MARCELINE
Sera papa.
Combien de fois ce thème a-t-il, depuis, servi dans l'opéra -comique et l'opérette !
Sonnleithner, tout en suivant l'idée de Bouilly, l'a heureusement adaptée et un peu relevée dans l'expression. A la seconde partie du duo, Marceline et Léonore évoquent l'espoir de voir longtemps le vieux père Rocco vivre heureux à leurs côtés. Marceline rappelle, à ce propos, combien de fois il lui avait dit la joie qu'il avait éprouvée quand elle était née. « Que sera-ce quand nous serons quatre ! »
Dans les ensembles, tandis que Marceline chante ses espérances, Léonore dit, une fois de plus, sa peine de devoir mentir à Marceline en feignant de répondre à sa flamme.
Ce duo est, lui aussi, tout à fait dans le caractère et le style de l'opéra-comique, allegretto e grazioso.
On doit regretter sa suppression, car c'est une des belles pages de la partition originale. Le violon et le violoncelle solo, après une gracieuse introduction dans le st3'le du Mozart de V Enlèvement au Sérail :
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interviennent constamment, comme parties obligées^ dans l'accompagnement des voix et y alternent avec le hautbois et le basson. Le violon est associé systématiquement à la voix de Marceline, le violoncelle à la voix de Léonore; dans les ensembles, les deux instruments concertent de nouveau, comme dans l'introduction, sous les deux voix, mais avec des dessins différents : le violon brillant et joyeux, le violoncelle souvent plus grave et douloureux. C'est un délicieux badinage, plein de grâce et d'esprit, dans une note tendrement émue.
Beethoven, à en juger par les ratures au crayon rouge que porte le manuscrit, semble avoir consenti tout d'abord à des coupures dans ce duo; peut-être aussi ces suppressions datent-elles déjà des représentations de i8o5. Pour les représentations de 1806, on prit le parti radical de supprimer toute cette jolie page, parce qu'elle suspendait l'action et n'était évidemment pas à sa place entre les scènes de Pizarro et de Rocco, et le grand air de Léonore. Elle nous a aussi été conservée intégralement et on la trouvera dans les éditions de Jahn et de Prieger.
Dans tous les autres numéros de la partition, les coupures sont nombreuses, quelquefois cruelles. Il serait sans intérêt de les énumérer. Tantôt ce sont quelques mesures qui sont sacrifiées, tantôt des pages entières. Le travail semble avoir été fait si hâtivement, ou avec une désespérance si résignée, que les enchaînements harmoniques laissent à désirer en maint endroit et que l'équilibre de la composition se trouve compromis dans plus d'un morceau. En général, cependant, il faut convenir que bien des redites ont été utilement supprimées.
La collation des manuscrits, des livrets imprimés et de la première édition incomplète de 1810 a d'ailleurs permis de rectifier les renseignements inexacts donnés par les contemporains au sujet de ces remaniements.
Ainsi, le chevalier von Seyfried affirme que les couplets de Rocco sur l'or ne se trouvaient pas dans la version primitive et qu'ils furent écrits pour la reprise de 1814. C'est une erreur. Ces couplets existent dans les copies musicales de i8o5 et ils sont dans le premier livret. Sonnieithner en avait puisé le texte même dans Bouilly où le geôlier chante, exactement comme dans le Fidelio de Beethoven :
Sans un peu d'or, un peu d'aisance,
Retenez bien cette leçon,
Dans la misère et l'abandon
On traîne une triste existence, etc.
et il termine par le refrain :
Oh ! la bonne chose que l'or !
Il est plutôt probable que ces couplets furent simplement supprimés, comme le trio n" 6 et le duo n» 10, aux exécutions de 1806 et qu'on les rétablit en 18 14.
Seyfried et Treitschke assurent, d'autre part, que la marche et le chœur des soldats accompagnant l'entrée de Pizarro furent composés seulement en 1814. Autre inexactitude. La marche ainsi que l'air existent dans les premières copies, comme dans la première édition de 1810. Ces morceaux n'ont subi, du moins en 1806, que d'insignifiantes modifications dans l'instrumentation.
BEETHOVEN, en 1814, dessin original de Louis Letronne [Musikhistorisches Muséum, de M. N. Mansi<opf, à Francfort)
L'erreur de Seyfried et de Treitschke (i) résulte, sans doute, de ce qu'en 1814 Beethoven remania complètement le finale du deuxième acte et composa, en effet, une partie nouvelle pour Pizarro, ainsi qu'on le verra plus loin. Ces nouvelles pages remplacent l'air de Pizarro accompagné par le chœur des soldats qui termine l'acte I dans la première version.
A propos de la grande scène de Léonore, un point obscur n'a pu être éclairci jusqu'ici. Ferdinand Ries, d'accord avec la Musikzeitung de Leipzig, parle d'un air en fa majeur avec accompagnement de cors et de basson obligés. Le premier livret imprimé donne, pour cet air, un texte qui diffère des paroles chantées par Léonore dans toutes les partitions manuscrites ou imprimées que l'on possède de cet air. Il y manque, notamment, toute l'invocation à l'espérance qui a inspiré le bel adagio de cet air, l'une des pages les plus profondément émues de Beethoven; l'on passe directement aux paroles de l'allégro con brio. Existait-il une version antérieure où manquait cet adagio et qui serait l'air Qufa chanté en i8o5?
(1) Frédéric Treitschke (1776-1842), auteur dramatique, attaché à l'administration du théâtre de l'Opéra à Vienne, comme poète, régisseur et finalement économe. C'est à lui que Beethoven s'adressa en 1814, pour les remaniements au livret de Pidelio.
Ou bien faut-il admettre que le livret seul a conservé les paroles d'une première version que Beethoven aurait déjà remaniée, peut-être, au cours des études pour l'exécution de i8o5? Est-ce alors qu'il aurait ajouté tout V adagio?
.Quoi qu'il en soit, l'air de Léonore est identique dans la version de i8o5 et dans celle de 1806, telles que les donnent Otto Jahn et Prieger. Seulement dans l'une et l'autre, l'air n'est pas en /a, mais en mi majeur. Après la séance opératoire chez le prince Lichnowsky, Beethoven, outre quelques autres coupures, y retrancha une grande vocalise en triolets qui ornait la strette et allongeait celle-ci inutilement (voir plus loin la citation musicale).
Pour les paroles, Sonnleithner n'a pas .suivi textuellement Bouilly ; il a condensé en un seul air le sentiment de deux morceaux confiés à Léonore dans l'original et dans la partition de Gaveaux : une romance qui commence ainsi :
Qu'il m'a fallu depuis deux ans De courage et de patience !
et un air d'un sentiment plus élevé :
O toi, mon unique espérance, Toi qui venges le juste et frappes le méchant, Sauve à la fois. Dieu tout-puissant, L'amour, l'hymen et l'innocence...
Soutiens ma force, ô ciel ! arme mon bras! Dans son cachot conduis mes pas.
Le grand ensemble (finale) qui suit cet air, dans Fidclio, s'écarte assez sensiblement des scènes correspondantes du premier acte de Bouilly. Dans l'original français, cet acte se terminait par le chœur des prisonniers, un moment tirés de leurs cachots :
Que ce beau ciel, cette verdure Versent sur nous un baume frais !
Qu'il est cruel, douce nature.
D'être privé de tes bienfaits.
Puis, comme dans l'œuvre de Beethoven, un prisonnier chantait :
Mais livrons-nous à l'espérance !
Peut-être un jour la Providence
Pourra de notre sort adoucir la rigueur
Et nous rendre l'indépendance.
L'apparition de la sentinelle sur le rempart et l'avertissement donné par l'un des prisonniers à ses compagnons d'infortune :
Parlez plus bas..., de la prudence!
Craignez, craignez le gouverneur,
tout cela est emprunté à la pièce française. Si l'on veut mesurer la distance qui va du talent et de l'esprit au génie, on comparera le chœur de Gaveaux avec celui de Beethoven. Quelle autre sensibilité ici, quelle intensité d'expression, quelle élévation de style et de sentiment ! On notera tout particulièrement l'importance et l'accent tragique
des épisodes du jeune et du vieux prisonnier, chez Beethoven.
S'écartant ensuite de son modèle, Sonnieithner, à la suite de ce chœur, a placé la scène VII de Bouilly. Rocco fait rentrer les prisonniers dans leurs cachots; il explique à Léonore le succès de ses démarches auprès du gouverneur, à la grande joie de Marceline. Enfin, reparaît Pizarro qui ordonne à Rocco de descendre dans la prison secrète avec Fidelio.
Pour la seconde fois dans cet acte, il exhale alors sa haine contre Florestan, tout en s'adressant à ses soldats : « Vite aux remparts, sinon craignez ma colère! (à part) Bientôt son sang sera versé, et je verrai ramper lever de terre! » C'est l'air de Pizarro où se trouvent les « couleuvres », comme dirait Berlioz, que Beethoven servit au baryton Mayer. Les soldats, sans bouger, lui répondaient : « Tu peux compter sur notre zèle. Nous sommes fidèles et pleins de courage. » Chœur des prisonniers, trio, air de Pizarro et chœur des soldats, le tout formait un seul grand ensemble qui terminait le deuxième acte dans la version de i8o5; raccourci d'une soixantaine de mesures, il devint le finale du premier acte dans celle de 1806.
Avec le second acte, nous revenons au texte même de Bouilly. Sonnieithner l'a traduit littéralement en abrégeant seulement les parties dia-
loguées. Florestan, dans sa prison, chante comme chez Bouilly-Gaveaux :
Dieu ! quelle obscurité ! quel éternel silence ! Quoi! séparé de tout et seul dans l'univers!...
Dans l'original français, une romance en trois couplets avait été octroyée au malheureux prisonnier :
Faut-il au printemps de mon âge,
Languir dans la captivité?
Pour un destin si déplorable.
De quoi suis-je coupable ?
Hélas !
D'un tyran, d'un monstre exécrable j'ai dévoilé les attentats !
Florestan tirait alors de son sein le portrait de Léonore :
O toi, dont l'image chérie Seule est témoin de mes douleurs.
Ma Léonore, ô tendre amie Résigne-toi, sèche tes pleurs!
Si l'on termine ma carrière, Elève ton âme et dis toi :
« Jusqu'à son heure dernière Mon époux fut digne de moi. »
Au troisième couplet, Florestan appelait la mort:
La faim..., le froid glacent mes sens, Viens, ô mort!.. C'est toi que j'appelle. Viens mettre un terme à mes tourments !
Cette conclusion n'était pas sans valeur dramatique. Sonnleithner n'a pas cru devoir la conserver. Pour le reste, il suit, en l'abrégeant, le texte de
l'original, sans toutefois s'astreindre à la forme traditionnelle de la romance à couplets. Beethoven pourrait bien n'être pas étranger à cette modification.
L'arrivée de Rocco et de Léonore, leurs efforts pour décombrer la citerne, le réveil de Florestan et le trio qui se développe ensuite :
Que l'éternelle Providence Répande sur vous ses bienfaits,
tout cela est littéralement pris dans Bouilly. Mais quel accent la musique de Beethoven confère à ces trois scènes !
Ce commencement d'acte n'a subi aucun remaniement de la première à la deuxième version, A quelques détails près, l'admirable introduction S3^mphonique a, dès le début, été écrite telle que nous la connaissons aujourd'hui. On n'y supprima que quelques mesures. Elle s'enchaînait directement à un court récitatif précédant l'air de Florestan proprement dit.
Cet air se compose d'un adagio dont le beau thème est universellement connu par les ouvertures de Léonore; il est suivi d'un andante, un poco agitato, de large inspiration et de puissante expression dramatique. L'andante est amené par l'épisode du portrait de Léonore, comme dans la scène de Bouilly. L'âme de la cantilène italienne semble
faire passer dans le chant sa chaude et harmonieuse caresse, tandis qu'à l'accompagnement la clarinette et le basson, sur un dessin continu et haletant du quatuor en sourdine, redisent alternativement la plainte désolée du prisonnier ou sa résignation attristée. A la fin, Florestan s'affaisse et s'évanouit; l'orchestre joue ceci :
Sur les tenues de l'alto et du basson se posent les soupirs de la clarinette et le dessin des violons, toujours en sourdine. En son réalisme saisissant, cette conclusion est remarquable.
Il y a encore des doutes sur le point de savoir
si cet air n'avait pas une autre terminaison dans la première version, peut-être une invocation à la mort libératrice, comme dans le livret de Bouilly. Ferdinand Ries assure, d'après le ténor Rœckel, qu'il y avait auparavant, à la fin de Vandante^ une tenue de trois mesures sur le fa aigu, tandis que les instruments allaient se perdant. Les détails donnés à ce sujet par Roeckel à Ries sont, malheureusement, très imprécis; la deuxième et la troisième versions de l'air se confondent manifestement dans ses explications. Mais ne peut-on supposer qu'en un point, tout au moins, le souvenir de Roeckel était exact, à savoir qu'il y avait une autre conclusion dans laquelle se plaçait cette longue tenue? Peut-être un rappel de V adagio initial?
Cette conclusion, supprimée sans doute chez Lichnowsky, est, en tous cas, perdue. Otto Jahn et le Dr Prieger n'ont pu la retrouver, ni découvrir la trace d'aucune autre version que celle qu'ils donnent et qui laisse, malgré la beauté mélodique de l'air, l'impression de quelque chose d'incomplet, de mal équilibré. Beethoven s'en est bien douté, puisqu'il recomposa plus tard la scène entière, tout en conservant le thème mélodique de V adagio initial.
A la ritournelle de l'air se rattachent directement les premières mesures du mélodrame qui, à part
quelques retouches dans l'édition de 1814, appartient entièrement à la première version. Les premiers biographes et commentateurs de Beethoven nous ont encore induit en erreur, lorsqu'ils ont prétendu que cette page, unique dans la littérature de l'opéra, avait été composée pour le Fidelio de 18 14.
On entend par mélodrame, une scène parlée accompagnée de musique à l'orchestre, ou dans laquelle le dialogue est coupé par une musique instrumentrale. Le mélodrame de Fidelio est l'un des plus parfaits modèles du genre, comme aussi les mélodrames composés plus tard pour YEgmont de Goethe.
Il n'est pas sans intérêt de constater qu'aucun des autres musiciens qui ont composé la Léonore de Bouilly, ni Gaveaux, ni Paër, n'a eu l'idée d'accompagner de musique l'arrivée de Léonore dans le cachot où gémit son époux. Ce simple détail atteste combien plus profond et plus juste était l'instinct dramatique du maître de Bonn. La scène est par elle-même très saisissante, et Bouilly l'a conduite remarquablement. Mais quelle puissance émotive y ajoutent les fragments symphoniques intercalés entre les questions angoissées de Léonore et les réponses placides et indifférentes de Rocco !
A partir de ce numéro, il n'y a plus de modifi-
cations importantes de la première à la seconde version : trio du prisonnier (Florestan, Rocco, Léonore); quatuor et scène du pistolet, tout est demeuré sans changement jusqu'au récitatif dialogué qui précède le duo de Florestan et de Léonore. Ce récitatif fut entièrement sacrifié plus tard par suite de la suppression d'un épisode emprunté à Bouilly. Après la scène du pistolet, Rocco arrachait l'arme des mains de Léonore au moment de remonter avec Pizarro à la rencontre du ministre; Léonore s'évanouissait et Florestan déplorait de ne pouvoir se porter à son secours :
Je ne puis revenir de mon étonnement... Est-ce bien toi... toi que j'adore !
Pas le moindre soupir, le moindre mouvement...
Léonore!
Léonore !
Il voulait s'élancer vers elle, mais il était retenu
par ses chaînes.
Vains efforts ! Elle va mourir Et je ne puis la secourir
Chaîne cruelle!
Léonore!
Puis Léonore revenait à elle, et se jetant dans les bras de son époux, tous deux chantaient :
Est-ce bien toi, toi que je presse Et dans mes bras et sur mon cœur?
O doux moments! o douce ivresse!
Vous réparez un siècle de douleur !
C'est exactement, à quelques expressions près,
le texte que Sonnleithner fait dire à Léonore et à Florestan.
A ce moment, — et par là commençait le grand finale de l'ouvrage, — s'élevaient, au fond du théâtre, une rumeur et des cris, toujours plus proches. C'était la foule qui arrivait :
Vengeance !
Vengeance !
Il faut obéir promptement !
Beethoven avait écrit là un chœur qui se chantait dans la coulisse, accompagné par les trombones sur la scène.
Croyant leur dernière heure venue, Léonore et Florestan se tenaient enlacés :
Voici notre dernier moment!
Non! Non! pour nous plus d'espérance!
Mais en subissant le trépas
Je mourrai du moins dans tes bras.
Dans la version allemande, Sonnleithner avait cru devoir développer la scène. Noblement Florestan ranimait le courage de Léonore. Il lui disait « d'aller avec lui, calme et courageuse, au-devant de la mort, au-devant du repos ». Notons cette belle phrase de Florestan :
