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BEETHOVEN en 1805, d'après le tableau de W.-F. Maehler

ne tient donc pas. Il est vrai que par la suite, la Leonora de Paër fut jouée fréquemment, par des compagnies italiennes, dans toute l'Allemagne et en Autriche. Mais ce n'est certainement pas avant la composition de Fidelio que Beethoven put l'entendre, puisque la première de la Leonora de Paër, à Vienne, est seulement du 8 février 1809; cette représentation fut donc postérieure de quatre années à la composition de Fidelio!

Reste le récit de Paër à Hiller. On' ne peut douter de la parole de celui-ci, lorsqu'il affirme tenir l'anecdote du vieux maestro lui-même. Mais ne peut-on admettre que Paër, en ironiste aimable, se soit gaussé de son interlocuteur qui, en sa qualité d'Allemand, aurait pris au pied de la lettre un trait d'esprit du vieillard?

Il y a une autre explication : dans sa grande Biographie de Beethoven, Thayer rapporte cette anecdote à une autre œuvre : la sonate en la bémol pour piano (op. 26) dont la marche, marcia funèbre sulla morte d'un eroe, lui fut, dit-on, inspirée par une marche analogue d'un opéra de Paër, Achille {1). C'est cet ouvrage, représenté à Vienne,

U) Le D*" Prieger a publié, en 1895, le fac-similé de cette sonate d'après le manuscrit qui est au Musée Beetlioven, à Bonn. Dans sa préface, il rappelle que dans ses notices biographiques sur Beethoven, Ferdinand Ries fait allusion à l'effet produit dans le public d'alors par la marche ù' Achille, et à l'impulsion que Beethoven en reçut.

le 6 juin 1801, que Beethoven aurait entendu à l'Opéra impérial, en compagnie de l'auteur, et c'est au cours de cette représentation qu'après avoir, à plusieurs reprises, manifesté sa satisfaction à Paër, il se serait tout à coup tourné vers lui pour lui dire : « Il faut que je compose cela ». Hiller aurait-il ainsi confondu Fidelio avec la sonate en la bémol? Paër ne serait pas coupable alors d'une plaisanterie un peu cruelle.

Quoi qu'il en soit, il est désormais bien certain que l'auteur du Maître de Chapelle n'a, de près ni de loin, directement ni indirectement, rien à voir avec Fidelio.

Le plus probable est que Beethoven aura connu l'autre Léonore, celle de Gaveaux. La partition de celle-ci avait été gravée à Paris, dès 1798, et un exemplaire s'en est retrouvé dans la bibliothèque de Beethoven. La pièce de Bouilly et Gaveaux avait eu du retentissement; il serait tout naturel de penser que, songeant depuis longtemps à composer une œuvre dramatique, Beethoven en eût pris connaissance sans y avoir été incité par personne.

Certains indices permettent, cependant, de croire que c'est Schikaneder qui signala le sujet soit à Beethoven, soit à Sonnleithner, soit au baron von Braun. Après sa déconfiture, Schikaneder, sous la gestion du baron von Braun, avait été réinstallé

par celui-ci dans l'administration du théâtre An der Wien; Sonnleithner n'en eut la direction effective que pendant quelques mois. Or, la commande d'un nouvel opéra à Beethoven coïncide précisément avec la rentrée de Schikaneder. Esprit très ouvert, très actif, très remuant et toujours à l'affût d'une affaire, il aura cherché à rentrer dans les bonnes grâces de Beethoven avec lequel il s'était brouillé quelque temps auparavant, et comme il connaissait bien les sentiments du jeune maître, il est tout simple d'admettre qu'il ait appelé son attention sur ce drame dont l'exaltation de l'amour conjugal est l'élément essentiel.

Le certain, en tout cas, c'est que dès la seconde moitié de i8o3, et non pas en 1804, comme on l'avait cru jusqu'ici, Beethoven était en possession du livret de son opéra et en avait déjà esquissé une partie, ainsi que le démontre le Carnet d'esquisses de i8o3, récemment mis au jour par G.Nottebohm.

Le livret de J. Sonnleithner, qui devait subir par la suite d'importantes modifications, ne s'écartait que très peu de l'original de Bouilly. Les changements apportés à ce dernier sont de peu d'importance et ne portent que sur quelques scènes, condensées, pour les besoins de la musique, en duos, trios, quatuors ou ensembles. La partie dialoguée est la traduction mot à mot du texte de Bouilly. Enfin la pièce fut divisée en trois actes, au lieu des deux actes qu'elle a dans l'original.

Le premier acte se terminait par le trio entre Léonore, Rocco et Marceline dans lequel Fidelio demande à pouvoir accompagner Rocco dans les cachots secrets. Le deuxième acte s'ouvrait par la marche qui précède l'arrivée de Pizarro et se terminait après le chœur, au moment où, sur l'ordre du gouverneur, Fidelio et Rocco descendent dans les souterrains pour aller creuser

la fosse où Florestan sera jeté. Le troisième, enfin, se passait tout entier dans la prison. Après la scène pathétique du pistolet, Léonore s'évanouissait; Florestan, enchaîné, déplorait de ne pouvoir se porter à son secours, puis après s'être retrouvés, les deux époux se résignaient déjà à mourir ensemble, lorsque au milieu des cris de vengeance de la foule, le ministre arrivait dans le cachot, reconnaissait Florestan, le délivrait et faisait enchaîner à sa place Pizarro.

Toute cette fin est empruntée à l'original français. Elle avait seulement été très condensée et arrangée en un grand ensemble musical. Dans la pièce de Bouilly, le chœur général chante ceci en manière de conclusion :

La main des dieux sèche nos larmes, Célébrons tour à tour Le pouvoir et les charmes De la constance et de l'amour.

Sonnleithner avait sagement supprimé le couplet moral que Bouill}', suivant la mode du temps et conformément aux traditions du genre opéracomique, avait cru devoir placer dans la bouche de Don Fernando :

Vous qui, de Léonore, applaudissez le zèle, La patience et l'intrépidité, Femmes, prenez-la pour modèle, Et faites consister, comme elle, Votre bonheur dans la fidélité!

Les vers que Sonnleithner substitua à ceux-ci ne sont pas d'une poésie plus élevée : « Vous tous, qui possédez le bonheur d'avoir une digne compagne, mêlez vos jubilations aux nôtres ! Jamais on ne pourra célébrer assez haut le mérite d'avoir sauvé son époux ». Mais ce texte fournissait au musicien l'occasion de donner un grand développement au chœur final. C'est un mérite relatif, mais, en l'occurrence, très appréciable.

Qu'importait d'ailleurs à Beethoven la valeur littéraire des versiculets qui lui étaient proposés; il voyait bien au delà ! Ce qui l'intéressait, ce qui l'avait captivé et ce qui le prit tout entier, c'est le côté idéal du sujet et ce personnage de Léonore dans lequel se concentrent avec une vérité et une sincérité, si l'on veut naïves, mais combien séduisantes, les plus hautes vertus féminines et les plus nobles sentiments.

Aussi, dès qu'il fut en possession du poème, Beethoven se mit-il au travail avec autant d'ardeur que d'enthousiasme. La composition l'occupa pendant la majeure partie de l'hiver de 1804-1805; elle était complètement esquissée au début du printemps de t8o5, ainsi qu'il résulte de ces Carnets d'esquisses où Beethoven notait ses idées et qui sont une source si précieuse de renseignements sur sa manière de travailler.

Pour donner une idée de la peine, des recherches

et du travail que lui coûta la composition de son opéra, il suffira de mentionner que ces esquisses forment un gros volume de 346 pages à 16 lignes par page. On y trouve non moins de dix-huit notations différentes de l'air de Léonore : O viens, espérance; autant pour le commencement de l'air de Florestan, Cen est fait de ma jeunesse; on en compte dix pour le thème du chœur final, Unissez vos voix aux nôtres. Parmi ces esquisses se rencontrent des idées tellement quelconques, qu'on douterait qu'elles puissent être de Beethoven si elles n'étaient écrites de sa main. Au dire de ceux qui ont pu consulter ces précieux documents, c'est une chose surprenante et des plus instructives de voir comment ces premiers jets prennent peu à peu une forme nouvelle, s'affinent à mesure que le cerveau travaille et finissent par devenir d'incomparables joyaux mélodiques.

L'air de Marceline, celui de Pizarro, le duo du cachot, y avaient au début des thèmes radicalement différents de ceux qu'ils ont dans la partition achevée. D'autres morceaux semblent écrits d'une haleine; ils ont pris, dès le premier jour, une physionomie assez semblable à celle qu'elles ont sous leur lorme définitive. Comme pour ses symphonies, Beethoven triture, remanie, transforme d'une main infatigable et avec une conscience inlassable les dessins et les thèmes qui devaient lui servir. Il les

tourne et les retourne de toute façon jusqu'à ce qu'il ait trouvé l'expression juste. Le plus étrange, c'est qu'au milieu de ces mille variantes d'une même idée, c'est toujours la plus parfaite et la mieux adaptée à l'idée qu'il finit par choisir. « On a peine à comprendre, dit justement Jahn, comment de cette poussière musicale, il ait pu dégager et élever des œuvres organiques aussi nettement développées. »

L'ensemble étant prêt en esquisses, Beethoven quitta l'appartement du théâtre An der Wien pour terminer l'œuvre à la campagne et il alla se réfugier près de Vienne, dans le petit village de Hetzendorf (i). C'est là qu'il acheva sa partition. Ainsi, dès l'automne, les études purent commencer au théâtre An der Wien.

La première représentation eut enfin lieu le 20 novembre i8o5. Ce ne fut pas un succès, mais il faut se hâter d'ajouter que jamais une œuvre de cette portée ne fut présentée au public dans des circonstances et des conditions plus défavorables.

Tout d'abord l'exécution ne semble pas avoir été ce qu'elle aurait dû être.

Les protaganistes étaient M"e Anna Milder qui

(1) On montrait encore récemment, dans le parc de Schoenbrunn, un vieux tilleul sous les ombrages duquel la légende veut que Beethoven ait travaillé à Fidelio.

M""^ Anna MILDER-HAUPTMANN créatrice du rôle de Léonore en 1805

La princesse Ch. LICHNOWSKY, née comtesse de THUNN d'après une gravure de J. Grafsi et C. Pfeiffer

jouait Léonore et le ténor Demmer qui chantait Florestan. Or, M^^^ Milder (i) était une toute jeune artiste, âgée de vingt ans à peine et qui, malgré sa puissante et belle voix, ne pouvait, c'est clair, posséder la maturité d'esprit qu'exige la compréhension d'un des rôles les plus redoutables du répertoire moderne. D'ailleurs, même à l'apogée de sa brillante carrière théâtrale, elle fut toujours remarquée pour la splendeur et l'éclat exceptionnels de sa voix plutôt que pour l'intellectualité de ses interprétations. Elle chanta souvent le rôle de Fidelio, merveilleusement, disent les contemporains, mais elle ne le « joua » jamais.

Le ténor Demmer, lui, était à son déclin; il

(1) Pauline-Anna Milder, née en 1785, à Constantinople d'un père autrichien au service de l'ambassade d'Autriche, elle débuta avec éclat, dès 1803, à Vienne, sur le théâtre de Schikaneder dans une pièce de Sussmayer, fut aussitôt après engagée à l'Opéra, où elle chanta l'Alceste de Gluck, la Faniska de Cherubini, La Famille suisse de Weigl et enfin Fidelio. Napoléon l'ayant entendue en 1809 à Schœnbrunn, lui proposa un engagement à l'Opéra de Paris, mais elle refusa pour épouser l'année suivante un riche joaillier de Vienne, Hauptmann. De là le nom de Milder-Hauptmann sous lequel elle acquit une grande célébrité, lorsqu'elle parut en 1812 à Berlin, où elle resta la principale artiste de l'Opéra, de 1816 à 1829. Elle y créa la plupart des grands ouvrages de Spontini, Médée, La Vestale, Statyra à'Olimpia, etc. Elle fut non moins fêtée à Saint-Pétersbourg, en Suède, en Danemark et en Autriche, où elle parut pour la dernière fois en 1836. Elle mourut, deux ans après s'être retirée de la scène, en 1838, à Berlin.

n'avait plus qu'un filet de voix, sa respiration était écourtée, et il d chantait bas ».

A côté de ces deux artistes, figurait le barj^ton Sébastien Mayer (i), à qui était échu le rôle de Pizarro. Ce Mayer n'était pas sans talent; il avait naguère chanté avec grand succès Sarastro de la Flûte efichantée. Mais c'était un artiste prétentieux. Sous prétexte qu'il était le beau-frère de Mozart, il se croyait autorisé à énoncer ses appréciations sur les œuvres qu'il était appelé à jouer et il ne manqua pas, aux répétitions de Fidelio, de répéter à tout venant que sa partie était inchantable, que jamais son beau-frère ne se serait perm.is d'écrire un pareil galimatias musical, bref, que Beethoven n'entendait rien au style vocal. Ces propos revinrent naturellement à l'oreille de Beethoven qui n'était rien moins qu'endurant et facile à vivre. Il se vengea à sa façon de ce présomptueux chanteur.

Comme celui-ci était plutôt un médiocre musicien, Beethoven sous la mélodie, en somme, assez simple d'un des airs de son rôle, glissa des accompagnements perfides de nature à désarçonner de plus solides cavaliers que Meyer. Dans l'air de

(1) Frédéric-Sébastien Mayer ou Meier (1773-1835) avait épousé en secondes noces la sœur aînée de Constance Mozart, veuve Hôfer. Depuis 1793, il était attaché au théâtre An der Wien.

Pizarro qui termine le deuxième acte de la première version, se lit le passage que voici :

AllegTDi cort brio

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PIZARRO Bald

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Le dessin mélodique du chant est très simple, on le voit ; mais il se poursuit sur une série de marches ascendantes dans l'accompagnement, disposées de telle façon qu'au moment où le chanteur doit donner la note, à l'accompagnement résonne dans tout le quatuor une seconde ou une neuvième mineure : do dièse contre ré, fa dièse contre sol, si naturel contre do et ainsi de suite. Schindler, qui nous met au courant des démêlés du maître avec Mayer, assure que c'est intentionnellement que Beethoven introduisit après coup ces malices, et il ajoute que les musiciens de l'orchestre, mis au courant de la chose, s'amusaient, aux répétitions comme à l'exécution, à marquer d'un accent la seconde mineure afin de troubler davantage le chanteur.

Jacquino et Marceline avaient respectivement pour interprètes le ténor Caché, comédien amusant mais détestable musicien, et M'ie Mùller, habile comédienne, mais voix médiocre. Enfin Rocco était tenu par la basse Rothe qui paraît avoir été un artiste tout à fait insignifiant. Le seul chanteur de réelle valeur dans cette distribution, à côté d'Anna Milder, fiit le baryton Weinkopf, — il en sera encore question, plus tard, — qui avait à remplir le rôle très court du ministre Don Fernando.

C'étaient là, en somme, comme dit Victor Wilder, « d'assez pauvres atouts pour la grande partie que Beethoven se proposait de jouer». Ajoutons que Beethoven lui-même dirigeait et ce ne fut pas à l'avantage de l'exécution, car nerveux à l'excès comme il l'était, et se livrant au pupitre à une gesticulation exagérée, tantôt élevant les bras au-dessus de la tète dans les forte, tantôt disparaissant sous son pupitre pour indiquer les pianos, il était fait plutôt pour troubler les chanteurs que pour les maintenir dans la mesure.

Enfin, et ceci fut assurément la circonstance la plus désastreuse pour Fidelio, la situation politique était à ce moment profondément troublée à Vienne, Quelques jours avant la première, le i3 novembre, les armées victorieuses de Bonaparte avaient occupé la capitale de l'Empire et toute la noblesse avait fui, à l'exemple de la Cour,

cette noblesse parmi laquelle Beethoven comptait de si ardentes amitiés et de si chauds admirateurs. Fidelio fut donné devant une salle presque vide, où les officiers français étaient en majorité. Un seul auditeur de marque y figurait avec les intimes de Beethoven : Cherubini, pour qui Beethoven avait une si profonde admiration et qu'il avait même pris pour modèle dans le développement de ses ensembles dramatiques. On ne sait ce que pensa le maître italien de l'œuvre de son jeune confrère. Prudemment, il n'a laissé nulle trace écrite de son opinion, mais la légende rapporte qu'il aurait dit à propos de l'ouverture (i) qu'il n'avait pu saisir dans quel ton elle était écrite; et quant à l'opéra, Beethoven aurait mieux fait d'attendre et d'étudier davantage l'art d'écrire pour les voix. Nous saisissons là, peut-être, le point de départ de ces « calomnies » qui, selon l'expression de Berlioz, ont dès le début arrêté l'essor de cette grande œuvre de Beethoven.

Pour être véridique et juste, il faut convenir que la partition originale de i8o5 n'était pas sans défauts. Beethoven lui-même le reconnut, puisque par deux fois il la remania.

Jusqu'en ces derniers temps, on n'avait qu'une

(1) Il s'agit de l'ouverture connue sous la dénomination Léonore n° 2. C'est la vraie ouverture du Fidelio de 1805.

idée approximative de ce qu'était la première version. La copie de la partition qui servit à l'exécution avait disparu déjà du vivant de Beethoven. En 1817, il écrivait encore à Charles Neate, à Londres, qu'on la trouverait peut-être à Londres même; il soupçonnait qu'elle y avait été transportée après avoir été volée à Vienne, « ce qu'il est bien difficile d'éviter dans un théâtre », ajoutaitil philosophiquement.

Depuis, grâce aux patientes recherches commencées d'abord par Otto Jahn, le biographe de Mozart, reprises ensuite et poursuivies pendant plus de vingt années par le directeur du Musée- Beethoven, à Bonn, M. le D^" Prieger, nous possédons cette première version reconstituée tout entière, à peu près authentiquement, au moyen des fragments épars dans différentes bibliothèques et des éditions fragmentaires parues du vivant de Beethoven. Lors du centenaire de Fidclio, cette première version a été exécutée à l'Opéra de Berlin, le 20 novembre igoS (i), mais il est alors apparu à toute évidence qu'elle péchait par d'incontestables

(1) Elle a paru, chez Breitkopf et Hasrtel, en partition piano et chant (1905), sous le titre de Léonore, avec une préface du D' Prieger, où l'on trouvera tous les détails sur la reconstitution de la partition. Chez les mêmes éditeurs avait paru antérieurement, en 1852, aussi sous le titre de Léonore, la partition remaniée en 1806, avec une longue et importante préface d'Otto Jahn.

longueurs et des répétitions de paroles aussi fastidieuses qu'inutiles.

En tenant compte de toutes ces circonstances, on peut montrer quelque indulgence à l'égard des premiers spectateurs demeurés réfractaires, et des critiques du temps qui ne devinèrent rien de la splendeur véritable de l'œuvre. A la décharge de ces derniers, il faut dire que la partition n'avait pas été publiée; ils n'avaient, par conséquent, aucun autre élément d'appréciation qu'une interprétation manifestement insuffisante. Ils ne pouvaient comprendre et ils ne comprirent pas. Leur tort fut d'émettre, sous forme de jugement définitif, ce qui n'était qu'une impression de aiiditu. Et selon leur habitude, ils furent sévères, mais injustes.

Le correspondant viennois du journal de Kotzebue, Der Freimiïthige, qui paraissait à Berlin, s'exprimait ainsi dans une lettre datée de Vienne, le 25 novembre i8o5, parue dans le numéro du 4 janvier 1806 :

« Ces temps derniers, on a donné au théâtre peu d'ouvrages qui méritent l'attention. Un nouvel opéra de Beethoven, Fidelio ou V Amour conjugal, n'a pas réussi. Il a été donné un très petit nombre de fois, et devant une salle presque déserte. Du reste, la musique est bien au-dessous de ce que les amateurs et connaisseurs pouvaient espérer. La mélodie est tourmentée et n'a pas cette expression

passionnée, ce charme frappant et irrésistible qui nous saisit dans les ouvrages de Mozart et de Cherubini. Si la partition renferme quelques jolies pages, c'est loin d'être une œuvre, je ne dis pas parfaite, mais simplement bien venue. »

A La Gazette du Monde élégant de Leipzig, son correspondant écrivait:

« La musique de Fidelio est sans effet, et pleine de répétitions fastidieuses. Elle n'est guère de nature à confirmer l'idée que je m'étais faite du talent de Beethoven dans la composition vocale après avoir entendu sa cantate (t). » (4 janvier 1806).

Le critique d'une revue spéciale célèbre, VAllgemeine Musikzeitung de Leipzig, est plus sévère encore : « Ceux qui ont suivi les développements du talent de Beethoven, écrit-il, avaient fondé sur cette partition des espérances qu'elle est loin d'avoir réalisées. Beethoven s'est plu tant de fois à sacrifier le beau au désir de faire du neuf et de V extraordinaire — (que de fois ce cliché n'a-t-il pas reparu, depuis un siècle!) — qu'on pouvait au moins s'attendre à trouver dans son premier ouvrage dramatique une certaine originalité. Or, c'est précisément cette qualité qu'on y rencontre le moins. Sa partition, lorsqu'on la juge froidement

(1) L'écrivain fait allusion soit à V Adélaïde, soit à l'oratorio Le Christ au mont des oliviers, exécuté avec un grand succès en 1803.

et sans parti pris, ne se distingue ni par l'invention ni par le style (i). L'ouverture se compose d'un long adagio qui passe par toutes les tonalités, suivi d'un allegro en tit majeur qui n'est pas meilleur et qui ne peut soutenir la comparaison avec les autres compositions instrumentales de Beethoven, fût-ce même l'ouverture du ballet de Prométhée.L.GS morceaux de chant ne sont jamais bâtis sur une idée neuve ; ils sont, en général, d'une longueur démesurée et le texte y est répété d'une manière fastidieuse ; enfin le sens caractéristique y est souvent manqué. Il suffît de citer, comme exemple, le duo du troisième acte, en sol majeur, après la scène de reconnaissance (2) avec son accompagnement rapide des violons ; tenu dans les cordes élevées de l'instrument, il exprime une joie sauvage plutôt que le sentiment calme et paisible convenant à la situation des époux qui se sont retrouvés. Un morceau beaucoup mieux venu, c'est le quatuor, en forme de canon, du premier acte et un air passionné en /a majeur (c'est l'air de Léonore qui est en mï), sous la mélodie duquel

(1) Un siècle plus tard, on trouvera la même opinion énoncée par M. Vincent d'Indy. Voir son Beethoven dans la collection des Musiciens célèbres.

(2) Il s'agit de Vallegro final du duo de Léonore et Florestan. Dans la version primitive, il était précédé d'un récitatif partagé entre les deux personnages.

trois cors obligés et un basson dessinent un accompagnement agréable quoiqu'un peu surchargé par moments. Les chœurs sont sans aucun effet; l'un d'eux, entre autres, qui exprime la joie des prisonniers venant librement respirer l'air, est complètement manqué. La représentation fut loin d'être bonne. M^^ Milder, malgré sa belle voix, n'a pas suffisamment de passion et de vie pour le rôle de Fidelio, et Demmer (le ténor) chanta presque toujours trop bas. Tout cela réuni et ajouté aux circonstances du moment a fait que l'opéra n'a été donné que trois fois » (numéro du 8 janvier 1806).

L'impression la plus intéressante sur cette première célèbre nous est donnée par un simple amateur, un voyageur anglais de passage à Vienne, le Dr Henry Reeve, qui a noté dans son carnet de voyage ses observations au sortir de la deuxième représentation à laquelle il assista le 21 novembre i8o5.

« Je suis allé au théâtre An der Wien voir le nouvel opéra Fidelio, musique de Beethoven... Les airs, les duos, les chœurs méritent tous les éloges. Les différentes ouvertures, — car il y a une ouverture pour chaque acte, — paraissent trop artificiellement travaillées pour plaire généralement, notamment à une première audition. Complication et difficulté, tels sont les caractères de la

musique de Beethoven et pour en comprendre et estimer les beautés, il faut une oreille très exercée ou de fréquentes auditions d'un même morceau. C'est le premier opéra qu'il ait composé et il fut fortement applaudi. A la fin du spectacle, des galeries supérieures, on lança dans la salle des exemplaires d'un poème à la glorification de Beethoven. Mais il n'y avait que peu de spectateurs ».

Ce dernier détail n'est pas un des moins savoureux. La réclame théâtrale n'avait pas encore acquis le développement que les temps modernes lui ont donné, mais pour avoir revêtu une forme plus directe, elle n'en était pas moins intensive. En ce temps-là, les petits papiers lancés du « paradis » servaient à répandre les épigrammes et les attaques plus ou moins spirituelles à l'adresse des favorites et des favoris des grands seigneurs ; mais, comme on le voit, l'on s'en servait aussi, à Vienne, comme moyen de propagande en faveur d'un artiste ou d'un ouvrage. Aujourd'hui la louange et la médisance, tour à tour, ont trouvé dans la presse de plus puissantes ressources. Le public a besoin d'être tiré de sa torpeur : les procédés diffèrent, le but est le même.

En ce qui concerne Fidelio, c'est Etienne von Breuning, l'ami d'enfance de Beethoven, qui avait eu l'idée de cette manifestation poétique dont fut

frappé le spectateur britannique (i). Il avait composé à l'insu de Beethoven, fait imprimer et distribuer, à un grand nombre d'exemplaires, un petit poème, en vers ïambiques non rimes, dont les intentions valent mieux que le style. La première strophe débutait ainsi :

Sois salué en t'engageant dans cette voie plus, haute

Où t'appelait la voix des connaisseurs!

La timidité trop longtemps t'en avait éloigné.

Tu la foules à peine et déjà pour toi le laurier fleurit,

De plus vieux lutteurs t'ouvrent leurs rangs.

Combien puissante est la force de tes mélodies !

Leur plénitude coule pareille aux flots d'un grand fleuve,

L'art et la grâce se joignent en une belle union,

Et ta propre émotion t'a appris à toucher le cœur d'autrui !

Et l'excellent Breuning terminait son dithyrambe par cette prophétie :

Poursuis courageusement ta route ; à nos arrière-neveux,

Emus merveilleusement par tes chants, La construction de Thèbes ne paraîtra plus une fable.

Malheureusement pour Beethoven, Thèbes ne

(1) 11 s'agit d'Etienne von Breuning (1774-1827) qui, depuis 1800 avait rejoint Beethoven à Vienne. « Etienne est ici et nous nous voyons presque tous les jours », écrit Beethoven à Wegeler en cette année. « Je suis bien heureux de faire revivre avec lui les anciennes impressions. C'est devenu un bon, un superbe jeune homme qui, comme nous tous, a quelque chose autour du cœur, à la bonne place ». Etienne von Breuning, frère cadet d'Eléonore, avait été l'ami d'enfance de Beethoven, à Bonn. Entré au service de l'Etat autrichien, il occupait, à Vienne, les fonctions de conseiller au département de la guerre.

fut pas construite cette fois ; même le laurier dont von Breuning couronnait le front de son grand ami, ne devait porter que bien peu de feuilles.

Fidelio ne fut joué que trois fois, tant le succès avait été indécis. Après la première, il fut encore affiché, le jeudi 21 et le vendredi 22 novembre, puis il disparut. Beethoven fut profondément touché de cet échec, mais il demeura convaincu que l'insuccès était dû à une cabale. Selon la coutume des auteurs tombés, il accusa tout le monde, la direction du théâtre, les interprètes, l'orchestre et ses rivaux du théâtre italien qui triomphaient, un peu plus loin, au théâtre impérial de l'Opéra. Les plus nobles esprits ont de ces faiblesses.

Heureusement, le petit groupe de ses amis restés à Vienne, apprécia la situation avec plus de clairvoyance. Tout en tenant compte des circonstances si fâcheuses pour l'œuvre, ils avaient compris qu'en dépit de sa haute valeur, la partition devait subir des corrections et surtout, comme on dit en argot de coulisses, être allégée. Etienne von Breuning et le poète dramatique von Collin, — l'auteur de la tragédie Coriolan pour laquelle Beethoven écrivit plus tard son ouverture (1807), — se consultèrent tout d'abord sur les remaniements à apporter au livret. Ils convinrent de réduire l'action à deux actes et de supprimer les morceaux

qui faisaient longueur. Le difficile était d'amener Beethoven à consentir des coupures dans la partition. Convaincus que, moyennant quelques sacrifices, il était possible de faire revivre l'ouvrage injustement condamné, ils s'obstinèrent et ils réussirent.

Une circonstance fortuite les encouragea dans leurs heureuses intentions. L'une des causes évidentes de l'échec avait été l'insuffisance du ténor Demmer. Or, le théâtre An der Wien venait de s'attacher un jeune artiste d'esprit cultivé et doué d'une belle voix. Secrétaire privé de l'ambassadeur de Bavière, en résidence à Salzbourg, ce jeune homme avait obtenu d'éclatants succès dans les salons aristocratiques de la vieille ville archiépiscopale et le baron von Braun n'avait pas hésité à l'engager. Il se nommait Auguste Rœckel (i). Il

(1) Joseph-Auguste Rœckel, né à Neuenburg, dans le haut Palatinat, en 1783, avait été d'abord destiné à l'église et avait reçu une éducation classique. Dans sa vingtième année, il avait embrassé la carrière diplomatique et c'est ainsi qu'il était au service de l'électeur de Bavière. Sa création du rôle de Florestan lui valut l'amitié de Beethoven avec lequel il conserva des relations jusqu'à la mort du maître. En 1822, Rœckel fut nommé par l'empereur François V, professeur de chant à l'Opéra. 11 y forma des élèves remarquables, entre autres, Henriette Sontag. En 1828, il fut nommé chef d'orchestre au théâtre d'Aix-la-Chapelle. L'année suivante, il conçut et réalisa l'idée d'introduire à Paris les chefs-d'œuvre du Théâtre Lyrique d'outre-Rhin en les faisant exécuter par des chanteurs allemands. La réussite de cette entreprise fut telle qu'il la renouvela

débuta avec éclat sur la scène de l'An der Wien vers le temps où Fidelio sombrait. C'était, l'interprète rêvé de Florestan, pensaient les amis de Beethoven. Ils firent tant et si bien qu'ils ranimèrent son courage un peu abattu et finirent par l'amener à accepter une réunion chez le prince Lichnowsky (i) où l'on délibérerait sur les modifications et sur les coupures à faire.

pendant trois années. On lui fit alors des propositions pour Londres. Pendant plusieurs années, Rœckel organisa au King's Théâtre, des représentations de Fidelio, de Freischiitz et d'autres œuvres allemandes qui furent éclatantes, avec la Schrœder-Devrient comme première chanteuse, Haitzinger comme premier ténor et Hummel, son beau-frère, comme chef d'orchestre. En 1835, Rœckel quitta le théâtre, mais sans abandonner son œuvre de propagande. Longtemps, il fut un des professeurs de chant les plus cotés de Londres, où il demeura jusqu'en 1853. Il rentra alors en Allemagne pour jouir en paix des dernières années d'une existence très active et bien remplie. Il mourut à Côthen le 19 septembre 1870, à l'âge de quatre-vingt-sept ans. — Son fils, Aug. Rœckel fut le collègue de Richard Wagner, à Dresde. Il s'engagea, comme Wagner, dans le mouvement révolutionnaire de 1849, mais moins heureux que son illustre ami, il fut fait prisonnier et enfermé à la forteresse de Waldheim. On connaît les lettres que Wagner lui adressa durant cette captivité.

(1) Le prince Charles Lichnowsky et la princesse, née princesse de Thun, ont été parmi les premiers protecteurs et amis de Beethoven. Dès 1795, le prince Charles figure pour vingt exemplaires parmi les souscripteurs à l'édition des premiers trios op. 1. Vers le même temps, le prince mit un appartement de son palais à la disposition du jeune artiste, mais cette hospitalité ne dura guère, à cause du caractère indépendant et des excentricités de Beethoven. Leurs relations n'en restèrent pas moins celles d'une étroite sympathie jusqu'à la mort du prince. Dans une lettre à Wegeler (1800) Beethoven dit du prince Charles qu'il est « son ami

Cette réunion eut lieu au milieu du mois de décembre. Y assistaient, outre Etienne von Breuning et le conseiller von Collin, le prince et la princesse Lichnow^sky, le comte Maurice Lichnowsky, le ténor Rœckel maintenant désigné pour le rôle de Florestan, le baryton Mayer, créateur de Pizarro, le violoniste Clément et enfin Beethoven.

Rœckel nous a laissé le récit de cette séance peu banale. Le piano, raconte-t-il, était tenu par la princesse Lichnowsky qui était pour Beethoven comme une seconde mère; sur son violon, le violoniste Clément (à qui est dédié le concerto en ré et qui était doué d'une mémoire phénoménale), jouait par cœur les parties d'orchestre que le piano ne pouvait rendre; enfin le ténor Rœckel et le baryton Mayer complétaient tant bien que mal la lecture en exécutant les parties de

ie plus chaud ». La même année, le prince lui avait assuré une pension annuelle de 600 florins. L'année suivante, Beethoven dédiait à la princesse son ballet de Prométhée. Enfin, c'est encore du prince Charles que Beethoven reçut les fameux instruments italiens de son quatuor qui figurent aujourd'hui parmi les reliques du Musée-Beethoven, à Bonn. Fréquemment au palais Lichnowsky, Beethoven fit entendre ses nouvelles compositions et l'on y jouait assidûment ses quatuors. La princesse était célèbre à Vienne par sa beauté et sa bonté; elle était une excellente pianiste, comme aussi le prince qui avait été l'élève de Mozart. Tous deux passaient pour les amateurs les plus distingués de la ville impériale. — Le Irère du prince, Maurice Lichnowsky, était également un grand ami de Beethoven qui lui dédia les Variations en mi bémol (op. 35).

chant. Beethoven était comme un patient que le chirurgien torture. Ses amis se doutaient bien que la lutte serait terrible et qu'on ne lui arracherait pas sans difficulté l'amputation des pages jugées inutiles; mais jamais ils ne l'avaient vu dans un tel état de surexcitation. Cependant, il se montra plus accommodant qu'on n'avait pensé, grâce surtout à l'intervention de la princesse Lichnowsky, dont il acceptait volontiers, avec une soumission presque filiale, les affectueux conseils et les douces remontrances. On travailla ainsi de 7 heures du soir à i heure du matin. Anéanti, Beethoven avait fini par se résigner aux coupures. Quand le sacrifice fut consommé et que le prince Lichnowsky fit ouvrir la salle à manger où un souper était préparé, Beethoven soudain retrouva toute sa bonne humeur.

Pendant le souper, comme Rœckel, placé en face de lui, se débattait maladroitement devant un plat français qu'il ne connaissait pas, Beethoven l'interpella : « Savez- vous ce que vous mangez-là »? Rœckel ayant répondu qu'il l'ignorait, Beethoven de sa voix de stentor, cria devant toute l'assemblée : « Voyez! il mange comme un loup, sans savoir quoi ! ha ! ha ! ha ! » Et il partit d'un énorme éclat de rire.

Poème et partition, au cours de cette soirée subirent de notables amputations. En ce qui concerne le livret, pour ramener l'action à deux actes, on enchaîna l'arrivée du gouverneur au trio qui terminait d'abord le premier acte et l'on continua ainsi jusqu'à la scène de la prison. C'est par celle-ci que s'ouvrait maintenant le deuxième acte. Dans le texte parlé, on supprima toutes les parties qui reliaient aux scènes antérieures et suivantes les morceaux de musique supprimés.

Quant à la partition, indépendamment des innombrables coupures à l'intérieur des morceaux, deux numéros furent entièrement sacrifiés.

Le premier est un trio qui, dans la partition originale portait le n° 3, et qu'avaient à chanter Marceline, Léonore et Rocco : Ein Mann ist bald genommen. C'est un trio d'opéra-comique, andante con moto e scherzando, dont la donnée littéraire est de l'invention de l'adaptateur allemand et ne

correspond à aucune scène de la pièce originale de Bouilly. Le geôlier Rocco y développe devant les deux jeunes gens ses idées sur le mariage : « Un homme est pris bien vite, il se choisit allègrement une femme, mais que de fois il doit regretter son choix! Une fois que le oui fatal a été prononcé, il est trop tard et c'est en vain qu'on regrette, pendant de longues années, de n'avoir pas dit non ! » Marceline et Léonore lui donnaient la réplique que l'on peut deviner : Marceline, toute à son Fidelio, jurait que ce ne serait certes pas elle qui aurait jamais à se repentir. Léonore déplorait de devoir tromper cette naïve enfant et de ne pouvoir encore quitter son déguisement masculin. Le morceau était joli, dans le style des couplets sur l'or que Rocco chante un peu plus tard. Mais il faisait évidemment longueur. Rocco commençait ainsi :