W" MALIBRAN
Sophie CRUVELLI, d'après une lithographie de A. Collette {Musikhistorisches Muséum, de M. Nicolas Manskopf, à Francfort)
tout bien considéré, Fidelio tel qu'il sortit des remaniements de 1814 n'a perdu aucune de ses parties essentielles; il s'est, en revanche, enrichi des quelques pages qui ont accru la force dramatique des principales scènes, qui en ont accusé l'accent pathétique, qui ont donné une vie nouvelle à la partition : tels l'air remanié de Léonore, le nouveau chœur des prisonniers, tout le finale du premier acte, le nouveau récitatif et Vallegro de l'air de Florestan, enfin le grandiose finale du dernier tableau.
Aussi les impressions du public furent-elles sensiblement différentes de ce qu'elles avaient été antérieurement, lorsqu'enfin, pour la troisième fois, Fidelio reparut sur la scène, à l'Opéra impérial et royal de la Porte de Carinthie, le 23 mai 18 14. Cette fois, ce fut un éclatant et durable succès.
Cette représentation du 23 mai 1814 fut, en somme, la véritable première de l'opéra.
Les répétitions avaient commencé au milieu d'avril. La répétition générale se fit le 22 mai. Beethoven n'avait pas encore terminé la nouvelle ouverture promise et annoncée. Même, si l'on en croit les récits contemporains, il n'en avait pas encore écrit une note, la veille !
Ce jour-là, il alla déjeuner au Rômische Kaiser, son restaurant favori, avec son ami le Dr Bartholoni. Après avoir mangé de bon appétit, il prit la carte du restaurant et ayant tracé des portées au verso, il se mit silencieusement à écrire quantité de notes et de phrases musicales. Lorsque le D' Bartholoni eut soldé l'addition, Beethoven mit tran-
quillement la carte dans la vaste poche de son vêtement et s'en alla satisfait. Il tenait l'esquisse de son ouverture.
L'orchestre avait été convoqué dans la matinée du 23, jour de la première, pour la lecture de la nouvelle ouverture. A l'heure dite, les musiciens se trouvaient réunis au théâtre, mais Beethoven manquait à l'appel. Après l'avoir attendu quelque temps, Treitschke eut l'idée d'aller voir chez lui. Il trouva Beethoven endormi. Sur le parquet de la chambre et sur le lit se trouvaient éparpillés les feuillets de la partition. Près de lui, sur la table, dans un verre de vin trempait le reste d'un biscuit; une chandelle brûlée attestait qu'il avait travaillé jusqu'aux premières lueurs du jour ; l'ouverture était terminée ! Mais le temps manquant pour la faire copier, on n'eût pu la répéter. Le seul parti à prendre et que l'on prit, fut celui de jouer, le soir, une autre ouverture.
L'on exécuta comme préface, le jour de la première, l'ouverture des Ruines d'Athènes d.n dire de Seyfried, l'ouverture du ballet de Prométhée au dire de Treitschke et de Schindler. L'ouverture en mi ne fut jouée que le soir de la seconde représentation, le 26 mai.
Beethoven était au pupitre. « Il dirigea avec feu, raconte Treitschke, mais son ardeur l'entraîna plus d'une fois hors de la mesure ; placé derrière
lui, le capellmeister Umlauff (i) du regard et de la main surveillait les exécutants et maintint l'ordre parmi eux. Le succès fut grand et s'accentua à chacune des représentations suivantes ».
Le fait est que Fidelio, cette fois, se maintint au répertoire. On le rejoua les 2, 4 et 7 juin; puis le 18 juillet, au bénéfice de Beethoven.
A ce propos il s'en fallut de peu qu'il n'y eût de nouvelles discussions entre Beethoven et la Direction du théâtre. Le 14 juillet, il écrit à l'archiduc Rodolphe :
« La Direction est si honnête qu'une fois de plus, au mépris de la parole donnée, elle a fait jouer mon opéra Fidelio sans songer à ma recette; cette aimable honnêteté, elle l'aurait maintenant montrée pour la seconde fois, si je n'avais été aux aguets, tel un ancien douanier français (!) Finalement, après maintes démarches pénibles, il a été arrêté qu'on donnerait une représentation de l'opéra Fidelio à mon bénéfice, le 18 juillet. Ce
(1) Michel Umlauff, né à Vienne en 1781, mort en 1842, d'abord violoniste à l'orchestre de l'Opéra, puis second et enfin premier capellmeister. Umlauff a laissé quelques compositions religieuses, des ballets et deux Singspiele : Le Grenadier et L'Auberge à Grenade. Son nom n'aurait sans doute pas été sauvé de l'oubli, s'il n'était mêlé à l'histoire des dernières années de Beethoven. En sa qualité de capellmeister, il fut en rapports fréquents avec le Titan et l'on se rappelle notamment sa participation indirecte mais efficace à la première exécution de la Neuvième Symphonie.
bénéfice est plutôt une exception (i) en cette saison, mais ce bénéfice peut devenir une fête pour l'auteur, particulièrement quand l'ouvrage a du succès. A cette fête, le maître invite respectueusement son auguste élève, et il espère, — oui, il espère que Votre Altesse Impériale daignera accepter et viendra tout rehausser par sa présence ».
On lui avait promis son bénéfice pour le mois de juin. On le fit attendre jusqu'au mois de juillet. N'avait-il pas le droit de se plaindre ? Beethoven, après tout, tenait à ne pas perdre ce qui lui était dû. Ce n'était pas qu'il fût âpre au gain ; sa rigueur, sur ce point, était justifiée par sa situation matérielle. Il savait l'allier, d'ailleurs, à la plus généreuse équité. Sans l'ombre d'une discussion il avait accordé à Treitschke un quart dans les bénéfices de l'ouvrage : « Cela va de soi ! mon très cher Treitschke, écrivait-il à celui-ci au début de juin. C'est seulement pour quelques jours encore que je reste votre débiteur, mais je n'oublierai pas que je le suis ».
A l'occasion de cette représentation à son bénéfice, Beethoven, au dire de Treitschke, aurait
(1) Il y a ici dans le texte allemand un de ces jeux de mots dont s'amusait le génie de Beethoven. Bénéfice se dit en allemand Einnahme; exception, Ausnahme. Beethoven oppose Ein-nahme à Aus-nahme.
composé « un nouvel air » pour Léonore (i) et il rétablit les couplets de Rocco sur l'or, à la demande de l'interprète du rôle, la basse Weinmiiller. Beethoven estimait et aimait beaucoup ce remarquable chanteur et, malgré l'opposition de Treitschke, il ne crut pas devoir refuser le nwnéro que lui demandait ce parfait interprète. Ces couplets, assurément, sont un hors-d'œuvre; ils ne sont pas indispensables à l'action. Ils avaient été écartés dès la troisième représentation de l'ouvrage, en i8o5, sans doute parce que le créateur, la basse Rothe, avait été incapable de les mettre en valeur. Mais ne regrettons pas trop que Weinmùller les ait réclamés. Ainsi ils nous ont été conservés.
A côté de cette excellente basse, la distribution de 1814 réunissait sur l'afhche les noms des deux autres artistes qui s'étaient joints à Weinmùller pour demander à Beethoven de leur accorder Fidelio. Sâal tint le rôle de don Fernando, le baryton Vogl celui de Pizarro. Ce dernier, toutefois, pour cause de maladie, dut être remplacé par le baryton Forti, qui, chanta Pizarro pour la première fois et avec un énorme succès, le jour de la
(1) Il s'agit de l'air du premier acte. Voir à ce sujet, le chapitre VI, p. 118 et suivantes.
représentation au bénéfice de Beethoven (i). Il y fut remarquable. Dans la lettre à l'archiduc Rodolphe, que je viens de citer, Beethoven le mentionne :
« Par suite de la maladie de Vogl, j'ai pu confier, comme je le désirais, le rôle de Pizarro à Forti dont la voix convient bien mieux. Seulement, à cause de ce changement, j'ai tous les jours, en ce moment, au théâtre, des répétitions qui seront très favorables à l'exécution mais qui ne me permettront pas d'aller vous présenter mes hommages avant ma représentation à bénéfice ».
La société des Amis de la musique, à Vienne, conserve un billet de Beethoven à Forti, qu'il appelle son « cher Pizarro » en lui adressant la partition avec ces mots : « En parcourant cette réduction pour piano, pensez quelquefois, avec votre chère femme, à votre sincère ami Beethoven ».
Florestan, ce fut cette fois un chanteur italien, Radichi, Les contemporains racontent que cet artiste ayant déclaré ne pouvoir faire aucun effet dans l'air qu'on lui avait donné à chanter, Beethoven, si peu traitable d'ordinaire, aurait eu la faiblesse de céder cette fois au caprice du ténor
(1) Antoine Forti, né à Vienne en 1790, d'abord violoniste dans la chapelle des princes Esterhazy, puis chanteur dramatique. H avait une très belle voix de baryton. Figaro, des Noces, ainsi que Don Juan étaient ses rôles d'éclat. Il est mort à Vienne en 1859.
et d'écrire, pour le satisfaire, le poco allegro qui termine la première scène de Florestan. Cette anecdote, comme tant d'autres, ne repose sur rien. Elle est en contradiction formelle avec les détails exceptionnellement précis que Treitschke nous a laissés au sujet de la composition de ce morceau.
Quant à Léonore, Beethoven ne pouvait en confier l'interprétation qu'à la créatrice, qu'il appréciait hautement et qu'il appelle plusieurs fois, dans ses lettres, son « unique Milder ». Toujours attachée à l'Opéra de Vienne, ayant fréquemment chanté des compositions nouvelles du maître, Anna Milder s'était élevée peu à peu, avait acquis l'autorité qui lui manquait en i8o5-i8o6, et était maintenant l'artiste la plus fêtée de l'Opéra.
Ainsi, bien étudié, interprété par des artistes convaincus, par des chœurs parfaits, par un orchestre vivant et souple, Fidelio produisit un effet considérable, dès la première soirée. Beethoven, salué par des acclamations enthousiastes, fut rappelé maintes et maintes fois par toute la salle. Et cette impression fut durable, puisque, le 9 octobre, l'ouvrage avait déjà atteint sa seizième représentation.
Le succès est encore attesté par l'empressement que mirent les éditeurs à publier la partition tout entière. Pour la première version, il avait fallu attendre cinq années avant que parût une
édition incomplète, celle de 1810. Cette fois, Fidelio remanié fut tout de suite et intégralement donné à la gravure. Dès le mois d'août la maison Artaria, de Vienne, en annonçait la publication (i).
La réduction pour piano et chant avait été faite sous la direction personnelle de Beethoven par son jeune disciple Ignace Moschelès. Celai-ci n'avait alors que vingt ans et l'on comprend avec quel empressement et quel zèle il se mit au travail, trop heureux d'entrer en rapports avec le maître pour lequel il professait la plus grande admiration. Il a raconté, plus tard, avec quelle joie il courait lui soumettre les pages terminées.
« Lorsque je fus arrivé à la fin de mon travail, dit-il, j'allai lui porter le dernier feuillet sur lequel j'avais écrit ces mots : Terminé avec l'aide de Dieu. Beethoven était absent, je laissai le morceau sur la table. Le lendemain, étant allé le reprendre, j'y trouvai quelques corrections et cette note tracée
(1) L'annonce qui parut le 20 août 1814 dans la Wiener Zeitung est ainsi conçue :
« Chez ARTARIA ET C°, librairie d'art, impériale et privilégiée, au Marché au Charbon, n° 1219, vient de paraître et est en vente :
FIDELIO
grand opéra en deux actes, complété et remanié pour les représentations qui se donnent à l'Opéra impérial. Seule réduction conforme pour piano par
de la grosse écriture du maître : « O homme, aide-toi toi-même! »
Treitschke et Beethoven s'empressèrent d'offrir l'ouvrage à l'Opéra de Berlin. Leur lettre, que voici, est un document intéressant :
(c Au Théâtre national de Berlin.
» Vienne, le 23 juin 1814.
» Les soussignés ont l'honneur d'offrir au théâtre national, pour la somme de 20 ducats d'or, la copie exacte et fidèle du livret et de la partition de leur opéra Fidelio, avec faculté de le représenter sous réserve de tout droit de communication totale ou partielle à d'autres scènes.
» Cet ouvrage a été donné ici, il y a quelques semaines, à l'Opéra impérial et royal; il a eu le bonheur de rencontrer un succès plus qu'ordinaire et de faire constamment des salles pleines. Le texte et la musique ne doivent pas être confondus avec l'opéra joué, sous le même titre, il y a quelques années au Théâtre an der Wien et dont circulent des copies volées. L'ouvrage a été remanié suivant des vues nouvelles et plus favorables à l'effet scénique et il a été récrit pour plus de la moitié.
» Toutes les dispositions ont été prises pour en assurer la propriété à ses auteurs et la direction du Théâtre national est, en tous cas, invitée par la
présente à ne pas répondre à d'autres propositions,
et même à avertir les soussignés s'il s'en produisait.
» La réponse éventuelle du Théâtre national
doit être adressée au cosignataire F. Treitschke.
» Louis Van Beethoven,
» F. Treitschke »,
poète attaché à l'Opéra I. et R. (1).
L'intendance, trois mois après, — comme l'atteste une note administrative, — répondit, négativement : « Le 1 5 octobre, renvoyé le livret de Fidelio, c'est l'opéra Léonore déjà donné ici ». La Léonore citée dans cette note, c'est bien entendu la Léonora de Paër qui avait, en effet, été donnée à Berlin en 1810, mais sans succès, puisqu'elle eut seulement deux représentations. L'Opéra de Berlin ne monta Fidelio que l'année suivante, le II octobre i8i5, probablement sur les instances de Mnie Milder, engagée en représentations.
Beethoven et Treitschke semblent avoir été surpris et peines de l'insuccès de leur démarche. On trouve encore la trace de ce sentiment dans la note mélancolique par laquelle se terminent les Souvenirs que Treitschke publia vingt-sept ans plus tard :
(1) Ce document se trouve aux archives de l'intendance générale des théâtres royaux de Berlin. Il a été publié pour la première fois par M. Altmann dans la Revue Die Musik, 1803-04.
« A la demande de Beethoven, je proposai notre ouvrage aux scènes étrangères. Plusieurs l'accueillirent, d'autres le refusèrent, sous prétexte qu'ils avaient déjà la Léonore de Paër. D'autres encore, nombreuses, préférèrent s'assurer l'opéra à bon compte en faisant exécuter sans autorisation et pour quelques florins des copies de la partition, c'est-à-dire en volant texte et musique, comme cela se fait encore de nos jours. Nous n'avons recueilli ni profit, ni gratitude des traductions de Fidelio qui ont été faites en plusieurs langues et qui rapportèrent beaucoup d'argent à leurs auteurs. Au musicien, Fidelio n'aura rien laissé qu'une riche couronne de lauriers. Une modeste feuille me fut attribuée à moi, peut-être ; le seul et précieux avantage qu'il m'a été donné de recueillir de tout cela, ce fut le sincère attachement du maître immortel ».
Il faut convenir que les auteurs dramatiques n'avaient pas tort de se plaindre de la situation qui leur était faite en ce temps. Les théâtres les mettaient au pillage sans vergogne.
Fidelio, après 1814, se répandit rapidement en Allemagne sans rien rapporter à ses auteurs. Une année après Berlin, il paraissait avec éclat au théâtre de Hambourg, le 22 mai 1816, puis à Wiesbaden. Une troupe formée par un imprésario intelligent et artiste, Seconda, le promena un peu
partout. En quelques années, l'œuvre s'était installée définitivement au répertoire de toutes les grandes scènes allemandes.
A l'étranger, elle ne se répandit qu'un peu plus tard et grâce à une interprète de génie qui, après avoir triomphé dans le rôle de Léonore à Vienne, puis à Berlin, y parut successivement à Paris et à Londres avec un succès extraordinaire : Wilhelmine Schrœder-Devrient (i).
(1) A propos de la Schrœder-Devrient, lire dans Précurseurs et Révoltés les pages délicieusement pénétrantes et poétiques qu'Edouard Schuré consacre à la grande artiste. — Wilhelmine Schrœder, née en 1804 à Hambourg, était la fille d'une comédienne célèbre, Sophie Schrœder et d'un père, Frédéric Schrœder, qui chanta les barytons avec succès et qui fut le premier Don Juan allemand. Dès l'âge de cinq ans, Wilhelmine Schrœder avait abordé la scène comme danseuse ; elle avait ensuite joué des rôles d'enfant sur différentes scènes, notamment à Prague et c'est de là, qu'en 1819, elle fut engagée et débuta au Burgtheater de Vienne, le premier théâtre de comédie de l'Allemagne. Ses débuts comme cantatrice remontent à 1821. Mariée en 1823 au tragédien Charles Devrient, — de là son double nom, — elle fut engagée à l'Opéra de Dresde, où elle demeura jusqu'en 1847, donnant des représentations sur toutes les grandes scènes de l'Allemagne, puis à Paris et à Londres. A Paris, du 15 novem.bre 1831 au 31 mars 1832, elle fit partie de la troupe du Théâtre Italien. Séparée de son premier mari depuis 1828, elle conclut, en 1840, une seconde union, qui ne fut pas plus heureuse, avec un officier saxon en retraite; elle se maria une troisième fois en 1850, avec un homme fortuné, M. von Bock, et se retira alors du théâtre. Mais elle parut encore fréquemment en public comme chanteuse de concerts, car elle excellait aussi dans le Lied. C'est à elle que le Roi des Aulnes, de Schubert, doit sa popularité. Elle en avait fixé la dramatique interprétation. — Wilhelmine Schrœder-Devrient fut incontestablement l'une des
Elle avait paru pour la première fois dans le rôle de Léonore à l'Opéra impérial et royal de Vienne (au Kârthnerthor) en novembre 1822.
Elle n'avait alors que dix-huit ans, mais elle était déjà une grande artiste. Elle avait débuté au théâtre à quinze ans et avait joué successivement Aricie dans la Phèdre de Racine, Béatrice dans La Fiaticée de Messine de Schiller, Melita dans la Sapho de Grillparzer, Ophélie dans Hamlet, lorsqu'on lui découvrit la passion de la musique et une voix de soprano d'un timbre pénétrant. Elle prit des leçons chez un professeur de chant italien, Joseph Mozzati, et bientôt sa vocation parut impérieuse. Après avoir débuté comme cantatrice dans La Flûte enchantée de Mozart et chanté Agathe de Freyschûtz, sous la direction de Weber, elle s'enthousiasma pour le personnage de Léonore.
grandes tragédiennes lyriques du xix^ siècle. D'autres ont pu lui être supérieures par le charme, l'éclat ou la virtuosité de la voix, nulle ne l'égala pour la puissance du jeu, pour l'intensité du chant dramatique, pour la haute intellectualité de l'interprétation. Ce fut une grande et émouvante artiste. Dans l'étude des rôles, elle apportait une conscience et une pénétration singulières. Comme cantatrice, même au point culminant de sa carrière, après ses randonnées à travers l'Europe, elle retournait à Dresde pour prendre conseil auprès du professeur Mieksch, une des célébrités pédagogiques de l'époque. Chaque matin, pour maintenir la souplesse de sa voix, elle faisait ses gammes et quelques solfèges de Bordogni, avant de passer à l'étude de ses rôles. — Elle mourut à Cobourg, le 26 janvier 1860.
Beethoven ayant appris qu'une jeune fille de dix-huit ans devait jouer ce grand rôle, ne dissimula point son mécontentement de ce qu'on l'eût confié « à une pareille enfant ». Cependant on l'intéressa à elle au point qu'il voulut diriger la représentation. Cette exigence fiit l'occasion d'un des plus tragiques épisodes de sa vie.
Beethoven était complètement sourd en 1822. A la répétition générale, — c'est la Schrœder qui raconte la scène, — elle vit surgir au-dessus de l'orchestre un homme aux cheveux en désordre, au visage égaré, aux yeux étincelants d'une flamme inquiète. C'était Beethoven. Ses gestes étaient violents. Pour indiquer les piano, il se courbait plus bas que le pupitre; pendant les forte, il sursautait et proférait les sons les plus étranges. Comme il n'entendait guère ce qui se passait sur la scène, l'orchestre et les chanteurs tiraient chacun de son côté. Ce fut enfin un si abominable charivari qu'il fallut interrompre la répétition et, avec mille précautions et circonlocutions, prier Beethoven de céder le bâton au capellmeister Umlaufif.
Schindler, — le familier de Beethoven, — raconte aussi cette anecdote; il rapporte que lorsqu'il rentra chez lui après cet incident, Beethoven se jeta sur son lit et y resta longtemps étendu, la tête dans les coussins, secoué par les sanglots. Bien
entendu, on ne lui laissa pas diriger la représentation, mais il y vint et s'assit derrière le chef, enveloppé jusque par-dessus la tête dans son manteau. De toute sa personne, on ne voyait que ses deux yeux qui luisaient comme des tisons ardents. Dans ses Mémoires, la Schrœder raconte combien ce regard la fascina. Elle fut d'ailleurs incomparable dans le rôle. Beethoven, après la représentation, vint la trouver. Il n'avait pas entendu le son de sa voix, mais l'âme de son chant s'était manifestée à lui dans chaque expression du visage, dans la vie haletante de toute sa personne. Paternellement la main fiévreuse du maître caressa la joue de la jeune fille; il la remercia et lui promit d'écrire un opéra pour elle, promesse qui ne se réalisa pas.
L'impression produite par l'interprétation de la Schrœder fut énorme. Dans toutes les villes d'Allemagne on voulut l'entendre. Elle était surtout belle dans la scène de la prison. Richard Wagner qui la vit bien plus tard, en 1834, en parle fréquemment dans ses écrits. Il avoue que c'est d'elle, de son chant passionné et plein d'âme qu'il apprit à pénétrer la pensée de Beethoven, que c'est elle qui lui fit comprendre tout ce qu'il est possible d'exprimer par le chant. Il cite, comme un exemple à retenir, l'art avec lequel elle détachait certains mots de la phrase chantante,
Jos.-AuG. RŒCKEL Second interprète du rôle de Florestan, en 1806
qu'elle parlait plutôt qu'elle ne les chantait. Dans la scène de la prison de Fidelio, lorsqu'elle arrête le poignard de Pizarro et s'écrie : « Un pas de plus, tu tombes mort! », elle parvenait à mettre en relief le mot « mort » d'une façon si prenante et avec un tel accent, en le parlant, que toute la salle était secouée d'un frisson de terreur.
C'est grâce à la Schrœder, comme nous venons de le dire, que Fidelio passa à l'étranger et notamment en France.
Castil-Blaze, il est vrai, dès i825, en avait fait annoncer des représentations au théâtre de rOdéon, à Paris. Tripatouilleur patenté des représentations lyriques données sur cette scène, — Robin des bois (Freyschiitz), en 1824, Préciosa, en 1825, Les Noces de Figaro, en 1826, Don Juan, en 1827, — il avait préparé un arrangement à sa façon de Fidelio. Cet arrangement ne fut jamais représenté, mais il a été gravé. M. J. Chantavoine en a donné une analyse dans la Revue d'histoire et de critique musicales (1901).
L'opéra était intitulé : « Léonore, mélodrame en trois actes, suivi d'un épilogue, d'après Bouilly, paroles de Castil-Blaze, musique de Beethoven ».
La liberté des arrangements dépassait encore celle qui avait présidé aux remaniements de Freyschiitz. Pour en donner une idée, le duo de Pizarro et Rocco était remplacé par une complainte à
deux voix; il y avait un duo de Marceline et Léonore sur V allegretto de la symphonie en la; le finale de cette symphonie reparaissait à l'épilogue, où l'on voyait Florestan chanter Adélaïde d'un bout à l'autre, non sans la facile substitution de Léonore à Adélaïde!
De la même époque, il existe une autre version française, faite aussi en vue d'une représentation à rOdéon. La traduction du texte est, tout au moins correcte, et aucune interpolation n'a été faite dans la partition. Mais afin de donner plus de vraisemblance à l'action, celle-ci avait été transportée d'Espagne en Allemagne. Les noms de tous les personnages sont modifiés d'une façon arbitraire autant que puérile : Léonore est devenue Ellinore; Florestan, Ferdinand; Pizarro s'appelle Dolkarre, et Rocco a été transformé en Rock! Enfin le guichetier Jacquino a reçu le nom de Fritz, et Marceline celui de Marguerite.
Cette traduction, dans le style ampoulé de l'époque, mais en général respectueuse de la partition, était signée N*** et Merville. Elle fut arrangée pour la scène par A. Farrenc et éditée par Schlesinger (i). Il est certain que ce Fidelio
(1) C'est la première traduction française. Elle a été publiée en partition d'orchestre chez A. Farrenc, en réduction piano et chant chez Maurice Schlesinger. Le titre de la partition d'orchestre est ainsi conçu : Fidelio, drame lyrique en deux actes, paroles de
fut mis en répétition, sous la direction de Sauvage, mais il n'y en eut jamais de représentation.
Habeneck (i), eut, lui aussi, l'intention de transporter Fidelio sur la scène de l'Opéra et il songeait à se servir de la traduction de Merville. Il destinait le principal rôle à M"* Stolz. En attendant la réalisation de ce projet qui n'aboutit pas, il joua
MM. N*** et ***, arrangé pour la scène française par MM.J.-T. et A. F***. Musique de L. van Beethoven. Représenté pour la première fois à Paris sur le Théâtre royal de l'Odéon, le
La date est restée en blanc. Dans la réduction piano et chant, le faux-titre mentionne un seul traducteur : Merville. Le titre, comme dans la partition d'orchestre, en mentionne deux : Paroles de MM. N. et Merville. De plus, dans la réduction, le « drame lyrique » est divisé en trois actes. Cette édition est de toutes les éditions françaises la plus loyale. La partition d'orchestre a quelques fautes, mais en général elle est correcte. Elle a passé au fonds Brandus.
Elle fut suivie d'une édition de luxe, publiée chez M"^ veuve Launer, paroles italiennes, dit le titre, mais en réalité avec paroles françaises seulement. Le nom du traducteur n'est pas nommé. Il a bien fait de garder l'anonyme.
Dans l'édition Litolff a paru une « traduction française et rythmée > par André van Hasselt et J.-B. Rongé. Cette version est correcte et soignée au point de vue rythmique. C'est tout ce qu'on en peut dire. Réduction piano et chant seulement.
Mentionnons enfin les éditions plus récentes : 1° chez Heugel et C'*, en trois actes, paroles françaises de G. Antheunis (deuxième édition avec paroles françaises et italiennes), récitatifs remplaçant le dialogue parlé et nouvelle réduction au piano de F.-A. Gevaert; 2° chez Choudens et C'^, en deux actes, paroles françaises de Durdilly.
(1) Le célèbre chef d'orchestre des Concerts du Conservatoire de Paris.
l'ouverture en mi pour la première fois aux Concerts du Conservatoire, en 1829 ; ensuite, il fit entendre d'importants fragments lyriques de la partition, en i83i, 1834, 1844; enfin, en 1845, la partition fut jouée tout entière aux exercices annuels des élèves. Malgré cette active propagande, Fidelio ne parut sur la scène française, en français, que beaucoup plus tard, en 1860.
On l'entendit du moins intégralement à Paris, mais en allemand, à partir de 1829, grâce à une troupe qui, sous la direction d'Auguste Rœckel, — l'ancien ténor, le Florestan de 1806, — y vint donner une série de représentations à la salle Favart (i). Rœckel avait dans sa troupe la Schrœder-Devrient et le ténor Haitzinger, qui chantait merveilleusement le rôle de Florestan.
Le succès de ces représentations fut tel, que des saisons analogues, toujours avec Fidelio au nombre des ouvrages représentés, se répétèrent pendant les étés de i83o et de i83i. Quelques années plus tard, en 1842, une compagnie allemande, sous la direction d'un certain Schumann, vint encore à Paris donner des représentations de Fidelio, avec le ténor Haitzinger, mais sans la Schrceder. Cette
(1) La première de ces représentations, qui furent au nombre de trois, eut lieu le 30 mai 1829. La date de 1827 donnée par Berlioz dans son étude sur Fidelio est erronée.
fois, Léonore, ce fut M^e Fischer- Achten qui ne semble pas avoir laissé une impression aussi profonde que sa devancière.
A Londres, ce fut pareillement la Schrœder qui introduisit Fidelio, toujours avec le ténor Haitzinger comme partenaire dans Florestan, à King's Théâtre, pendant la season de i832. D'autres représentations eurent lieu successivement, en i835, à Covent-Garden, en italien, avec la Malibran, l'année qui précéda sa mort (i); puis, en 1840, à St-James Théâtre, avec une troupe allemande; en 1841, au Théâtre de Drury Lane et en 1842, à Covent-Garden, avec une autre interprète célèbre de Léonore, My^^ Heinefetter, que Paris entendit aussi; enfin, en i85i, encore à Covent-Garden, en italien, avec M™* Viardot et le ténor Ronconi, et concurremment à Her Majes-
(1) Au récit des contemporains, la Malibran faisait de la première entrée de Léonore une chose profondément émouvante. Elle donnait admirablement l'impression d'un être brisé moralement et physiquement par la douleur et l'attente. Le visage ravagé, elle apparaissait à la porte de la prison, accablée sous le faix des chaînes et de la hotte aux provisions, hors d'haleine, se soutenant aux murailles, muette, répondant péniblement aux questions de Rocco; et quand, ensuite, sa voix intervenait dans le quatuor en canon, c'était moins un chant qu'une succession de soupirs, comme s'il n'y avait plus pour elle que souffrance dans la vie.
ty's Théâtre avec Sophie Cruvelli (i), le ténor anglais Sims Reeve, la basse italienne Balanchi dans Rocco, et le baryton Colletti dans Pizarro. Le chœur des prisonniers avait été renforcé par quelques artistes de premier plan : Gardoni, Calzolari, Massol, F. Lablache, Lorenzo, Pardini. C'était l'année de la première Exposition Internationale, et jamais les théâtres de Londres n'avaient vu pareille affluence. Fidelio eut un énorme succès, à ce point qu'il fut joué jusqu'à la clôture de la season qui ne se fit, cette fois, qu'à la fin du mois d'août. C'est pour ces représentations que le compositeur anglais Balfe (2)
(1) Sophie Cruvelli, de son vrai nom Sophie Cruwell, née en 1826 à Bielefeld, en Westphalie, était allemande. Après de bonnes études musicales dans son pays d'origine, elle alla se perfectionner en Italie et débuta au théâtre en 1847, à Venise. L'année suivante, elle paraissait à Londres sans y laisser une très grande impression comme artiste, si ce n'est par la beauté de sa voix. Elle retourna en Italie pour se perfectionner et lorsqu'elle reparut à Paris, dans YErmani de Verdi, puis à Londres en 1851, dans Fidelio ce fut le triomphe. De 1854 à 1856 elle chanta à l'Opéra de Paris. La même année, son mariage avec le baron Vlgier mit fin à sa carrière dramatique.
(2) M. William Balfe (1808-1888), né à Dublin, violoniste, puis baryton d'opéra en Italie et à Londres, enfin, compositeur de nombreux opéras et opéras-comiques, anglais et français, dans le style dramatique courant du milieu du siècle dernier. La plupart furent joués à Londres et à Paris avec succès dans leur nouveauté, mais sans avoir pu se maintenir. Ces œuvres sont sans valeur esthétique. La plus connue, parce qu'elle a longtemps été populaire en Angleterre, est The Bohemian Girl.
composa des récitatifs pour remplacer le parlé. Ferdinand Hiller avait été appelé à diriger l'orchestre. La reine Victoria, entourée d'une cour brillante, assistait au spectacle. Elle se leva au moment où commençait l'ouverture et Técouta debout. Ce geste était de belle allure. A son exemple, tout le public écouta debout l'ouverture qui fut accueillie par d'enthousiastes acclamations. Le quatuor du premier acte et le chœur des prisonniers furent bissés. Bref, ce fut le great event de la season. Lumley, le directeur du théâtre, ayant abandonné son privilège, s'en fut à Paris, avec toute sa compagnie, jouer au Théâtre italien (Théâtre Lyrique), qu'il avait loué pour la saison d'hiver.
C'est ainsi que Paris eut l'occasion de revoir Fidelio, en i852, mais cette fois en italien, avec la Cruvelli, Calzolari (Florestan), Surini (Rocco) et Belletti (Pizarro), l'orchestre dirigé par Ferdinand Hiller (i). L'impression ne fut pas moins considérable qu'à Londres. Dans un article du Moniteur, Hippolyte Prévost raille les dilettanti qui paraissaient n'avoir rien compris et s'être assommés (2).
fl) La première représentation sur cette scène eut lieu le 31 janvier 1852.
(2) Lire à ce propos l'éreintement que W. de Lenz consacre dans Beethoven et ses trois styles à quelques critiques du temps qui n'étalent pas très au fait de l'œuvre, notamment celui des Débats, un
Parlant ensuite de la principale interprète, voici qu'il en dit : « Dans la traduction de cette musique énergique et expressive, M"« Cruvelli a été admirable d'intelligence, de puissance et de conviction. Son âme y respirait libre et fière et trouvait des accents d'un pathétique entraînant. Sa voix, employée dans son diapason vrai, pénétrait vibrante et douce dans tous les cœurs. »
A Bruxelles, par deux fois, en 1844 et 1846, des troupes allemandes, la première, avec Conradin Kreutzer (i) à la tête de l'orchestre, la seconde, avec Franz Lachner (2) comme chef, vinrent donner Fidelio au Théâtre de la Monnaie.
Toutes ces représentations, en somme, ne furent que des représentations occasionnelles et sans
M. Delecluze, et celui de la Revue et Gazette musicale, un M. Blanchard. Le fait est qu'il est difficile d'accumuler en quelques lignes plus de bourdes et de non-sens que ces deux soiristes dans leurs articles sur la représentation.
(1) Conradin Kreutzer (1780-1849), pianiste, chanteur et compositeur, élève d'Albrechtsberger et l'auteur d'un opéra resté populaire en Allemagne, Le Camp devant Grenade (1834), avait été attaché de 1831 à 1840 comme chef d'orchestre au théâtre de Josephstadt, à Vienne, puis à Cologne.
(2) Franz Lachner (1803-1890), célèbre chef d'orchestre bavarois, d'abord attaché au Karnthnerthor Theater, à Vienne (1829-1834), puis à Mannheim (1836-1852), enfin, à Munich, où il avait le titre de Directeur général de la musique (1852-1865). Il a laissé un grand nombre de compositions qui ne sont pas sans mérite, des œuvres religieuses, des opéras (Catarina Cornaro et Benvenuto Cellini), huit symphonies, des Lieder, de la musique de chambre.
lendemain. Enfin, le 5 mai 1860, au Théâtre Lyrique, sous la direction de Carvalho, Fidelio fut donné, pour la première fois, en français. C'est à propos de ces représentations que Berlioz donna au Journal des Débats le feuilleton qu'il a recueilli dans A travers chants et que nous avons cité plus d'une fois.
Malheureusement, la version qui fut jouée était un bien fâcheux arrangement. Il était de Michel Carré et Jules Barbier. Ces librettistes n'avaient pu se résoudre à donner de Fidelio une traduction fidèle. Selon la mode du temps, ils avaient cru devoir accommoder l'œuvre de Beethoven à ce qu'on appelait alors « les exigences de la scène française » . Ces exigences sont très changeantes et ne sont pas toujours d'accord avec « le goût » sans adjectif. On n'admettait pas alors qu'on tît paraître sur la scène lyrique des êtres simplement humains. On exigeait dans l'opéra des personnages portant la couronne ; le public, disait-on, demandait à voir des princesses, des rois, des gens à casques! Carré et Barbier les lui doanèrent.
Au scénario de Bouilly, dont le sujet était trop bourgeois et le décor trop simple, ils substituèrent un drame nouveau dont l'action se passe à Milan, en 1495, avec des personnages tous de haute lignée. Le pauvre Florestan avait été élevé à la
dignité de duc de Milan, il était devenu Jean Galeas ; Léonore avait été muée en Isabelle d'Aragon. Cette princesse royale s'en laissait conter par un simple guichetier, du nom de Stefano! Au farouche Pizarro, gouverneur d'une prison espagnole, on avait substitué le terrible Ludovico il Moro, l'oncle de Galeas Sforza, qui, dans l'histoire véritable, enleva à son neveu le duché de Milan. Enfin, le roi de France, Charles VIII, qui passa à Milan en 1493 à la veille de son expédition contre Naples, avait été appelé à la rescousse et avait pris la place du bon ministre Don Fernando.
Voilà, convenons-en, des personnages autrement intéressants que les pauvres nobilions espagnols du drame de Bouilly ; un duc gémissant sur la paille, une princesse royale se déguisant en domestique, un oncle abusant de son pouvoir pour arracher la couronne à son neveu, c'est autrement émouvant que l'angoisse mortelle d'une femme de cœur cherchant à sauver son mari!
Et puis, songez à tout ce que cette altération du livret ajoutait d'éclat au spectacle I Quels beaux décors, quelle richesse de costumes! Ludovico il Moro apparaissait dans toute la splendeur d'un prince de la Renaissance italienne; Charles VIII passait revêtu du manteau d'hermine et d'une tunique brodée d'or; enfin Florestan-Galeas et
Léonore- Isabelle d'Aragon revenaient à la fin de l'ouvrage en de magnifiques atours, — car, après le duo de la prison, on faisait un long entr'acte et le rideau se relevait sur un décor splendide, « une salle magnifiquement ornée dans le palais des ducs de Milan, avec un trône et plus bas un autre siège », suivant la saine tradition de l'Opéra.
Mais le plus amusant de cette folâtre histoire, c'est qu'à la scène de la prison, comme les armes à ieu n'étaient pas encore inventées en 1495, Barbier et Carré n'avaient pas osé armer Léonore du pistolet avec lequel elle menace Pizarro; ils lui avaient mis dans les mains une barre de fer qu'elle brandissait sur la tête de Ludovico il Moro, en lui criant : « Le premier, tu tomberas ! »
On comprend que les Parisiens de 1860 n'aient pu être bien pénétrés de la partition accolée à une suite de tableaux aussi peu en harmonie avec l'atmosphère si personnelle et si intime de l'œuvre de Beethoven. Berlioz en eut le sentiment, mais sans trop insister sur la cause des disparates qui l'avaient choqué.
Rien dans l'éclat conventionnel du spectacle ne correspondait à l'émotion si vraie, si intense, si sincère, si pathétique et si simplement naturelle de l'inspiration beethovenienne ! Et c'est pourquoi, sans doute, Paul de Saint- Victor sortit de cette représentation avec l'impression de sombre ennui
qu'il avoua aux lecteurs assidus de ses feuilletons de la Presse :
« Il y a sans doute des beautés dans Fidelio; que les initiés les découvrent! Quant à moi, je ne prétends pas déchiffrer ce formidable grimoire ; je n'ai nulle envie de faire des ronds dans le puits de l'Apocalypse pour en sonder la profondeur. J'avoue tout haut l'ennui respectueux que m'inspire cette psalmodie lugubre entrecoupée par des vacarmes et des dissonances de sabbat... Un ennui noir, pesant, sépulchral qui vous consterne et vous méduse. Il n'est donné qu'au génie d'ennuyer ainsi ! Après Fidelio, on écoute avec plaisir Rita^ l'opérette posthume de Donizetti. »
C'est en ces termes que s'exprimait l'un des « princes » de la critique d'alors, l'auteur des Deux Masqtces! Un autre critique très écouté, Fiorentino (A. de Rovray), lui emboitait le pas dans le Moniteur : « L'ouvrage n'a jamais pu se maintenir. On se met à genoux devant Beethoven, mais on baille et on a raison de bailler... On a écouté avec résignation. »
Les malheureux ne s'aperçurent pas que ce qui les avait fait bailler, ce n'était pas Beethoven, c'était le poème de Jules Barbier et Michel Carré avec ses interminables scènes dialoguées, sa verbosité fade, son intrigue inutilement compliquée! Heureusement, l'enthousiaste et chaleu-
reuse étude de Berlioz, dans le Journal des Débats^ sauva l'honneur de la critique parisienne en cette circonstance.
Ajoutons pour l'édification des générations actuelles, que la partition n'avait pas été respectée plus que le livret.
Tout d'abord on avait rétabli la division de l'ouvrage en trois actes, sans égard aucun pour la très nette volonté de Beethoven à ce sujet. Le duo de Jacquino et Marceline, — ici Stefano et Isabelle d'Aragon! — avait été replacé en second, Tair de Marceline (Isabelle d'Aragon) en premier, comme dans la Léonore de i8o5. Les couplets du brave Rocco sur l'or étaient devenus une chanson galante :
Quand j'avais ton frais visage, Quand j'étais jeune garçon, J'avais la tête moins sage.
Pour femme jolie,
Pour son frais minois,
J'aurais cent fois
Donné ma vie!...
Ah! le bon temps!
Ah! l'heureux temps!
Que n'ai-je encor vingt ans!
L'acte I se terminait par le trio (n» 5) qui n'est pas du tout conçu en forme de finale d'acte, tout au moins dans sa version actuelle.
L'acte II avait subi des remaniements plus graves. A l'air de Pizarro-Ludovico, succédaient
cinq longues scènes de parlé, exposant péniblement une obscure intrigue politique, et qui remplaçaient le duo si caractéristique entre Pizarro et Rocco (n° 8). Cette belle page ayant été supprimée, on y avait substitué le joli duo de la version primitive entre Marceline et Fidelio : Pour vivre heureux en mariage, avec un texte médiocrement démarqué de celui de Bouilly :
Pour vivre en paix près de sa femme, Il faut l'aimer du fond de l'âme, Approuver tout, trouver tout bien.
disait Marceline; Fidelio-Isabelle d'Aragon lui
répondait en souriant :
Et ne jamais lui cacher rien.
et toutes deux reprenaient ensemble :
De vivre en paix, c'est le moyen !
Venaient alors une courte scène parlée et un monologue d'Isabelle, restée seule, quelques « paroles de circonstance » pour amener quoi... l'air, le grand air de Léonore !
Plus rien du bouillonnement de passion et d'héroïsme qui précipite Léonore sur les pas du cruel Pizarro! Après l'aimable duo dans le style de Mozart, on passait sans transition au véhément dessin des basses et à la déclamation pathétique du récitatif de Léonore! Conçoit-on plus abominable incompréhension esthétique, faute plus grossière de goût? Mais le comble, c'est que M™« Viar-
dot, la belle, la grande artiste dont les créations ont laissé une si profonde impression sur ses contemporains, M»« Viardot, qui chantait le rôle de Fidelio, eut l'inconcevable faiblesse, pour se faire applaudir, d'orner de fioritures, de vocalises et finalement d'une cadence, cet air classique, ce grand air si émouvant! (i)
Le chœur des prisonniers et tout le fînalf^, heureusement, avaient été respectés et plus ou moins correctement traduits.
Mais à l'acte III recommençaient les « trahisons » des adaptateurs. Les modifications apportées au sujet devaient entraîner une transposition de la mentalité des personnages. Le texte de l'air de Florestan-Galéas ne correspond plus du
(1) Léonore ne fut pas sa meilleure création. Berlioz dans son compte rendu en fait, il est vrai, le plus grand éloge, mais on sait quels liens d'amitié et d'admiration l'attachaient à la grande artiste. Les autres critiques furent moins enthousiastes et il leur fallut bien convenir que le rôle était au-dessus de ses forces vocales. Il exige une véritable voix de soprano dramatique ; M*"* Viardot était un mezzo grave. Elle atteignait péniblement les passages élevés et dans le feu de son interprétation d'ailleurs très dramatique du personnage, le cri dominait plus que le chant aux scènes les plus essentielles. « Elle n'était à son aise que lorsqu'elle pouvait transposer », dit Léon Durocher, dans un article de la Revue et Gazette musicale. A côté de M"* Viardot, la distribution comprenait M"* Faivre (Marceline), Battaiile (Rocco), Serène (Pizarro-Ludovic le Maure), Guardi (Florestan-Galeas), Fromant (le guichetier Stefano'. Ajoutons que le livret de Barbier et Carré a paru dans la collection théâtrale de Michel Lévy.
tout au sentiment intime qui en est l'âme dans l'original et qui justifie le caractère de la cantilène.
Toute la scène de la prison avait subi des altérations analogues. S'il n'y avait pas d'interpolation musicale, les répliques des personnages en altérant leur correspondance à la musique, faussaient l'expression de celle-ci. Si ingénieux, si habiles qu'eussent été les adaptateurs, ils n'avaient pas rendu ni saisi l'idée et le sens de l'œuvre musicale.
Dans le grand finale de l'acte, rien ne restait de la profonde émotion, de la haute poésie que Beethoven y a mises. L'idée de fraternité, qui en est la substance, ne s'adaptait pas au drame imaginé par Barbier et Carré ; elle en avait été écartée tout simplement. La belle phrase de don Fernando se chantait sur des paroles quelconques et les acclamations de la foule n'étaient plus que des acclamations banales. Toute la scène avait été rabaissée de la sorte au niveau d'une banale et vulgaire conclusion de grand opéra.
En somme, ce Fidelio français n'eut pas de succès; le vrai Fidelio ne fut certainement pas compris. Les raisons de ce double échec sont multiples : un orchestre de théâtre insuffisamment préparé au style de Beethoven ; la mauvaise tenue de l'ensemble; le peu de compréhension des interprètes si illustres qu'ils fussent ; et puis les malencontreux remaniements du livret. Ber-
M"'^ SCHRŒDER-DEVRIENT dans la scène du pistolet
lioz lui-même constate que la scène de la prison, le quatuor du pistolet — « un long roulement de tonnerre dont la menace augmente sans cesse de violence et aboutit à une série d'explosions » — ne produisit pas l'effet attendu. « L'action aj-ant été transportée à une époque où le pistolet n'était pas inventé, on a dû renoncer à le donner à Fidelio pour arme offensive ; la jeune femme menace Pizarro avec un levier en fer, incomparablement moins dangereux, pour un tel homme surtout, que le petit tube avec lequel cette faible main peut à coup sûr frapper de mort Pizarro s'il fait le moindre mouvement. D'ailleurs, le geste de Fidelio, visant Pizarro au visage, prête à un grand effet de scène. Je vois encore M°i« Schrœder-Devrient avec le tremblement de son bras qu'elle tendait vers Pizarro et riant d'un rire convulsif ». Et il ajoute : « Voilà ce qui résulte de tous ces tripotages de pièces et de partitions accommodées aux prétendues exigences d'un public qui n'exige rien et s'arrangerait fort qu'on voulût bien lui offrir certains ouvrages tels que leurs auteurs les ont écrits » .
Aussi fallut-il revenir à la version italienne de l852, lorsqu'en 1869 le Théâtre Italien reprit l'ouvrage pour des représentations de Gabrielle Krauss, depuis peu arrivé à Paris. Elle venait de chanter avec un éclatant succès, en allemand, le
grand air de Léonore au Conservatoire. On se rua pour la réentendre dans le rôle en italien. Elle y fut d'ailleurs très remarquable ; elle connaissait bien l'œuvre pour l'avoir déjà jouée en Allemagne (i). « Admirable du commencement à la fin, écrit Xavier Aubryet dans le Moniteur^ M}^^ Krauss a retrouvé dans le grand air du premier acte les applaudissements qui l'avaient déjà accueillie au Conservatoire. A partir de ce moment, les rappels et les bouquets n'ont plus cessé (sic). M^e Krauss a passé diva, comme Fidelio a passé chef-d'œuvre (sic). L'œuvre et la virtuose ont apparu radieuses ainsi que nous le pressentions pour toutes les deux. »
Pour la première fois, il semble qu'à ce moment Paris ait apprécié Fidelio à sa valeur. Quant à Gabrielle Krauss, elle dut à ce succès son entrée
(1) Elle eut pour partenaires : M"^ Ricci (Marceline); Fraschini (Florestan); la basse Ciampi (Rocco); l'excellent baryton belge Agnesi (Pizarro); enfin le ténor Palermi (Jacquino). — Chose curieuse, malgré le grand nombre d'interprètes qui le chantèrent en italien, Fidelio ne passa en Italie qu'en 1886. Il fut donné pour la première fois, le 4 février de cette année, à Rome, au Théâtre Apollo, sous la direction du maestro Mascheroni. L'impression fut plutôt mauvaise. Les articles publiés à cette occasion dans la presse romaine témoignent d'une complète incompréhension. L'exécution vocale et orchestrale fut loin, d'ailleurs, d'être bonne et cela suffit pour expliquer l'insuccès. De telles œuvres ne supportent pas la médiocrité dans l'interprétation.
à l'Opéra, dont elle fut, si longtemps, l'une des plus glorieuses et puissantes interprètes.
Malheureusement, Fidclio devait encore être u arrangé n. En vue d'une représentation de Fidelio au Théâtre royal de la Monnaie, Gevaert, directeur du Conservatoire royal de Bruxelles, crut devoir y introduire des récitatifs. Il ne suffisait donc pas qu'en Angleterre le compositeur Balfe lui eût fait subir cet outrage! Aussi bien Berlioz lui-même n'avait-il pas accepté d'écrire des récitatifs pour Freyschûtz? Gevaert, en manière d'excuse, expliqua qu'il avait eu pour but unique de faciliter la représentation du chef-d'œuvre de Beethoven sur les théâtres français, « le mélange de prose récitée et de chant gênant les chanteurs d'opéra qui, en France, sont rarement exercés à parler en scène ». Ses récitatifs, d'ailleurs habilement écrits, ralentissent l'action. Et puis Gevaert s'adressa, pour en écrire les paroles, à un magistrat flamand, excellent homme mais bien médiocre rimeur : G. Antheunis, qui résuma le scénario de Bouilly en vers plutôt fâcheux (i).
(1) Je divertirais fort mes lecteurs en citant toutes les drôleries dont fourmille cette extraordinaire « adaptation française >. Dans ses Couplets sur l'or, Rocco chante, à un moment donné :
Mais dès qu'il entend tinter l'or, il est pris : Le sort renfrogné fait risette.
Ainsi accommodé, Fidelio fut donné pour la première fois au Théâtre de la Monnaie, le II mars 1889. La distribution, très belle, promettait. En tête figurait M™e Rose Caron, alors au début de sa gloire, avec le baryton Henri Seguin (Pizarro), le ténor Chevalier (Florestan), Maurice Renaud dans le rôle de Fernando,
Cela rime avec ceci :
De tout, le bonheur fait emplette.
Marceline dit ingénument à son père :
Cher père, vas-y sans attendre.
En descendant dans le cachot, le dialogue suivant s'engage entre Rocco et Léonore :
LÉONORE. — Quel froid vous prend soudain Sous cette voûte humide !
Rocco. — C'est naturel, un souterrain! Quand Léonore veut donner un peu de pain au prisonnier, Rocco la repousse en lui disant :
Mais trop, c'est trop! Prends garde!
Léonore chante avec Florestan (duo) :
Viens sur mon cœur, viens dans mes bras Et reste ainsi toujours, encor, jusqu'au trépas !
Don Fernando s'adresse aux prisonniers en ces termes :
Mais pourquoi courber vos têtes //ères?
Soyez debout pour me parler.
Enfin le chœur chante à Léonore :
Oui, ton amour vainqueur, Te donna ta vigueur.
Il y a tout un lot de perles de ce genre.
M"« Falize et le ténor Gandubert dans Marceline et Jacquino, enfin, la basse Gardoni dans Rocco ; au pupitre : Joseph Dupont. Le succès fut éclatant et, pendant treize soirées consécutives, la direction Dupont-Lapissida vit le monde affluer.
Seulement, cette fois encore, ce ne fut pas la compréhension absolue. M™« Caron n'avait ni la voix ni la puissance qu'exigeaient le grand air et la scène de la prison. Elle fut admirable dans les récitatifs de Gevaert. L'impression qu'elle a laissée porte plutôt sur ses attitudes, son accent si impressionnant, la distinction de sa personne et surtout sa silhouette en général. Elle jouait le rôle en femme du monde et elle s'était d'ailleurs affublée, — sur les conseils de qui ? — d'un costume Louis XIII très beau, en velours noir avec large col et manchettes en dentelles, souliers à boucles, grand chapeau de feutre orné d'une énorme plume ! C'est dans ce « simple appareil » qu'elle dissimulait aux yeux du geôlier Rocco sa qualité de grande dame et d'épouse de Florestan !
Gevaert, suivant l'exemple de Paris toujours, avait rétabli la division en trois actes.
Chose singulière, je ne vois pas, dans les comptes rendus de l'époque, que la scène du ministre et le grandiose finale aient fait impression et cependant le rôle était tenu par Renaud. Mais on avait fait des coupures. Le quatuor du
premier acte passa presque inaperçu et ne semble pas avoir remué le public. Bref, on sentque, si belle et si soignée que fût la représentation, certaines pages n'avaient pas sorti tout leur effet.
Neuf ans plus tard, en i8g8, les impressions furent à peu près analogues à Paris, lorsque M. Albert Carré donna pour la première fois la version Gevaert-Antheunis à l'Opéra-Comique avec M™e Caron dans Léonore, Bouvet dans Pizarro, Vergnet dans Florestan. La critique fut unanime à constater que le rôle de Léonore était trop fort pour les moyens vocaux de M'"^ Caron. Mais enfin ce n'était plus le Fidelio travesti de 1860, c'était le Fidelio à peu près authentique de Beethoven (i).
Je dis à peu prés authentique, parce que s'il n'y a pas de transpositions, ni aucune blâmable interpolation dans la version Gevaert-Antheunis, il y a, cependant, des corrections et des interprétations du texte musical qui appellent les plus sévères
(1) M. Albert Carré, ce qui fait honneur à son goût artistique, a repris fréquemment Fidelio à l'Opéra-Comique, depuis cette première : en 1899 avec M"* Auguez de Montalant, en 1901 avec M"^ Jeanne Raunay (Léonore\ Léon Beyie (Florestan), Henri Albers (Pizarro) et Vieuille (Rocco) ; en 1906 avec iM""* Kutscherra ; enfin, en 1908 avec M™^ Claire Friche. Je dois bon nombre de ces renseignements à l'obligeance de M. Henri de Curzon, qui a publié dans le Guide musical (novembre 1905) à l'occasion du centenaire de Fidelio, un article des plus documentés.
réserves et qui paraîtront inadmissibles à quiconque a le respect de l'écriture d'un maître tel que Beethoven. Mais Gevaert qui vécut longtemps à Paris, à la fin du second Empire, avait rapporté de ce séjour la singulière manie que Berlioz raille si justement : celle du remaniement, des tripotages, du tripatouillage, comme on dit aujourd'hui.
Il ne pouvait toucher à une œuvre de maître soit pour la faire exécuter, soit pour la publier, sans y porter la main, une main que Scribe aurait qualifiée de sacrilège. Il a tripatouillé Bach, il a tripatouillé Gluck, il a tripatouillé Haendel, il a tripatouillé Weber, il a tripatouillé Beethoven. Or, si c'est là une manie dangereuse pour les œuvres soumises aux opérations de ce genre, elle l'est davantage pour l'auteur de celles-ci.
Le texte même de Fidelio a subi d'incroyables « corrections » de sa main. Il n'est pour ainsi dire pas une phrase où il n'indique des appogiatures que Beethoven n'a pas écrites, qu'il n'a pas voulues, puisqu'il en a, par ailleurs, noté quelques-unes comme conclusion mélodique expressive. L'abus de ces appogiatures est véritablement lassant.
Ailleurs, ce sont tantôt des fioritures, tantôt des gammes ascendantes ou descendantes qui remplacent une note soutenue (i). Tous ces enjolive-
(1) Voir la note page 125.
ments, sans valeur, sont absolument contraires au style de Beethoven en général, à celui de Fidelio en particulier.
Et, à ce propos, je me rappelle un passage curieux et certainement caractéristique d'une lettre du grand violoniste Louis Spohr, qui fut aussi un grand musicien. Il raconte les péripéties de son premier concert, à Rome, en 1816, dans les salons du palais Ruspoli.
« L'orchestre, composé des meilleurs musiciens de Rome, écrit-il, n'en était pas moins le plus lamentable de tous ceux que j'avais rencontrés jusqu'alors en Italie. Ils ne connaissaient aucune nuance de piano et de forte; on pourrait encore passer sur ceci, mais le plus singulier, c'est la manie de tous ces gens de faire des ornements, chacun à sa guise, des doubles battements sur chaque son, de sorte que l'ensemble rappelait le bruit que fait un orchestre qui s'accorde. A différentes reprises, je priai les artistes de s'abstenir de faire entendre d'autres notes que celles qui étaient écrites dans leur partie, cela ne servit à rien. Le goût pour l'ornementation leur était une seconde nature ; ils ne pouvaient s'en abstenir. Le premier cor, par exemple, dans un tutti au lieu de la simple cadence :
^^ exécuta, -f^-^
la clarinette faisait en même temps des ornements différents et, par-dessus le tout, les violons brodaient encore des figurations distinctes ! Imaginez, d'après cela, le tapage confus qu'un tel orchestre faisait passer pour de la musique ! »
N'est-ce pas délicieux de drôlerie?
Ce même mauvais goût a persisté longtemps parmi les chanteurs. Ils ne pouvaient dire une mélodie toute simple et naturelle, sans l'enjoliver de mille caprices à seule fin de faire valoir leur virtuosité vocale.
Nous avons, heureusement, changé de méthode et Ton comprend aujourd'hui que si la vocalise a son charme, si elle est parfaitement à sa place dans certaines œuvres, elle doit être proscrite de celles qui ne la demandent pas.
Dans sa préface, Gevaert explique que pour « rendre cette magnifique partition plus accessible aux chanteurs Peu familiarisés avec le style de Beethoven »,il ajoute toutes les indications propres à en abréger l'étude : mouvements au métronome, nuances, respirations, etc.
Ce souci, louable en soi, l'a conduit malheureusement aux fantaisies les plus déplorables. Beethoven a noté, où il les voulait, les points d'orgue qui suspendent un rythme ou prolongent une note. Gevaert en met partout, à tort et à travers. Il multiplie les rinforzando, les crescendo, les dimi-
niiendo au cours d'une phrase qui n'exige aucune de ces nuances. Partout où se rencontre le fortepiano si spécial au style de Beethoven, — ce crescendo qui aboutit subitement à un piano au lieu du forte qu'on attend, — il a soin de n'en rien laisser subsister. Il indique des nuances intermédiaires qui le détruisent. Même les respirations sont marquées erronément, de façon qu'elles coupent à faux un dessin mélodique.
J'aurais mauvaise grâce à insister. J'aurais l'air de vouloir persécuter la mémoire d'un musicien remarquablement érudit dont les travaux méritent la plus haute considération qui a joué un rôle considérable à Paris, comme directeur de la musique à l'Opéra pendant les dernières années de l'Empire et à Bruxelles comme directeur du Conservatoire et chef d'orchestre des concerts de cet établissement de 1871 à igo8.
Mais en raison de l'autorité qui s'attachait et s'attache encore à son nom, il est indispensable d'appeler l'attention sur les innombrables erreurs et fausses interprétations que contient l'arrangement de Fidelio paru sous son nom.
Il faut le dire et le répéter : il n'y a qu'une façon de donner cette œuvre admirable, c'est de la jouer telle que son auteur l'a composée. Il ne faut pas tenter d'en faire un grand opéra — genre Meyerbeer, — ni de le transformer en un drame lyrique,
— genre Wagner, — par l'adjonction de récitatifs. Il faut le laisser ce qu'il est : un drame avec musique. Le public s'accommode fort bien du mélange de prose récitée et de chant. Les chanteurs français de grand opéra sont aussi capables de dire convenablement le parlé que les chanteurs d'opéracomique qu'on y a habitués. Il suffit, d'abord, de leur enlever cette fâcheuse idée que pour un chanteur de grand opéra, jouer un rôle dans lequel il y a de la déclamation, c'est déchoir; ensuite, il suffit de leur faire travailler la partie parlée du rôle aussi consciencieusement que la partie chantée. Cela n'est pas bien difficile, ni bien compliqué.
L'expérience en a été faite tout récemment au Théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, où pour la première fois, le 22 janvier 1912, Fidelio fut donné en français tel que Beethoven l'a écrit. Le même public qui, peu d'années auparavant, l'avait écouté avec récitatifs, n'a pas du tout été surpris d'entendre « parler » entre les morceaux de musique. S'il a été surpris d'une chose, c'est plutôt de l'impression infiniment plus immédiate et plus intense produite par l'ouvrage dans sa forme authentique. Il lui semblait que chaque page de la partition eût atteint une force d'expression et une puissance d'effet que l'intercalation des récitatifs, si habilement qu'ils fussent écrits, avait atténuées de façon lamentable.
En vue de cette restitution, j'avais rétabli le texte même de Bouilly dont le style et la langue datent peut-être un peu, mais me paraissaient par là même plus conformes à l'esprit du sujet. Il n'y eut à le modifier que dans quelques passages, peu nombreux, où les deux librettistes de Beethoven, Sonnleithner et Treitschke, s'étaient eux-mêmes écartés de l'original français. Enfin, aidé des précieux conseils de l'éminent chef d'orchestre Otto Lohse, j'avais refait entièrement le texte des morceaux de chant, avec l'exclusive préoccupation d'adapter exactement les paroles françaises non seulement au rythme et au mouvement de la phrase musicale, mais aussi à l'expression de celle-ci, de façon à faire correspondre ces paroles le plus fidèlement possible aux dessins confiés alternativement aux voix et à l'orchestre. Ce parallélisme entre le texte et l'esprit, le sens intime et profond de la musique, est la chose la plus indispensable, la seule qui permette, dans une œuvre traduite, d'approcher de la vigueur de l'original.
Le succès n'a pas été douteux un instant, et vingt représentations consécutives, en moins de deux mois, devant des salles combles et enthousiastes, ont attesté l'intensité de l'efiet produit.
Il est vrai qu'à côté d'une interprétation vocale et scénique très homogène qui réunissait les talents
de M°^" Claire Friche (Léonore), Alice Bérelly (Marceline) et de MM. Darmel (Florestan) Ghasne (Pizarro), Billot (Rocco), Bouilliez (don Fernando) et Dua (Jacquino), l'orchestre, les chœurs et tout l'ensemble avaient été stylés par un capellmeister qui connaît l'œuvre de Beethoven à fond, qui respecte sa sobriété de nuances; qui fait valoir l'énergie rythmique et les accents voulus par l'auteur; qui sait disposer les plans sonores de façon à mettre en leur place les dessins ayant une valeur expressive ou pittoresque; qui possède l'art et le sentiment juste du rubato, de ces délicates altérations du mouvement d'où dépend la vie d'une œuvre; un maître enfin qui a le pouvoir de suggestion indispensable pour entraîner et enthousiasmer tous les interprètes qu'il conduit. Ce chef d'orchestre, c'était M. Otto Lohse.
De pareils chefs, sensibles et convaincus, sont plutôt rares dans les théâtres; mais il s'en rencontre encore. C'est d'eux qu'on doit attendre et qu'on peut obtenir la révélation de cette œuvre admirable, si peu connue, si mal jugée.
Ainsi s'accomplira le vœu formulé jadis par Berlioz de voir la lumière éclairer ceux dont l'âme était restée fermée à Fidelio, comme elle resta si longtemps fermée aux merveilles de la Neuvième Symphonie.
« Un voile épais, disait l'auteur des Troyens,
semble quelquefois placé sur les yeux de l'esprit^ quand on regarde d'un certain côté du ciel de l'art, et empêche de voir les grands astres qui l'illuminent; puis, tout d'un coup, sans cause connue, le voile se déchire, on voit et l'on rougit d'avoir été aveugle si longtemps! »
L'une des caractéristiques les plus frappantes de la partition de Fidelio, c'est la puissante progression qui du début conduit à la fin, vers les sommets du grandiose finale de l'œuvre. Il n'y a pas un arrêt. L'ascension est continue. Fidelio commence comme un aimable opéra- comique ; un drame émouvant se noue ensuite et se développe jusqu'à la suprême tension tragique, et il se dénoue en la splendeur émue d'un hymne magnifique d'exaltation humanitaire et religieuse.
Si, comparées à cette fresque monumentale, les scènes morcelées du début paraissent un peu minces et terre à terre, le contraste n'en est que plus iriipressionnant.
Der Mensch ist ungUich, ungleich sind die Stunden
a dit Gœthe : « L'homme est inégal, inégales sont les heures ». C'est la vie même. Le plus surprenant, c'est que la forte unité de l'œuvre n'en
souffre pas. Aucune disparate n'interrompt la continuité de l'inspiration.
Le piquant duo de Marceline et Jacquino par lequel s'ouvre la partition est un chef-d'œuvre d'humour. Il est conçu dans le style léger, non pas de Mozart, comme on se plaît à le dire, mais plutôt de Chérubini (i). On sait quelle admiration Beethoven avait pour ce maître italien, dont les œuvres théâtrales l'avaient tant intéressé, dès son arrivée à Vienne, et dont il disait encore à Seyfried, en 1823, qu'il « l'estimait plus que tout autre compositeur contemporain, et plaçait ses œuvres au-dessus de tous les autres ouvrages dramatiques ».
Il ne faut point passer à la légère sur ce duo. Il mérite une attention particulière. Il est la clef de tout l'ouvrage. Sans doute a-t-il la forme traditionnelle de ce genre de morceaux, mais tout au plus extérieurement. Au fond, il est déjà bien au-delà de Mozart. Il y a quelque chose de nouveau. Ce duo n'est plus issu, comme ceux de Mozart, d'une idée vocale; Beethoven parle une autre langue. Son style est essentiellement sym-
(1) Le célèbre violoniste Joachim possédait le fragment d'un Cahier d'esquisses de Beethoven, dans lequel se trouvent des extraits du trio des Deux journées de Cherublni et de La Flûte enchantée, mêlés à des esquisses pour Fidelio et pour la symphonie en si mineur.
Les interprètes de Fidelio à Bruxelles 1889
MM. Gandubert; Renaud; M'"'' Caron; M"^ Fallze; M. Seguin;
Chevalier ; Gardoni.
phonique. La mélodie chantée n'est plus la source première et essentielle de la composition. La substance de tout le développement, c'est le dessin thématique.
Voyez le petit thème en doubles croches pointées qui ouvre le morceau. Il est éminemment caractéristique ; il est léger, il est vif, il est narquois. C'est l'esprit taquin de la jeune fille qui spirituellement se défend et cherche à éconduire un prétendant trop pressé. Ce thème est partout dans l'orchestre ; il babille, il fredonne, il sautille de réplique en réplique, tantôt aux violons, tantôt au hautbois, à la flûte, à la clarinette, au basson, puis, ironiquement, aux altos et aux basses; il colore incessamment le texte, il est l'àme du tout. C'est lui l'élément constitutif, l'élément conducteur. La forme traditionnelle de ce dtio, — avec sa partie centrale un peu alanguie, la reprise variée de la première partie et la conclusion, en mouvement vif (poco più allegro) , — s'anime ainsi d'une vie nouvelle, d'un esprit sensiblement différent de celui que le style dramatique avait connu jusqu'alors.
Dès ce morceau, je ne puis me dispenser de signaler l'insuffisance et l'incorrection de toutes les versions françaises de Fidelio publiées jusqu'ici et qui, toutes, traitent le texte avec la plus entière désinvolture, précisément parce que leurs auteurs
ne se doutent pas du caractère nouveau de la musique de Beethoven. On le traduit, comme on traduisait jadis Mozart ou Verdi, par à peu près, sans se douter qu'il existe une étroite corrélation entre le texte et la musique, non seulement la mélodie chantée, mais aussi l'orchestre et l'instrumentation. Un détail, secondaire en apparence, me servira à mettre ce point en lumière.
Au moment de se déclarer à Marceline, Jacquino hésite et balbutie :
Ich... ich habe... ich habe, Zum Weib dich gewàhlet,
dit le texte allemand : « Je... je t'ai... je t'ai... choisie pour femme ».
Cet embarras de Jacquino est un effet comique, un jeu de scène que Beethoven accuse par la répétition des mots et par des détails d'instrumentation des plus piquants. Dans les intervalles du texte, le dessin thématique paraît aux altos et aux basses sous une longue tenue ironique des bassons, tandis que dans l'aigu les violons exécutent un trait léger, rapide et mordant, qui semble un rire étouffé de Marceline. C'est délicieux de malice.
Pas un des traducteurs n'a tenu compte de ces intentions. Aucun même ne s'aperçoit que Beethoven a fait ânonner Jacquino.
Merville lui fait dire :
Tiens! pour femme, pour femme, Ton Fritz t'a choisie, ma chère !
Barbier et Carré
Ah! je t'aime, je t'aime.
Pourquoi ne pas dire de même!
Rongé-Van Hasselt :
Oui! mon ange, mon ange...
Faisons de nos âmes l'échange. (!!!)
Enfin Antheunis-Gevaert :
Donc... je t'aime,... je t'aime.
Et te voudrais pour femme.
C'est concluant, je pense. Le mot que Jacquino doit hésiter à dire, tous le lui font prononcer sans embarras, dès le premier moment. Il n'y a plus aucun trouble dans son attitude. Un trait charmant d'humour musical, un jeu de scène piquant, deviennent ainsi une parfaite platitude.
Je pourrais, couplet par couplet, montrer des négligences ou des erreurs analogues tout le long de ce charmant duo, si frais, si mordant et si neuf de style. Mais passons; j'aurai l'occasion de signaler de plus graves trahisons de la pensée de Beethoven.
Je m'excuse d'avance d'y insister, mais il le faut,
car ce sont ces interprétations incomplètes de la pensée de l'auteur qui provoquent les exécutions molles, indécises, incolores sur les théâtres français. On s'agenouille devant Beethoven, on le joue avec respect, parce que, dit-on, « c'est du classique ». Et l'on oublie les deux choses essentielles : la vie et le caractère.
Il n'est pas de maître plus varié que Beethoven. On ne peut le jouer d'une manière uniforme et indifférente, sans le trahir. Chaque œuvre, chaque morceau doit être interprété différemment. Il ne faut pas craindre de faire ressortir à l'extrême les oppositions et les contrastes ; il ne faut pas craindre surtout d'accentuer Vlmmoiir si particulier de son génie qu'accusent, dans toutes ses compositions, les altérations de mouvements, les nuances violemment tranchées du forte et du piano, et, dans l'orchestre, ces mille détails imprévus qui varient et animent sans cesse le développement musical.
Dans ce premier duo, comme dans tout le rôle de Rocco et de Jacquino, jusqu'au moment des scènes graves, c'est la bonhomie et la verve souriantes qui doivent dominer. On n'hésitera pas, çà et là, à aller jusqu'à une certaine verdeur naturelle et populaire dans l'expression. Beethoven est un naturiste et un réaliste.
L'air de Marceline (n« 2, ajidante con moto) et plus loin la chanson de Rocco (n» 4, allegro modezoo
rato) doivent bénéficier de cette manière d'exécution accentuée.
Cet air de Marceline est une jolie page à vocalises qui se rapproche par sa forme mélodique du faire de Mozart. L'orchestre, cependant, y est traité avec un soin et un développement qu'il n'eut jamais chez l'illustre devancier de Beethoven.
Les couplets de Rocco sont plaisants par la rondeur joviale, l'humour simple et robuste de l'inspiration. C'est une chanson, sans prétention, rien de plus, avec sa conclusion en forme de refrain. C'est le seul morceau de la partition où Ton puisse trouver une certaine analogie avec le morceau correspondant de la Léonore de Gaveaux ; coupe rythmique semblable, dessins mélodiques analogues, par exemple au début de la chanson :
San» un peu d'or, un peu d'ai - san- ce, re - te-
');ii. rrrf^r rrrir-cr r
bien cet- le le ■ .^on. CàHf U mi- tère el l'a- ban-
(Jun on irBi-iK u - ne Iris-le ex-is- len • ce.
A la fin, c'est la même allure donnée par Gaveaux au refrain :
Ohl la bon- ne
ho -
se que l'or
oh ! la bon
-ne
cho • •&€ Que l'or, oh lia bon- n« cho - se que
l'orf oh ! !a bon- ne ctïo
Entre ces deux morceaux se place une page d'un tout autre caractère, qui nous transporte tout à coup dans les régions supérieures : c'est le quatuor célèbre en forme de canon que chantent Marceline, Jacquino, Léonore et Rocco (n" 3, Andantino sostenuto). Avec lui commence le vrai, le grand Fidelio. Il relie les scènes légères du début au sombre drame qui va suivre. Pour la première fois, la voix de Léonore s'y fait entendre et, tout de suite, son intervention confère à l'ensemble une noblesse et une gravité impressionnantes.
Les quatre personnages, dont les rapports réciproques ont été établis dans les scènes initiales de l'exposition, sont en présence l'un de l'autre, émus de sentiments différents. Il est tout naturel qu'ils fassent un retour sur eux-mêmes. Ce fut une idée excellente du premier librettiste de Beethoven, Sonnleithner, — à moins qu'elle ne soit de Beethoven lui-même, — d'avoir en quelque sorte suspendu l'action à ce moment pour per-
mettre à chacun d'eux de révéler à fond son état d'âme : Marceline, sa foi émue dans l'amour de Fidelio; Léonore, son anxiété sur l'issue de ses projets; Rocco, sa paternelle satisfaction de l'union désirée par sa fille; Jacquino, sa jalousie en se voyant évincé par Fidelio.
Le quatuor qui se développe sur ce quadruple thème ne doit pas être compris et exécuté comme un exercice vocal à quatre parties ; c'est une véritable scène, une scène intérieure en quelque sorte, d'une incomparable éloquence et, quand elle est bien chantée, du plus puissant effet dramatique.
Elle est amenée par une réflexion de Rocco. Le brave geôlier après avoir fait l'éloge du zèle et de l'intelligence que Léonore-Fidelio apporte dans l'accomplissement de son service de porte-clefs, lui dit : Je sens que chaque jour je m'attache à toi davatttage, et va, tu seras récompensé.
Léonore lui répond : Je fais mon devoir sans penser à la récompense.
Compris! reprend en souriant Rocco; puis, jetant un regard entendu alternativement sur Marceline et sur Fidelio, il ajoute malicieusement : Crois-tu que mes yeux ne lisent pas dans ton cœur ?
Ainsi Rocco fait allusion, avec bonhomie et bienveillance, au projet de mariage de Marceline avec Fidelio; mais Léonore croit que le geôlier a découvert son grand secret, qu'il fait allusion peut-
être à Florestan, et l'angoisse la saisit; Marceline prend la boutade de Rocco dans un sens favorable à ses désirs et, toute heureuse, elle dit son émotion et son ravissement; enfin Jacquino, qui a tout entendu, exhale son dépit. Voilà les éléments de la situation.
La traduction musicale que leur a donnée Beethoven est l'une des choses les plus surprenantes qu'il y ait au théâtre. La forme choisie par lui est celle du canon. Cette forme consiste à construire tout un morceau sur un seul chani que les différentes parties entonnent successivement et répètent ensuite alternativement, soit dans sa forme primitive, soit sous une forme variée. Au thème principal est opposé un autre thème qui sert d'accompagnement, de contre-chant^ et qu'on appelle le contre-sujet. Les différentes combinaisons auxquelles sont soumis ces éléments si simples révèlent l'ingéniosité et l'adresse du musicien.
Il semble singulier, au premier abord, que Beethoven, le moins scolastique des compositeurs, ait choisi précisément cette forme rigoureuse pour servir de cadre à l'expression des sentiments distincts de quatre personnages. Comment un même chant, répété identiquement par tous, peut-il exprimer tour à tour la joie, le ravissement, l'angoisse, la jalousie? Et cependant le quatuor
réalise merveilleusement la diversité d'expressions requise.
Grâce au timbre particulier de chaque voix, au caractère que chacune d'elles imprime à la mélodie-type au moyen d'un texte différent, grâce enfin à la couleur claire ou sombre dont le judicieux emploi des instruments de l'orchestre enveloppe chacune des entités vocales, l'ensemble du morceau, malgré sa rigoureuse unité, acquiert une souplesse et une variété d'accents que n'engendrerait pas, au même degré, l'emploi de thèmes distincts librement agencés.
Sous ce rapport, le quatuor de Fideîio est une pure merveille. Qui ne l'a pas entendu, bien compris et bien exécuté, ne peut se faire une idée de l'impression profonde, mystérieusement dramatique, qu'il produit à la scène.
Quelques mesures d'orchestre seul servent d'introduction. Les altos et les violoncelles divisés, dans le mouvement lent du sosteiiuto, posent, pianissimo, une tenue d'où se détache dans le rythme balancé du 6/8, un dessin mélodique indécis que les contrebasses scandent de leurs pizzicati. Huit mesures en tout, rien de plus ! Elles suffisent à Beethoven pour créer autour des personnages une atmosphère de profond recueillement.
Le soprano de jMarceline expose alors le ckant^ une mélodie très simple de huit mesures, délicate-
ment accompagnée par les pizzicati des violoncelles et des altos jouant dans le grave, tandis que deux clarinettes enlacent le contre-sujet autour du thème principal.
La voix, plus grave et plus expressive de Léonore, entre à son tour. Le chant, cette fois, est soutenu par quelques seconds violons audessus desquels la flûte enroule le contre-sujet. Le nombre et le mouvement des parties instrumentales s'accroissent ainsi régulièrement, de huit en huit mesures, avec l'entrée des autres voix. Quand la basse de Rocco prend le chant, tandis que Léonore et Marceline brodent de délicates variations autour du thème et du contre-sujet, le basson, en notes piquées, puis la flûte et la clarinette dessinent des arpèges avenants comme la bonhomie du bon geôlier, par-dessus le quatuor des cordes soutenu par les cors.
Enfin, voici la quatrième voix, le ténor de Jacquino. La jalousie de Jacquino est comique. Ses cheveux, dit-il, se dressent sur sa tète; il ne sait ce qu'il ressent. La flûte, la clarinette, puis les premiers violons ironisent et se gaussent de lui en sextolets que termine un dessin sur la même note répétée, cruel comme un éclat de rire étouffé.
Tous ces précieux détails sont un ravissement pour qui sait écouter. Cà et là, l'accent douloureux de la voix de Léonore domine de son émotion
l'ensemble vocal et instrumental; ailleurs, c'est la voix fraîche de Marceline dont les vocalises sonnent claires et joyeuses. Sans hâte, le canon développe ainsi la superposition du chant, du contre-chant et de leurs variations, suivant les règles sévères de ce genre de morceau. Rien ne vient troubler l'atmosphère de calme et de recueillement qui enveloppe toute cette scène à'avetix intérieurs. Finalement, deux accords fortement marqués nous tirent du rêve et nous font rentrer dans la réalité.
Pour la seconde fois, à propos de cet important ensemble, nous devons nous arrêter aux insuffisances des versions françaises. Faisons remarquer tout d'abord qu'il est indispensable que chacun des personnages exprime sur le même chant des sentiments différents, pd.Tce qu'incessamment Beethoven modifie l'instrumentation suivant ce que chacun d'eux ressent. C'est dans cette variété de l'expression et de la couleur que résident tout le charme et l'intérêt du morceau développé dans la forme du canon.
Or, pas une des versions françaises n'est correcte à ce point de vue. Ne prenons que les premiers mots de chaque personnage, ceux qui définissent son état d'âme. On verra combien, dès le début, toutes les adaptations sont à côté du sens véritable.
Dans leur version, Jules Barbier et Michel Carré font successivement dire ceci à chacun d'eux :
Marceline (à Rocco)
Croirai-je à son amour!
Doit-il m'aimer un jour?
Isabelle (Léonore)
Sachons-nous taire un jour!
Hélas! fatal amour!
Rocco (à part)
Sans crainte et sans détour, Sachons parler d'amour (!)
Jacquino
Le traître est de retour, Adieu mon pauvre amour.
Pas une de ces répliques ne correspond au texte original; pas une ne correspond au sentiment exprimé par l'auteur dans la musique. Ainsi cette merveille de psychologie musicale n'apparaît plus qu'un simple caprice de compositeur. A quoi rime le mystère exquis de l'introduction orchestrale, si par son attitude immobile, dans une sorte d'extase, Marceline ne fait pas comprendre l'enchantement, le chaste ravissement, le trouble nouveau de la jeune fille à qui l'amour se révèle, toute cette joie intérieure et inexprimée que chantent d'une façon si pénétrante les altos et les violoncelles? Si, de l'autre côté, l'expression concentrée des traits de Léonore ne trahit pas son
angoisse au moment où se noue avec elle cette invraisemblable et fâcheuse amourette ? Mir ist so wunderbar, dit Marceline! « J'éprouve je ne sais quel enchantement » ! Que lui font dire les traducteurs? On n'imagine pas jusqu'où va leur fantaisie. Merville d'abord :
Mon cœur avec ma foi Sont pour toujours à toi!
Rongé- Van Hasselt :
Mon Dieu ! quel beau destin !
L'espoir remplit mon cœur.
L'anonyme de l'édition Launer :
Idole de mon cœur.
Sans toi plus de bonheur!
Enfin Antheunis-Gevaert :
Je veux douter en vain, La joie étreint mon cœur !
N'insistons pas ! Il est trop évident que tout l'esprit de ce poétique intermède est perdu d'avance.
La suite est pire encore. Aucun traducteur ne saisit l'importance du texte de la première phrase de Léonore : Wie gross isi die Gefahr! Wie schwach der Hoffnung Schein! a Combien est grand le danger ! que faible est la lueur de l'espoir ! » Son attitude et ce qu'elle dit doivent faire comprendre
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au spectateur, sans doute possible, que Léonore est opprimée par une situation désespérée ! Alors aussi le thème du canon pourra changer de couleur et d'accent, s'il est chanté intelligemment et avec l'expression voulue par une artiste compréhensive. Quel intérêt pour l'ensemble résultera des oppositions de sentiment que provoquent ensuite la placide satisfaction de Rocco et la jalousie comique de Jacquino !
Eh bien, dans la dernière et la plus récente version, celle d'Antheunis-Gevaert, cette diversité — c'est à peine croyable, — est tout simplement supprimée. Léonore dit à peu près le même texte que Marceline et les paroles que l'on inflige à l'une et à l'autre n'ont aucun sens. Marceline ayant dit : « Je veux douter en vain! La joie étreint mon cœur », Léonore répète : « Je veux douter en vain! L'angoisse étreint mon cœur! » Rocco à son tour chante : « Elle aime et cache en vain, ce doux secret du cœur! » Un vrai jeu de cache-cache que ce quatuor, dans cette version!
Ajoutons que d'étranges indications scéniques accompagnent, dans la partition, les huit premières mesures de l'orchestre : « Sur la ritournelle (?), Rocco fait signe à Marceline d'aller lui parler; il adresse à la jeune fille deux ou trois questions auxquelles elle répond les yeux baissés. En le quittant pour descendre vers Vavant-scène (!) elle est rou-
gissante et très émue (!) » Et un peu plus loin : « Pendant le solo de Marceline, Rocco s'entretient affectueusement avec Léonore, qui s'efforce de cacher au geôlier sa gêne et son troublé. »
Ces indications sont de l'invention de Gevaert- Antheunis. Ils auraient mieux fait de s'en tenir aux indications du livret allemand. Ce sont les bonnes. Chaque réplique est un a parte. L'atmosphère qui doit dominer est celle du recueillement. Il suffit de lire la musique pour s'en convaincre. Je ne pense pas que jamais un texte, rendu plus clair et plus éloquent encore par le commentaire musical, ait été plus complètement trahi que par Gevaert et Antheunis. Faut-il s'étonner qu'à la scène le morceau perde la moitié de son effet, quand il s'exécute avec leur texte et suivant leurs indications?
Mais revenons à Fidelio! Le quatuor a nettement dessiné la psychologie des personnages. L'action reprend alors en dialogue parlé. Le drame se noue maintenant, interrompu une dernière fois par les couplets de Rocco. Si ces couplets sont incontestablement un hors-d'œuvre, ils ne suspendent pas l'intérêt, car, en somme, ils sont assez caractéristiques. Le vieux Rocco, maintenant que Fideho est « de la famille », devient loquace, il se départit de sa réserve habituelle, il bavarde, et de même qu'il énonce ses vues sur l'excellence de
l'or, il ne tardera pas à dévoiler sans méfiance à Léonore ce qu'il importait à celle-ci de savoir : la présence, dans les cachots souterrains, d'un prisonnier enfermé là depuis deux ans. Si c'était son Florestan, l'époux que son héroïsme veut à tout prix sauver! Elle a pris des vêtements d'homme, dans ce but, elle a offert, comme porte-clefs, ses services au geôlier ; il faut maintenant qu'elle puisse pénétrer dans ces cachots souterrains dont, jusqu'ici, l'entrée lui a été refusée. Mais elle ira, elle ne craint rien ! Et elle insiste.
C'est ce qui donne naissance au trio suivant, entre Marceline, Léonore et Rocco (n^ 5, allegro ma non troppo). C'est plus qu'un simple morceau de musique, c'est une véritable scène traitée d'un bout à l'autre symphoniquement. Un dessin énergique des violons caractérise les viriles résolutions de Léonore et, tel un leitjtiotiv, il souligne systématiquement toutes les phrases qui se rapportent à celles-ci. Un chant plus doux et orné d'enlaçantes vocalises y répond par la voix de Marceline. Enfin, la basse de Rocco développe un thème, au rythme ferme et égal, qui affirme sa confiance en Fidelio et son espoir de voir sa fille trouver en celui-ci un bon époux. Tout le début du trio se développe ainsi comme un mouvement de sonate, dans un beau style large et soutenu.
Un épisode intervient alors. Rocco est pris tout
Photographie B. Blum W. Hôffert.
M. Otto LOHSE, chef d'orchestre
à coup d'un scrupule. Sans trop se défendre, cédant aux instances de Marceline et de Léonore, il leur a tout promis, oubliant que le gouverneur a son mot à dire en cette affaire. Sans l'assentiment de Pizarro,Fidelio ne peut devenir son aide. Rocco se frappe le front, tout décontenancé, en répétant : « Le gouverneur ! le gouverneur ! » Il n'y avait pas pensé! Il faudra lui demander... Une saisissante modulation accuse ce changement de situation. Marceline cajole de plus belle son père afin qu'il ne tarde pas à s'assurer du consentement du gouverneur. L'angoisse étreint Léonore à l'idée que tout dépend de ce Pizarro, l'ennemi de Florestan! Le trio prend une allure plus élevée, plus pathétique. Au dialogue léger et tranquille de Marceline et de Rocco s'oppose l'élan des phrases douloureuses et suppliantes de Léonore. Tandis que, dans le premier épisode du trio, la voix de Léonore était restée au second plan, maintenant elle prend la partie supérieure et celle de Marceline la seconde. L'ensemble a grande allure. Il est du reste à remarquer que c'est toujours avec l'intervention de Léonore que le style s'élargit et se hausse à la grande éloquence dramatique. Le contraste entre les pages consacrées à Marceline, Jacquino et Rocco et celles où Léonore domine est extrêmement accentué.
Mozart n'a jamais possédé au même degré la
faculté de caractériser fortement les situations et les personnages. A ce seul point de vue Fidelio marque un progrès surprenant dans le style dramatique et reste jusqu'à présent un modèle inégalé, tout au moins dans ses grandes pages.
Si le trio se maintenait tout entier à la hauteur de ses deux premières parties, ce serait un chefd'œuvre. Malheureusement, Beethoven a cru devoir conclure, selon la tradition, par un allegro final. Cet allegro molto, il faut bien en convenir, est un peu conventionnel, encore qu'il conserve en majeure partie, dans le rôle de Léonore, le grand accent pathétique de ce qui précède. Beethoven n'hésite même pas, à la fin, à faire chanter Léonore en mineur tandis que l'insouciante Marceline continue en majeur. Cette vigoureuse opposition donne à la strette une force expressive singulière sans pallier, d'ailleurs, le manque de personnalité du développement antérieur avec ses passages en tierces aux deux sopranos.
Dans son ensemble, le trio n'en est pas moins un très beau morceau. Beethoven commence ici à employer les grandes formes, comme le fait remarquer Berlioz. Les développements sont largement établis : l'instrumentation se fait plus riche, plus mouvementée. On sent qu'on entre
dans le drame; la passion s'annonce par de lointains éclairs.
Voici, en effet, le tyran Pizarro. 11 fait son entrée à la fin d'une marche piquante des gardes (no 6, vivace), dont le rythme est scandé d'une façon très originale par les timbales soutenues par un contrebasson. La mélodie et les modulations en sont des plus heureuses et accompagnent le défilé de la garde qui vient occuper les postes de la forteresse.
A la suite d'une scène parlée dans laquelle, après avoir pris connaissance des dépêches, il distribue ses ordres aux officiers et congédie les soldats, Pizarro chante un air construit selon la tradition italienne. Dans ce morceau, il donne libre cours à ses sentiments et dévoile la noirceur de son âme.
Cet air avec chœur (no 7, allegro molto) appartient tout à fait à l'ancien style d'opéra. C'est la page la plus conventionnelle de toute la partition. La joie féroce du scélérat, prêt à frapper sa victime^ y est, cependant, peinte avec énergie et revêt de sombres couleurs d'une grande justesse de ton. Pour la première fois, tout l'orchestre se déchaîne avec fracas; il est tumultueux comme un ciel d'orage que strient des lueurs d'éclairs. La partie vocale n'est qu'une déclamation notée dont la sauvage allure exige de l'interprète une extraordinaire
intensité de voix et d'expression. Mais il ne produit pas, généralement, tout l'effet qu'on devrait en attendre. Il y manque le suprême élan, le « coup de fouet final ». Le chœur des soldats intervient, sotto voce, 3. la conclusion, sans apporter une gradation à l'ensemble.
En revanche, le dialogue qui s'engage ensuite entre le gouverneur et le geôlier est une page dramatique excellente (n» 8, duo, allegro con brio). Le caractère des deux personnages et la situation sont dessinés avec une vigueur et une vérité remarquables. Le duo est écrit pour deux voix d'homme, bar3'ton et basse. Pizarro ordonne à Rocco d'aller dans les cachots souterrains frapper le prisonnier moribond. Le trouble, les hésitations et, finalement, le courageux refus du brave geôlier sont soulignés par l'orchestre d'une façon très caractéristique.
La déclamation du texte est notée avec un grand soin, avec un sens parfait de l'accent dramatique. L'orchestre se maintient systématiquement dans les teintes sombres et dans la sonorité sourde du quatuor des cordes, avec, çà et là, des dessins ou des tenues des bois et des cors qui rehaussent l'expression du texte.
Léonore qui, dissimulée derrière un pilier, a entendu toute la conversation, sort de sa cachette, dès que Pizarro et Rocco ont disparu. Les poings
tendus, le corps tordu par l'angoisse, par l'indignation, par la révolte, elle se précipite sur les pas du tyran qui vient de rentrer dans son palais : Infâme, où donc vas-tu! Quel crime encore , prépare ta fureur sauvage? L'apostrophe est admirable, la situation profondément poignante. L'héroïque jeune femme se livre tout entière aux sentiments passionnés qui l'agitent. C'est sa grande scène, — et l'une des plus belles qui soient dans toute la littérature du drame lyrique.
L'air n'est plus, comme dans les premières Léonore, un air de bravoure, un hors-d'œuvre purement musical. C'est un monologue qui, sans doute, suspend un moment l'action, mais ne l'interrompt plus. Jusqu'à cet instant, Léonore n'a pas eu une seule fois l'occasion de dévoiler sa secrète pensée, si ce n'est en des à parte^ noyés dans les ensembles avec Rocco et Marceline. Ici enfin, elle peut exprimer ce qu'elle ressent : haine du tyran, révolte contre tant d'iniquités, foi inaltérable en son amour, espoir en la bonté divine, attendrissement à la pensée des souffrances du prisonnier, héroïque résolution de tout tenter pour le sauver; c'est tout le drame en raccourci.
Le récitatif qui précède l'air proprement dit débute par un dessin tumultueux en doubles croches qui bondit, haletant, des basses aux violons, puis aux altos et caractérise la véhémente
agitation où la vue de Pizarro et la révélation de ses sinistres projets ont jeté le cœur passionné de la jeune femme. Le chant, dans sa belle concision, traduit son exaltation avec une énergie émouvante.
L'orchestre suit avec une variété de rythmes et de couleurs toutes les inflexions de la parole chantée. Il se fait suppliant quand Léonore parle du tyran fermé à toute pitié ; les basses esquissent des dessins fluctuants quand elle compare la rage de Pizarro aux flots furieux de la mer; de douces et lumineuses harmonies (flûte, hautbois, clarinette, basson) soulignent l'image de l'arc-en-ciel qu'elle évoque en songeant aux orages qu'ellemême traverse et à l'espoir qui la soutient ; puis, peu à peu, toute cette agitation se calme, et alors s'élève la touchante invocation à l'Espérance que chante avec un accent si profond la belle mélodie de l'adagio, l'une des inspirations les plus émouvantes de Beethoven par sa tendresse et sa grâce attristées. Combien elle devient plus troublante encore quand on songe que Beethoven l'écrivit quelque temps après le Testament d'Heiligenstadt !
Cette mélodie est entièrement accompagnée par trois cors et un basson dont la sonorité chaude, superposée à celle du quatuor en d'élégants dessins mélodiques, imprime un charme extraordinaire à tout le morceau. Je n'insiste plus
ici sur le rôle de ces quatre instruments qui, dans les premières versions de l'air, était plus développé et plus concertant (i). Dans la version définitive leur apparition plus discrète, notamment celle des cors, s'associe à merveille à la « joie douloureuse, à l'espérance inquiète » — comme dit si justement Berlioz — dont le cœur de Léonore est rempli.
Les mêmes instruments proposent à la fin de Vadagio le thème de V allegro final, une page entraînante, pleine de la plus noble ardeur. Leur sonorité, voilée et cependant chaleureuse, prête une émotion particulière au bel épisode qui élargit, un moment, l'élan du morceau. 0 toi pour qui fai tout souffert, — chante Léonore, — que ne puis-je répandre sur ion cœur meurtri les baumes qui consolent! Sous la noble et pathétique mélodie de la voix, les cors posent un dessin plein d'impatiente ardeur et de fiévreuse passion. Il n'est pas sans analogie avec le thème par lequel débute le concerto en sol pour piano. C'est la même constitution rythmique et mélodique. L'instrumentation, en revanche, diffère complètement. Dans le concerto, les clarinettes, le hautbois, la flûte et le basson donnent au thème une couleur plus claire
(1) Voir page 118,
et plus virginale. La parenté de sentiments et d'idées n'en est pas moins évidente. Le rapprochement est d'autant plus justifié que ce concerto est de la même année que Lcor.orê, c'est-à-dire de i8o5.
Cette belle et pathétique période est généralement mal rendue dans les versions françaises. Si je le pouvais, — dit Léonore, — j'irais te porter les plus douces consolations! L'idée se présente sous la forme d'un vœu, d'un désir : Kônnf ich zur Stelle dringen! C'est ce qui justifie le mouvement enfiévré du dessin des cors qui se calme tout à coup et module si merveilleusement à l'idée « des douces consolations ».
Dans la version Antheunis-Gevaert, l'idée est présentée sous la forme affirmative :
Vers toi mon âme vole
Et veut te dire dans les fers
Un mot (!) qui te console,
ce qui contredit le sens et le mouvement de la musique et, tout naturellement, doit en fausser l'interprétation. Une chanteuse qui a de l'expression, dira tout autrement : Vers toi mon âme vole! et Que ne puis-je voler vers toi! La nuance est sensible.
Faisons remarquer encore que l'exquise modulation du majeur au mineur, au piu lento, correspond chez Beethoven aux mots : und sûssen Trost.
C'est sur les mots : und sûssen, sur l'idée de douceur consolante, que la voix descend d'un demi-degré et se pose sur le si naturel après le si dièse qui conclut la phrase précédente. Dans la version Antheunis-Gevaert, sur le si naturel, il y a : tm mot qui te console... C'est faible. Gevaert marque là une respiration coupant la chute de la phrase antérieure et la rattachant à la phrase suivante, à laquelle il indique, d'ailleurs, qu'il faut passer sans respirer. C'est là une parfaite hérésie musicale.
Il y a deux phrases musicales distinctes, l'une qui finit avec le si dièse, l'autre qui commence avec le si naturel dans le texte allemand, et sur la conjonction und. Elles ne doivent pas, elles ne peuvent pas être liées ; elles correspondent, dans la pensée du compositeur, à deux ordres d'idées contradictoires : l'une, la phrase majeure, aux supplices infligés par le tyran à sa victime ; l'autre, la phrase mineure, aux «douces consolations » que Léonore voudrait apporter à Florestan. Il n'y a pas liaison, il y a antithèse! Mais passons! Il y aurait trop à dire des altérations de toute nature que Gevaert a fait subir à cet air admirable (i).
(1) Je renvoie à ce qui a déjà été dit, à ce propos, dans la note des pages 123 et suivantes.
Après cet émouvant épisode, Vallegro reprend sur le thème initial, mais il se reproduit ici avec de notables variantes dans le chant et l'accompagnement qui aboutissent à une strette brillante et pleine d'une ardente bravoure. « Jamais, dit justement M. J. Chantavoine, ni avant, ni après Beethoven, un texte n'a été serré de si près par des notes, jamais la psychologie d'un personnage n'a été établie en musique avec plus de force et de clarté (i) ». Et cependant, cet air est conçu selon le plan consacré de Varia classique, avec ses trois mouvements distincts, — récit, — mouvement lent, suivi d'un mouvement vif, — strette. Ce qui importe, n'est-il pas vrai, ce n'est pas le cadre, c'est ce qu'on y met!
La conclusion orchestrale du morceau est, toutefois, un peu faible. Les cors et le basson, ensuite le quatuor, reprennent simplement la gamme ascendante de la partie vocale. La sonorité des cors est pénible et sans grand éclat dans ce trait. Le quatuor, sans le soutien des instruments à vent, manque de solidité. L'instrumentation de cette courte ritournelle ne correspond pas à l'élan héroïque de ce qui la précède immédiatement. Aussi, d'éminents capellmeister se sont-ils
(1) Son beau livre : Beethoven, est à lire tout entier.
demandé s'il n'y avait pas lieu de faire donner là l'orchestre complet.
La grande cantatrice Lilli Lehmann, dans sa très intéressante étude sur Fidelio, assure que l'excellent chef d'orchestre Cari Eckert avait recours à cet expédient; Théodore Thomas et Arthur Seidl, — ce dernier peut-être à l'instigation de Wagner, — suivaient une pratique analogue (i). Mais la question est délicate! Tout l'air est systématiquement accompagné par les cors et les bassons, jouant en partie obligée. Convient-il tout à coup de leur adjoindre le timbre des flûtes et des clarinettes, et de modifier ainsi le caractère
(1) Studie zu Fidelio, von Lilli Lehmann, Leipzig, Breitkopf et Hàrtel. — Cari Eckert, compositeur et chef d'orchestre, né à Potsdam en 1820. Après avoir voyagé comme pianiste-accompagnateur avec la célèbre cantatrice Henriette Sonntag dans toute l'Europe et les deux Amériques, il fut pendant quelque temps chef d'orchestre au Théâtre Italien, à Paris (1851-52), puis partit pour Vienne. Il y occupa le poste de premier chef d'orchestre du Kdrnthnerthortheater, de 1854 à 1860, puis passa à Stuttgart en la même qualité. R. Wagner le mentionne plusieurs fois et le cite avec éloges. Il est mort en 1879 à Berlin. — Théodore Thomas, allemand d'origine, était chef d'orchestre des Concerts et de l'Opéra de New- York. — Anton Seidl, né à Budapest en 1860, est le chef d'orchestre à qui R. Wagner confia la direction de ses ouvrages dans les tournées à travers toute l'Europe, organisées par l'imprésario Angelo Neumann en 1882-83. Il fut ensuite chef d'orchestre à l'Opéra de New-York dont il releva sensiblement le niveau artistique par ses remarquables interprétations des œuvres de Wagner, de Mozart et de Beethoven. Il y mourut, jeune, en 1898.
de leur intervention? N'est-ce pas aller contre la pensée de Beethoven qui ne recherchait pas le gros effet? L'hésitation est permise.
A cette admirable page succède une scène parlée, d'un intérêt médiocre, entre Jacquino et Marceline. Ils s'entendent moins que jamais. Heureusement, Léonore coupe court à l'entretien, un peu brusquement, en renouvelant à Rocco sa prière de laisser les prisonniers sortir pour aller respirer quelques instants dans le parc du château. Elle espère reconnaître parmi eux celui qu'elle cherche. Cette demande de Léonore est 'maladroitement amenée, comme aussi son intervention dans la querelle de Marceline et de Jacquino. Mais qu'importe! Rocco se montre tout disposé à accéder au désir de son futur gendre et cela nous vaut le beau chœur des prisonniers et l'admirable finale (n>' lo) qui terminent le premier acte.
Léonore et Jacquino sont allés ouvrir les portes des cachots. Pianissimo, lentement, une tenue des basses à laquelle se superposent les altos et les violons, puis les cors, accompagne la sortie des malheureux prisonniers (Allegro jna non trappe). C'est comme une coulée d'air et de lumière qui pénètre l'ombre d'un tombeau. Puis le basson et les clarinettes exposent un dessin
d'accompagnement plus mouvementé (i), sur lequel, l'une après l'autre, entrent les voix du chœur, d'abord les basses divisées, puis les ténors, également divisés.
Ce début, si simple, où il y a du mystère, de l'inquiétude encore et de la stupeur, est saisissant de justesse dans l'expression. C'est un moment de haute et profonde poésie. Nos vulgaires faiseurs d'opéras n'auraient pas manqué de placer là un chœur plus éclatant; les critiques les auraient approuvés, puisque, généralement, ils ne trouvent pas à ce chœur l'accent qui convient. Il est vrai que ce n'est pas de la musique théâtrale, c'est mieux que cela, de la musique pure, de la poésie ! Les critiques et les faiseurs d'opéras ne peuvent ni comprendre ni éprouver l'émouvante vérité de ces longs soupirs, de cette joie s'exhalant en tristesse.
Les voix d'abord timides, semble-t-il, se groupent lentement et n'arrivent que peu à peu à une expansion dont les douces et larges envolées conservent encore un accent de résignation douloureuse. Elles ne s'exaltent qu'après le bel épisode du jeune prisonnier qui, s'agenouillant au
(1) Ce dessin est noté dans les cahiers d'esquisses de 1805. Nûttebohm établit qu'il était destiné d'abord au concerto en 50/ pour piano. Beethoven l'avait noté comme thème du finale de ce concerto.
milieu de ses compagnons de misère, implore de la bonté divine le retour à la liberté.
Liberté! ce mot magique libère un moment les poitrines oppressées. Mais aussitôt, la voix d'un vieillard arrête les imprudents. Une sentinelle est apparue sur le chemin de ronde, entre les créneaux. On les guette! Il faut parler bas! Tout devient terne et sourd. Les voix se divisent. Par petits groupes, elles se passent, sotto voce, le mot d'ordre. Les clarinettes, hautbois et flûtes ont des frissons d'inquiétude et de révolte. Les groupes de prisonniers, lentement, courbés, glissent vers le parc où leurs gardiens les mènent. Puis, sourdement, ils reprennent leur chant attristé en disparaissant, au loin, sous les allées ombreuses.
Cette scène n'est qu'un épisode, mais combien elle est dramatique! Jamais, dans aucune œuvre lyrique, le cri de la douleur, l'aspiration à la délivrance n'ont été rendus avec ce naturel et cette profondeur d'accent !
Mais voici le geôlier qui revient du palais du gouverneur. Léonore se précipite vers lui : Qu'a dit Pizarro? Quel accueil a-t-il fait à la demande de Rocco? L'accepte-t-on comme aide?
Rocco la rassure. Tout est accordé : le mariage, l'emploi! Fidelio entrera en fonctions, dès ce jour même. A cette nouvelle, l'âme héroïque de la jeune femme exulte. Elle va donc pouvoir pénétrer dans
ces cachots secrets où gémit Florestan; elle va pouvoir tenter de le délivrer!
Tout cela se dit vivement, en un récitatif {allegro vivace), qui est un modèle de souplesse, de vérité, de justesse dans la déclamation. L'orchestre le rend plus expressif encore. L'exaltation de Léonore se traduit en élans douloureux et joyeux tout ensemble. Mystérieusement, Rocco lui confie la triste besogne qu'ils auront à accomplir, tout à l'heure, dans le cachot souterrain : pour ce malheureux prisonnier, condamné à mourir de faim, ils doivent, là-bas, creuser une tombe.
L'orchestre suit avec une variété remarquable de dessins et de couleurs cet émouvant dialogue. Les instruments à vent en un rythme syncopé semblent haleter sous l'étreinte des angoisses de Léonore. Le hautbois gémit. Les trombones, — intervenant pour la première fois dans la partition, — soulignent de leurs accents sinistres les révélations de Rocco et le cri éperdu de Léonore : De mon époux, creuser la tombe! Placidement le geôlier continue : A lions, il faut presser l'ouvrage, tu m'aideras, sur toi je compte!
Alors commence, dans le mouvement du 6/8, andante con moto, un merveilleux épisode. Léonore frissonne de tout son être. Les clarinettes et le basson, auxquels s'opposent les flûtes et le cor, traduisent, delà façon la plus saisissante, son angoisse
intérieure :
^^:-l ^hài ai
L'héroïque jeune femme se domine et, fiévreusement, clame sa résolution : Dussé-je y perdre la raison, je te suivraù je t'aiderai! Elle dissimule ses véritables sentiments sous une apparente assurance, ce qui amène une strette dont le sujet est une variation tirée du thème cité ci-dessus qui conduit à la conclusion de cet étonnant duo. Il y a de Beethoven des pages de plus haute envolée; il n'y a rien qui surpasse, au point de vue de l'expression psychologique, cet andante cou moto.
Le mouvement à! allegro molto reprend avec l'arrivée de Marceline et de Jacquino qui transforme le dîio en quatuor. Ils accourent affolés, annoncer que Pizarro approche dans une grande fureur. Un court dessin haletant, en notes piquées par le quatuor, traduit leur agitation et donne à cette scène rapide une fébrilité remarquablement adaptée à la situation.
Photographie G. Dupont-Emera.
M""^ Claire FRICHE (Léonore) Théâtre de la Monnaie, 1912
Photographie G. Dupoiit-Emèra.
M'"^ Alice BERELLY (Marceline) Théâtre de la Monnaie, 1912
Voici Pizarro. Il entre en tempête. Il apostrophe avec véhémence le brave geôlier qui a eu la faiblesse de céder aux instances de Léonore et de laisser sortir les prisonniers. Rocco s'excuse comme il peut; après avoir balbutié une vague raison, il s'avise d'invoquer l'anniversaire du Roi pour motiver la faveur accordée aux prisonniers. Son embarras et ses hésitations sont accentués par un dessin des violons qui est déjà tout wagnérien et qu'on retrouvera même avec un sens analogue dans plus d'une page des Maîtres Chantetirs :
Une courte fanfare, scandée fortissimo par les bois, les cuivres et les cordes, souligne le geste de Rocco enlevant sa coiffure au moment où il parle de l'anniversaire du Roi. Trait délicieux de naïveté !
Ces scènes d'explications sont traitées non pas en recitativo secco, — comme elles l'eussent été par Mozart, — mais en récit lié et S3^mphonique, d'une vivacité d'allure et d'une justesse d'accent auxquelles atteignent bien peu de partitions modernes. Il y a ainsi, un peu partout dans Fidelio, des pages qui donnent déjà la formule du drame lyrique actuel.
A propos de ce fragment, je dois encore une
fois signaler, dans les versions françaises, des impropriétés de termes qui en atténuent singulièrement Teffet scénique. Au moment où il est apostrophé violemment par le gouverneur, Rocco cherche une excuse et ne la trouve pas tout de suite. Pendant cinq mesures le dessin des violons que je viens de signaler accuse son embarras. Il faudrait donc que les paroles trahissent son trouble. Dans la plupart des versions, d'après le texte qu'on lui fait dire, il n'y a pas l'ombre d'une hésitation. Le jeu de scène imposé ne peut se faire, et, une fois de plus, il n'y a plus aucune corrélation entre le texte et la musique. Ce détail est cependant très important.
Le quintette des solistes {allegretto vivace), reprend ensuite, cette fois accompagné par le choeur des prisonniers que Marceline et Jacquino sont allés rappeler, et que leurs gardiens ramènent maintenant à leurs cachots. Le thème et le développement de ce second chœur diffèrent totalement du premier ensemble. Les prisonniers exhalent maintenant leur adieu à la « chaude lumière du soleil » :
Leb' wohl, du warmes Sonnenlicht.
Dans son édition, Gevaert travestit complètement le rythme de ce développement. Il supprime, à la troisième mesure, le dessin formé par
la croche pointée suivie d'une double croche et d'une noire, et il le remplace par une blanche :
f -oxpi « dis - (/b • r&i - tre I
Ce dessin rythmique, Beethoven le maintient systématiquement d'un bout à l'autre du morceau, tantôt dans le chœur, tantôt dans les ensembles des solistes. Gevaert, dans son arrangement, l'a partout altéré en le remplaçant par de simples tenues qui suivent la partie des instruments à vent, sans égard pour l'intérêt que ce rythme saccadé des voix, si caractéristique, donne à la phrase lorsqu'elle s'oppose aux valeurs égales ou soutenues de Taccompagnement !
Sur le développement choral se pose le quintette des solistes, d'une couleur sombre, en style polyphonique libre, dans lequel toutes les voix ont une partie indépendante et distincte. Jusqu'à Fidelio,ï\ n'y avait d'exemple d'un pareil ensemble,
dans la littérature dramatique, que le seul sextuor des Nozze de Mozart.
Chacune des voix, sur un texte exprimant un sentiment distinct, exécute une mélodie différente. Berlioz fut frappé de cette disposition : « Une modulation un peu brusque, écrit-il, intervient brusquement dans le milieu et quelques voix exécutent des rythmes qui se distinguent au travers des autres, sans qu'on puisse voir bien clairement l'intention de l'auteur )>. Celle-ci, cependant, est bien évidente, si l'on se reporte au texte original. Mais dans les versions françaises que Berlioz avait sous les yeux, l'intention de Beethoven est, en effet, rendue méconnaissable par les paroles, dénuées de sens, que les traducteurs ou adaptateurs mettent sous la musique. Tous se donnent un mal infini pour adapter aux rythmes individuels de la partie vocale des bouts rimes correspondant entre eux systématiquement. C'est là l'erreur. La nécessité de rencontrer des assonances communes les entraîne à donner à tous les personnages des paroles quelconques à peu près semblables : Devoir, pouvoir, espoir, murmure, assure, torture, rassure, et ainsi de suite, sans crainte de déplacer les valeurs notées par Beethoven. L'individualité des parties vocales est ainsi perdue, ou totalement ou en partie, et l'ensemble n'a plus aucun sens.
Au contraire, quand on suit très exactement le texte dont Beethoven s'est inspiré, tout devient clair. Marceline compatit au malheur des prisonniers, mais avec la légèreté et la grâce de sa jeunesse, ce qui explique les volutes aimables de son chant. Léonore, après avoir exprimé le même sentiment de compassion, mais avec une expression plus profonde, invoque la justice divine : Dieti juste, n'est-il donc pas de terme à ta7it d'iniquités! Pizarro prend Rocco à part et lui dicte ses volontés sur un rythme énergique et saccadé : Que dans une heure tout soit prêt, là-bas, dans le cachot, et dans un aparté, il ajoute : Qu'il prenne garde d lui! S'il parle, sHl hésite, on le rendra bientôt muet. Rocco tremble de tous ses membres : O, dur métier! Enfin, Jacquino, placé derrière Rocco et Pizarro, et qui ne pense qu'à ses amours et à sa situation, épie leurs paroles, qu'il rapporte naïvement à son espoir : Si je pouvais comprendre ce qu'ils disent!
Toute la construction du quintette résulte de ces paroles : les deux parties supérieures, soprano et ténor, ont des rythmes rapides et légers ; la voix de Léonore étale un chant plus large, profondément expressif, alternant avec les vocalises de Marceline; à la basse, Rocco et Pizarro accentuent des dessins énergiques ; enfin le chœur, servant de fond à l'ensemble, développe son chant attristé en rythmes généralement égaux.
Au théâtre, il est matériellement impossible de comprendre les paroles de chacun; mais ce n'est pas cela qui importe. L'essentiel est que chacun des interprètes adapte son jeu et sa physionomie au sens de ce qu'il doit dire; il résulte alors de cette multiplicité d'attitudes un éloquent tableau dont la variété de lignes et d'expressions correspond au sens de l'architecture musicale et l'explique à l'auditeur le moins averti.
Tout ce finale, sur lequel plane le mystère et qui se termine en piano, exprime admirablement la consternation, l'effroi, l'inquiétude qui doivent dominer à ce moment. C'est une page caractéristique de la grande manière de Beethoven. Elle est fort en avance sur les opéras de la même époque et même sur bien des œuvres postérieures. Weber qui, à d'autres points de vue, a certainement exercé une influence énorme sur la transformation du style dramatique après Mozart, n'a pas, dans tout son œuvre, un seul ensemble qui se puisse comparer à la puissante structure de ce finale. Ce n'est pas de lui que Meyerbeer et ensuite Wagner ont appris à composer leurs fresques dramatiques. Le grand ensemble du deuxième acte de Tannhduser, les polyphonies vocales et rythmiques de Lohengrin, comme le septuor des Huguenots et tout ce qui a suivi, dérivent directement de Fidelio.
Mais voilà : Fidelio est peu connu et il est mal
connu. On parcourt la partition, on l'étudié superficiellement et, comme le disait si justement Berlioz, l'on continue à la calomnier.
« Dans le premier acte, exception faite pour l'enthousiaste allegro de l'air de Léonore et le jeu de scène du chœur des prisonniers, rien ou presque rien à retenir », a écrit avec sérénité M. Vincent d'Indy (i).
(1) Beethoven, par Vincent d'Indy, dans la collection des Musiciens célèbres, Paris, H. Laurens, 1911.
Quand on embrasse dans son ensemble le premier acte, on se rend compte, — les couplets de Rocco et l'air de Pizarro mis à part, — de la puissante unité de style qui domine le tout. Si l'emploi de la prose récitée morcelle la substance musicale, il n'en altère pas, cependant, la continuité organique. A partir du quatuor en caji07i, les dîios, trios, quintettes et ensembles, malgré la diversité des situations, se suivent et s'enchaînent sans disparate. Les cinq scènes notamment, dont se compose le Jinale, forment un tout d'une admirable homogénéité. Ce n'est plus un Jinale dans le vieux style, où plusieurs morceaux différents se trouvent plus ou moins heureusement réunis et agencés; c'est un développement continu, où tout est subordonné non plus à des formes musicales
préétablies, mais à la logique impérieuse de l'action. Le chœur lui-même est traité dramatiquement, comme un personnage dont le rôle est actif, dont l'individualité est caractérisée musicalement et ne se confond pas, dans l'ensemble, avec les voix des solistes. Enfin, l'orchestre, sur lequel repose toute la composition, colore de mille nuances délicates le texte chanté et en décuple la force expressive.
On ne peut assez admirer, soit dit en passant, l'art avec lequel Beethoven a ménagé les moyens sonores auxquels il fait appel.
Dans les cinq premiers numéros de la partition, il se sert seulement du quatuor des cordes, et dans le groupe des instruments à vent, des instruments en bois et de deux cors. Dans le duo de Marceline et de Jacquino (n» i) et dans Vair de Marceline (n» 2), il n'emploie même qu'une flûte. Les trompettes et les timbales, celles-ci soutenues par un contrebasson, apparaissent pour la première fois dans la Marche des gardes (n» 6). Dans le duo de Pizarro et de Rocco (n» 8), le nombre des cors est porté à quatre, mais les trompettes et les timbales se taisent. Dans le grand air de Léonore (n» 9), il n'y a plus, outre le quatuor des cordes, que trois cors associés au basson. Ni timbales, ni cuivres. Ces instruments réapparaissent seulement dans \e finale.
Quant aux trombones, ils ne sont que deux dans tout l'ouvrage, le trombone ténor et le trombone basse. Au premier acte, ces instruments sont employés avec une rare discrétion, dans le duo de Rocco et Pizarro (n» 8), puis dans \q finale, à la fin de Vallegro molto, enfin dans Vandanie con motOy pour renforcer l'expression ou accentuer la couleur sombre du dialogue.
En somme, c'est l'orchestre de Mozart. Beethoven n'a pas dépassé l'appareil sonore des Noces et de Don Juan. Malgré cette sobriété de moyens, quelle autre puissance dans cet orchestre, quelle autre variété de coloris, quelle gradation d'accents et d'effets! Avec quelle éloquence tour à tour séduisante, émue, pénétrante, ou forte, cet orchestre parle, sourit, sanglote, chante, gémit, se révolte, s'emporte, s'éclaire ou s'assombrit!
De quelle hauteur Beethoven domine ici son grand prédécesseur ! Depuis un siècle que Fidelio existe, il n'est pour ainsi dire pas un de ceux qui ont écrit pour le théâtre — j'entends les grands, — qui ne doive quelque chose au génie dramatique dont la partition est saturée, qui n'ait pris quelque chose à la langue musicale que Beethoven a façonnée. Fidelio a nourri de sa substance trois générations de compositeurs lyriques. Plus d'un, qui regrettait tout haut que le maître des symphonies se fût engagé sur un terrain où il n'était
pas chez lui, étudiait tout bas attentivement son opéra et tirait profit de cette utile étude. Fidelio est plein de combinaisons caractéristiques qui ne sont pas dans les neuf symphonies et dont on retrouve la trace dans toute la production lyrique qui a suivi.
A ce point de vue, dès le début, le second acte nous met en présence d'une page de la plus transcendante beauté : l'introduction. Si ce n'est point là de la musique dramatique, qu'est-ce que les professeurs de composition entendent par là? Lente et lugubre symphonie, « pleine de longs cris d'angoisse, de sanglots, de tremblements, de lourdes pulsations (i) », cette page fait frissonner l'auditeur avant que le rideau lui découvre le sombre tableau du souterrain où agonise Florestan.
La tonalité, fa mineur, les tenues alternées des cordes et des instruments à vent, les sinistres battements des timbales sur l'intervalle de quinte mineure :
nous transportent, dès les premières mesures, dans
(1) Berlioz.
l'atmosphère angoissante et funèbre de ce séjour de la douleur. C'est un chef-d'œuvre incomparable.
Le rideau s'est levé. Voici le malheureux prisonnier, étendu sur la pierre, car le cruel Pizarro a défendu qu'on lui donnât une couche de paille. Résigné, Florestan n'attend plus que la mort. Le bonheur n'est plus pour lui qu'un souvenir vague, dont le cantabile exprime la navrante tristesse. Que peut-il espérer encore? Dans sa détresse, sa tête s'égare. Il lui semble soudain que sa prison s'éclaire, qu'un air doux et caressant l'enveloppe. Un ange vient à son secours, lui sourit, le touche de l'aile, l'appelle et lui répond; il croit voir Léonore, sa Léonore, qui vient le délivrer !
C'est trop de joie pour ce corps exténué par les privations et la souffrance. Epuisé, Florestan s'affaisse comme une masse et roule sur la pierre froide.
Oh! ce solo du hautbois :
qui, tout à coup, vient éclairer de son timbre la sombre atmosphère qui régnait jusqu'alors, et qui introduit la vision du malheureux halluciné! Ce
solo glisse comme un rayon d'en haut, comme une lueur d'aube dans l'obscurité du cachot. La lumineuse sonorité de l'instrument s'enroule autour du chant en volutes gracieuses et douces comme une caresse ; elle enveloppe tout le morceau d'un charme pénétrant. Elle semble sjmthétiser la vision de l'ange dans lequel le pauvre prisonnier s'imagine reconnaître les traits de Léonore.
Remarquons, en passant, que Beethoven emploie systématiquement le hautbois chaque fois qu'il évoque l'idée de Léonore ; c'est un détail qui n'a pas échappé à R. Wagner. Lui aussi se servira presque toujours du hautbois pour caractériser le charme féminin de ses héroïnes, qu'elles s'appellent Eisa, Elisabeth, Sieglinde ou Brunnhilde.
Seize mesures du quatuor des cordes sur un dessin entrecoupé comme une respiration qui s'arrête et qui n'est plus bientôt qu'un faible râle, terminent cette lugubre scène. Elles servent à enchaîner directement à l'air le fameux mélodrame (n° 12), qui reste une des merveilles du théâtre lyrique, en dépit de tout ce que l'art musical a produit depuis un siècle.
Les esthéticiens disputent, — de quoi ne disputeraient-ils pas ! — sur l'opportunité de cette combinaison de musique instrumentale et de parlé dans un opéra. Ceux qui n'aiment pas la juxtapo-
sition de ces deux idiomes renouvellent, à propos du mélodrame de Fidelio, leur belles théories sur la nécessité d'exclure le langage ordinaire si l'on veut sauvegarder l'unité de l'atmosphère musicale. Comme si l'artiste n'était pas libre de choisir ses moyens d'expression et de se servir de ceux qui lui conviennent le mieux ! S'il en use maladroitement, c'est son affaire, mais qu'est-ce que cela prouve contre une forme dont un autre a pu tirer les plus extraordinaires impressions? Dans Fidelio, l'emploi du mélodrame était d'autant plus justifié que tout l'ouvrage est en quelque sorte un mélodrame, une suite alternée de scènes parlées et de scènes chantées. Et puis, les paroles qu'échangent ici Léonore et Rocco ne comportent pas de musique. On ne les supporterait pas chantées. Gevaert a essayé de les mettre en récitatif. Le résultat a été désastreux. La scène languit et perd une grande partie de la force qu'elle emprunte précisément à l'alternance du parlé et de la musique instrumentale.
Rocco et Léonore arrivent, par de noirs escaliers, dans le cachot souterrain où ils doivent accomplir la triste besogne qui leur a été commandée. Les réflexions qu'ils échangent sont brèves et sinistres. A la placidité de Rocco s'oppose l'anxiété tragique de Léonore. Elle ne sait pas encore quel est ce prisonnier dont elle va aider à
creuser la tombe. Elle cherche à reconnaître les traits et la voix de son époux.
Le geste et la physionomie de l'interprète peuvent assurément faire naître le frisson tragique quand la scène est simplement parlée. Mais de quels moyens autrement puissants la musique dispose pour évoquer l'impression de terreur requise! Les répliques haletantes et à voix basse des personnages sont entrecoupées de courts dessins d'orchestre, sans cesse variés et qui s'approprient moins au sens de leurs paroles qu'à leur psychologie et plus particulièrement à celle de Léonore. C'est son émotion qui nous intéresse et Beethoven, au moyen de quelques notes, sait l'exprimer à fond.
Quand, inquiète et tremblante, elle s'approche du prisonnier étendu sur le sol, le hautbois rappelle un dessin qui dans l'accompagnement de l'air de Florestan soulignait ces mots : Est-ce toi Léonore? Léonore, chère femme !
Association voulue d'idées, du plus émouvant effet et qui, bien certainement, n'a échappé ni à Weber, ni à Meyerbeer, ni plus tard à Richard Wagner! Beethoven rappelle également, un peu plus loin, le dessin de Vandante con moto du finale
du premier acte qui caractérise si justement le frisson intérieur de Léonore :
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"îi^ f r
Seulement, ce dessin est confié ici aux cordes soutenues par une tenue des cors ; dans le finale du premier acte il est aux clarinettes. De même que, précédemment, la mélodie du hautbois, c'est une association directe d'idées qui le ramène. Dans Validante con moto, Rocco chante : Allons, il faut presser l'ouvrage. Ici, dans la scène de la prison, le thème reparaît au moment où, saisissant ses outils, Rocco dit : C'est là, sous ces décombres, que se trouve la citerne en question. Il ne s'agit que de crcîiser un peu, afin d'en dégager l'entrée. Donnemoi cette pioche et mets-toi là.
Quel geste, quelle attitude, quel jeu de physionomie pourraient exprimer avec autant d'éloquence que ces quelques mesures d'orchestre, le tourment d'âme, l'angoisse, l'inquiétude, le trouble profond qui bouleversent Léonore en entendant ces mots ?
Alors commence le duo célèbre entre Léonore
Photographie Klary.
M. DARMEL (Florestan) Théâtre de la Monnaie, 1912
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Photographie G. Dupont- Eméra.
M, Al. GHASNE (Don Pizarro) Théâtre de la Monnaie, 1912
et Rocco, travaillant à « décombrer l'entrée de la citerne » (i). Rien, dans la littérature du théâtre lyrique avant Beethoven, ne se peut comparer à cette page admirable. C'est une création profondément originale.
Ce n'est pas un duo au sens traditionnel du mot, c'est une scène à deux personnages traitée symphoniquement. Un thème obstiné des basses, en triolets, parcourt d'un bout à l'autre le morceau qui, M. d'Ind}^ le fait observer, est construit comme un mouvement de sonate, avec sa double exposition et son développement régulier, selon la forme consacrée.
La partie de chant de Rocco est presque toute syllabique et, systématiquement, monotone; celle de Léonore est, au contraire, nettement mélodique. Il en résulte un contraste très scénique qui accentue la froide insensibilité du geôlier et l'émotion passionnée de Léonore. Les apartés déchirants de celle-ci suivent une ligne alterna-
(1) Dans son étude sur Fidelio, Berlioz reproche aux auteurs du libretto de 1860, Jules Barbier et Miciiel Carré, d'avoir amoindri la terreur de cette scène en faisant déblayer une citerne par Rocco et Léonore « au lieu de leur faire creuser la fosse du prisonnier encore vivant ». Berlioz se trompe; son romantisme exagérait l'horreur de la scène. Dans l'original de Bouilly, comme dans les Léonore et dans Fidelio, il n'a jamais été question d'autre chose que de déblayer l'orifice d'une citerne. Dans l'édition de Gevaert, on &n\dM une oubliette!
tivement ascendante et descendante, évoquant rimage d'un corps de femme tordu par la douleur, les bras tendus, suppliants, puis retombant, lassés d'une plainte vaine.
Sous ce dialogue vocal, la symphonie poursuit son œuvre descriptive. Le choix de la tonalité, la mineur, le timbre des instruments employés, ce thème obstiné des basses « comparable au bruit mat de la terre tombant sur une bière qu'on recouvre (i) », tout concourt à en rehausser la couleur sombre et dramatique. L'instrumentation est au plus haut point intéressante. Le timbre du contrebasson qui suit constamment le dessin des basses sous de longues tenues des trombones, ténor et basse, donne à tout le morceau une couleur sinistre. Les trombones, comme dans la scène du Commandeur de Don Juan, impriment à l'ensemble je ne sais quoi de fatal et de terrible. Ailleurs, les cors, les clarinettes et le hautbois posent des harmonies plus claires pour soutenir la noble cantilène de Léonore, lorsqu'elle se jure à elle-même de sauver ce malheureux prisonnier, « quel qu'il soit ! »
Ainsi, page par page, des traits d'une finesse exquise de sentiment, des nuances d'une infinie délicatesse, apparaissent à ceux qui veulent se
(1) Berlioz : Fidelio.
donner la peine d'analyser cette merveilleuse partition.
Le trio suivant (n° i3) réunit les voix de Léonore, de Rocco et de Fiorestan. Il est préparé par une scène parlée assez longue. Fiorestan est revenu de son évanouissement. 11 se soulève et questionne Kocco. Léonore le reconnaît, mais elle ne peut se dévoiler à lui; son plan exige qu'elle dissimule encore et qu'elle ne laisse pas soupçonner à Kocco qui elle est. Cependant, Fiorestan demande par pitié une goutte d'eau. Sa misère est si profonde que le rigide geôlier lui-même ne peut rester indifférent et consent à lui donner un reste de vin qu'il a dans sa cruche. D'une voix faible et presque mourante, le prisonnier le remercie et c'est ce qui amène le trio.
Fiorestan en expose le thème :
Que l'étemelle Providence Répande sur vous ses bienfaits.
C'est une belle phrase qui ne compte pas moins de vingt mesures, à laquelle répond un chant alterné de la basse et du soprano, franchement mélodique et particulièrement expressif dans le rôle de Léonore. Le ténor prend alors la partie intermédiaire, en manière de variation.
L'épisode central est de nouveau traité en dialogue à deux voix. Léonore demande à Rocco
l'autorisation de donner à Florestan un morceau de pain que, « par mégarde », elle avait conservé depuis la veille, c Ne doit-il pas bientôt périr », ajoute-t-elle pour mieux convaincre le sévère geôlier. Toute la douleur dissimulée, toute la terreur non avouée qu'il y a dans ces supplications de Léonore, de délicats dessins dans l'accompagnement nous les dévoilent : c'est un gémissement du hautbois ou bien de la flûte, alternant tantôt avec la clarinette, tantôt avec le basson, sur des battements haletants des cordes.
Beethoven ramène ensuite le chant initial du ténor, mais légèrement varié et associé aux deux autres voix qui reprennent en imitation le dessin de la phrase principale. Ce développement nous conduit à la strette, poco piii allegro, dont le thème proposé par le ténor avec réponse du soprano, se développe en unfugato qui appartient plutôt au style de l'oratorio qu'à celui du drame. L'expression du texte que chantent ici les personnages est tout à fait négligée. Cette conclusion était déjà dans les premières Léonore, et elle est conçue dans le style de l'ancienne stretta italienne. Beethoven n'aura pas eu le temps, en 1814, de la modifier selon ses idées nouvelles dont, par ailleurs, la partition de Fidelio porte tant de traces.
Une courte scène parlée nous conduit à la
« catastrophe » {quatuor ii° 14). Au signal donné par Rocco, Pizarro arrive, dissimulé dans les plis de son manteau.
Le traître ne veut pas frapper son rival sans que celui-ci ne sache d'où vient le coup dont il mourra. Au moment où il lève son poignard, Léonore se précipite au-devant de Florestan et le protège de son corps. Surpris, Pizarro recule un moment, puis, de nouveau, il avance. Léonore, pour la deuxième fois, se dresse devant lui et se fait connaître : Frappe d'abord sa femme! Au comble de la rage, Pizarro les menace tous les deux. Léonore l'arrête, une troisième fois, en braquant sur lui le pistolet qu'elle tenait caché dans son sein. A ce moment, sur une cadence rompue d'un effet saisissant, éclate au dehors la fanfare de trompette qui annonce l'arrivée du ministre. Florestan est sauvé !
Dans cette scène — la scène capitale de l'ouvrage — l'intérêt musical se confond avec l'intérêt dramatique. L'effet, au théâtre, en est énorme. Beethoven ne s'attarde pas aux inutiles développements. La musique se précipite en mouvements et en dessins rapides qui suivent la marche tumultueuse de l'action. La partie vocale est une simple déclamation, notée avec toute la justesse d'accent et rénergie rythmique que requiert la situation; c'est à l'orchestre que se joue le drame. Tous
les instruments sont déchaînés. Ils soulignent avec vigueur les angoissantes péripéties de ce duel entre le traître et la femme héroïque.
Deux fois, le signal de la trompette résonne : d'abord dans le lointain; puis, plus rapproché. Entre les deux sonneries se place cette phrase lente et ascendante des flûtes sur des triolets haletants des cordes, qui traduit d'une façon si impressionnante les sentiments d'étonnement, de joie, de stupeur, de rage impuissante qui saisissent les quatre personnages. Beethoven a reproduit cette belle phrase dans sa grande ouverture de Léonore n" 3.
Une strette brillante où les quatre voix s'interpellent et se répondent en brûlantes apostrophes au milieu du tumulte de l'orchestre, conduit à la conclusion du morceau.
Pizarro, après avoir jeté à Florestan un regard de défi, est remonté vivement l'escalier avec Rocco. Jusqu'à la porte grillée du cachot, Léonore l'a suivi, le pistolet braqué sur lui. Quand il a disparu, elle s'écroule épuisée sur les premières marches et éclate en sanglots. Florestan, maître à peine de sa propre émotion, se traîne péniblement jusqu'à la colonne centrale qui soutient la voûte du cachot, et là, il reste un moment, la poitrine haletante, incapable d'une parole. Ce jeu de scène muet est très important. Sans lui, on ne
comprendrait pas le lyrisme exalté du duo qui suit (no i5) et qui éclate sans aucune préparation musicale. Lorsque Florestan a dit :
0 ma Léonore! qu'as-tu fait pour moi!
Léonore se relève et se jette dans ses bras. Mais il faut encore que les deux personnages restent enlacés un moment. Alors seulement l'orchestre commencera la ritournelle de quatre mesures qui ouvre le duo. En un crescendo très accentué et rapide, elle conduit du pianissimo initial au fortissimo qui accuse l'exaltation des époux.
La scène est belle; le morceau qu'elle a inspiré à Beethoven est admirable d'élan, de passion et de mouvement. On remarquera que le thème n'est pas sans analogie avec celui de Vallegro final du grand air de Léonore. Il est tout uniment la décomposition mélodique de l'accord de sol majeur, de même que Vallegro de l'air de Léonore est formé des seules notes de l'accord de 7ni majeur. Mais la disposition des notes et le mouvement diffèrent.
Le début de ce duo est emprunté à un fragment de composition dont il a déjà été question dans cette étude et que l'on suppose avoir appartenu à l'opéra commandé par Schikaneder à Beethoven avant qu'on lui eût proposé la Léonore de
Bouilly (i). Ce fragment constitue vraisemblablement une fin d'acte. Il est animé par le même sentiment de joie qu'exprime le duo de Léonore et Florestan. Il est donc très compréhensible que Beethoven s'y soit reporté lorsqu'il composa sa première Léonore. De là, le duo a passé dans le Fidelio définitif, presque textuellement, mais sensiblement condensé (2).
C'est un cri de joie et de délivrance que les époux lancent alternativement, Léonore d'abord, Florestan ensuite. Quels transports, quelles étreintes après une telle épreuve! Avec quelle ardeur ces deux êtres s'enlacent. Leurs cœurs battent à se rompre, leurs lèvres frémissent. Un siècle de souffrances, cet instant l'efface!
Le drame pourrait finir ici. L'action a abouti à sa conclusion : Léonore et Florestan se sont retrouvés. L'on aurait pu se borner, en manière de conclusion, à nous les montrer rendus à la liberté, tandis que le traître Pizarro était mis aux fers à la place de sa victime, selon la constante et banale morale du théâtre. Mais cela ne suffisait pas à Beethoven. Il voulait autre chose, une fin plus haute, d'un caractère plus noble, d'une portée plus générale.
(1) Voir la note 2 de la page 31,
(2) Voir ce qui est dit à ce sujet page 78 et page 143.
C'est pourquoi il a suggéré à son second collaborateur littéraire le développement nouveau donné au deuxième tableau de l'acte dont il a plu à son génie de faire une sorte d'ode à la Justice et à la Constance.
Aussi ce deuxième tableau, que Beethoven a simplement intitulé Finale, est-il d'un bout à l'autre traité musicalement, sans parlé, en un seul grand ensemble dont les divers épisodes sont étroitement enchaînés par la logique du développement symphonique.
Ce finale {n° i6) n'en comprend pas moins quatre parties distinctes : 1° l'introduction symphonique avec chœur {allegro vivace) par laquelle débute le tableau; 2» les scènes de reconnaissance et d'explications provoquées par la venue du ministre {poco maestoso) ; 3° le grand ensemble vocal et choral en fa majeur, qui est une sorte de cantique d'action de grâces à la Divinité {sosteniito assai) ; enfin 4°, le véritable finale comprenant V allegro ma non troppo et le presto molto par lequel le tout se termine en une exaltation dithyrambique.
Lorsque se rouvre le rideau qui s'était fermé sur le duo de Léonore et de Florestan, un tableau plein d'animation et de vie s'offre aux yeux du spectateur.
Sur le terre-plein de la forteresse, ou dans la cour intérieure du château du gouverneur, — peu
importe ce détail de mise en scène, pourvu que le décor donne l'impression d'un espace libre et de rayonnante clarté, — une foule mêlée de gens du peuple, de bourgeois et de seigneurs attend l'arrivée du ministre. Les prisonniers sont là aussi, sous l'œil de leurs gardiens, réunis en un groupe distinct autour duquel circulent dans une animation joyeuse les parents et les amis. Tous savent que le ministre vient faire justice et mettre un terme à de longs abus. C'est ce qui explique l'allure joj^euse du petit prélude symphonique et du choeur (n» i6, allegro vivace) qui ouvre le tableau (i).
(1) J'appellerai l'attention sur une nuance très caractéristique dans le premier chœur de la foule et des prisonniers, avant l'arrivée du ministre. Le chœur exprime sa joie à l'idée que justice va enfin être rendue aux victimes de l'arbitraire :
Gerechtigkeit mit Huld im Bande, Vor unsres Grabes Thor erscheint.
A la dixième mesure du chœur, succédant au forte, général depuis le début, paraît subitement un piano, sur les mots : Vor unsres Grabes Thor, lequel est suivi de nouveau d'un forte sur erscheint. C'est une de ces nuances caractéristiques, si curieuses, du style de Beethoven. Je traduis ainsi ce passage : Justice enfin nous est promise! Dans nos tombeaux, soudain c'est la clarté! afin de faire coïncider le piano, comme dans le texte allemand, avec l'idée de tombeaux et ïe forte avec l'image de la justice rayonnante. Trois fois, cette nuance se reproduit dans ce chœur, aux mêmes mots. Le sens en est encore accentué par l'intervention de la clarinette et du hautbois. L'intention est évidente : Beethoven veut un assombrissement subit à l'évocation de l'obscurité des
Le ministre n'a qu'une scène, mais elle est capitale, et il importe qu'à l'exécution elle soit rendue avec une grande noblesse d'allure et de style. Toute l'impression du finale en dépend. Don Fernando n'arrive pas seulement en justicier de comédie. Son rôle est défini en quelques mots par lui-même. Il vient, au nom du Roi, mettre un terme aux abus de la tyrannie et répandre autour de lui un peu de bonheur :
Un frère cherche ici ses frères Heureux de les aider, s'il peut.
Il est ainsi une sorte de symbole; c'est l'âme même de Beethoven qui parle par sa bouche, cette âme si adorablement aimante, si divinement pure, si profondément éprise de l'idéal de Bonté et de Justice qui n'a pas cessé d'être celui de l'humanité courbée sous l'iniquité et la douleur.
La joyeuse allégresse qui animait le début du tableau, est suspendue un moment par le récitatif, poco maestosOfde Don Fernando qui constitue avec
cachots et, au contraire, un éclat marqué sur l'image de la Justice, synonyme d'une lumière, d'une clarté apparaissant aux prisonniers, aux portes de leurs cachots. La version Antheunis-Gevaert ne tient aucun compte de cette opposition. Les mots s'appliquant à l'idée de lumière correspondent au piano, les mots prisons et noirs tombeaux, au forte; c'est-à-dire tout le contraire de ce qu'il fallait.
les scènes suivantes le second épisode du Finale. Ce récit conclut par une phrase noblement mélodique, doublée par les flûtes, les clarinettes et les bassons, que le ministre chante sur les paroles que nous venons de citer (i). Le ministre les répète deux fois, interrompu d'abord par les acclamations de la foule, la seconde fois, par l'arrivée de Rocco (poco vivace agitato), amenant devant lui Léonore et Florestan.
Ces scènes de reconnaissance et d'explications sont traitées par Beethoven dans le style dramatique, avec une remarquable entente de la scène. Il n'y a pas un développement inutile, pas une note superflue. Sur une trame symphonique continue, les répliques tombent et se répondent sans interruption, accentuées par de judicieux détails
(1) Gevaert, dans son édition, modifie, on ne sait pour quelle cause, la ligne mélodique de la phrase de Don Fernando (page 342) :
Du
sch!os3-esi auj des
gf?,
loi qui le ti
ras de ce se- jour
En supprimant la blanche initiale, il enlève tout son calme et son aristocratique noblesse au récit du ministre.
Dans tout le finale, tantôt dans les parties chorales, tantôt dans le chant des solistes, Gevaert introduit des modifications tout aussi malencontreuses.
de l'orchestre. Ainsi, l'étonnement du ministre en voyant Florestan chargé de chaînes, amène un dessin exquis, confié au qnatuor {nwio allegro), qui, varié incessamment, joue par la suite un grand rôle dans tout ce développement intermédiaire et conduit à la scène très impressionnante où, sur l'invitation du ministre, Léonore détache elle-même les chaînes de son époux.
C'est alors que s'élève, dans un mouvement à trois temps, large et soutenu {sostemiio assai), le développement vocal et choral en fa majeur, établi sur l'admirable phrase du hautbois empruntée à la cantate funèbre de Joseph II. Cette phrase reprise ensuite successivement, en entier ou par fragments, par les différentes voix des solistes, se développe avec l'accompagnement de toute la masse chorale, en un ensemble d'une incomparable grandeur.
Nos infaillibles compositeurs dramatiques du moment hésitent devant cette page. Ils objectent que cette sorte de cantique est un hors-d'œuvre, que tout cet ensemble n'est pas du tout en situation. Il est certain qu'aucun d'eux ne l'eût écrit ! Mais qu'importe que cet épisode ne soit pas théâtral, qu'il soit même en dehors du drame que l'on représente. Il donne à l'œuvre une conclusion d'une si haute poésie, d'un sentiment si élevé, d'une si radieuse beauté dans sa candeur d'émo-
tion, que toute objection paraît vaine autant que déplacée.
Sur un rythme martial qui traduit heureusement l'exaltation joyeuse de la foule, commence ensuite le véritable fijiale {allegro ma non troppo), un grand ensemble qui va s'animant graduellement et augmentant de sonorité jusqu'à la fin, interrompu seulement par deux phrases jubilatoires de Léonore et de Florestan, qu'accompagnent alternativement le chœur et tous les solistes. La voix de Jacquino se joint ici aux autres. Jusqu'alors elle n'était intervenue dans aucun des ensembles du filiale; et cela s'explique.
Ce personnage secondaire doit rester muet de stupeur, immobile d'incompréhension en présence de tout ce qui se passe. Quand tout a été expliqué, il revient de son ébahissement et prend part à l'allégresse générale. Dans son édition de Fidelio, Gevaert a cru devoir écrire une partie pour Jacquino dans tous les ensembles du début de ce tableau, d'où Beethoven l'avait volontairement exclu !
Au presto molto, le thème initial du chœur reparaît rythmé autrement et avec une conclusion nouvelle, une sorte de fanfare chantée. Le groupe des solistes répond aux acclamations populaires en des rythmes plus nobles et plus soutenus. Toute cette péroraison, l'ensemble des voix, la
puissante intervention de l'orchestre complet, le rythme vigoureux et persistant des répliques chorales, la verve de tout ce finale sont extraordinaires et de la plus éblouissante splendeur.
J'ai déjà signalé la modification tout au moins étrange et sans justification possible apportée dans l'édition Gevaert au rythme vocal du second chœur des prisonniers, au finale du premier acte. Dans le finale du second, il y a une altération analogue, plus grave encore. A la mesure 14 du. presto molto final, Beethoven fait proposer par les ténors du chœur le thème d'allégresse, en un rythme précis et net : les deux premières mesures en valeurs égales, la troisième, amenant comme variante, la croche pointée suivie d'une croche sur les premiers temps de la mesure :
A bEETHOVEN
Nie wird es zu hoch be-suii-gen, Rel- le-rin des Gat-iensein
Gevaert modifie le dessin rythmique de la première mesure; il lui donne le même rythme que la troisième, ce que justement Beethoven avait voulu éviter. Il scande ainsi :
Comme les répliques du chœur se reproduisent presque identiques jusqu'à la fin du morceau, on
se rendra compte de ce que cette modification, poursuivie avec une inconscience vraiment stupéfiante, ajoute de monotonie et de vulgarité à ces ensembles.
Otto Jahn attire avec raison l'attention sur les changements introduits par Beethoven dans les indications de mouvement qui accompagnent tout ce finale. Uassai sostemito portait d'abord l'indication : Andante maesioso] le chœur du peuple,
Wer ein holdes Weib errungen, Stîmm' in unser Jubel ein.
Vous qu'un tendre amour engage, Mêlez-vous à notre joie !
celle de Maestoso. De sa main, Beethoven a écrit en marge du manuscrit : mouvement plus vif. Aussi, dans la version de 1806, maestoso, était-il devenu maestoso vivace. Dans la version définitive, où le thème du chœur est conservé, mais avec de nouveaux développements, maestoso vivace a été changé en allegro ma 7wn troppo, et ce mouvement animé conduit enfin au presto molto terminal.
Ces tergiversations sont intéressantes, car elles attestent que Beethoven voulait dans tout ce final une progression de mouvement analogue à celle qu'il réalisa, plus tard, dans la péroraison au. finale de la Neuvième Symphonie. Il eut très probablement à compter, au début, avec la mauvaise tradition théâtrale qui consiste à élargir les conclusions, en
Photographie Stern,
M. Et. billot (Rocco) Théâtre de la Monnaie, 1912
vue d'un effet de sonorité banal et vulgaire. Il désirait, lui, tout le contraire.
Bien certainement, lorsque tout ce finale est exécuté suivant les indications de l'auteur, avec les ralentissements et les suspensions, puis avec l'accélération du mouvement et l'accroissement de sonorité voulus par Beethoven, il produit un effet prodigieux.
Dans certains théâtres, on y fait des coupures sous prétexte d'écarter les redites et de ménager les forces chorales! Les chefs d'orchestre qui acceptent cette mutilation se décernent à euxmêmes un brevet d'incompréhension et d'incapacité.
Il faut exécuter ce grandiose filiale sans en retrancher une note. C'est un admirable dithyrambe dont l'emportement et l'exaltation progressent et montent jusqu'au délire. Mollement rythmé, il peut paraître fastidieux. Quand, au contraire, l'exécution orchestrale et vocale porte en elle l'énergie rythmique que requiert cette explosion de la joie populaire, aucun auditeur n'y restera indifférent.
Peu après la mort de Beethoven, la tradition s'est établie d'intercaler dans l'ouvrage la grande Ouverture de Léonore n" 3.
Comme c'est une page magnifique qu'il serait regrettable de ne point entendre, on la joue en
manière d'entr'acte ou d'intermède symphonique au cours de la représentation.
Dans son édition de Fidelio, Gevaert indique qu'il faut la jouer entre le premier et le deuxième acte, c'est-à-dire avant l'entrée de Pizarro, puisqu'il admet, d'ailleurs à tort, la division en trois actes. C'est tout juste l'endroit où, esthétiquement, l'exécution de cette grande page symphonique est le moins recommandable. On peut, en effet, objecter tout d'abord que le signal de la trompette apparaissant dans l'ouverture de la même manière que dans la scène du cachot, l'exécution de ce morceau avant cette scène est de nature à détruire ou tout au moins à atténuer un saisissant effet théâtral. Ensuite, la conclusion de l'ouverture, où tout éclate de joie et de lumière, ne prépare pas du tout l'auditeur à ce qui va suivre. Enfin, il faut bien convenir que l'ouverture de Léonore est une synthèse si puissante et si vigoureuse du drame que tout ce qui vient après risque d'en paraître diminué et de perdre de sa force. Tout bien considéré, il vaut donc mieux ne pas jouer l'ouverture de Léonore entre le premier et le second acte.
Afin d'éviter ces inconvénients, Hans de Bulow et, à son exemple, le chef d'orchestre munichois Zumpe, la faisaient exécuter tout à la fin de l'ouvrage. Ils se réclamaient, pour justifier ce procédé,
de l'exégèse bien connue de Wagner. Parlant de cette belle ouverture qu'il plaçait avec raison au premier rang des œuvres de Beethoven, le maître de Bayreuth disait qu'elle était le véritable drame lyrique, le Fidelio idéal et quintessencié, la synthèse complète et définitive du drame que Beethoven avait rêvé d'écrire. Au temps où il dirigeait à l'Opéra de Munich, Zumpe terminait toujours la représentation de Fidelio par l'exécution de l'ouverture de Léonore n° 3, — et le public écoutait, paraît-il, ravi et très impressionné. Mais cela se passait en Allemagne.
Plus récemment, les deux grands capellmeister Mottl et Mahler reprirent une autre tradition assez ancienne, semble-t-il, et qui consiste à placer cette grande page entre le premier et le deuxième tableau de l'acte II (i). Ainsi l'on n'escompte plus symphoniquement la scène de la prison; en jouant l'ouverture après cette scène, on en résume une dernière fois les impressions; enfin, la brillante
(1) J'ignore à quelle époque remonte cette tradition, mais c'est à cet endroit qu'on jouait la grande ouverture de Léonore déjà en 1851, lors des premières représentations de Fidelio en italien (avec Sophie Cruvelli), au théâtre de Sa Majesté, à Londres, sous la direction de Ferd. Hiller. De même, en 1852 et en 1869, lorsque Fidelio fut donné au Théâtre italien à Paris, l'ouverture de Léonore se jouait avant le dernier tableau dont on avait fait un troisième acte.
conclusion de l'ouverture prépare merveilleusement au tableau final.
On objecte, qu'après cette éclatante péroraison, la petite introduction instrumentale qui ouvre le troisième tableau paraît un peu mince. Cela est vrai, mais on évitera aisément cette impression, par un silence de quelques minutes après la Léonore. Lorsqu'ensuite le rideau se relève sur le tableau de la terrasse du château, avec la foule grouillante des parents et des amis qui se pressent pleins d'espoir autour des prisonniers, le spectateur est tout de suite transporté dans une atmosphère nouvelle de clarté et de joie qui n'est pas en contradiction avec l'élan de la conclusion de l'ouverture, bien au contraire. Cette conclusion est plutôt de nature à préparer les auditeurs à l'esprit des dernières scènes.
C'est, en somme, la meilleure solution, celle qui ofifre le moins d'inconvénients esthétiques et qui confère à l'ensemble du spectacle sa plus noble et sa plus profonde signification.
Qu'une telle œuvre, si haute par l'élévation des pensées, si émouvante par les passions qu'elle met en mouvement, si saisissante par la profondeur du sentiment qui en inspire les grandes pages, si éclatante par les beautés purement musicales qu'elle renferme, — qu'une telle œuvre reste frappée d'une sorte de discrédit, qu'elle ne soit pas encore placée au rang qui lui est dû tout au sommet des grands chefs-d'œuvre dramatiques, c'est un phénomène qu'aura beaucoup de peine à s'expliquer quiconque l'a étudiée d'un peu près et en a pénétré les splendeurs ignorées ou méconnues.
Dans sa belle étude sur Beethoven {i), M. Jean Chantavoine explique que Fidelio est méconnu parce que Fidelio est seul. « C'est un axiome
(1) Beethoven, par Jean Chantavoine. Paris, Alcan, 1909.
infaillible que, pour être compris d'un public quelconque, il faut se répéter. La plus belle des sonates, le plus sublime des quatuors, la plus éloquente des symphonies n'eussent pas été mieux entendues, si d'autres ne les avaient entourés et soutenus. » L'observation ne manque ni de finesse ni d'à propos.
Beethoven n'a composé que cet unique opéra. Le public et les critiques en concluent qu'il n'avait pas le sens du théâtre. Ils ne veulent pas que ce « symphoniste » ait écrit une œuvre dramatique admirable. Le style de Beethoven, d'ailleurs, les trouble. Ils sont habitués à entendre tant de platitudes musicales sur la scène!
Ce qui les dérange dans Fidelio, Berlioz l'a fait remarquer, c'est « la chasteté de sa mélodie, c'est le mépris souverain de l'auteur pour l'effet sonore quand il n'est pas motivé, pour les terminaisons banales, pour les périodes prévues; c'est la sobriété opulente de son instrumentation, la hardiesse de son harmonie; c'est surtout, j'ose le dire, la profondeur même de son sentiment de l'expression. « Combien Berlioz avait raison !
Et puis l'on reproche à Fidelio sa forme un peu désuète, son mélange de parlé et de chaîtté. On ne veut pas admettre qu'une grande œuvre puisse revêtir cette « forme hybride ».
Pendant toute la seconde moitié du xix* siècle,
ce fut une thèse à la mode, qu'il faut, pour l'unité d'une œuvre lyrique, éviter la juxtaposition de ces deux éléments distincts. Sous l'empire de cette idée, les esthéticiens de cette période, tout en rendant hommage à sa haute valeur musicale, ont condamné Fidelio comme ouvrage dramatique.
« L'opéra, disait vers 1860 Ad. B. Marx (i), est avant tout un drame qui représente des personnages dans leur existence et leur réalité vivantes, participant à une action et à toutes les réciprocités qui en découlent. Dans le drame, la personnalité de Tètre humain se manifeste activement vis-à-vis d'autres êtres, suivant son caractère, sa pensée ou sa volonté, son sentiment ou son humeur, sous l'influence de certaines circonstances déterminées; et ces autres êtres sont aussi des hommes en pleine activité vitale. C'est là le fond de tout drame; seulement, le drame lyrique, au lieu du langage parlé, se sert entièrement ou partiellement du langage des sons, de la langue chantée. Celle-ci remplace le langage de la vie commune par une expression spéciale, supérieure ou plus intime et plus pénétrante, qui élève le fond du drame dans les régions plus hautes de l'imagination. U opéra mêlé, dans lequel
(1) Die Musik des neunzehnten Jakrhunderts : La musique du xix^ siècle.
le chant alterne avec \e parlé, est une chose imparfaite. Du moment que la musique est la langue des êtres évoqués devant nous sur la scène, aucune parole parlée ne doit plus nous tirer du rêve. Nous perdrions la foi!... En vain a-t-on voulu atténuer cette contradiction en comparant le mélange de parlé et de chant au mélange de prose et de vers dans les œuvres de Shakespeare et des classiques allemands. Vers et prose ne sont que des formes différentes d'une même substance, du langage véritable ; le vers ordonne le jeu des intonations, sans altérer ou voiler le sens des mots. Le chant, au contraire, marie au mot un élément qui, à la vérité, est déjà contenu dans le mot, mais qui dégagé maintenant de son enveloppe et de sa subordination au sens absolu et précis du terme, prétend à partager la souveraineté et souvent, — grâce notamment à l'orchestre, à la pluralité vocale, au rythme musical, — s'empare de la souveraineté absolue. Le cha7ii et le parlé, q}ioi(\Me apparentés par leur origine, sont des idiomes distincts, qui s'excluent réciproquement. De deux choses l'une : ou le drame est situé sur le terrain de la vie réelle et en utilise le langage ; ou bien il abandonne ce terrain et ce langage, il est alors l'opéra, h'opéra mêlé est une imperfection et, en principe, une absurdité; Tidiome du véritable opéra, c'est la musique. »
Voilà la thèse. En quelques mots, c'est toute l'esthétique du théâtre musical pendant les deux derniers tiers du xix^ siècle.
Seulement, comme toutes les théories abstraites, cette thèse est sujette à controverse et à contradiction. On ne peut nier la légitimité des tendances qu'elle synthétise. Seulement, il faut bien constater que ces tendances ne comprennent qu'une série assez restreinte de possibilités artistiques.
L'art est un perpétuel devenir et un éternel recommencement. Avant le drame lyrique moderne et avant l'opéra, il a existé des formes de composition dramatique empruntant leurs meilleurs éléments à la poésie parlée alternant avec le chant, avec la danse et avec la musique instrumentale. Et l'on peut encore concevoir, aujourd'hui, un genre mêlé où les deux idiomes, parole et musique, fusionnés dans le drame lyrique moderne, juxtaposeraient leur puissance expressive spéciale en conservant, vis-à-vis l'un de l'autre, une indépendance relative.
Toute l'histoire de l'art démontre par mille exemples cette possibilité. Pareillement dans les arts plastiques, le mélange de la peinture et de la sculpture, — deux idiomes distincts et apparentés exactement comme le chant et la parole, — n'at-il pas produit dans l'Antiquité, sous la Renais-
sance, et même de nos jours, des chefs-d'œuvre de la plus transcendante beauté et d'une incomparable unité de conception et de réalisation?
Nous pensons tout autrement sur ce sujet que les hauts esprits du siècle dernier. A suivre l'enseignement des esthéticiens de l'heure présente, la pénétration réciproque de deux arts distincts, l'absorption de la poésie dans la musique tant prônée au siècle dernier, serait l'hérésie qu'il faut combattre. Richard Wagner et son idée du Gesammtkunstwerck, de l'œuvre d'art intégrale, fusion de la poésie, de la musique et de la plastique, font sourire les prophètes de la Beauté prochaine.
Querelles d'écoles que tout cela! Vaines querelles, où s'alimente quelquefois l'ardeur des artistes, mais qui restent bien insuffisantes et inefficaces dans la pratique. Les théories sont des fantômes, les œuvres seules sont des réalités. Ces réalités, l'artiste les crée dans l'absolue indépendance de son sentiment, avec la liberté la plus complète dans le choix des formes. S'il n'est pas libre, s'il subit la contrainte d'une mode ou d'une habitude acquise, il ne crée plus, il imite et il n'est pas original.
Dans un certain sens, il faut convenir qu'en composant Fidelio, Beethoven n'a pas été entièrement libre. 11 ne l'a pas été, bien certainement, autant
que dans ses symphonies. Il a subi les accoutumances théâtrales de son époque. Il a écrit Fidelio en pensant à des œuvres qui avaient rempli d'admiration sa jeune imagination. Le génie le plus audacieux a ainsi des moments de timidité et de prudence. Dans sa première œuvre dramatique, — elle devait malheureusement rester isolée, — Beethoven n'a pas tout osé. et il n'a pas osé partout. Il a assujetti son inspiration à des formes préétablies comme dans ses premières sonates, ses deux premières symphonies.
Mais encore, même dans les pages les plus conventionnelles de Fidelio, comme on sent craquer les vieux moules, et que de lueurs inattendues viennent tout à coup éclairer et aviver les formes traditionnelles! Partout ailleurs, — lorsqu'il a suivi son seul sentiment, qu'il s'est senti sûr de luimême, qu'il a franchement osé, — jaillissent des inspirations de la plus frappante vérité d'expression, se constituent des formes qui sont de la plus surprenante nouveauté et qui n'ont été ni surpassées ni même égalées par les créations les plus libres de l'époque postérieure.
Je ne connais pas de jugement plus injuste que cette sentence prononcée par M. Vincent d'Indy dans son étude sur Beethoven :
« Fidelio, il faut le reconnaître, n'a pas fait avancer d'un pas la musique dramatique; cela est
et reste un opéra que Mozart eût pu signer et qui ne marque guère de progrès sur les opéras de la même époque. Freyschiitz et Euryanihe donnèrent, vingt ans plus tard, un bien autre essor au drame musical ».
Sans vouloir amoindrir le rôle considérable de Weber dans le développement du théâtre lyrique moderne, il serait téméraire, je pense, d'affirmer que toute l'évolution émane de lui seul, que Beethoven n'y est pour rien. Weber est, sans doute, dans un sens assez étroit, l'ancêtre spirituel de Meyerbeer,de Berlioz, du jeune Verdi, du Wagner du Vaisseau fantôme, de Lohengrin et de Tannhduser. Mais l'évolution de la musique au xix^ siècle et plus particulièrement de la musique dramatique ne se comprendrait pas sans Beethoven, — non seulement le Beethoven des symphonies, mais encore, et tout spécialement, celui de Fidelio et d'Egmont. On ne peut concevoir sans lui ni Mej^erbeer dans son entier, ni Wagner dans sa définitive incarnation esthétique et musicale.
Le drame lyrique moderne est tout entier contenu en substance dans Fidelio, voilà ce qu'il importe de reconnaître! On ne doit pas apprécier une telle œuvre en se plaçant systématiquement au point de vue de nos actuelles préférences esthétiques. On ne la jugerait pas impartialement.
Fidelio est une œuvre à part, unique en son
genre et sans correspondante dans l'histoire du théâtre IjTique. Par sa forme, elle appartient au genre du Singspiel allemand, correspondant à l'ancien opéra-comique français, que l'opéra et le drame lyrique ont remplacé et relégué presque, complètement loin de la scène. Mais par son style, par tout le caractère de la composition, prise dans sa totalité, il en diffère essentiellement et profondément. Ni Mozart avant, ni Weber après, n'ont rien écrit qui en approche et qui puisse lui être comparé.
La plupart de leurs ouvrages dramatiques, où l'on retrouve aussi le mélange du parlé et du chajtté, diffèrent de Fidelio par la nature même de la donnée dramatique et poétique. Ils ont orné de musique des poèmes légers et fantaisistes, ou nettement fantastiques qui ne s'élèvent pas sensiblement au-dessus du niveau de la comédie frivole ou de la simple féerie.
Tout dans la nature si grave, si pure, si virginale, si candidement religieuse de Beethoven, devait l'éloigner de ce genre de pièces. Intrigues amoureuses, jeux d'esprit, caprices de la passion, toute cette frivolité, était à ses yeux une matière indigne de la musique. Il ne concevait la mélodie, le rythme et l'harmonie qu'associés à l'évocation de ce qu'il y a de plus élevé et de plus noble dans le cœur humain.
La Léonore de Bouilly lui fournit, tout au moins, une situation très pathétique correspondant à ses aspirations humanitaires. De là le sérieux, la gravité, l'élévation unique de cette partition. Deux ou trois pages seulement ont conservé le caractère ornemental de la musique dramatique antérieure, le caractère d'une illustration, d'un divertissement en marge de l'action. Le reste est dominé par le drame dans ce qu'il a de plus profond et de plus émouvant. Airs, duos, trios, quatuors, ensembles,
— toutes ces formes que l'on trouve dans les œuvres même les plus hautes de Mozart reliées en un assemblage factice par le fil d'une action combinée seulement en vue de donner au musicien l'occasion de déployer ses facultés et son savoir,
— toutes ces formes jaillissent dans Fidelio de l'action elle-même et sont tout entières animées de l'émotion éveillée chez Beethoven par une seule idée : l'héroïsme passionné de la femme aimante.
Aussi, malgré le morcellement de la composition, se marquent dans Fidelio une simple et puissante unité de sentiments, une organique continuité de la substance musicale qui ne s'affirment au même degré chez aucun maître avant lui.
Soit dit en passant, ce caractère si spécial de Fidelio explique la parfaite inutilité des tentatives faites pour donner à la partition, par la substitution du récitatif au parlé, une unité musicale,
factice et toute extérieure, dont elle n'avait nul besoin. Deux musiciens d'incontestable talent se sont appliqués à cette tâche avec un succès pareillement négatif : M. W. Balfe, en Angleterre (i85i) et F. -A. Gevaert, en Belgique (1889). L'un et l'autre, n'ont abouti qu'à alourdir le drame.
Il est vain de vouloir toucher à Fidelio. Fidelio n'a besoin d'aucune espèce de remaniement. La matière bourgeoise du drame ne comportait pas d'autre forme que celle qui lui fut donnée par son auteur. Le haut style et les lents développements de la tragédie eussent écrasé sa substance dramatique. Ce sujet n'a de consistance que par les détails un peu vulgaires et terre à terre qui en déterminent le développement. Toute amplification, — et d'autre part toute simplification, — eussent été également déplacées.
Mais ce scénario contient une suite de situations si essentiellement lyriques, il met en mouvement un ensemble de sentiments si vrais et si humains que la musique apparaît comme leur seule expression possible, complète et nécessaire. Elle jaillit du drame sans secousse, sans effort, comme une conséquence indispensable. Le dialogue, infiniment moins encombrant que les récitatifs, libère la musique de la tâche ingrate d'envelopper sans les étouffer des explications qui ne sont pas de son domaine et qui sont cependant nécessaires
pour mettre en pleine lumière les sentiments et les passions qui s'y heurtent.
Il faut admirer le sens esthétique supérieur et le goût très sûr qui ont guidé Beethoven. Il n'a pas commis l'erreur de toucher à la coupe de l'œuvre originale française. Il ne l'a modifiée que dans les situations qui, par elles-mêmes, lui fournissaient une substance lyrique continue. Là, le langage parlé a disparu complètement. Tel est le cas, notamment, des deux grands finales, vastes fresques dont les épisodes variés sont coulés dans une pâte musicale d'une puissante unité, toute d'une venue, où tout s'enchaîne et se déduit organiquement, où les péripéties du drame sont la source même des formes et de l'expression. Ces pages-là, au bas desquelles il serait téméraire de vouloir mettre la signature de Mozart, — et plus encore celle de Gluck ou de tout autre, — sont du plus grand Beethoven.
Elles sont aussi la première et authentique manifestation de l'esprit nouveau, la source et le modèle de tout le drame lyrique moderne. C'est là ce qui donne sa symphonie particulière à la partition de Fidelio, pleine à la fois d'innovations et fidèle extérieurement au cadre ancien; en apparence un opéra à l'italienne, en réalité un véritable drame IjTique où la musique atteint aux plus sublimes sommets de l'expression dramatique.
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opéra-symphonie, disaient avec une sorte de dédain les critiques parisiens de 1860, armés d'une si admirable et irréductible faculté d'incompréhension. Dans leur pensée, opéra-symphonié, cela voulait dire : opéra manqué, œuvre dramatique conçue et écrite dans un style qui n'est pas celui qui convient au théâtre, non conforme au genre qui faisait leur prédilection et dont les œuvres de Meyerbeer leur offraient le parfait modèle.
Les clairvoyants esprits! Ils ne se doutaient pas qu'en définissant Fidelio : opéra-symphonie, ils raillaient ce qui fait précisément le suprême intérêt de cette œuvre. Oui, opér a-symphonie , dramesymphonie, symphonie-drame, comme on voudra. Qu'importe le nom! La nouveauté dans Fidelio, c'est que le drame est tout entier dans la musique, dans la symphonie qui enveloppe l'action, l'amplifie, l'anime, la fait palpiter d'une ardente vie spirituelle. Sa beauté est dans la puissance expressive sans égale de l'orchestre qui sans cesse commente le chant, qui en colore la noble mélodie, en intensifie l'accent, l'élève sans cesse aux régions supérieures du sentiment et de la haute poésie. Avec une autre abondance de moyens sonores, Richard Wagner n'est pas allé plus loin. Les élans passionnés et les désespérances d'Iseult ne sont pas traduites avec plus d'intensité que chacune des émotions qui secouent l'âme héroïque de Léonore.
Dans la composition de cette noble figure, Beethoven égale Gluck, il surpasse Mozart. Nul, avant ni après lui, n'a fait tressaillir la voix humaine et l'orchestre d'une émotion plus pure et plus ardente.
Seulement cette émotion ne se révèle et ne se communique pas à quiconque. Il y a au théâtre, comme au concert, deux sortes de musique : celle qu'on peut se borner à entendre et celle qu'il faut savoir écouter. Pour comprendre Fidelio, il ne suffît pas de suivre le drame avec une attention distraite ; il convient de se pénétrer de l'esprit de l'œuvre lyrique que Beethoven en a tirée. Il faut communier avec sa pensée, avec son sentiment qui planent si haut, bien au-dessus de l'anecdote plus ou moins dramatique imaginée par le sensible Bouilly. Les points de vue changent selon l'élévation où l'on se place, et pour atteindre à Beethoven, il faut savoir le suivre sur les cimes.
« La musique de Beethoven, a dit Nietzsche, apparaît souvent comme une méditation profondément émue, comme l'évocation inattendue d'un fragment d'innocence retrouvée après qu'on la croyait depuis longtemps perdue. C'est de la musique au-dessus de la musique ».
L'observation est remarquablement juste. Elle s'applique tout particulièrement à Fidelio. Cette partition appartient à cette série d'œuvres dont on
ne peut approcher qu'avec une admiration respectueuse et recueillie, telles la Neuvième Symphonie^ la Messe en ré, la Passion selon saint Mathieu, la Messe en si mineur^ Parsifal et Tristan. Ces œuvres-là font appel et s'adressent en nous à une catégorie de sentiments qui sont bien au delà des contingences banales de l'existence coutumière. Il n'est pas donné à tous d'en éprouver la haute émotion. Ceux-là seuls la ressentiront qui peuvent s'absorber dans la contemplation et le mystère des idées éternelles.
Que Fidelio laisse indifférentes les foules grossières et brutales, cela n'a, en vérité, aucune importance. Ses beautés ne se révèlent qu'au prix d'un effort d'attention et de recueillement.
Fidelio ne se donne qu'à ceux qui méritent de l'aimer.
