NEUE OPER

Heute Mittwoch den 20 November 1805

wird in dem K. auch, K. K. priv. Schauspielhaus an der Wien

gegeben :

Zum ernsten Mal

FIDELIO

Oder

DIE EHELICHE LIEBE

Bine Oper in 3 Akten, frey nach dem Franzôsischen bearbeitet

von Jozef Sonnleithner

Die Musik ist von Ludwiq van Beethoven

Personen :

Don Fernando, Minister H"" Weinkopf.

Don Pizarro, gouverneur eines Staatsgefangnisses. H"" Meier.

Florestan, ein Gefangener H"" Demmer.

Leonore, seine Gemahlin unter dem Name Fidelio . D"* Milder.

Rocco, Kerkermeister H"" Rothe.

Marzelline, seine Tochter D"^ Muller.

Jaquino, Pfôrtner H"" Caché.

Wachehauptmann H"" Meister.

Gefangene.

Wache, Volk.

Die Handlung geht in einem Spanischen Staatsgefângnisse einige Meilen von Sevilia vor.

Die Biicher sind an der Kassa fur 15 Kr. zu haben,

erreur. Breuning, se trompe lorsqu'il dit que Fidelio était le titre de la pièce originale française. D'autre part, au témoignage de L.von Sonnleithner, fils du librettiste de Beethoven, qui a fait le relevé des programmes relatifs à Beethoven dans ses Recensions viennoises (i), les affiches de i8o5 et 1806 portent toutes Fidelio ou V Amour conjugal; la première édition du livret est de même intitulée : Fidelio ou V Amour conjugal. Ces documents sont décisifs. Seul le livret de la deuxième édition de 1806 porte Léonore ou V Amour conjugal, opéra en deux actes. Il est clair que le librettiste se sera conformé aux désirs de Beethoven, tandis que la direction du théâtre aura persisté dans sa manière de voir et aura affiché : Fidelio.

Quelque temps après, en 1810, Beethoven fit paraître chez Breitkopf une réduction pour piano et chant qui, selon l'usage du temps, ne contient que les airs, duos et trios, sans les finales d'actes ni l'ouverture. Cette réduction était de Charles Czerny (2) qui, plus tard, disait volontiers que « c'était aux observations faites par Beethoven pendant ce travail qu'il devait, lui, la facihté qu'il

(1) Wiener Recensionen (1860, n° 27).

(2) Charles Czerny (1791-1857) célèbre virtuose du piano et pédagogue, qui fut l'élève de Beethoven pendant quelque temps et dont les ouvrages didactiques sont demeurés jusqu'aujourd'hui à la base de l'enseignement du piano.

avait acquise par la suite dans l'art d'accompagner. » Cette réduction parut également sous le titre de Léonore. Enfin, la même année dans V Intel' ligenzhlati de Leipzig, la maison Breitkopf et Haertel faisait insérer un avis, en français, annonçant la publication de VOuverture de Léonore à grand orchestre. Donc toujours Léonore, lorsque Beethoven n'est pas en rapport avec le théâtre.

Mais voici où la confusion renaît : dans l'intervalle avait paru, encore chez Breitkopf, un second tirage de la réduction pour piano ; le titre est de nouveau Fidelio, avec le nom de Léonore entre parenthèses. Est-ce l'éditeur, cette fois, qui a contrarié la volonté de Beethoven afin de rendre sa nouvelle édition conforme à la représentation, ou bien est-ce d'accord avec Beethoven que le double titre a été choisi?

Une seule chose est bien certaine, c'est que c'est seulement en 1814, après le deuxième remaniement, que Beethoven adopta définitivement le titre de Fidelio. C'est celui que l'opéra a conservé.

Mais en présence de ces contradictions et de ces erreurs, l'usage s'est établi de désigner sous le nom de Léonore les deux premières versions, celles de i8o5 et de 1806, ainsi que les trois ouvertures qui s'y rattachent; et l'on désigne sous le nom d'ouverture de Fidelio la seule ouverture en mi, la dernière en date, qui est restée jusqu'au-

jourd'hui la véritable préface de l'œuvre au théâtre.

Ce n'est pas seulement sur cette question du titre que Beethoven fut en discussion et en dissentiment avec la direction de l'An der Wien.

Soupçonneux com.me il l'était, et malgré l'amitié que le baron von Braun lui avait témoignée depuis combien de temps, il se prétendit lésé dans le calcul des tantièmes qui lui revenaient sur les recettes. Sans nous apporter aucune précision, les documents et les souvenirs des contemporains laissent tous entendre qu'entre Beethoven et l'intendant, il y eut, à ce sujet, une discussion plutôt véhémente, peu faite pour arranger les choses et rendre les relations plus faciles.

Enfin, — et la lettre d'Etienne von Breuning en est l'écho, — Beethoven par ses boutades plus que mordantes, par ses exigences tyranniques, avait provoqué de nombreux froissements même parmi ses interprètes.

MUe Milder avait déclaré à qui voulait l'entendre qu'elle ne chanterait plus les a terribles vocalises » dont l'auteur avait cru devoir orner le grand air de Léonore. Ces vocalises, à la vérité, ne sont pas plus « terribles » que celles données par Mozart à quelques-unes de ses héroïnes, — Constance de V Enlèvement au Sérail, la Reine de la nuit de la Flûte enchantée, El vire et Donna Anna de Dow Juan^

Vitellia de la Clémence de Titus; — seulement le style vocal de Mozart est infiniment plus léger; et puis, il ne demandait pas à ses interprètes, comme le fait Beethoven, ces prouesses du gosier, à la fin d'un air qui, sans elles, est déjà très fatigant. Qu'on en juge :

Voici un premier trait que, dans la version de i8o5, Léonore devait exécuter après la mesure 21 de V adagio :

j ,^rjj",ir^

chen.

A la mesure 40 commençait cette autre roulade

Enfin, tout à l'extrémité de l'air, dans la strette de Vallegro con brio, après maint autre passage, la

chanteuse avait encore à dessiner cette arabesque finale :

Vl^ r i . f r^ '!' n

mm^'

I , Fr?g

y rrr^Ctf^^ir^-r ir "'^

Existe-t-il encore dans toute l'Europe une cantatrice capable de chanter cet air tel qu'il fut écrit primitivement? J'en doute, et l'on comprend que, même en i8o5, à l'époque où l'art du bel canto italien et de la roulade était dans son plein épanouissement, la jeune Milder ait fait quelque difficulté pour se livrer en public a d'aussi périlleux exercices, et de plus quotidiennement, puisque les trois premières représentations se succédèrent trois soirs de suite !

Beethoven supprima une bonne partie de ces vocalises dans sa seconde édition. Il ne les avait écrites bien certainement que pour suivre l'illustre

exemple de Mozart et, sans doute aussi, parce qu'un peu naïvement il s'imaginait qu'elles étaient nécessaires; c'est, selon toute apparence, sans regret qu'il les sacrifia.

Mais un auteur est toujours un peu vexé d'avoir dû céder à un interprète, et il faut croire que Beethoven manifesta ses sentiments à M^^ Milder avec une trop grande vivacité. Deux ans plus tard, la cantatrice boudait encore le grand homme et comme il avait besoin de son concours pour un concert, c'est lui qui capitula. La preuve, c'est ce billet adressé au ténor Rœckel, dans lequel Beethoven recommande à celui-ci de bien remplir sa mission auprès de la Milder : « Dites-lui seulement que vous venez la prier, en mon nom, de ne pas chanter ailleurs. Demain j'irai moi-même baiser le bas de sa robe. »

Probablement il ne froissa pas que la seule M'i« Milder. Deux lettres de lui au baryton Mayer laissent entrevoir la vérité sur ce point. Quelques jours après la reprise du 29 mars, au commencement d'avril, il lui adressait le billet suivant :

« Le baron Braun me fait savoir qu'on donnera mon opéra, jeudi; je te dirai verbalement pourquoi. — Je te prie instamment de vouloir veiller à obtenir que les chœurs répètent mieux, car à la dernière représentation il y a eu des fautes grossières. Il faudra aussi que nous ayons, jeudi,

une répétition sur scène avec tout l'orchestre, ce n'est pas que l'orchestre ait fait des fautes, mais il y en a eu beaucoup sur la scène; il n'y a pas à récriminer à ce sujet, car le temps a manqué. Mais il m'a fallu céder, le baron Braun avait menacé de ne pas donner l'opéra s'il ne passait pas samedi. Je compte sur l'amitié et l'attachement que tu m'as témoignés si souvent, pour donner tous tes soins aussi à cet ouvrage. Vous pourrez le jouer ensuite quand vous voudrez, il ne sera plus nécessaire de faire d'autres répétitions ».

Le pauvre maître se faisait illusion. La deuxième représentation, celle du jeudi, fut plus mauvaise que la première. La troisième devait avoir lieu le lo avril, sous sa direction. Le matin même, il dépêche le billet suivant à son ami Mayer :

« Cher Mayer, je te prie de demander à M. von Seyfried de vouloir diriger, ce soir, mon opéra, je veux le voir et l'entendre moi-même à distance, ainsi, du moins, ma patience ne sera pas mise à une aussi rude épreuve que lorsque j'entends de près écorcher (verhuntzen) ma musique!.. Je ne veux rien dire des instruments à vent. mais... qu'on efface toutes les indications de nuances, tous les pp crescendo, tous les decresc, et tous les forte; on ne les fait pas. En s'entendant ainsi, on perd toute envie d'écrire ».

Et en posi-scriptum il ajoutait :

« Si l'opéra doit être donné après-demain, il faudra que demain il y ait une nouvelle répétition en chambre (c'est-à-dire au foyer, pas en scène)... sinon tout ira de jour en jour plus mal ».

Fidelio ne fut pas donné le lendemain. La représentation du 10 avril, sous la direction de Seyfried, devait être la dernière de cette deuxième série.

Dans sa lettre à Wegeler, Etienne von Breuning, lui aussi, attribue l'échec aux cabales des ennemis de Beethoven. Sur ce point, son amitié l'aveugle. Au théâtre, il suffit de la résistance passive d'un artiste, du mauvais vouloir de quelques-uns pour paralyser la volonté de tous et provoquer la chute d'une œuvre. Cela s'appelle, aujourd'hui, le sabotage. On sabotait déjà dans les théâtres, au début de l'autre siècle.

Beethoven en 1806 fut-il vraiment victime d'une cabale, ou d'un sabotage des artistes, des chœurs, de l'orchestre? Le ténor Rœckel qui, dans sa longue lettre à Thayer, a réuni tous ses souvenirs sur les représentations en i8o5 et de 1806 ne souffle mot de cela. Il constate seulement, qu'en deux actes, Fidelio fut reçu beaucoup plus favorablement, qu'un public nombreux et distingué se pressait aux représentations et qu'il fit aux belles pages un accueil enthousiaste; il ajoute que certainement l'œuvre se fut imposée peu à peu, si la