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fâcheuse discussion de Beethoven avec le baron von Braun, à propos des recettes, n'était venu tout compromettre.

Après la représentation du lo avril, la sixième depuis la création, Fidelio pour la seconde fois, disparut de l'affiche. Quelque temps après, le baron von Braun abandonnait son privilège directorial et ce fut, alors, dans les théâtres, le silence complet, absolu, autour de la grande œuvre.

Inutilement, le prince Lichnowsky fit des démarches à la Cour de Prusse pour la faire accueillir à l'Opéra de Berlin. A Prague, le directeur bien intentionné pour lequel Beethoven avait écrit une nouvelle ouverture, Vopus i38, ne put mettre son projet à exécution.

Le prince Lobkowitz eut, un moment, la velléité de donner l'opéra dans son palais. A la demande de Beethoven (i), les archives de l'An der Wien prêtèrent même quelques parties d'orchestre en vue de cette exécution; mais on ne sait pas si jamais elle eut lieu, car il n'en est fait mention dans aucun document contemporain.

De temps à autre, l'ouverture {Léonore n° 3) se joua dans les « Académies » données par Beethoven ou dans les jardins de VAugarten

(1) Lettre de Beethoven au baron von Braun du commencement de mai 1806.

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viennois que dirigeait le violoniste Schuppanzigh (i). Mais même là, Beethoven était poursuivi par l'hostilité des critiques. Ainsi, le correspondant du Freimiithige reprenait pour son compte l'opinion prêtée naguère à Chérubini : « Tous les musiciens sans parti pris (on sait ce que cela veut dire!), même les amis, furent d'avis que jamais on n'avait rien produit dans la musique d'aussi décousu, d'aussi confus, d'aussi criard, d'aussi mortel pour les oreilles que cette ouverture! Les modulations les plus déchirantes se succèdent dans une abominable harmonie et quelques pauvres idées qui n'ont même pas l'ombre de noblesse — parmi elles, par exemple, un solo de cornet à piston (?!) qui doit sans doute annoncer l'arrivée du gouverneur, — complètent l'impression désagréable et bruyante du tout (2) ».

Oh! ces critiques « sans parti pris », de quelle belle et impartiale clairvoyance leurs écrits portent le témoignage !

Sans l'édition partielle parue, en 1810, chez

(1) Ignace Schuppanzigh, excellent violoniste, membre de la chapelle impériale; il était aussi le premier violon du quatuor fameux du prince Rasumowsky. Il fut un des collaborateurs artistiques les plus estimés de Beethoven. Né en 1776, il est mort en 1830.

(2) Correspondance de Vienne dans le numéro du U septembre 1806.

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Breitkopf et Haertel, et qui du moins répandit parmi le public les airs de Léonore, de Florestan et de Marceline, le quatuor en cano?t du premier acte devenu rapidement populaire, enfin les duos de Florestan et de Léonore qu'on chantait volontiers dans les salons, peut-être n'eût-on plus parlé de Fidelio.

Beethoven fut très affecté d'une si complète déconvenue morale et matérielle. A ce dernier point de vue, il avait compté sur les tantièmes pour améliorer sa situation. Tout lui échappa en un instant. « Il lui faudra du temps pour se remettre, écrit Etienne von Breuning, car la façon dont on l'a traité lui a fait perdre beaucoup de son plaisir et de son ardeur au travail. »

Peu s'en est fallu ainsi que Fidelio demeurât à jamais enseveli. Une circonstance fortuite le ramena à la lumière. C'était en 1814. Beethoven était l'homme du jour à Vienne. Il venait de donner, dans un même concert, avec le plus éclatant succès, la symphonie en la et La Bataille de Vittoria ou la victoire de Wellington, cantate de circonstance, composée à l'occasion de la défaite de Napoléon, à Vittoria. Au lendemain des désastres de Moscou, de Lutzen, de Bautzen, de Leipzig, toute l'Allemagne délirait, comme délivrée d'un mauvais rêve.

Il y avait alors au théâtre de la Porte de Carinthie, Kàrninerthortheater, un groupe d'artistes, admirateurs de Beethoven, qui avaient peut-être assisté aux premières représentations de Fidelio et, sans doute, en avaient gardé bon souvenir. L'intendance, selon la coutume d'alors, leur avait

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accordé un « bénéfice » à la condition de représenter une œuvre qui ne « coûterait rien ».

Ils eurent une idée : c'était d'aller demander à Beethoven de les autoriser à jouer Fidelio. Que ces braves Hofoperisten aient agi par calcul ou par conviction artistique ; qu'ils se soient dit que le nom de Beethoven à l'affiche influerait favorablement sur la recette, ou qu'ils aient voulu faire reviser le jugement injuste porté naguère sur une oeuvre qu'ils jugeaient belle, — de toute façon la postérité leur doit une très grande reconnaissance. Ils se nommaient Saal, Vogl et Weinmiiller (i). Sans leur initiative, la musique ne connaîtrait pas Fidelio, le Fidelio remanié et définitif de 1814.

Beethoven, en effet, tout en acceptant avec la plus parfaite bienveillance et le désintéressement le plus complet de leur céder son opéra, formula une condition : c'est qu'on lui laisserait le temps de revoir la partition et d'y faire les changements qu'il jugerait nécessaires.

Depuis i8o5-o6, ses idées sur bien des points s'étaient modifiées; sur d'autres, ses hésitations

(1) Ch.-Fr.-Cl. Weinmuller. né en 1764, à DilUngen, fut un chanteur éminent. Sa voix de basse était exceptionnelle; elle allait du contre-ré grave au fa aigu. Il était aussi recherché comme chanteur de concerts que comme chanteur d'opéra. Beethoven le tenait en grande estime et lui confia toujours l'exécution de la basse dans ses œuvres. Weinmuller mourut en 1828 à Dôbling, près de Vienne, quelques mois après Beethoven.

s'étaient muées en certitudes. Lui, qui déjà en 1800, disait dans une lettre à Mathison, en lui adressant son Adélaïde mise en musique : « Vous savez vousmême les changements qu'apportent quelques années chez un artiste qui va toujours plus avant; plus grand sont les progrès qu'il fait dans son art, et moins il est satisfait de ses anciennes œuvres »; lui, qui avait subi l'épreuve des études et des représentations de i8o5 et de 1806; lui, aujourd'hui rapproché davantage du théâtre, par la musique de scène et les mélodrames qu'il avait écrits pour VEgmont de Gœthe (1810), puis pour le Roi Etienne de Kotzebue (181 1), il se rendait mieux compte qu'auparavant de ce qu'il y avait d'imparfait dans la première version de Fidelio-Léonore. Au fond, il semble bien que Beethoven ait été très heureux de la démarche des artistes du Kàrnihnerthor. Il s'empressa d'en faire part à ses amis. Cette démarche fut faite, vraisemblablement, dans les derniers jours de janvier ou au début de février 1814. Ill'annonce tout aussitôt à l'archiduc Rodolphe : « J'espère obtenir que Votre Altesse Impériale me pardonne de n'être pas venu. Sa disgrâce frapperait un innocent. Dans quelques jours je pourrai tout réparer. On veut redonner mon opéra Fidelio. Cela me donne beaucoup à faire ; de plus, malgré ma bonne mine, je ne me sens pas bien ».

Au prince Charles Lichnowsky,il envoie, dans les premiers jours de février, un billet pour lui demander en prêt la copie de la partition, « Je sais qu'elle n'est pas très correcte, mais mieux vaut encore celle-là que de n'en avoir pas du tout. On veut maintenant redonner l'ouvrage à l'Opéra impérial, mais je ne parviens pas à retrouver ma partition, je crois l'avoir envoyée à Leipzig. »

A son vieil ami, le comte Franz de Brunswick, il écrit le i3 février 1814 : « Mon opéra va être remis en scène, mais j'y fais beaucoup de choses nouvelles. J'espère que tu vis heureux... En ce qui me concerne, juste ciel, mon royaume est dans l'air. Comme le vent souvent, les sons tourbillonnent, ainsi tout tourbillonne aussi dans mon àme. »

La reprise projetée, on le voit, l'intéressait vivement. Mais il lui fallait un collaborateur pour les changements qu'il se proposait de faire. Il choisit un jeune écrivain avec lequel il était entré en relations, peu de temps auparavant, et qui lui avait proposé un livret d'opéra, Romulns et RemuUis : Frédéric Treitschke. Il remplissait à l'Opéra impérial le double emploi de « poète et de régisseur ». Il connaissait le théâtre; il avait des idées ; il savait écrire, il tournait agréablement le vers. C'était l'homme qu'il fallait.

Treitschke accepta avec empressement. « Mon double emploi à l'Opéra, écrit-il plus tard dans

ses souvenirs, m'imposèrent le désir de Beethoven comme une pieuse obligation ». On se mit donc au travail, de part et d'autre, avec une égale ardeur.

Seulement, les choses n'allèrent pas tout de suite au gré des deux collaborateurs. Beethoven était engagé dans bien d'autres travaux, dans bien d'autres entreprises. Il s'était mis en tête de donner une Académie, c'est-à-dire un grand concert à son bénéfice, pour y faire entendre de nouveau sa cantate sur la Bataille dé Vitioria on la victoire de Wellington, dont la première audition, le 8 décembre i8i3, avait produit un si grand effet. Cette Académie prit vite des proportions considérables, et l'on comprendra, rien qu'à lire le programme, qu'il ait eu beaucoup de mal à l'organiser. Outre la cantate, Beethoven y dirigea sa septième et sa huitième symphonie, cette dernière en première audition, et le trio vocal Tremate, Empi, tremate.

D'autre part, Treitschke, qui, à l'occasion de l'entrée des troupes alliées à Paris, venait d'écrire une pièce de circonstance, La bonne Nouvelle, lui avait demandé la musique d'un air patriotique à mettre à la fin; Beethoven avait consenti (i). Cette pièce se donna le ii avril 1814 à l'Opéra impérial.

(1) C'est le chœur : Germania, wie stehst du fest im Glanze da! (Germania, dans quel éclat tu te dresses aujourd'hui), pour basse solo, chœur et orchestre.

De plus, Beethoven avait encore dû paraître à une matinée de musique de chambre organisée par le violoniste Schuppanzigh, où il joua, en première audition, le trio op. 97; enfin, il devait diriger le 25 mars, au Théâtre de la Porte de Carinthie, le concert annuel au bénéfice des pauvres, avec, au programme, l'ouverture d'Egmont et la Bataille de Vittoria.

Toutes ces occupations se mirent en travers des séances consacrées par les deux collaborateurs aux remaniements de Fidelio. Elles ne laissèrent pas d'en retarder l'achèvement d'une façon très sensible, encore que Beethoven fût habitué à mener de front plusieurs travaux. Mais son Académie du 27 février lui causait mille tracas, mille soucis : « Mon très cher Frédéric, écrit-il à Treitschke, je n'ai pu penser encore à votre lied (i), mais je vais l'entreprendre sans retard, peut-être irai-je vous voir cette après-midi, pour vous communiquer mes idées à ce sujet — je ne puis dire si l'on pourra déjà répéter lundi, mais certainement le lendemain. Ce qu'il y a à faire pour préparer une Académie de ce genre, vous ne pouvez vous en donner une idée ; la nécessité seule m'oblige à assumer moi-même tous les ennuis qui s'y rattachent. »

(1) Il s'agit de l'air patriotique pour la pièce de circonstance de Treitschke, dont il a été question plus haut.

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Quelques jours après, il envoie un billet plus encourageant à son collaborateur : « Voici votre lied! Je viens de lire vos améliorations au texte de l'opéra, elles me décident davantage à tenter de relever ces ruines désertes d'un vieux château. »

Il voulait travailler. Malheureusement, l'encombrant concert avait tout arrêté. « Cette maudite Académie que j'ai été forcé de donner en partie à cause de ma mauvaise situation, m'a mis en retard avec l'opéra », écrit-il encore àTreitschke quelques jours après le concert, u II faudrait maintenant pouvoir faire tout en une fois, mais je composerais plus rapidement quelque chose de nouveau que de transformer du vieux en neuf, comme j'ai l'habitude de le faire. Même dans ma musique instrumentale, j'ai toujours l'ensemble devant les yeux : mais ici (dans Fidelid) mon ensemble a été partout divisé en quelque sorte et je dois de nouveau m'en pénétrer ! Il est vraiment impossible de donner l'opéra dans quelques jours, je crois qu'il faudra bien attendre quatre semaines. Le premier acte sera de toute manière terminé dans quelques jours, seulement il reste beaucoup à faire dans le deuxième; il faudra aussi une autre ouverture, ce qui sera le plus facile, car je puis la faire entièrement nouvelle. Avant mon Académie, je n'avais pu qu'esquisser, çà et là, quelques détails dans le premier et le deuxième acte; depuis quelques jours

seulement j'ai pu commencer enfin à travailler. La partition de l'opéra est si abominablement écrite (i) que je n'en ai jamais vue de plus mauvaise, j'ai dû tout revoir, note par note (c'est probablement une partition volée) (2).

» Bref, je vous assure, mon cher Treitschke, que cet opéra me méritera la couronne des martyrs. Si vous ne vous étiez pas donné tant de mal pour lui et si vous n'aviez si parfaitement remanié tout, — ce dont je vous serai éternellement reconnaissant, — j'aurais de la peine à me surmonter! Vous avez ainsi sauvé quelques bonnes épaves d'un navire échoué. En attendant, — si vous pensez que l'attente devienne trop longue, ajournez la reprise à une autre époque; je vais maintenant continuer jusqu'à ce que tout soit achevé suivant ce que vous avez si bien arrangé et amélioré, à chaque instant je m'en rends mieux compte; seulement, cela ne va pas aussi vite que lorsque j'écris quelque chose de nouveau; et dans quinze jours, c'est impossible! Agissez comme il vous semblera bon d'agir, mais aussi dans mon intérêt, comme ami ! Mon zèle ne sera pas en défaut ».

(1) II s'agit sans doute de la copie empruntée au prince Lichnowsky.

(2) 1! arrivait fréquemment à Beethoven que des copistes infidèles livraient à des amateurs et même à des éditeurs des copies de ses œuvres faites en fraude de ses droits. Il dut plusieurs fois protester publiquement contre de pareils vois.

N'est-elle pas charmante de modestie et de délicatesse cette lettre du puissant génie devant lequel tout Vienne s'inclinait et qui si généreusement rendait hommage au mérite de son collaborateur? Cette lettre n'est pas datée, mais elle est en tous cas postérieure au 27 février, c'est-à-dire, à la « maudite Académie » qui causa tant de soucis à Beethoven. Selon toute probabilité, elle est des premiers jours de mars, puisque Beethoven y déclare que depuis quelques jours il a pu commencer à travailler et qu'ailleurs, dans son journal, on trouve une note ainsi conçue : « L'opéra Fidelio, écrit à nouveau et amélioré, de mars au i5 mai. »

Une lettre non moins intéressante et caractéristique,— qui doit être du mois d'avril puisqu'elle fait allusion à la pièce de circonstance de Treitschke jouée le II avril à l'Opéra Impérial, — atteste, une fois de plus, son désintéressement et aussi l'effort que lui coûta la refonte de Fidelio. La voici :

« Cher Treitschke, je suis très heureux que vous soyez satisfait du choeur — je croyais que vous auriez voulu garder tous les morceaux à votre profit, donc aussi le mien (i) ; s'il n'en est pas

(1) Allusion au chant patriotique déjà plusieurs fois mentionné. Treitschke avait intercalé dans sa pièce de circonstance plusieurs airs et morceaux de musique d'autres compositeurs, notamment de Gyrowetz. Adalbert Gyrowetz (1763-1850), était un compositeur

ainsi, je désirerais que celui-ci fût vendu entièrement au profit des pauvres. — Vos copistes et aussi Wranitzky sont venus me voir à ce sujet ; je leur ait dit : que vous pouviez, mon cher Tr., disposer entièrement de ce morceau, j'attends donc votre décision à ce sujet.

» Votre copiste est un... âne ! Mais il lui manque la belle peau bien connue de cet animal (i); je fais donc faire la copie par mon copiste, mardi prochain il ne restera plus grand chose à transcrire et mon copiste apportera tout à la répétition ; du reste, toute cette affaire de mon opéra est la plus pénible du monde, car je suis mécontent de presque tout, — et il n'est pour ainsi dire pas un morceau dans lequel, cà et là, il n'eût fallu appliquer quelque satisfaction sur mon insatisfaction actuelle (2). Il y a une grande différence entre le fait de se livrer librement à la réflexion et celui de se laisser aller à l'inspiration d.

dont la fécondité surpasse la valeur. Il n'a pas laissé moins de vingt-quatre opéras et drames en musique. Aucun ne lui a survécu. Beethoven, dans ses lettres, se moque agréablement de sa verve trop facile.

(1) Piquante allusion de Beethoven à une pièce qui avait été jouée le 10 mars 1814 à l'An der Wien, sous le titre : La Peau d'une, de N. Hummel.

(2j II y a dans le texte de Beethoven un jeu de mots qu'on ne peut rendre que par un à peu près : « Es ist beinahe kein Stiick wovon ich nicht, hie und da, meiner jetzigen Unzufriedenheit nicht einige Zufriedenheit haite anflicken mùssen ».

Ces dernières phrases ont été souvent citées et elles sont, en effet, très significatives. Il n'en faudrait pas cependant conclure, comme on a tenté de le faire, que Beethoven eût condamné maintenant son Fidelio; au contraire, il s'y était attaché davantage et il ne cessa jusqu'à son dernier jour d'y penser et de se préoccuper de l'avenir qui lui serait réservé. Son mécontentement au sujet de certaines pages de Fidelio est analogue à celui qu'il éprouva pour beaucoup d'autres de ses œuvres antérieures. Ce qu'il écrivait en 1814 à Treitschke, c'est ce qu'en d'autres termes il avait déjà dit, en 1800, au poète Mathisson.

Ce que ces réflexions attestent plutôt, c'est l'extraordinaire conscience, le souci du mieux poussé jusqu'à l'extrême, c'est la scrupuleuse attention de tous les instants que, pendant près de deux mois, il consacra à la re vision et à la refonte de sa partition.

Treitschke a laissé à ce sujet des notes pleines d'émotion et du plus haut intérêt (i). Ces notes ne sont pas toujours d'une exactitude absolue; elles furent rédigées vingt-sept ans après les événe-

(I) Publiées en 1841, dans une sorte d'almanach musical édité sous le titre d'Orpheus et qui paraissait à Vienne. Treitschke y publia ses souvenirs dans un article intitulé : « Flûte enchantée, Le Barbier du village, Fidelio; contribution à l'histoire de l'art musical. >

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ments, et plus d'un détail, on le conçoit, s'était effacé de la mémoire de l'auteur; mais, pour le fond, elles ont un accent de sincérité qui leur donne une saveur et une valeur inappréciables.

Les artistes du Théâtre de Carinthie avaient espéré qu'on pourrait faire la reprise de Fidelio au mois de mars ou d'avril. On a vu, plus haut, comment tout d'abord Beethoven fut arrêté dans le travail de remaniement. Les bénéficiaires de la représentation insistèrent auprès de Treitschke d'abord, de Beethoven ensuite, pour le prompt achèvement de la partition, afin de profiter du moment le plus favorable de la saison. Mais Beethoven n'avançait que lentement.

« Avec l'assentiment de Sonnleithner, raconte Treitschke, j'avais repris tout d'abord le dialogue que j'avais récrit à nouveau, en l'abrégeant le plus possible et en le condensant, ce qui est indispensable dans un Singspiel (pièce avec musique). Tout le premier acte fut transporté dans la cour intérieure (de la prison). Les numéros i et 2 de la partition furent intervertis (i). Plus tard, la garde fit son entrée sur une nouvelle marche, l'air de

(1) C'est-à-dire que l'air de Marceline qui ouvrait primitivement la scène I, prit place dans la partition après le duo avec Jacquino qui était le deuxième numéro et qui est, maintenant, le numéro qui suit immédiatement l'ouverture.

Léonore reçut une nouvelle introduction et l'on n'en conserva que la dernière partie :

O du, fur den ich ailes trug

(0 toi, pour qui j'ai tant souffert).

« La scène suivante et un duo entre Marceline et Léonore (i), Beethoven les arracha de la partition, en disant que cette scène était inutile et que le duo était un morceau de concert. Je dus lui donner raison. Il s'agissait de sauver un Tout. Un petit trio (2) qui venait ensuite, entre Marceline, Léonore et Rocco, n'eut pas un meilleur sort. Tout cela était vide d'action et avait laissé le public froid. Un nouveau dialogue devait mieux motiver le premier finale. Avec raison Beethoven insistait pour que cet acte se terminât autrement. J'élaborai divers projets; finalement nous nous mîmes d'accord pour faire revenir les prisonniers sur un ordre de Pizarro et leur faire chanter une plainte quand on les reconduit dans leurs cachots » .

Voilà pour le premier acte. Arrêtons-nous un instant. D'abord il est intéressant d'apprendre par ce récit que Beethoven eut sa part directe dans les changements apportés au livret. Ensuite

(1) Le numéro 10 de la version primitive, qui avait déjà été supprimé lors de la reprise de 1806. (Voir le chapitre précédent).

(2) Le numéro 3 de la partition primitive : Ein Mann ist bald genommen, déjà supprimé en 1806. (Voir le chapitre précédent.)

il faut relever quelques inexactitudes dans le récit de Treitschke.

Lorsqu'il affirme qu'il refit complètement le dialogue, il faut entendre qu'il améliora simplement la traduction que Sonnleithner avait faite du texte de Bouilly, car dans l'édition de i8o5, comme dans celle de 1814, c'est toujours le dialogue de Bouilly, transposé mot à mot en allemand, qui fait le fond de la pièce. L'interversion de l'air de Marceline et du duo de Jacquino et de Marceline ne nécessita que la transposition de quelques répliques dont le texte n'a pas changé. La suppression du duo (numéro 10) et du trio (numéro 3) date, on l'a vu, de la revision de 1806. Le « raccord » scénique avait été fait alors par von Breuning et von CoUin. Treitschke fait erreur encore lorsqu'il dit que le lieu de la scène du premier acte fut modifié par lui. Cette modification est, elle aussi, de 1806. C'est, encore une fois, dans la Léonore de Bouilly qu'on en trouva les éléments. Le décor y est minutieusement décrit : tel qu'on le voit dans Fidelio : 0 Le théâtre représente une cour intérieure entourée de bâtiments dont les fenêtres sont grillées... Au fond une grande porte d'entrée, percée dans une épaisse muraille à créneaux,... auprès de cette porte est la loge du guichetier, etc. ». En i8o5, le premier acte se passait dans l'intérieur de la maison de

M™<^ SCHRŒDER-DEVRIENT Lithographie d'après un dessin de Cécile Brand

Le ténor HAITZINGER Célèbre interprète du rôle de Florestan

Rocco. Dès 1806, on était revenu à la plantation de Bouilly, lorsque les deux premiers actes furent réduits en un seul.

Treitschke est encore mal servi par ses souvenirs quand il affirme que Beethoven écrivit une nouvelle marche pour l'entrée de la garde. Ce piquant morceau symphonique, nous l'avons déjà constaté, est de la première version et il n'a pas subi de modifications. Ce qui aura induit Treitschke en erreur c'est que, toute la fin de l'acte ayant été changée, Beethoven dut composer un finale entièrement nouveau.

Enfin, ce qu'il dit au sujet des remaniements de l'air de Léonore n'est pas très précis. Les changements apportés à cet air furent beaucoup plus importants qu'il ne le pense et ils sont si caractéristiques qu'il vaut la peine de s'y arrêter un moment.

La nouvelle introduction dont parle le collaborateur de Beethoven est vraisemblablement le beau récitatif :

Abscheulicher, wo eilst du hin?

(Infâme, où donc vas-tu?)

L'idée de ce récit est empruntée au livret italien de la Léonora de Paër ; il remplace V allegro :

Ach! weich noch nicht, du mattes Herz!

(Ah ! ne cède pas encore, ô cœur lassé!)

qui précédait l'air proprement dit dans la version primitive.

On ne peut méconnaître que cette modification fut heureuse. L'ancienne introduction était sans doute plus féminine, plus lyrique ; mais la révolte de Léonore, le cri d'angoisse qu'on lui donne dans la version de 1 814 a introduit dans son rôle un épisode passionné qui faisait défaut jusque là, et qui enchaîne plus intimement l'air tout entier à l'ensemble de l'action.

En ce qui concerne l'adagio, contrairement à ce qu'affirme Treitschke, il est conservé tout entier dans l'édition définitive; Beethoven a seulement condensé le début du morceau. Les renseignements de Treitschke ne sont pas très clairs, ils sont plutôt contradictoires. Il a affirmé, ailleurs, que Beethoven, à l'occasion d'une représentation à son bénéfice, donnée le 18 juillet 18 14, aurait ajouté « un nouvel air pour Léonore ». Serait-ce là l'air tel qu'il est parvenu jusqu'à nous? C'est ce qu'il faudrait conclure d'une lettre de lui, du l5 septembre 1814, au poète Iffland, directeur général des Théâtres de Berlin, avisant celui-ci de l'envoi du poème et de la partition de Fidelio. On y lit cette phrase : « L'air : Pour être heureux en ménage (couplets de Rocco) et l'air : Infâme, où donc vas-tu? ont été empruntés, le premier à une version antérieure, le second, ajouté lors du bénéfice

du compositeur; je les joindrai à la partition; mais tous les deux, — tout au moins le premier (les couplets), — devraient être plutôt supprimés, car ils interrompent l'action. »

On se perd en conjectures sur le sens qu'il faut donner à cette lettre, postérieure seulement de quelques mois à la reprise de Fidelio. Elle ne s'accorde pas très bien avec ce que Treitschke dit à propos de la nouvelle introduction à l'air de Léonore. Y eut-il une autre introduction que le récitatif connu? Et cette introduction conduisaitelle directement à la seconde période de Vallegro con brio : « O toi, pour qui j'ai tant sou^ert? » comme Treitschke l'affirme dans son récit ? Le récitatif : Abscheulicher {Infâme, où donc vas-tu ?) et l'invocation à l'Espérance qui s'y rattache auraient-elles été, dans ce cas, composés et arrangés après coup? Resterait à savoir alors ce que sont devenus l'autre « nouvelle introduction » mentionnée par Treitschke et l'arrangement abrégé de l'air qui fut chanté lors de la reprise du 23 mai 1814. Toute trace en a disparu, ce qui paraît tout au moins étrange.

Quoi qu'il en soit, et pour en revenir à la comparaison entre l'air tel qu'il est aujourd'hui et les premières versions, constatons que dans celles-ci, pendant huit mesures, le basson et les trois cors exécutaient des dessins et des traits conçus dans le

style concertant ; la voix intervenait à son tour et reprenait les arabesques dessinées par les instruments, ainsi que le montre le fragment suivant :

Musicalement, toute cette partie constitue une page délicieuse et d'un grand charme, seulement il faut bien convenir que ce n'était point là de la musique dramatique, mais plutôt de la musique de chambre ou de concert (i).

En 1814, Beethoven écarte définitivement tout ce qui relève de ce genre. Déjà en 1806 il avait supprimé les grandes vocalises qui avaient tant irrité M^ie Milder; maintenant tous les traits de virtuosité disparaissent. La voix n'exécute plus guère que des marches ascendantes ou descendantes.

Voyez, par exemple, le passage de 1814 correspondant aux mesures que je viens de citer : la voix reprend tout uniment la marche chromatique ascendante du premier cor ; et la vocalise qui suivait est remplacée par une simple gamme montant jusqu'au si aigu pour retomber par une cascade de tierces et de quartes au si grave :

(1) II y a, sans aucun doute possible, une imitation de Mozart dans ces soli d'instruments se groupant autour de la voix. Berlioz cite, à ce propos, le fameux air de soprano de Titus, avec son solo de cor de basset « une espèce de concerto » qui alterne avec les passages chantés. Il constate avec une visible satisfaction que le rôle dévolu par Beethoven aux quatre instruments n'est pas le même. Il ne s'agit pas, dit-il, de les faire briller, mais d'obtenir un accompagnement d'accord avec le sentiment du personnage. Cette observation ne peut s'appliquer qu'à la version définitive de l'air.

Il est inutile de faire remarquer combien cette forme simplifiée est plus expressive et plus dramatique.

"L'allégro qui constitue la seconde partie de l'air a été allégé et abrégé d'une façon analogue. Dans la première version, il débutait par une longue période, assez indécise, que terminait une roulade de quatre mesures ; le thème des cors sur les notes de l'accord de mi n'éclatait, impérieux et héroïque, qu'à la fin de la vingt-deuxième mesure. Beethoven coupe résolument toute cette inutilité. Le dernier dessin de V adagio conduit directement au thème de Vallegro con brio qui s'aiïirme tout de suite énergiquement, sans hésitation.

Çà et là, dans la ligne mélodique de la voix comme dans l'accompagnement, il y a encore de légères modifications de détail; mais dans V ensemble,Vallegro est demeuré à peu près semblable à ce qu'il était en i8o5, sauf à la conclusion : toute

la strette, soit vingt-deux mesures, avec la vocalise en triolets déjà citée (i), a été sacrifiée et réduite à six mesures seulement.

Il n'est pas sans intérêt de constater qu'indépendamment des vocalises « de bravoure », Beethoven supprima même les simples fioritures, par exemple ces cadences terminales :

Ach, kSnnr itli zu.- Siel - le dr

et

Il n'avait pas encore osé y toucher lors de la re vision de 1806. Maintenant, tout vestige du style vocal italien est impitoyablement sacrifié. Cela est significatif (2).

C'est que, lorsqu'il avait composé Léonore, il était encore imbu des principes de l'école de Salieri et victime des formules qu'il y avait apprises. Le servage de Mozart le retenait aussi.

(1) Chap. V, page 96.

(2) Dans l'édition française de Fidelio qu'il a publiée il y a une dizaine d'années (Paris, Heugel et C'^), et qui est encore actuellement la plus répandue en France et en Belgique, F. -A. Geyaert, l'ancien directeur du Conservatoire de Bruxelles, n'a tenu aucun compte des intentions si nettement marquées par Beethoven. Il rétablit des ornements là où le maître les a systématiquement

Il avait été loin de travailler librement et sans entraves.

Depuis, il avait pu se rendre compte de ce qu'il y avait de factice et de conventionnel dans cette végétation ornementale sous laquelle étouffe l'émouvante et profonde expression du véritable chant musical. On comprend qu'il dut lui en coûter de mettre d'accord ses sentiments de jadis avec ses idées d'aujourd'hui. De là, ses doléances

supprimés. Par exemple, dans l'air de Léonore, il enjolive la montée chromatique dont nous venons de parler :

Un peu plus loin (pages 142 et 143), on lit