère lumineuse qui lui convenait et qui, jusqu'alors, lui avait fait défaut. Par suite de cette modification de scène, Beethoven supprima entièrement les chœurs, en coulisse, de la foule criant vengeance, vengeance ! Il composa le court morceau symphonique qui sert de transition pendant le changement de décor et il écrivit ensuite un nouveau chœur sur les paroles nouvelles de Treitschke :

Heil diesem Tag! Heil dieser Stunde!

Gloire à ce jour ! Gloire à cette heure !

Le ministre arrive seulement après ce chœur, au milieu des prisonniers entourés de leurs parents ou de leurs amis. Dans un chant d'une haute noblesse de sentiment, Don Fernando proclame qu'il vient pour réparer au nom du Roi les abus de l'arbitraire :

(1) Treitschke aura sans doute fait confusion entre ce tableau et le premier, lorsqu'il a écrit qu'il avait modifié le décor du premier acte.

Es sucht der Brader seine Brader, Und kann er helfen, hilft er gern.

Un frère cherche ici ses frères.

Heureux de les aider, s'il peut.

Il n'y a trace de cette idée ni dans Bouilly, ni dans le texte de Sonnleithner; elle s'apparente au sentiment de VOde à la Joie de Schiller que Beethoven, depuis son adolescence, avait tenté de traduire musicalement et qu'il finit, quelques années après Fidelio, par exalter si magnifiquement dans la Neuvième Symphonie.

Il y a là un élément nouveau, une situation — où l'on reconnaît d'ailleurs l'intervention personnelle de Beethoven, — qui relève singulièrement la conclusion du drame.

Au point de vue musical, l'acte tout entier subit des changements non moins importants. La sombre introduction orchestrale conduit, dans la partition de 1814, à un récitatif entièrement nouveau, infiniment plus expressif que la première version et dans l'accompagnement duquel Beethoven utilise, avec plus d'à propos et une conscience plus avertie, les dessins caractéristiques de l'introduction. Il sufiit de comparer la notation de cette exclamation de Florestan :

Dieu puissant, ta loi est juste.

Je me soumets, c'est toi le maître de mes jours!

pour mesurer le progrès accompli.

Dans la version de i8o5, Beethoven déclamait

ainsi la phrase, très gauchement, il faut le reconnaître : {allegro)

Doc<i ge - rechi isi Ooi-les Wil- le. (ci|nnir- re

nichi, tliM Mass d«.- Lei-len siehi b«i JJr.

La re vision de 1806 améliora quelque peu la déclamation :

%' ^ P" P^p p p-'Ttt^ ^'' ^ ^ -'' ^

Doch gerechi isl Gol - les WU- le. ich mur

Dieu puissant.ta tei est jus- te. je m y nm-

^^ ^ ^ -^ p p p ir p p P -1^

nichi, das Mass <ler Lei - deolsteht ' t>ei dir.

mets, c'est- toi le Mal- tre Je mes Jours!

En 18 14, la phrase — marquée cette fois poco allegro — prend une magnifique ampleur et son expression est rendue plus intense encore par la hardiesse des modulations.

Je m'y soumets ! Ces! loi le mai

(te a)«s iou/s I

Carl WEINMULLER Chanteur de l'Opéra de la Porte de Carinthie

Le ténor FORTI Rôle de Florestan, en 1814

Quant au mouvement lent de l'air, — l'adagio, — les grandes lignes en sont demeurées; mais, par de délicates inflexions données au dessin mélodique, la phrase a acquis plus de noblesse :

180':. -0<j Adagio

Le

foil

Je ma /eu-

t ■ 1814 Adatiio cantabile

Lrfe^

isi das Gluck von mir Le bon- heur a fui

ge - flohn mes jouTi

n\ùi^Œh^

Les modifications de détail se poursuivent ainsi tout le long du morceau. Dans la version primitive, il semble que l'expression soit plus adoucie. Le texte définitif est plus ferme de contours, plus énergique. Le passage suivant est caractéristique à ce point de vue :

Wii

• lii; (J«1<1' tch al • leSchmerzen, (or- gé mes pco - près chaU nés,

r- K En - lie i^ lan-

. f'—fr-

Mais la modification la plus importante est le nouvel allegro qui remplace la cantilène andante un poco agitato, qu'appelait l'évocation de l'image de Léonore (i). C'est le morceau dont nous parle Treitschke et que Beethoven composa en une nuit, la vision hallucinatoire du malheureux prisonnier. Elle est amenée par une phrase ascendante du hautbois solo :

qui élève son chant sur les battements alternés du quatuor et des cors.

On remarquera que jusqu'alors, depuis le début de l'acte, Beethoven avait réservé la sonorité de cet instrument. Il n'avait utilisé que les clarinettes, le basson et les cors. Quand le hautbois intervient, l'effet est délicieux; du coup se dissipe la lourde et morne atmosphère qui pesait sur tout le début

(1) Voir au chapitre précédent, pages 74 et suivantes. l34

de cette scène. Le hautbois, du reste, accompagne en solo le morceau tout entier.

Dans le mélodratne qui se rattache directement à cet air, Beethoven rappelle le dessin suivant du hautbois qui paraît dans la partie d'accompagnement de Vallegro (mesure 34) :

C'est au moment où Florestan évanoui fait un mouvement {poco adagio). Léonore croit qu'il s'éveille; Rocco répond : « Non, non, il dort !>,

Jusqu'en ces derniers temps, on admettait que le mélodrame était une addition de 1814 et l'on invoquait précisément le rappel de ce dessin à l'appui de cette opinion. Puisque Vallegro est de 1814, comment Beethoven aurait-il pu, en i8o5, emprunter un dessin à un air qui n'existait pas encore.

L'argument n'est pas très concluant ; rien n'empêche d'admettre que Beethoven a pu suivre la voie contraire, c'est-à-dire, qu'il a emprunté au mélodrame déjà existant un dessin caractéristique particulièrement en situation dans l'accompagnement de la phase finale de la vision, puisqu'il s'applique au sommeil, autant dire au rêve de Florestan.

Mais il y a d'autres témoignages attestant que

le mélodrame est bien de i8o5; ce sont les esquisses de 1 803-1804, mises au jour par Nottebohm (i). Celui-ci après avoir longtemps hésité, a fini par admettre, avec le D"" Prieger, que le mélodrame n'a pas été composé en 18 14 et qu'il existait antérieurement. On s'expliquerait mal, d'ailleurs, que Treitschke, dans ses Souvenirs, n'eût point parlé d'un détail aussi important et qu'il eût passé sous silence la composition de cette page unique, si Beethoven l'avait ajoutée lors du dernier remaniement de son opéra.

La vérité est, peut-être, que ce surprenant et saisissant morceau ne fut pas joué lors de la reprise de 1806. Il n'est pas au nombre des morceaux compris dans la réduction pour piano et chant parue en 1810, où d'ailleurs il n'eût pas été à sa place. De là à conclure qu'il n'existait pas, il n'}' a qu'un pas. On le franchit, et c'est ce qui a donné naissance à la tradition d'après laquelle il aurait été composé seulement en 1814. Il fut alors simplement rétabli.

Le duo qui suit, le dialogue musical si nouveau entre Rocco et Léonore pendant qu'ils décombrent l'ouverture de la citerne, n'a guère subi de modifications, à part quelques coupures. Seulement, Beethoven y a ajouté un détail pittoresque

(1) Neue Beethoveniana, 1887.

assez curieux : le dessin des basses marquant la chute de la pierre que Rocco et Léonore viennent de soulever et qui rouie sur les décombres :

Ce dessin n'existait pas dans les premières versions. Beethoven se serait- il souvenu de la partition de Gaveaux, où un dessin analogue s'accuse dans les basses précisément au même endroit de la même scène? Ascendant chez Beethoven, il est descendant chez Gaveaux :

La rencontre est, en tous cas, piquante.

Plus importants sont les changements apportés au Irio. La Bibliothèque de Berlin en possède le manuscrit. Il est surchargé de ratures et de corrections de tout genre. Dans la première rédaction, il commençait ainsi :

t'\- "j iJ rirTifrl-^i^^

Ench wei - ûe Lohn in ues • sera Weiier

Dès 1806 Beethoven en avait déjà modifié le début :

0>it t't - ter - nd - le. Pro - »i - den-ce

Mais sur les instances de ses amis qui demandaient des coupures, il avait alors supprimé la reprise du thème initial par les trois voix réunies. Après la scène où Léonore tend son pain au prisonnier, on passait directement au poco piu allegro. Vingt-deux mesures avaient été sacrifiées. C'était rendre cette belle page absolument méconnaissable. On la dépouillait de toute sa force en coupant, au moment capital, la gradation attendue qu'amenait la conjonction des trois voix. En 1814, Beethoven rétablit tout ce développement dont il abrégea seulement la conclusion, immédiatement avant l'entrée de Y allegro.

Il faut noter aussi l'accent plus pathétique donné au chant de Léonore :

Wie heftig pochet dièses Herz, Ah ! comme II bat, ce pauvre cœur!

Léonore tremble d'espoir et de crainte tour à tour. Le hautbois redit son émoi dans la version de 18 14; il était muet dans les versions antérieures. Puis, tout à coup, l'émotion de Léonore se traduit avec un élan qui n'était pas dans la première rédaction :

bfinjil

h'allegro final est resté sans modification essentielle. Beethoven a seulement réduit à quatre mesures la conclusion orchestrale qui en avait huit dans la version première. Cette fin peut paraître ainsi un peu sèche et brève. Le trio finit court. La conclusion primitive valait peut-être mieux.

Nous arrivons maintenant au fameux quatuor du pistolet. Dans son ensemble et ses grandes lignes, il est demeuré ce qu'il était. Seulement, dans l'apostrophe de Pizarro à son malheureux rival, presque à chaque mesure les dessins mélodiques et ryth-

iniques sont modifiés et rendus plus termes. Tout le rôle de Léonore reçoit des corrections analogues. La plus remarquable, sans doute, est l'exclamation célèbre : TôdC erst sein Weib (frappe d'abord sa femme). Beethoven s'y est repris par trois fois avant de trouver la vraie notation de ce cri.

En i8o5-i8o6, il le notait sur l'intervalle d'une tierce majeure :

Dans la réduction pour piano de 1810, la voix parcourt l'intervalle d'une tierce mineure :

trap • pc sa

En 1814, enfin, apparaît l'intervalle de quinte, autrement énergique :

Ajoutons que dans les deux premières versions, le cri de Léonore était soutenu par l'orchestre. Dans le Fidelio définitif, il résonne seul, à vide, combien par là même plus dramatique et plus saisissant.

Quant à la sonnerie de trompette sur le théâtre,

j'ai déjà indiqué les notations différentes que Beethoven lui a données, d'abord dans les deux premières versions de cette scène, puis dans les deux ouvertures de Léoiiore (i).

Dans l'ouverture du Fidelio de 1814, Beethoven ne l'a pas employé, en quoi il eut raison, car l'apparition de ce signal, dès l'ouverture, escompte un bel eflet dramatique. Dans la partition de 1814, la sonnerie n'apparaît donc que dans la scène de la prison. J'en reproduis la notation exacte, d'après l'édition Breitkopf et Haertel :

Dans presque toutes les éditions, il est noté erronément avec une ligature reliant la deuxième blanche avec le groupe des doubles croches suivant. Cette ligature est de trop ; le rythme est assurément plus décidé quand elle n'y est pas.

Dans la toute première version de ce passage, le manuscrit de Beethoven porte une remarque de sa main qui n'est pas sans intérêt au regard de l'exécution. Il indique : tromba ohne Taclstrich, c'est-àdire : la trompette sans barre de mesure. On devait jouer ce passage librement. Plus tard, il a mesuré

(1; Voir chap. V, page 85.

la sonnerie. A-t-il, après expérience faite, trouvé plus pratique de la faire exécuter en mesure? Ou bien, même mesurée, entendait-il laisser encore à l'exécutant une certaine liberté? La question vaut d'être examinée.

Il est clair que cette sonnerie est un détail pittoresque et réaliste. Beethoven a voulu donner l'impression d'une fanfare ou d'un signal militaire. C'est la sentinelle, dont il a été question au premier acte, qui annonce l'arrivée du ministre. Il ne faut donc pas transformer cette sonnerie en un « solo de trompette », comme on le faisait jadis, dans les concerts quand on exécutait VOuverture de Léonore. Le soliste y mettait toute son âme, il y plaçait des effets, prolongeait les tenues indéfiniment en laissant s'éteindre le son, ralentissait le dessin final, introduisait partout des piano, des forte, des crescendo, des decrescendo; bref, il y donnait toute l'emphase et l'expression dont un virtuose de la trompette est capable.

Je ne jurerais pas qu'en certains Conservatoires et dans quelques grands et célèbres Concerts on ne l'entende aujourd'hui encore avec toutes ces « nuances » ! Or, il semble que ce soit précisément pour éviter ces fantaisies que Beethoven a supprimé ses premières indications et strictement mesuré la phrase. Il s'était aperçu où le menait la liberté laissée à l'exécutant. En jouant la sonnerie

comme elle est écrite, rigoureusement, on obtiendra ce qu'il a désiré ; on aura la sonnerie, le signal militaire qu'il voulait.

Reste le duo de Léonore et de Florestan qui termine le tableau de la prison. Des premières versions, Beethoven n'a gardé, en 1814, que le duo proprement dit; il est reproduit textuellement, sauf quelques corrections insignifiantes. Le beau récitatif et toute la scène qui amenait le duo ont été complètement sacrifiés pour les raisons exposées dans le chapitre précédent (i).

Quant au tableau qui suit, le début en est entièrement nouveau : le prélude symphonique (allegro vivace), pendant lequel la foule des parents et des amis accourt sur le terre-plein de la forteresse à la rencontre des prisonniers; le chœur du peuple, le récitatif de don Fernando avec les répliques du chœur et des personnages, en un mot, tout, jusqu'au meuo allegro. De ce dernier, Beethoven a seulement conservé le thème principal en modifiant profondément la structure du morceau. Il y fut contraint par les changements que Treitschke apporta au dialogue et à la conduite de la scène.

A partir de là, il revient à ses premières versions. Il conserve l'admirable ensemble en fa majeur, sostcnuto assai, qui se développe sur

(1) Voir page 78.

un thème de la cantate funèbre de Joseph II (l); mais ensuite, tout en gardant les mêmes thèmes, il transforme la structure de tout le finale, l'amplifie magnifiquement, notamment à la conclusion. Là il fait de nouveau intervenir le groupe des solistes qu'il oppose au groupe choral. Les solistes répondent en valeurs doubles, avec une exaltation quasi religieuse, aux acclamations plus mouvementées et toujours identiques de la foule. Cette ample et massive architecture sonore rappelle celle du finale de la Neuvième Symphonie.

La dernière et non la moins importante addition datant de 1814, est la nouvelle ouverture en mi majeur que Beethoven composa à l'occasion de cette reprise. C'est la quatrième préface instrumentale à son opéra. Il semblerait qu'il eût pu s'en tenir à la Le'otiore n° 3, un absolu chef-d'œuvre, ou bien encore à la belle ouverture en ut (op. i38).

(1) Ce thème est emprunté à l'air de soprano de la cantate sur la mort de Joseph II, composée à Bonn en 1790. Dans cet air, qui est le meilleur numéro de l'œuvre, la flûte, le hautbois et le basson alternent constamment avec la voix, dans le style concertant. La mélodie initiale est exposée par le hautbois. C'est cette mélodie que Beethoven a reprise dans Fidelio. Ici Léonore tombant à genoux exprime la profonde émotion et le sentiment de gratitude oui la secouent. Dans la cantate, le soprano chante : « Da stiegen die Menscken ans Licht*, Alors les hommes montèrent vers la lumière. Le rapprochement est assurément curieux, l'anologie des sentiments et des idées profondément caractéristique. Cette cantate a paru dans la grande édition des œuvres de Beethoven, publiée par Breitkopf et KaErtel.

trop peu connue, écrite en 1807 pour le théâtre de Prague, Mais il dut avoir ses raisons pour ne point le faire, et ces raisons paraissent avoir été décisives, car dès qu'il parle des remanienients qu'il va faire à son Fidelio il est question, notamment, d'une nouvelle ouverture.

Selon toute apparence, il aura reconnu la justesse des objections formulées dès l'origine au sujet des ouvertures de Léonore (no 2 et n° 3). en tant que morceaux destinés à servir d'introduction au spectacle. On leur reprochait leur excessif développement; puis, la disproportion esthétique entre elles et les premières scènes de l'ouvrage; enfin, l'épisode de la sonnerie de trompette apparaissant dans l'entourage des mêmes thèmes que dans le drame, avait le très gros inconvénient, au point de vue théâtral, d'escompter l'effet énorme que ce signal produit à la scène au moment de la « catastrophe ».

Toutes ces raisons réunies décidèrent vraisemblablement Beethoven à écrire sa quatrième ouverture, d'où systématiquement il bannit toute allusion musicale au drame même.

L'ouverture en mi est bâtie, en effet, sur des thèmes absolument nouveaux, complètement étrangers au reste de la partition et qui sont même sans analogie avec aucune des idées musicales développées dans celle-ci. L'ouverture, cette fois,

n'a rien à voir ni avec Florestan, ni avec Léonore. C'est une simple inlrata, une introduction symphonique d'ailleurs assez développée, qui n'a d'autre destination que de concentrer l'attention des spectateurs avant le lever du rideau. Elle est sans lien, sans union substantielle et organique avec le reste de la partition. C'est l'ouverture telle que l'avaient comprise les anciens dramatistes français et italiens, telle que Gluck jusqu'à Iphigénie en Aulide, Mozart jusqu'à Don Juan^ l'avaient encore pratiquée.

L'ouverture de Fidelio est ainsi, je ne dirai pas un recul, mais un retour en arrière, un retour à une tradition que, dans les trois autres introductions sym phoniques, Beethoven avait brisée avec la plus audacieuse énergie. Mais alors il était allé trop loin. Ses deux grandes ouvertures de Léonore ne sont plus des préfaces. Elles dépassent le but. Ce sont de véritables poèmes symphoniques. Au lieu de placer tout uniment le spectateur dans l'atmosphère de l'action qu'on va représenter devant lui, elles synthétisent tout le drame, avec une concentration de pensée et une force d'expression assurément admirables, mais qui épuisent d'avance le sujet.

L'ouverture en mi n'a pas ce sérieux et d'ailleurs magnifique défaut. Ce n'est qu'un morceau d'orchestre très brillant et de vive allure. Le thème

initial paraît un peu court et plutôt hâtif. Mais dès . qu'il a été exposé dans le mouvement d'un allegro décidé, la clarinette et le cor, puis le hautbois et le basson répondent par un très beau thème, — adagio — d'un caractère mystérieux, annonciateur de choses graves et douloureuses. 1.' allegro développe ensuite largement le dessin du thème initial, repris alternativement par le cor et la clarinette, agrandi et varié à l'infini dans un grand ensemble dont les détails sont charmants, notamment l'épisode central où, sur une tenue des cors, les violons dessinent en tierces un thème sautillant et léger dans le style aimable de i'opéracomique. Bien que les idées n'aient d'analogie avec aucun thème de la partition, l'opposition de ces deux périodes musicales, l'une sombre et mystérieuse, l'autre souriante et enjouée, s'apparente aux éléments en présence dans le drame, d'un côté la naïve et charmante idylle amoureuse du début, de l'autre, la noire et tragique aventure de Léonore.

L'ample développement de V allegro est d'ailleurs du plus beau style symphonique de Beethoven par l'inépuisable ingéniosité des détails et la fantaisie chaleureuse de l'agencement général. A la fin de V allegro reparaissent les quatre mesures initiales, avec le thème adagio qui s'y oppose. Mais ce dernier est renouvelé, cette fois, par un dessin

mélodieux et expres&if en sextolets qu'expose la clarinette et qui passe ensuite successivement de la flûte au basson, et de là aux violoncelles et aux violons. Cet épisode grave, grâce à la montée lente et comme interrogative des cors et des bois, contraste d'une façon saisissante avec la brillante allure de V allegro. C'est, de nouveau, le mystère angoissant qui se pose et tient un instant notre attention suspendue. Brusquement alors, le thème initial est repris par tout l'orchestre, dans le mouxement presto, énergiquement scandé. Répété obstinément, en forme d'imitation de plus en plus serrée, le dessin rythmique du thème constitue l'élément principal d'un nouveau développement plein d'élan, de feu et d'énergie qui amène la conclusion de l'ouverture.

Cette page magistrale a été adoptée définitivement et de préférence aux trois autres ouvertures comme préface à l'opéra. C'est elle qui, depuis 1814, se joue toujours au théâtre.

Dans leurs éditions des Léonore de i8o5 et 1806, Otto Jahn et le D^ Prieger notent maint autre détail plus ou moins intéressant. Mais leur admiration pour Beethoven les entraîne, l'un et l'autre, un peu loin, semble-t-il, lorsqu'ils prétendent que la première version est non seulement la plus longue, mais aussi la plus grande. On peut regretter la disparition de deux ou trois morceaux ; mais

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