FLORESTAN

—Si» — P

Lass uns, U3s uni mil Muth dein

Puis la foule, furieuse, envahissait la prison; avec elle arrivait Rocco conduisant Don Fernando et Pizarro, suivis de Marceline et Jacquino. Aussitôt, le ministre reconnaissait Florestan; Eocco lui expliquait comment Léonore s'était introduite dans la prison, avait menacé Pizarro de son pistolet, comment il lui avait arraché l'arme pour mieux assurer le triomphe final de la justice.

Tout cela, il faut en convenir, était bien long, bien lent à dire en musique, et d'ailleurs inutile à la marche du drame. Malheureusement, on ne se résolut pas, chez Lichnow^sky, à la mesure radicale qui s'imposait. Au lieu de supprimer toutes ces explications superflues, on se borna à quelques coupures, de-ci de-là, dans la musique.

Finalement, après avoir fait arrêter Pizarro, don Fernando priait Léonore de détacher ellemême les chaînes de Florestan, comme dans Bouilly : « Venez, modèle des épouses, honneur de votre sexe, c'est à vous seule qu'il appartient de délivrer votre époux. »

Il y avait alors, dans la première version, un grand quintette des solistes (Léonore, Marceline, Florestan, Don Fernando et Rocco), qui se développait sur le beau thème de Vandante assai :

O Gott! welch ein Augenblick, O Dieu! quel moment ineffable!

Ce thème est emprunté à la cantate funèbre que Beethoven composa encore à Bonn, à l'occasion de la mort de l'Empereur Joseph IL II s'élevait ici et se développait avec une magnifique ampleur en un ensemble vocal d'une grandeur émouvante, qui n'a d'égales que les sublimes exaltations de la Missa solemnis et du finale de la Neuvième Symphonie. Il était repris ensuite par tout le chœur sur les tenues duquel les voix des solistes brodaient des variations.

Lors de la réunion chez le prince Lichnowsky, il parut aux amis de Beethoven que cet énorme développement vocal et choral n'était pas à sa place dans l'opéra, au moment où le drame aboutit à sa conclusion. Beethoven dut se résigner. Le quintette, soit 45 mesures, fut sacrifié, et l'on ne peut assez le regretter, encore qu'au point de vue théâtral les raisons invoquées pour justifier sa suppression ne soient pas sans quelque fondement. On passa directement de la deuxième mesure à la reprise du thème par le chœur.

"L'allégro final, qui s'y enchaîne, débutait par une scène empruntée à Bouilly, mais qui, chez lui, était parlée. Don Fernando faisait avancer Florestan. « Combien y a-t-il que vous êtes dans les fers ? » lui demandait-il. Florestan répondait : « Je l'ignore, les jours se confondent, pour moi, sans cesse, avec les nuits, je n'ai pu les compter. » Rocco

intervenait alors pour expliquer qu'il devait y avoir deux ans et quelques jours. Le ministre donnait l'ordre aux gardes d'entourer Pizarro : « Qu'on enchaîne ce monstre à la place de sa victime ». Le chœur, intervenant, exigeait un châtiment plus sévère, mais Léonore et Florestan demandaient noblement la grâce du coupable. Le Ministre déclarait qu'il allait en référer au Roi, qui saurait venger l'innocence opprimée. Alors la foule exultait et tous acclamaient Léonore et Florestan dans le grand ensemble qui termine l'opéra.

Ces explications et ces interventions contradictoires de personnages étaient oiseuses. Elles devaient ralentir et affaiblir l'effet des dernières scènes. On coupa donc, on allégea, mais assez maladroitement. Sur des paroles de Breuning, Beethoven composa un court récitatif nouveau pour le Ministre, et l'on passa au chœur jubilatoire final (i), dans lequel on amputa seulement quelques redites.

Toutes ces suppressions, ces coupures, ces remaniements et amendements ne furent certainement pas sans utilité, mais il eût fallu en maint

(1) On trouvera ces variantes curieuses dans les deux éditions de Léonore de Otto Jahn et du D"" Prieger.

endroit une revision plus approfondie, une refonte complète. Le temps — et aussi l'expérience — faisaient défaut, sans doute, à ceux qui conseillèrent Beethoven.

Tant bien que mal remanié ainsi, Fidelio reparut au théâtre An der Wien, le 2g mars 1806.

A l'intervention des amis du maître, tout bien considéré, nous ne devons qu'un gain véritable : c'est la nouvelle ouverture qu'il composa pour cette reprise.

La première, la véritable, celle qui fut jouée lors de la création, est celle qu'on désigne erronément sous la dénomination d'Ouverture de Léonore n° 2. Elle était trop développée. Conçue pour un orchestre symphonique, elle offrait des difficultés d'exécution, notamment pour les instruments à vent. Cela parut aux amis de Beethoven un motif suffisant pour l'inviter à en écrire une nouvelle.

Il récrivit et ce fut un chef-d'œuvre : c'est l'ouverture connue sous l'appellation de Léotwre no 3, bien qu'en fait, elle soit la seconde.

La première ouverture {Léonore n° 2) est en ut comme l'ouverture écrite en 1806. C'est une page symphonique de toute beauté, l'une des grandes pages de Beethoven. La nouvelle ouverture n'est, en somme, qu'un remaniement de la première.

Toutes les deux, elles ont non seulement les mêmes thèmes, mais la même disposition générale. Le plan de la composition est identique , en revanche, les modulations et les enchaînements diffèrent profondément ainsi que l'instrumentation.

L'accent de la première est certainement plus pathétique que celui de la seconde. Les développements y sont plus spontanés, plus abondants, en particulier celui du thème principal de V allegro; de l'entrée du mouvement jusqu'à la fanfare de la trompette, ils ne comptent pas moins de 335 mesures, alors que dans l'ouverture de 1806 (Léonore n° 3) ils n'en occupent plus que 234. Le morceau y a gagné en concision et peut-être en fermeté, mais en comparant ces deux grandes pages, on ne peut s'empêcher de regretter l'ampleur magnifique, la fougue, l'admirable variété de la version primitive.

A partir de là, les remaniements de 1806 ont incontestablement magnifié la conception primordiale. Le trait de violon qui introduit le solo de la trompette est infiniment plus précis et plus frappant que le dessin du quatuor qui le précède dans l'autre ouverture. Le thème de ce solo a subi de notables et heureuses modifications. Il est noté de quatre façons différentes.

BEETHOVEN, en 1814 Gravure de Geoffroy, d'après le dessin de Louis Letronne

Dans la Léonore w 2 il apparaît ainsi :

A son retour dans la scène de la prison, il a le dessin que voici :

Dans la Léonore n" 3, il est noté avec un soupir après les deux premiers si bémol :

Enfin dans la partition de 1 8 14, où il n'apparaît que dans la scène de la prison, il prend cette forme définitive, sans soupir après la deuxième blanche, et sans ligature entre celle-ci et le groupe suivant de doubles croches :

Le dessin des trois dernières mesures est con-

forme à celui qu'elles ont dans l'ouverture de Léonore n" 3. Simple détail, mais combien intéressant !

Dans l'ouverture no 2, Beethoven avait séparé les deux apparitions de cette fanfare par un rappel affaibli du thème de V allegro; il y avait ensuite, un rappel de l'air de Florestan {adagio) d'où s'échappait, un peu brusquement, le fameux trait de violon qui, dans la version postérieure, commence le presto.

Dans l'ouverture de 1806, après le solo de la trompette, tout est changé; Beethoven fait un appel direct au drame; il rattache à ce solo un dessin emprunté à la scène du cachot et qu'on pourrait appeler le thème de déhvrance :

ka <Jé - b - rran -ce.

Ces longues et mystérieuses tenues et le dessin de plus en plus haletant qui en découle, amènent, par une incomparable progression, la fusée joyeuse de la flûte, la brillante variation de cet instrument sur le thème de Yallegro, puis le crescendo émouvant qui précède la strette. Cette magnifique conclusion est pour beaucoup, sans doute, dans la préférence que le public a gardée à la Léonore 71° 3, en dépit des efforts d'illustres chefs

d'orchestre et de compositeurs, — Mendelssohn entre autres, — pour l'intéresser à l'ouverture princcps.

11 existe une troisième ouverture, peu jouée, à peu près ignorée des musiciens; c'est l'ouverture en m/, publiée peu après la mort de Beethoven en i832, avec le numéro d'œuvre i38, lequel est, d'ailleurs, purement fantaisiste. Le manuscrit fut trouvé parmi les papiers de la mortuaire.

Au moment où elle fut découverte, on crut d'abord que cette page était la véritable préface de la première version, et c'est pourquoi on lui donna le titre de Léonore nP 1 . Suivant la tradition alors répandue, Beethoven en aurait donné lecture, un soir, dans les salons du prince Lichnowsky, avant la première de son opéra; mais, sur le conseil de ses amis qui la trouvaient insignifiante, il l'aurait remplacée par la Léonore «" 2, composée à la hâte, et qui fut jouée à la première représentation.

La vérité est que l'ouverture op. i38 fut composée seulement en 1807, comme l'a affirmé dès le début le chevalier von Seyfried. En cette année, le théâtre de Prague, jusqu'alors desservi par des compagnies italiennes, était passé entre les mains d'un directeur allemand. Celui-ci projetait d'inaugurer son exploitation avec l'opéra de Beethoven. Les deux autres ouvertures paraissant trop diffi-

ciles pour un orchestre de théâtre de province, Beethoven se décida à en composer une troisième plus facile et moins développée. C'est l'œuvre i38. Elle n'a de commun avec les deux ouvertures précédentes que le thème de l'air de Florestan qui en forme, au centre, le mouvement lent {adagio ma non troppo). Elle est, dans l'ensemble, moins éclatante, d'un caractère sensiblement moins dramatique que les deux autres ; elle est plutôt douce et charmante et se termine par une conclusion toute simple. En fait, elle n'a jamais servi de préface à l'ouvrage et ne s'est jouée, au concert, qu'après la mort de Beethoven, la représentation de Fidelio à Prague n'ayant pas abouti.

Lors du deuxième remaniement, en 1814, Beethoven composa une quatrième ouverture en mi. Elle est connue sous le nom d'ouverture de Fidelio et elle est la véritable préface de l'opéra. Il en sera question plus loin.

On se demandera pourquoi ces appellations différentes, pourquoi l'on dit tantôt : ouverture de Léonore, tantôt ouverture de Fidelio. Un mot d'explication est nécessaire à ce sujet.

Suivant une tradition que confirment les récits et documents contemporains, du reste assez contradictoires et confus, Beethoven aurait désiré donner à son ouvrage le titre de Léonore. Ce titre

est non seulement celui de la pièce originale de Bouilly, mais il lui aurait été particulièrement sympathique en souvenir de son amie d'enfance, Eléonore von Breuning, plus tard la femme de son ami le D"" Wegeler, à qui il garda jusqu'à ses derniers jours le plus tendre attachement. La direction du Théâtre An der Wien, au contraire, craignant peut-être une confusion — aujourd'hui bien invraisemblable, mais alors possible — avec les ouvrages de Gaveaux et de Paêr, n'aurait tenu aucun compte de ce désir. Malgré toutes les instances de Beethoven, elle aurait préféré et maintenu le titre de Fidelio, sous prétexte que c'est le nom sous lequel Léonore apparaît dans le drame. Lors du remaniement et de la reprise de 1806, Beethoven aurait de nouveau insisté, sans plus de succès, pour obtenir sur l'affiche le titre de la pièce originale : Léonore ou l'Amour conjugal.

Or, une lettre d'un contemporain, qui plus est, d'un ami intime de Beethoven, a jeté longtemps dans toute cette histoire la plus étrange incertitude. Cette lettre, datée du 2 juin 1806, postérieure de deux mois à la reprise de Fidelio^ est d'Etienne von Breuning. Il écrit de Vienne à sa sœur et à son beau-frère le D' Wegeler :

« Je vous avais promis, dans ma dernière lettre, de vous parler de l'opéra de Beethoven... La mu-

sique est une des plus belles choses et des plus parfaites que l'on puisse entendre; le sujet est très intéressant, car il traite de la délivrance d'un prisonnier, grâce à la fidélité et au dévouement de sa femme ; mais rien n'a fait autant souffrir Beethoven que cet ouvrage dont l'avenir seul appréciera la valeur. D'abord, il fut donné sept jours après l'entrée des troupes françaises (à Vienne), donc dans le plus défavorable moment. Naturellement, les théâtres étaient vides et Beethoven, qui avait remarqué quelques faiblesses dans l'interprétation du texte, retira l'opéra après la troisième représentation. Après le rétablissement de l'ordre, nous l'avons, lui et moi, remis sur le métier. Je remaniai tout le livret, afin de donner une plus vive allure à l'action ; il abrégea beaucoup de morceaux; l'œuvre fut ainsi représentée trois fois avec le plus grand succès. Mais autour du théâtre se levèrent ses ennemis, et comme, particulièrement à l'occasion de cette reprise, il blessa plusieurs personnes, celles-ci réussirent à empêcher toute autre représentation. Déjà auparavant on lui avait suscité beaucoup de difficultés; la preuve en est dans ce seul fait qu'il n'a pu obtenir à la deuxième représentation (la reprise) que l'opéra fût affiché sous le titre modifié de Fidelio, qu'elle porte dans l'original français et avec lequel elle a été imprimée depuis qu'elle a

été remaniée. Malgré la parole donnée et la promesse faite, les affiches portèrent le titre primitif de Léonore (i). »

Il y a dans ces dernières lignes une double

(1) Voici le texte de l'affiche de la première :

K. auch. K. K. pr. Schauspielh. a. d. Wien.