L'AMOUR CONJUGAL

fait historique espagnol

en deux actes

Paroles de J.-N. Bouilly

Musique de P. Gaveaux

Auteur et acteur du Théâtre Feydeau

Représenté pour la première fois sur le Théâtre Feydeau

le 1" Ventôse de l'An VI (1)

Au sujet de l'indication «fait historique » qui suit le sous-titre de la pièce, Bouilly s'est expliqué dans ses Récapitulations, trois volumes de mé-

(1) 19 février 1798.

moires parus à Paris en i836 (i). Bouilly, qui avait sous la Terreur administré le département de Tours, se vante d'avoir fait tout ce qui était en son pouvoir pour éviter à ses administrés les horreurs de cette effroyable époque : « C'était surtout, dit il, lorsque j'avais la jouissance de sauver des ci-devant nobles et grands propriétaires que je faisais rugir la haine de leurs persécuteurs ».

Il affirme que l'idée de sa pièce, Léonore ou r amour conjugal, lui fut inspirée par « le trait sublime d'héroïsme et de dévouement d'une dame de la Touraine, dont il eut le bonheur de seconder les efforts » (2). Cette « dame de la Touraine » s'introduisit sous un déguisement dans la prison où était détenu son mari et réussit à l'arracher à ses persécuteurs. Les Mémoires de l'époque révolutionnaire sont remplis d'histoires analogues; vingt ans plus tard, sous la Terreur Blanche, M™« de Lavalette renouvela l'aventure de Léonore

(1) Paris, Janet.

(2) Une autre de ses pièces doit son origine à une circonstance analogue. Il raconte dans ses Récapitulations : « Le trait de dévouement admirable d'un porteur d'eau, envers un magistrat de mes parents, qui fut sauvé sous la Terreur comme par miracle, m'inspira l'idée de donner au peuple une leçon d'humanité ! Je composai donc, en très peu de temps, ma pièce intitulée Les deux journées, que je confiai avec empressement à Cherubini ». Les deux journées sont de 1800, et c'est sans doute le succès de Léonore qui décida le maître italien à s'adresser à Bouilly.

en s'introduisant dans la prison où était détenu son mari et en le faisant échapper, revêtu de ses vêtements à elle.

Bouilly parle avec une émotion intéressante du dévouement héroïque des femmes de tous les rangs, de tous les âges, en ces temps orageux. Nous sommes un peu loin de ces sombres événements, et il paraît élégant aujourd'hui de sourire de si beaux sentiments. Mais ce scepticisme est un peu factice et bien conventionnel. On peut en croire Bouilly, lorsqu'il dit que « sans l'inépuisable constance des lemmes à servir le malheur, il n'eût peut-être pas eu la force de supporter la barbarie et l'avilissement des hommes qui lui offraient alors l'affreux spectacle de loups affamés pénétrant dans une bergerie ».

On comprend pourquoi, prudemment, Bouilly transporta l'action en Espagne, lorsqu'il mit cette histoire toute récente sur les tréteaux du théâtre Feydeau.

Les Annales dramatiques résument ainsi l'action, non sans quelques inexactitudes de détail: «Florestan, pour avoir dévoilé au ministre les crimes de Pizarro, a été accusé lui-même par ce dernier et plongé dans un affreux cachot, où il gémit depuis deux ans. Non content d'avoir surpris la confiance du ministre, Pizarro s'est fait nommer gouverneur de cette prison d'Etat, où Florestan

est renfermé, et chaque jour il se plaît à lui faire endurer de nouveaux supplices ; enfin il a mandé sa mort au ministre, et par là s'est rendu maître du sort de son prisonnier. D'un autre côté, Léonore, épouse de Florestan, s'est présentée à la porte de la prison comme un orphelin abandonné, et est parvenue à s'y faire admettre en qualité de porte-clefs sous le nom de Fidelio. Jusque là, cette tendre et vertueuse épouse n'a rien pu apprendre sur le sort de son époux ; mais elle le sait vivant et conserve l'espoir de le sauver. Les choses sont dans cet état quand l'action commence. La scène se passe dans une prison d'Etat, située à quelques lieues de Séville, Fidelio est aimé de Marceline, fille dugeôHer, et est parvenu à lui en imposer sur son déguisement, ainsi qu'à son père; en un mot, il a l'amour de la fille et la confiance du père. Sans cesse obligé de feindre et de les tromper l'un et l'autre, sa position devient de plus en plus embarrassante. Fidelio apprend du geôlier que Pizarro a formé l'odieux projet de laisser mourir de faim le malheureux Florestan ; plusieurs fois déjà il a demandé à son futur beau-père — car Rocco doit le devenir — la faveur de visiter l'intérieur de la prison; il lui renouvelle cette demande sous prétexte qu'il le voit fatigué; mais Rocco ne veut rien prendre sur lui, seulement celui-ci lui promet d'en parler au gouverneur. Cependant Pizarro reçoit une

lettre de don Fernand, dans laquelle ce ministre lui marque qu'il se rend à la prison pour savoir ce qui s'y est passé (i). A cette nouvelle, Pizarro fait venir Rocco près de lui et lui confie la résolution qu'il vient de prendre à l'instant d'assassiner Florestan, afin de le soustraire à l'œil vigilant et sévère du ministre. Le geôlier profite de cette circonstance pour lui parler de Fidelio dont il a besoin pour exécuter ses ordres. En efiet, Rocco revient peu de temps après et lui rend compte de tout ce qui vient de se passer et de ce qui leur reste à faire. Fidelio n'hésite pas, et Léonore jure de soustraire la victime à son bourreau. Armés de pioches et de plusieurs autres instruments qui leur sont nécessaires, Rocco et Fidelio se rendent dans le cachot de Florestan, pour ouvrir un escalier qui communique à un autre cachot où doit être expédié Florestan (2). Ils y trouvent le malheureux, demi-nu, languissant, abattu, mourant de faim et de froid et implorant la mort comme un remède à tant et de si longues souffrances. Leur travail achevé, Rocco donne un

(1) Le rédacteur des Annales se trompe ici. C'est une lettre anonyme, mais d'une écriture à lui connue, qui avertit Pizarro de la visite que le ministre projette de faire à la prison.

(2) Le texte de Bouilly dit simplement qu'il s'agit de « décombrer l'entrée d'une citerne profonde qui se trouve sous les restes d'un cachot ».

coup de sifflet qui est le signal convenu. Tout à coup on voit descendre un homme masqué qui ordonne à Fidelio de se retirer, mais il s'y refuse. Furieux de sa résistance, Pizarro veut se précipiter sur Florestan ; alors Léonore se découvre et se fait connaître. Pizarro lui-même se démasque et veut consommer son forfait ; mais notre héroïne lui présente le bout d'un pistolet avec lequel elle lui défend d'avancer. A ce moment, la trompette se fait entendre et annonce l'arrivée du ministre. Pizarro, quoique à regret, lâche sa proie dans l'espoir de s'en ressaisir bientôt, et se retire avec Rocco qui, avant de sortir, désarme Léonore. Enfin Rocco dénonce le gouverneur et revient avec don Fernand délivrer le couple infortuné. Le ministre redonne à Florestan, avec la place qu'il occupait auprès de lui, sa protection et son amitié, et Pizarro est mis provisoirement à sa place, en attendant qu'il soit condamné à subir les tourments qu'il a fait endurer à Florestan ».

Dans la simplicité de sa facture, ce scénario est excellent. Il est surtout, mérite appréciable, très heureusement combiné pour l'évocation des sentiments que la musique est appelée à exprimer. Quoiqu'en pensent les critiques qui reproduisent, comme des perroquets, l'épithète de niaise ou de ridicule qu'un jour un des leurs accola au livret

de Fidelio, l'action est bien conduite, rapidement exposée, et elle n'a rien d'invraisemblable, puisqu'elle repose sur des faits véridiques. Même le déguisement de Léonore en jeune garçon et l'amour qu'elle inspire à la fille du geôlier se peut accepter comme possible. Les erreurs et les dissimulations de ce genre foisonnent dans l'histoire. Le théâtre en a usé et abusé depuis le moyen âge, sous la Renaissance avec la Cymbeline de Shakespeare, jusqu'à nos jours.

La faiblesse de l'œuvrette réside plutôt dans l'absence de tout conflit passionnel ; il n'y a pas ce que les admirateurs de Scribe appellent « une bonne intrigue ». C'est une pièce à dénoûment heureux. Les personnages se trouvent dans une situation qui devient de plus en plus critique, jusqu'au moment où ils en sont tirés par un coup inattendu du sort. L'action va tout droit à son but à travers les circonstances qui sont préétablies. Léonore elle-même, le personnage essentiel autour duquel tous les épisodes se concentrent, n'y intervient que passivement en quelque sorte; elle est le jouet des événements; elle ne les provoque pas, elle les subit et y résiste simplement. Le dénouement est amené par une circonstance fortuite : l'arrivée du ministre. Les deux personnages agissants du drame, Léonore et Pizzaro, n'ont rien fait pour le provoquer. Seulement, l'auteur

a eu soin, dès le début de la pièce, de nous avertir que cette circonstance va se produire. L'intervention du detis ex machina est ainsi rendue plausible et infiniment mieux en situation que dans bien des pièces que l'on considère avec raison comme des chefs-d'œuvre de l'art dramatique.

Je ne sais ce qu'un grand poète eût fait de cette donnée, ni quel parti on eût pu en tirer pour un drame littéraire. Mais ce que je sais bien, c'est qu'il y a peu de simples livrets d'opéra aussi bien construits, dont les épisodes soient mieux choisis pour donner plus de relief à la figure principale, dont toutes les figures soient dessinés d'un trait plus rapide et plus juste : le bon geôlier Rocco avec sa placidité et sa bonhomie vulgaire; Jacquino et Marceline dont l'intrigue amoureuse met une note claire et charmante dans les sombres péripéties du drame; Pizarro, le cruel et barbare ambitieux qui ne recule devant aucun crime ; Florestan, la victime impuissante et résignée; Léonore, enfin, la femme aimante, la femme dévouée, l'épouse héroïque dont le courage arrête le bras du traître et sauve la vie de son époux.

Eût-il été un grand poète, au lieu d'être un habile homme de théâtre, eût-il dans une œuvre de longue haleine développé cette figure dans toute l'ampleur

BEETHOVEN, à vingt et un ans d'après une miniature de G. von Kugeigen (Appartient à M. G. Henschel, à Londres)

BEETHOVEN, dans son uniforme de claveciniste du prince évêque (Maison de Beethoven, à Bonn)

qu'elle comporte, il n'eût pu lui donner plus de relief et d'accent qu'elle n'en a dans ce modeste scénario destiné à la musique. Elle y est campée tout d'une pièce, elle y est dessinée en traits justes et forts d'autant plus dignes d'admiration que les moyens employés sont plus simples et plus prosaïques.

Et cela est si vrai qu'il a sufïi de la musique de Beethoven pour en faire l'une des plus nobles figures du théâtre lyrique. Bien qu'elle ne porte point la couronne des reines ou le voile des princesses, Léonore se hausse au rang des grandes héroïnes. Elle est l'Antigone, elle est l'Electre de la piété conjugale. Electre en face d'Oreste, Antigone devant Créon, Alceste aux genoux d'Adméte ne sont pas plus émouvantes que Léonore luttant contre sa tendresse et les faiblesses de son sexe pour achever l'œuvre de délivrance que son héroïque amour a juré d'accomplir. Connaissezvous au théâtre beaucoup de situations aussi fortes que celle de cette jeune femme se jetant au-devant du poignard de Pizarro et protégeant de son faible corps la vie menacée de son époux, au moment où éclate au loin la fanfare qui annonce la délivrance peut-être?

Il est facile de dire que cela sent le mélodrame. Mais le mélodrame n'est-il pas partout dans la vie, et n'est-ce pas toujours ainsi au moment de la

suprême angoisse, au milieu des cris déchirants de la terreur, qu'éclate la parole rédemptrice, que s'accomplit le geste libérateur, que jaillit le rayon de lumière?

« Fidelio est non seulement un beau drame, mais le seul drame complet qu'il y ait en musique », a dit M. Théodore de Wyzewa en un jour de sincérité clairvoyante. Comme tant d'autres, il avait, lui aussi, tout d'abord et sur une impression superficielle trouvé le sujet « ridicule ». En 1889, au lendemain d'une représentation de l'ouvrage au théâtre de la Monnaie, il revenait de ce jugement hâtif et il écrivait ceci dans une lettre adressée à une revue d'art de Bruxelles (i) : « Un sujet idéal, le plus beau qui soit : un cœur de femme n'ayant à faire que d'être ému, et ayant à l'être de toutes les émotions possibles : l'amour, le regret, la crainte, l'espoir, la haine, la supplication, la feintise, la reconnaissance, la piété, la passion sensuelle triomphante. Voilà quelques-uns des sentiments que le livret de Fidelio a octroyés à Léonore. Voilà pourquoi Beethoven a choisi ce sujet et l'a refait trois fois, paroles et musique ».

Mais il y a une chose qui, auprès de certains esprits, nuit à la pièce de.Bouilly : c'est qu'elle n'a

(1) L'Art Moderne. Cette lettre est reproduite dans Beethoven et Wagner. Paris, Perrin et C'^ 1898.

pas de dessous ni d'à-côtés passionnels, qu'elle est vierge de tout sous-entendu vicieux, de tout adjuvant sensuel. Elle est vertueuse!

Or, la vertu n'amuse pas, ne distrait pas les critiques et les professeurs de littérature. Elle n'émeut que les âmes naïves, les philosophes et les poètes. Les critiques et les professeurs ne sont ni naïfs, ni philosophes, ni poètes. Ils ne comprennent pas, ne comprendront jamais.

Et comme disait Berlioz, « on est tout heureux de ne pas être de leur avis ».

Plus que tout autre, un tel sujet était fait pour plaire à Beethoven. Tous ceux qui l'ont connu, tous ses biographes constatent la rigueur et l'intransigeance des idées qu'il professait sur la pureté de l'amour, sur la sainteté du mariage. Schindler, le confident de ses dernières années, assure qu'il traversa la vie avec une pudeur virginale, sans jamais avoir eu à se reprocher une faiblesse. « C'est mon principe fondamental, écrivait-il à ses amis, M. et M^^ Bigot, de ne jamais accepter d'autres relations que celles de l'amitié avec une femme mariée ». Les propos et les pensées licencieuses lui faisaient horreur au point qu'il quittait ses meilleurs amis s'il leur arrivait de se livrer à quelque plaisanterie de caractère un peu grivois. Il ne pardonnait pas à Mozart d'avoir profané son génie à écrire Don

Juan dont il trouvait le sujet scandaleux. Toute sa vie, il chercha, sans la rencontrer, l'âme aimante qui eût compris la sienne et l'eût payé de retour. « O Dieu, faites-moi rencontrer enfin celle qui m'est destinée et qui me confirmera dans la vertu », s'écrie-t-il dans une lettre à un ami d'enfance.

Aussi cette glorification de l'amour conjugal, du dévouement et de la fidélité jusqu'à la mort, qu'il trouvait développée dans le sujet de Léonore, devait-elle irrésistiblement l'attirer et elle le fascina profondément, jusqu'au dernier jour.

L'idée, toutefois, de mettre ce scénario en musique ne lui vint pas spontanément. Il y fut amené par une série de circonstances qui, depuis quelque temps déjà, l'avaient mis en rapport avec le théâtre. Longtemps on a cru que Beethoven s'était désintéressé de la scène, qu'il concentrait toute son attention sur la musique symphonique. Cela n'est pas exact.

Déjà à Bonn, il avait touché de près au théâtre. Attaché à la chapelle du Prince Electeur, dès l'âge de douze ans, comme cimbalist, c'est-à-dire pianiste, il remplissait aussi les fonctions d'accompagnateur au théâtre. En moins de deux années, de 1783 à 1785, il eut ainsi à étudier de près, avec les artistes de la troupe, deux opéras de Gluck, quatre de Salieri, deux de Sarti, cinq de Païsiello, sans compter une douzaine d'autres partitions

d'auteurs moins célèbres. Il n'y a pas, pour un futur compositeur dramatique, de meilleure école que celle-là, ni de plus pratique.

D'autre part, aussitôt arrivé à Vienne, et jusqu'au moment où la surdité lui rendit toute audition pénible, il fut un spectateur assidu des représentations qui se donnaient alternativement dans les deux théâtres d'opéra de la capitale, à l'Opéra Impérial en italien, au théâtre An der Wien en allemand.

Ignace von Seyfried (i), qui fut longtemps le chef d'orchestre attitré du théâtre An der Wien, raconte qu'il avait l'habitude de s'asseoir tout près de l'orchestre (2) où il assistait muet et

(li Ignace-Xavier, chevalier von Seyfried (1776-1841), excellent musicien et esprit cullivé, attaché comme chef d'orchestre au théâtre An de Wien, dès 1797, à l'âge de vingt et un ans. Il vit Beethoven de près, fut un ami dévoué et collabora fréquemment avec lui dans ses « académies », c'est-à-dire les concerts, dont il dirigeait les répétitions. Il put ainsi l'observer et il nous a laissé de piquantes notations sur l'homme et l'artiste qui font suite aux Cahiers d'études de Beethoven dans l'harmonie, le contrepoint et la composition qu'il mit au jour en 1832. C'est un recueil des plus intéressants, mais qui a été complété, depuis, par Nottebohm.

(2) Il résulte d'une lettre de Beethoven adressée à son ami le D"" Wegeler, à Bonn, que, dès l'année 1800, il s'était aperçu de la diminution de ses facultés auditives et il lui écrit à ce propos, ce qui confirme le récit de von Seyfried : « Pour te donner une idée de cette étrange surdité, je te dirai qu'au théâtre je dois me placer tout près de l'orchestre pour comprendre les acteurs. Les sons élevés des instruments et des voix ne me parviennent plus si je suis placé un peu loin. » (Lettre à Wegeler du 28 juin 1800).

extrêmement attentif à la représentation. Les ouvrages de Cherubini et de Méhul qui faisaient alors courir tout Vienne (i), l'intéressaient plus particulièrement et il les écoutait jusqu'à la dernière note sans, d'ailleurs, manifester par aucun signe extérieur l'impression qu'il ressentait. S'il était mécontent de Tœuvre ou de la représentation, il s'en allait, sans rien dire, après le premier acte ; ou bien encore, quand la musique était vraiment mauvaise, il ne résistait pas à l'accès d'hilarité qui le prenait, malgré lui, et il riait alors bruyamment, en faisant entendre une sorte de grognement.

Même après l'échec de Fidclio, il n'abandonna pas l'idée de composer pour la scène. En 1807, il introduisit auprès du Directoire des théâtres impériaux et royaux de Vienne une supplique (2) tendant à obtenir un engagement ferme comme compositeur attitré de ce théâtre. Il s'engageait, dans cette supplique, à fournir tous les ans — ô naïveté ! — 1° un grand opéra pour le prix de 2,400 florins et la recette de la troisième représentation ; 20 soit une petite opérette, soit un divertissement, soit enfin des chœurs ou une composi-

(1) Lodoïska, de Cherubini, parut, en 1802, au Théâtre impérial, où l'on avait déjà joué antérieurement Les deux journées, L'Hôtellerie portugaise et Médée.

(2) Voir le recueil des Lettres de Beethoven, publiées par le D' Kalischer. Berlin, Schuster et Lœffler.

tionde circonstance, suivant les besoins de la direction, le tout moyennant une « académie », c'està-dire, un concert à son bénéfice. Cette supplique resta sans réponse. Faut-il s'en féliciter ou le regretter? Qui peut dire ce qu'après l'expérience de Fidelio, Beethoven nous eût donné au théâtre? N'y est-il pas revenu, sans cesse : dès 1807, avec la belle ouverture, écrite pour la tragédie Coriolan de H.-J. von Collin (i), en 1810 avec l'admirable partition destinée à accompagner VEgmont de Gœthe; puis, avec l'ouverture et les numéros séparés composés pour le Roi Etienne, de Kotzebue; enfin, avec la musique de scène, pour la Leonora Prohaska, de Duncker (1814)?

Combien d'autres projets il caressa encore jusqu'en ses dernières années : musique pour la Mélusine de Grillparzer, dont le poème n'est pas sans quelque analogie avec celui de Tannhàuser ; musique pour VOdysseus de Koerner; musique pour le Faust de Gœthe, « un de ses projets les plus chers », disait-il! Tout cela n'est-il pas une

(1) Henri-Joseph von Collin (1771-1811), poète et juriste, anobli en 1803, conseiller de cour en 1809, appartenait aux mêmes milieux artistiques viennois que Beethoven. Il a laissé plusieurs tragédies tirées de l'histoire antique Régulas, Polyxène et Coriolan, des livrets d'opéra, etc. Il fut souvent question, entre Beethoven et lui, d'un livret d'opéra, mais le projet n'aboutit pas.

preuve manifeste de l'attirance que la scène exerçait sur lui?

N'est-elle pas attestée encore par les longues études qu'il fit, de lygS à 1802, chez le vieux maestro Salieri (i)? On a conservé ses travaux « d'élève dans le style vocal». Rien n'est curieux comme de voir le soin méticuleux et l'attention avec lesquels il y nota toutes sortes de formules expressives copiées dans les œuvres allemandes, et notamment les partitions de Mozart, ou chez les maîtres italiens, alors considérés comme les modèles les plus parfaits du style dramatique.

En manière d'essai, et sur le conseil de Salieri,

(1) Antonio Salieri (1750-1825) célèbre théoricien et compositeur italien, bien oublié aujourd'hui, né àLegnano, dans le Comtat vénitien. Après des études dans le contrepoint chez Florian Gassmann, maître de chapelle de la Cour d'Autriche, il fut attaché, dès 1775, à l'Opéra italien de Vienne comme chef d'orchestre avec le titre de «compositeur de la Chambre Impériale et Royale». Ses compositions dramatiques, ses messes, ses divertissements se distinguent par la pureté de l'écriture, mais sont sans originalité aucune. Son opéra. Les Danaïdes, sur un livret destiné à Gluck et que celui-ci lui céda, fut joué d'abord à la Cour de Versailles sous le nom de Gluck qui ne fit connaître qu'après la treizième représentation que la partition était de Salieri. Nommé maître de chapelle de la Cour d'Autriche en 1788 et déchargé peu après de la direction de l'Opéra italien de Vienne, Salieri se consacra entièrement à la composition et à l'enseignement. Beethoven, qui avait pour lui une grande vénération, lui dédia ses premières sonates pour le violon (op. 12) et la même année (1799) publiait des variations sur un thème de son opéra Falstaff.

il écrivit plusieurs morceaux de chant qui tiennent plus du caractère de l'air dramatique que de celui de la romance ou du lied : notamment Adélaïde, sorte de cantate sur un poème de Mathison, publiée en 1797; et la scène et air, Ah! perfido, sur un texte italien, composée en 1796, publiée en i8o5, que l'on peut considérer comme un véritable fragment de composition dramatique.

Enfin, en 1801, il avait donné, au Burgtheater de Vienne, un ballet sérieux, Ballo serio, de sa composition : Les Créations de Prométhée, dont le succès fut si considérable que l'on en publia aussitôt, fait plutôt exceptionnel, la réduction pour piano. Grâce à ce ballet, qui eut seize représentations consécutives, il était entré en contact direct avec le théâtre et avait pu se rendre compte, dans une certaine mesure, des exigences pratiques de la scène.

Il était donc suffisamment préparé, lorsqu'en 1802, le directeur du théâtre An der Wien, Schikaneder, vint lui proposer d'écrire un opéra. Ce Schikaneder était un intelligent et habile imprésario, encore qu'il n'ait pas toujours été heureux dans toutes ses entreprises. Il avait déjà su attacher à sa fortune le génie de Mozart en lui proposant son livret de la Flûte enchantée. On sait avec quelle adresse, dénuée de scrupule, il avait réussi à s'assurer la part du lion dans le

produit de cette œuvre exquise (i). La renommée croissante de Beethoven avait attiré son attention ; il espérait, sans doute, conclure avec lui une aussi bonne affaire qu'avec Mozart. Beethoven accepta avec empressement et bientôt dans la Gazette du Monde élégant on put lire la nouvelle que « Beethoven composait un opéra de M. Schikaneder ».

Bien qu'on n'ait jamais connu le titre du poème proposé à Beethoven par Schikaneder, qu'on n'ait aucun renseignement sur la nature du sujet, qu'on ne possède qu'un fragment de composition dramatique qui est supposé appartenir à cet ouvrage (2), il est certain que Beethoven s'y consacra avec ardeur. Dans une lettre à son ami le peintre Macco (3), il écrit le 2 novembre i8o3 « qu'il commence en ce moment son opéra et que son temps,

(1) Avec les bénéfices qu'il retira des représentations de la Flûte enchantée, Schikaneder fit construire le théâtre An der Wien où l'on joua de préférence le répertoire allemand, tandis que l'Opéra impérial était réservé au répertoire et aux troupes d'Italie.

(2) C'est le fragment trouvé dans les papiers de Beethoven, après sa mort, catalogué sous le n°67 et sous cette indication : Morceau de chant avec orchestre complètement mais non tout entier instrumenté. Ce fragment se compose de quatre parties, les trois premières écrites pour le quatuor des voix, la quatrième pour soprano, ténor et basse. Selon toute apparence, c'est un finale d'acte. (Voir les Beethoveniana de Nottebohm).

(3) Alexandre Macco (1770-1835), célèbre peintre de portraits et graveur qui se lia étroitement avec Beethoven vers 1802.

en vue de l'exécution, sera pris jusqu'à Pâques » ; il invoque cette raison pour refuser de composer l'oratorio que cet ami lui proposait d'écrire pour Dresde. On sait aussi que, suivant l'usage du temps, Beethoven avait pris logement au théâtre même, dans l'appartement mis à sa disposition par Schikaneder, si bien que pour passer de chez lui au parterre, il n'avait que quelques pas à faire.

Par suite de quelles circonstances la composition de cet opéra n'aboutit-elle pas? C'est ce que les recherches n'ont pu établir jusqu'ici. Soit que le poème de Schikaneder ait fini par le lasser ; soit que Beethoven, si méfiant de sa nature, ait rompu avec !e trop rusé imprésario du moment qu'il s'aperçut où celui-ci voulait en venir, toujours est-il qu'il lui rendit le livret, n'acheva pas la partition et quitta l'appartement du théâtre An der Wien.

Mais les événements devaient bientôt l'y ramener. L'année suivante, en i8o3, Schikaneder ayant dû abandonner la direction de l'An der Wien, le baron von Braun (i), chargé de la gérance des

(1) Le baron Pierre von Braun était un riche industriel qui avait été anobli. Sa femme était une excellente musicienne. Leurs relations avec Beethoven dataient de loin. Les deux sonates pour piano (op. 14) parues en 1799 et la sonate pour cor (op. 17) parue en 1801 sont dédiées à la baronne von Braun. Le baron von Braun était directeur général des théâtres de la Cour dés 1799 et le demeura

théâtres impériaux, le remplaça par le secrétaire de ces théâtres, J. Sonnleithner (i). Peu de temps après, Beethoven recevait du baron von Braun la commande d'un opéra. Comme conditions, on lui offrait une participation dans les recettes que produirait l'ouvrage et, pendant une année, la libre disposition d'un appartement dans le théâtre. Beethoven accepta.

Il s'agissait, cette fois, de Léonore-Fidelio.

Qui lui proposa ce sujet? Comment son attention y fut-elle appelée? Les renseignements sont contradictoires et il court même, à ce propos, des anecdotes manifestement inexactes dont Berlioz s'est fait l'écho. Indépendamment de la partition que Gaveaux écrivit pour la Léonore de Bouilly, il en existe une autre que le maestro italien Paër (2)

jusqu'à la fin de 1806. Il céda alors l'intendance des théâtres à un groupe de grands seigneurs dont étaient le prince de Lobkowitz, le comte Palffy, les Estherhazy et le prince de Schwarzenberg, tous liés à l'histoire de Beethoven.

(1) Joseph Sonnleithner (1766-1835) était déjà en relations avec Beethoven dès 1802. Il est mentionné dans la lettre bien connue de Beethoven à Breitkopf et Hârtel au sujet des contrefaçons de ses œuvres que publiaient alors les éditeurs viennois Artaria et MoUo. Il devint ensuite conseiller d'Etat.

(2j Paër, Ferdinand-François, né à Parme le P"" juin 1771, d'abord maître de chapelle, à dix-sept ans, de la duchesse de Parme, puis maître de chapelle à Venise, où il composa de nombreuses partitions dramatiques qui le mirent en vedette, et le conduisirent d'abord dans un grand nombre de villes italiennes, Naples, Florence, etc., puis à Vienne où il se lia avec Beethoven, enfin à Dresde

composa sur une adaptation italienne du scénario de Bouilly et qui fut jouée pour la première fois, à Dresde, le 4 octobre 1804, sous le titre de Leonora, ossia Vamore conjugale, en 3 actes. Or, dans le feuilleton qu'il consacrait en 1860, dans le Journal des Débats, à l'exécution de Fidelio au Théâtre Lyrique, à Paris, Berlioz raconte qu'au sortir d'une représentation de cette Leonora à laquelle il avait assisté à Vienne, Beethoven, « avec la rudesse humouriste qui lui était habituelle », aurait dit à Paër : 0 Votre opéra me plaît, j'ai envie de le mettre en musique ».

Cette anecdote, qui a longtemps eu cours, est absolument controuvée, bien que Paër lui-même semble avoir contribué à la mettre en circulation. Berlioz la tenait de Ferdinand Hiller (i), le disciple

où il remplaça, en 1802, Naumann comme maître de chapelle du roi de Saxe. Il suivit ensuite Napoléon à Berlin, à Varsovie, puis à Paris, où, après la Restauration, il devint directeur de la musique particulière du roi Louis XVIII, puis de Charles X, enfin de Louis-Philippe. Ses œuvres dramatiques sont nombreuses et elles ont longtemps balancé la vogue de celles de Cimarosa et de Rossini. Paër était membre de l'Institut de France (1831) et professeur au Conservatoire de musique de Paris (1837) où il mourut le 4 mai 1839.

(1) Ferd. Hiller, né à Francfort, en 1811, mort à Cologne, en 1885, excellent pianiste et compositeur, élève de Hummel qui le conduisit à Vienne; se fixa à Paris de 1828 à 1835 et y fut attaché, pendant quelque temps, à Y Institution de musique de Choron. Homme cultivé et de beaucoup d'esprit, il était très recherché dans le monde et était en relations suivies avec toutes les célébrités du moment : Cherubini, Paër, Rossini, Chopin, Liszt, Meyerbeer,

de Mendelssohn et de Liszt qui habita longtemps Paris et qui fut assez étroitement lié avec Berlioz. Hiller en établit ainsi l'origine, dans une lettre à la Niederrheinische Musikzeitung de Cologne, à propos du feuilleton de Berlioz dans les Débats (i) :

« Paër que, dans ma jeunesse, je vis souvent à Paris et dont le caractère était extrêmement aimable, me parlait fréquemment de ses relations avec Beethoven pour lequel il manifestait, d'ailleurs, une très grande admiration. Il me conta qu'étant à Vienne, il alla un soir au théâtre An der Wien où l'on jouait sa Leonora, à lui, Paër ; Beethoven était assis à côté de lui, et prenant le plus vif intérêt à l'ouvrage, après s'être écrié plusieurs fois : Ok! que c'est beau, que c'est inté'

Berlioz, Henri Heine, Nourrit. Il a laissé en allemand des souvenirs très intéressants sur le Paris musical de cette époque. Rentré en Allemagne et s'étant lié avec Mendelssohn et Schumann, qui lui dédia son concerto pour piano, puis avec Ferdinand David, Joachim, Hauptmann, Brahms, etc., il devint l'un des choryphées du mouvement néo-classique et antiwagnérien, ce qui lui valut d'être le point de mire de maintes attaques des partisans de Wagner et de Liszt. Il avait dirigé, en 1843-44, les concerts du Gewandhaus à Leipzig, puis les concerts de la ville de Dusseldorf ; enfin en 1850, il devint maitre de chapelle de la ville de Cologne et directeur du Conservatoire de musique, fondé la même année dans cette ville. Il en est demeuré le directeur jusqu'à sa mort. Ses compositions embrassent tous les genres : la musique de chambre, le Lied, les pièces de salon et de virtuosité pour piano, l'oratorio et l'opéra. Œuvres distinguées, mais sans originalité ni personnalité. (1) Niederrheinische Musikzeitung de 1860, n° 24.

ressant, il avait dit finalement à Paër : Il faut que ^ô compose cela » .

Paër, continue Hiller, « semblait tout heureux et tout fier d'avoir, de cette façon, provoqué la composition du Fidelio de Beethoven, et l'on ne peut douter de la véracité de cette histoire puisque je la tiens de lui-même ».

Telle est l'origine de l'anecdote que Berlioz a reprise pour son compte, sans d'ailleurs citer sa source. Quoi qu'en dise Hiller, l'histoire est historiquement dénuée de toute vraisemblance. Tout d'abord, il est prouvé que la Leonora de Paër ne fut pas jouée à Vienne à l'époque où devrait se placer la rencontre du maestro italien avec Beethoven au théâtre An der Wien.

Il est vrai que Paër avait vu et fréquenté beaucoup Beethoven à Vienne. Mais Paër quitta définitivement l'Autriche, en 1802, pour aller à Dresde comme chef d'orchestre du théâtre de la Cour. En 1806, il suivit Napoléon à Varsovie et, après la paix de Tilsitt, à Paris, où il mourut en iSSg. Or, c'est seulement à Dresde qu'il écrivit sa Leofiora, dont la première est du 3 octobre 1804. D'autre part, c'est certainement avant cette date, — sans que l'on puisse préciser, — que le baron von Braun fit à Beethoven la commande d'un ouvrage dramatique et que le choix se porta sur le sujet de Léonore. L'anecdote de Berlioz-Hiller

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