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illuminés par elle. Elle seule, « reine des Mystères et révélatrice de l'inconscient », pourrait leur donner un plein sens. Ainsi, par l'effet d'une cristallisation inverse, mais non moins suggestive, lorsque nous entendons telle mélodie sublime et qui va profond en nous, notre esprit, de lui-même, restitue quelqu'un des conflits tragiques où ces êtres sont engagés, et dont ils ne sont, à vrai dire, que le symbole vivant.

C'est d'abord l'insondable Mystère qui, de toutes parts, nous enveloppe et nous étreint. Thème grandiose que commentèrent les philosophes et développèrent les poètes .. n'estce rien que lui avoir donné une interprétation dramatique ? Toutes choses autour de nous plongent leurs racines dans l'inconnu, et notre âme, la plus chère de toutes, parce qu'elle est nous-même, nous propose l'angoissanteénigme de ses origines et de ses fins. L^expérience des siècles passés est derrière nous pour décourager nos efforts et par avance proclamer leur vanité. Voilà de quoi satisfaire nos facultés raisonnantes, non pas hélas ! la sensibilité qui s'insurge et persiste à vouloir percer la brume du mystère ! C'est l'angoisse d'une telle incertitude qui, pareille à un ciel

trop bas pesant de ses lourdes nuées sur la tête des hommes, opprime les personnages de M. Maeterlinck : « Je suis très vieux, dit le roi Arkel dans Pelléas et Mélisande, et cependant je n'ai pas encore vu clair un instant en moimême. Comment voulez-vous que je juge ce que d'autres on fait ! je ne suis pas loin du tombeau, et je ne parviens pas à me juger moi-même. » Et Golaud s'écrie, dans ce même Pelléas, pressé d'une inquiétude mortelle : (( Ah ! misère de ma vie ! Je suis ici comme un aveugle qui cherche un trésor au fond de l'océan... Je suis ici comme un nouveau-né perdu dans la forêt, »

Impénétrables dans leurs origines et leurs fins — car ces dernières paroles de Golaud, appliquées aux choses de la terre, ne sont que le transparent symbole d'angoisses plus hautes — les âmes sont encore impénétrables lune par l'autre, à vrai dire incommunicables. Même à l'heure de l'amour, et quand l'émoi des des caresses semble avoir amolli tout son être, quand les troubles de la volupté ont révulsé ses yeux et l'ont laissé sans force aux bras de celle qu'il aime, l'homme, à cette minute précise demeure étranger, par le fond de son âme, à sa mystérieuse complice.. .

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Chose aflreuse pour qui voit clair en lui-même et sait analyser ses sensations, cette réalité décevante qui contredit les plus enivrantes apparences ! Encore une constatation si nette n'est-elle réservée qu'au petit nombre, car il y faut un sens aigu de la vie intérieure qui n'appartient pas à l'ordinaire des hommes Mais quand l'un des deux aime, sans que l'autre réponde à ses avances, alors l'impénétrabilité des âmes se complique d'une angoisse particulière, riche en conflits tragiques. M. Maurice Maeterlinck, au cours de son œuvre, s'est ingénié à nous les montrer, à en dégager la part d'immortelle vérité. Dans ce but, le poète a voulu, il a ordonné des contrastes puissants. Par sa vigoureuse musculature, par son aspect d'homme des bois, par sa taille de géant, le grand Golaud forme une vivante antithèse à la délicate et fluette Mélisande qu'un souffle paraît devoir briser. Figure de rêve au long col mince, nous l'imaginons, frêle comme une fleur sur sa tige, inclinant vers le sol sa tête tout alourdie du poids de la chevelure qui, vers les caresses de son cher Pelléas, descend amoureusement. Qu'une telle princesse de rêve, et qui semblait née pour d'immatérielles étreintes, soit livrée au rude chasseur qu'est

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Golaud, l'ironie du destin en a décidé ainsi ! Tout en elle appelait le tendre Pelléas. Pourquoi faut-il, hélas ! qu'elle s'en soit aperçue trop tard, et quand déjà la vie l'avait liée à Golaud ! Dans ses mains velues il tient captives ses petites mains, ces deux petites mains qu'il (( pourrait écraser comme des fleurs », et tout aussitôt nous percevons qu'elles ne consentent pas à cette étreinte, les petites mains de Mclisande. Comme ses cheveux du haut de la Tour, descendaient vers les lèvres du jeune homme, elles se sont confondues, ces mains, avec les mains de Pelléas, et si bien liées aux siennes, que l'anneau des noces en a disparu. Sont-ce là jeux d'enfants qui ne savent où ils vont, ou faut-il attacher un autre sens à ces premières approches ? La jalousie ne distingue pas, surtout quand elle a toutes raisons de craindre. Qui pourrait douter de l'intensité de son amour à lui, Golaud, barbon dont les tempes sont déjà grises ) Il ne voit plus l'anneau nuptial que la jeune femme a perdu dans ses jeux avec Pelléas. M. Maeterlinck ici se souvient de Shakespeare, l'incomparable maître qui fut son maître aussi et, dans une communauté d'accents qui rappelle le More de Venise, Golaud soupire : « J'aime-

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rais mieux avoir perdu tout ce que j'ai que d'avoir perdu cette bague ! » Douterons-nous encore de l'ardeur de ses sentiments, quand nous l'aurons mesuré à l'intensité de sa douleur, traduite par cette plainte poignante qui constitue un des sommets du drame. « Ses yeux sont plus purs que les yeux d'un agneau. Ils donneraient à Dieu des leçons d'innocence : Ecoutez !... J'en suis si près que je sens la fraîcheur de leurs cils quand ils clignent... Et cependant je suis moins loin des grands secrets de l'autre monde que du plus petit secret de ces yeux ! »...

Voilà de ces traits qui vont profondément en nous, par une puissance émotive dépassant l'habituelle vertu de la forme écrite. Croyez-vous que cela tienne uniquement à la beauté du verbe qui, dans cette scène, par la seule notation psychologique, atteint un pouvoirévocateur pour le moins égal à celui d'une langue exclusivement plastique comme celle de M. d'Annunzio .^ Non certes. 11 faut tenir compte avant tout du sens intime et profond dun tel conflit intérieur : cette irrépressible mélancolie de deux destinées unies par le hasard, tandis que les affinités secrètes de l'une d'elles collaborent avec les circonstances de la

vie pour les séparer à jamais. . . Parce que la jeune femme, dès sa première rencontre avec Pelléas, ne pouvait échapper à la prise de ses yeux ; parce que, en effet, le Destin commande et appelle certains actes avec ce je ne sais quoi d'irrévocable qui rend inutile tout essai de résistance, une pitié tendre et douloureuse unit ces deux noms accouplés, symbole de jeunesse et de charme, hélas trop tôt fauchés. Pelléas et Mélisande bénéficient, comme figures poétiques et légendaires, de l'universelle sympathie que l'Humanité réserve aux amants malheureux. En revanche, elle demeure sans pitié pour celui qui vint troubler leurs ébats. Même après la mort de Pelléas, lorsque Golaud, prostré au chevet de Mélisande, l'adjure avec des sanglots de lui révéler si elle fut coupable, c'est encore l'impénétrabilité de leur âme que formule en un trait suprême sa philosophie désolée : « Je t'ai fait tant de mal, Mélisande ! Je ne puis pas te dire le mal que je t'ai fait. .. Mais je le vois, je le vois si clairement aujourd'hui... Je ne sais rien. C'est inutile... Il est trop tard. Elle est déjà trop loin de moi. Je ne saurai jamais. Je vais mourir ici comme un aveugle ».

Chez M. Maurice Maeterlinck, aussi bien que

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chez son illustre confrère italien, c'est donc la puissance inéluctable du Destin qui plane sur l'œuvre dramatique et commande les démarches de leurs héros. Mais tandis que chez le dramaturge latin cette fatalité consciente devient synonyme de force intérieure, tandis qu'elle crée une sorte d'exaltation de leur personnalité, qu'elle imprime à leurs actes ce caractère d'énergie, de tension exaspérée, par où ils s'affirment dans la vie, le poète du Nord y puise une philosophie de renoncement d'effacement progressif, de résignation aux puissances supérieures et inconnues, qui communique à ses personnages ces colorations de demi-teinte auxquelles ils doivent leur indéfinissable charme. Pâles silhouettes, vaguement teintées d'un rayon de lune, ils flottent dans notre imagination sans que jamais s'affirment leurs contours... et les héros de M. d'Annunzio ont cette fermeté de lignes, cette robustesse, j'allais dire cette matérialité, qui leur imprime la précision des statues. Admirons une fois de plus — nous n'aurons jamais trop d'occasions de le faire — la loi de correspondance qui relie entre elles les manifestations multiples du génie esthétique, et cette unité foncière de l'esprit qui rattache l'art d'une race à sa philo-

Sophie, produits tous deux d'une mentalité similaire !.. .

C'est le privilège des œuvres fortes d'avoir leurs assises solidement implantées dans le sol des réalités métaphysiques qui mènent le monde. Il ne viendra jamais à l'idée de personne de chercher l'assise des drames d'un Victorien Sardou, pour l'excellente raison qu'ils n'ont rien de commun avec la littérature, châteaux de cartes que la mode édifie et que le temps se charge de restituer à l'oubli ! Mais du moment qu'une œuvre est bâtie pour durer, soyez sûrs qu'elle se rattache par quelques traits aux grands problèmes qui intéressent l'Humanité. Nous avons vu comment cette loi se vérifiait dans l'œuvre dramatique de M. Maurice Maeterlinck. Du Vinci on a pu dire avec justesse que les yeux de son Christ — ces yeux de Voyant que vous connaissez pour les avoir admirés dans la Cène fameuse de Milan — surent démêler l'envers de la tapisserie que fut pour lui le monde. Aussi bien est-ce là un personnage quasi divin, dont rien ne saurait nous surprendre. Mais les pauvres mortels dont les pieds traînent à terre, comment maintiendront-ils leurs regards sur l'objet mystérieux de leurs aspira-

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rations ? Il n'est que le génie des artistes pour entretenir en eux l'exaltation particulière qu'on goûte sur les sommets...

En art les questions dejorme sont aussi bien questions defotid. C'est ce que Flaubert avait senti, le jour où il se refusait à séparer, dans l'examen d'une œuvre, la conception de l'exécution. Fidèle à une doctrine où se reflète, je crois bien, l'intime réalité des choses, je me suis efforcé de montrer comment la conception de la vie particulière à M. d'Annunzio répondait à son style éclatant, vibrant, effréné, tendu parfois jusqu'à l'exaspération ; comment celle de M. Maeterlinck, au contraire, trouvait un merveilleux écho dans ce dialogue brisé, plein de confidences, tout en soupirs, et faisant songer à ces aveux qui se murmurent dans l'ombre des confessionnaux.

Mais une parfaite unité commande l'œuvre du dramaturge italien, et bien qu'il soit jeune encore, je doute que sa forte personnalité trouve, dans l'avenir, un accent différent de celui auquel il nous accoutuma. Il n'en va pas de même avec le poète des Flandres. Par un souci très rare, qu'on ne saurait trop louer chez un auteur visité par le succès — souci de renouveler sa manière — M. Maurice Mœter-

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linck a voulu se dégager du genre qui trouva sa pleine expression dans Pelléas et Mélisande. Sensible à l'excès, suivant moi du moins, à la critique de certains cuistres qui ne discernent les objets qu'à la faveur de leurs besicles, et se refusaient à voir des personnages de théâtre dans les gracieuses figures issues de son imagination, il s'est appliqué à transformer sa manière, à l'élargir, à la rapprocher de l'humanité, par le cadre et la facture. Il a quitté le domaine du Rêve, pour celui de VHistoire. Il a modifié sa forme en lui imposant des rythmes et des accents nouveaux, qui répondaient d'ailleurs aux exigences de ses nouvelles inventions. Bref, il s'est ingénié à mettre en lumière un aspect nouveau de son talent. Dieu me garde de juger ici cette seconde étape d'une évolution qui n'en est qu'à ses débuts et peut nous réserver des surprises ! Tout effort d'un véritable artiste mérite attention et sym pathie, vaut mieux en tous cas que cette immobilité et ces redites auxquelles se condamnent tant de producteurs arrivés. Pourtant nous sera-t-il permis en terminant, de manifester une légère crainte, pour cette unique raison que la première forme dramatique de M, Maurice Mœterlinck, me paraissait bien l'expression décisive de sa personnalité !

Dans cette reconstitution de l'effort idéaliste au théâtre, j'entends des voix qui me reprochent d'avoir jusqu'ici prêté l'oreille aux seules suggestions de l'étranger. Pur Italien, M , Gabriel d'Annunzio ne l'est pas seulement par sa nationalité : il l'est encore par ses origines intellectuelles, par les traits dominateurs de son esprit, par le despotisme de sa faculté maîtresse. Pour qui le veut comprendre, nulle autre méthode efficace que de l'envisager dans ses rapports ancestraux avec les puissantes énergies de la Renaissance. Non moins Flamand que celui-ci est Italien, aussi replié sur lui-même que nous avons vu l'autre impulsif et spontané, M. Maurice Mœterlinck a senti sa vie intérieure s'affirmer progressivement sous les brumes du pays natal, la conscience s'éveiller en lui lentement, issue comme d'un songe — tels les paysages familiers de son terroir qui, sous l'action réconfor, tante du soleil, peu à peu se dégagent des brouillards du matin. Les personnages de son

théâtre — j'entends ceux de la première manière — reproduisent à merveille, dans leur contact avec la vie , la loi du perpétuel devenir, essence de la pensée germanique. S'il est arrivé à écrire notre langue avec la pureté, l'élégance et parfois l'invention du verbe qui font de lui, dans certaines œuvres, un maître de la forme, il ne faut voir dans son cas qu'un phénomène d'adaptation et d'éducation, aussi exceptionnel qu'intéressant.

Allons-nous donc être réduit à cette exaltation exclusive de l'élément étranger } J'admire ici comme l'art se plie aux exigences de la géographie, mieux encore, de l'ethnographie. La France estpayst/e^w^/emi/tei^, notion banale aujourd'hui, tant elle fut répétée ! Elle apparaît comme un confluent où se mêlent des courants opposés. Elle donne la main aux races germaniques par le magnifique épanouissement de l'âme celtique (i), reflet d'une

(1) Dans la Préface de ses Grandes Légendes de France, M. Edouard Schuré écrit ceci : « L'Ame Celtique est l'âme intérieure et profonde de la France. Druidesse passionnée ou voyante sublime, elle est dans notre histoire la glorieuse vaincue qui toujours rebondit de ses défaites, la grande dormeuse qui toujours ressuscite de ses sommeils séculaires. Ecrasée par le génie latin, opprimée par la puissance franque, criblée d'ironie par l'esprit gaulois, l'antique prophétesse n'en ressort pas moins, d'igc en âge, de sa forêt sonnante. Elle reparaît, jeune toujours et couronnée de rameaux verts. »

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image qui, sous d'autres cieux atteignit à sa parfaite intensité. D'autre part, elle se confond avec les races latines par l'âme provençale, qui est bien à elle, si proche de l'italienne pourtant. Or voici, dans l'effort idéaliste contemporain, deux écrivains, dont il faut bien reconnaître qu'ils sont Français, et qui représentent ces deux courants essentiels. Avec eux nous terminerons une enquête dont le caractère aura été bien moins d'étudier des œuvres de théâtre que de dégager les traits essentiels par où s'affirme l'Idéalisme au théâtre.

Lorsque M. Edouard Schuré précisait le sens de son effort par cette dénomination : Théâtre de l'Ame ; lorsqu'il inscrivait, comme épigraphe à son œuvre, cette brève et significative formule : L'Ame est la clef de l'Univers, il n'entendait pas seulement affirmer l'unité directrice de cet effort, mais aussi la doctrine la plus chère à son entendement. C'est ainsi qu'un esprit méthodique, soucieux de sa culture, en résume la tendance maîtresse dans un bref adage qui lui devient comme une illumination intérieure : « Que chacun sculpte sa propre statue ! » disaient les Alexandrins... « Etre le plus possible ! n continuait Spinoza .. et Baudelaire, affirmant une identique doc-

trine : — Etre un grand homme, un saint pour soi-même ! » — Nul doute que M. Edouard Schuré attache autant de prix à sa formule que ces illustres précurseurs en attachaient à la leur, car elle lui devient expressive, au même titre qu'un miroir, du monde tel que sa pensée l'imagine. Pour lui, l'âme est créatrice de toutes les manifestations visibles. La vie intérieure domine de son pouvoir tout ce ce qui affecte nos sens. En se créant ellemême, elle subordonne et développe toutes choses autour d'elle. Elle seule, à vrai dire, présente une réalité, tout le reste n'étant qu'apparence. C'est dans un sentiment identique et mus par une conviction non moins forte, que les adeptes de la Physiognomonie, un Balzac par exemple, établissent une corrélation étroite entre les traits du visage et les facultés de l'âme, ceux-ci n'étant que les signes visibles de celle-là. Cette doctrine idéaliste n'est pas, somme toute, fort éloignée de la doctrine religieuse du perfectionnement moral : elle apparaît seulement isolée de tout dogme précis, limitatif ou restrictif.

J'ai dit que là résidait, pour M. Schuré, l'unité de son effort. Ajoutons que ce fut l'origine même de son inspiration, et qu'une

telle croyance commanda sa vie d'écrivain. Philosophe ou mieux théosophe, elle lui inspira de choisir, parmi les héros conducteurs de l'Humanité, ceux qui manifestèrent la plus intense vie spirituelle : Krishna, Platon, Moïse, Jésus, figures de premier plan au tableau de ses Grands Initiés, comme elle lui fit décrire, dans ses Sanctuaires d'Orient, les lieux sacrés où s'affirma la plus haute conscience religieuse. Ecrivain d'art, dans son Drame musical il développa, autour de la grande figure de Richard Wagner, génie idéaliste entre tous, le magnifique cortège des artistes qui précédèrent et annoncèrent sa venue. Lorsqu'il tenta de décrire, dans ses Grandes Légendes de France, les courants de poésie qui composèrent notre âme nationale et lui donnèrent son accent, il alla d'instinct et par préférence vers ceux qui enfermaient la plus haute idéalité. Dramaturge enfin, c'est par le culte de l'âme et l'effort de la vie morale, symbolisés en des affabulations légendaires ou historiques, que s'établit sa croyance. Je choisis tout exprès dans son œuvre le drame qui, par ses origines et son exécution, synthétise le mieux cet effort, à mon sens, et nous donne le véritable accent de sa personnalité...

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M, Edouard Schuré l'a observé lui-même : sa Lucile de la Sœur Gardienne « tente une incarnation moderne de l'âme celtique, voyante et prophétesse ». Si nous cherchons les origines premières de son inspiration, nous les trouvons dans son homonyme fameux des Mémoires d'ouire-tombe : la Lucile de Chateaubriand. Non pas qu'il y ait à noter la moindre analogie entre la destinée précise de l'héroïne de Combourg et la vie de celle qui vint expirer à la fontaine de Morgane. Entre elles je ne discerne qu'un point commun : la mélancolie de leur existence sacrifiée et cette indicible amertume de n'avoir pas trouvé l'emploi de ses facultés. Mais comme tous ceux qui furent marqués de l'empreinte romantique et jamais ne parvinrent à l'effacer, M. Edouard Schuré sut transfuser dans les veines de Lucile de Kernoët quelques gouttes du sang ardent et trouble qui fit battre le cœur de Lucile de Chateaubriand.

Comment n'être pas ému par la mélancolie d'une telle donnée ! Les rapports fraternels, quand ils revêtent ce caractère d'idéale tendresse, composent une matière admirable aux plus émouvants conflits où puisse s'attacher un psychologue. Je ne sais rien, à vrai dire,

de plus favorable à cet art des nuances qui est le secret des analystes, et sans lequel toute affabulation romanesque tombe nécessairement dans le mélodrame ou le feuilleton. Mystérieuse frontière, que nul trait ne peut préciser, où viennent se confondre les plus nobles sentiments de l'âme humaine : amitié, amour, sans que nul puisse dire lequel des deux va l'emporter 1 Je sens là quelque chose d'équivoque, une inquiétude fiévreuse, singulièrement propre au développement littéraire, qui d'ailleurs n'était pas pour effrayer celui dont la mission sur terre fut de compliquer de fièvre tous les mouvements de l'âme — c'est Chateaubriand que je veux dire. — Et vous vous rappelez que M.. Gabriel d'Annunzio fit, lui aussi, de cette donnée, le thème essentiel de sa belle tragédie : La Ville Morte.

Moins hardi que lui, l'auteur de La Sœur Gardienne n'a pas osé nous montrer ses héros frère et sœur par le sang. 11 a usé d'un artifice qu'il convient d'expliquer. Demi-frères d'origine, Maurice de Kernoët et Lucile demeurent tels aux yeux du monde, bien qu'aucun lien du sang ne les unisse dans la réalité. Lucile est issue d'un amour adultère de sa mère avec le chevalier de Trévern. Au regard

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de sa conscience elle est donc une Trévern, tandis que pour la société elle est et demeurera toujours une Kernoët. Le secret de sa naissance ne lui est révélé que tardivement, par une lettre enfermée dans un coffret que sa mère lui légua pour être ouvert seulement après sa mort, lorsque déjà Maurice a engagé sa vie, par les soins mêmes de Lucile, à la belle Fulgence de Fréneuse. D'ailleurs comment irait-elle contre une possession d'état que la morale interdit de désavouer, et dont le plus sûr garant est le respect d'une mémoire chère !

On voit le conflit. Il tient tout en ceci : la lutte du sentiment naturel qui s'est développé dans le cœur de ces deux enfants avec les contraintes sociales qui, dès l'origine, intervinrent pour le fausser et finalement le détourner ailleurs. Dès les premières années Maurice et Lucile (i) confondirent leurs jeux dans cette lande bretonne et près de cette Fontaine de Morgane qui disposa comme un

Ci) Il est bien entendu que, fidèle .tux principes exposés ptécèdenimeut, je ne donne ici que l'essentiel de l'affabulation, ce qui doit suffire au lecteur pour pénétrer l'âme du sujet. Pareillement je ne retiens ici, dans l'œuvre dramatique de M. Schuré, que La Sœur Gardienne, qui me parait l'effort par où il s'est le mieux exprimé.

décor de rêve à leur poétique tendresse. Leurs mains unies et leurs joues rapprochées éveillèrent en eux les premières suggestions de l'instinct, tandis qu'une parfaite communion d'âme s'affermit entre eux par l'analogie de leur être spirituel. Et pourtant l'identité du nom, comme les bienséances de la vie sociale, venaient contredire le vœu de la nature, et maintenir la plus rigoureuse interdiction... Aussi quel éclat, quelle révolte de l'être et quelle volte-face, le jour où ces deux victimes de l'amour, qui ont manqué leur destin, brusquement tentent de le ressaisir, pour s'orienter passionnément vers le bonheur ! Peu s'en faut que Lucile succombe à l'ivresse du premier baiser, pour s'enfuir avec Maurice vers les régions lointaines où nulle contrainte du dehors ne viendra peser sur eux !... Elle a pourtant la force de se reprendre, de s'arracher aux embrassements du jeune homme, et, mue par un idéal supérieur qui ne peut s'affirmer que dans le renoncement, de sacrifier son bonheur terrestre à de nouvelles destinées.

Tableau d'émouvante beauté, celui de la Fontaine de Morgane, où Lucile de Trévern, qui s'est soustraite à la poursuite de Maurice,

vient chercher à la fois l'évocation d'un passé où tient tout son cœur, et l'abîme infranchissable qu'elle a résolu démettre entre ses désirs et ceux du bien-aimé ! Sur la lande, tout proche de la Fontaine, une petite porte, dissi mulée sous un rideau de verdure et de chèvrefeuille, marque l'entrée du cloître où la jeune fille va prononcer des vœux éternels. Et la scène atteint au maximum de l'émotion dramatique par la force du conflit intérieur, celle où nous discernons les dernières palpitations du désir terrestre s'éteignant sous la rude voix de l'abbesse, du chœur des nonnes et des prêtres qui consacrent un noviciat. Maurice pourtant est parvenu à la retrouver. Il tente un suprême effort pour la reprendre : « Pas de lien de sang entre nous ! Pas d'autre barrière qu'un acte de naissance et les préjugés du monde ! Mensonge, h3^pocrisie que tout cela ! De par la nature tu es ma femme et non pas ma sœur ! — Je le suis par l'âme, reprendelle, et c'est plus ! » Ainsi s'affirme la vocation supérieure de la Sœur Gardienne, qui sacrifie ses joies terrestres à une mission plus haute, et prend conscience de sa vraie destinée :

Ecoute : nous sommes ici à la Fontaine de Morgane, où nous avons dormi jadis du pur sommeil de l'adolescence, et bu la première gorgée d'un désir infini Je serai pour toi désormais la belle Morgane, celle dont tu rêvais jadis, et dont je fus jalouse... Tu entendras ma voix dans la source invisible qui pleure, dans le vent léger qui frôle les ajoncs ou qui soupire au fond du bois. Le soir, à ton foyer, tu entendras une voix murmurer ton nom à ton oreille. Des pensées merveilleuses surgiront dans ton cœur. Tu sentiras un parfum de lys et de roses et tu diras : C'est elle !

On perçoit le symbolisme d'un tel renoncement, affirmation des puissances idéales de l'âme, victorieuse des éléments moins nobles qui l'attachaient à la terre... C'est une aspiration du même ordre que symbolise la chaste Elisabeth de Tannhaûser, et l'analogie d'ailleurs ne va pas plus loin que cet élan intérieur. Parce que Lucile de Trevern a repoussé loin délie toute ambition de joie terrestre en consommant le sacrifice de sa destinée d'amante ; parce que, ayant une fois goûté la saveur du baiser sur les lèvres de celui qui emplit son cœur, elle y renonce d'un magnifique élan, elle atteint à cet idéal supérieur par où nous la voyons s'affirmer. C'est en quelque manière

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sa Transfiguration. Dès l'instant qu'elle a pris contact avec la fontaine merveilleuse, qui lui devient une révélation de sa vraie destinée ; dès l'instant qu'elle a penché sa tête sur la margelle de la source, elle n'appartient plus à la terre où la retenait captive l'ardeur de ses sentiments. Tous liens de chair désormais sont rompus et seule subsiste en elle la part idéale de l'être. Du rang d'amante elle s'est élevée à celui de sœur gardienne et sa transfiguration s'achève dans la mort, auprès de la fontaine où nul ne se réveille qui s'y est une fois endormi.

Voilà une conception toute celtique qui, par son caractère demi-légendaire, mêlant le songe à la réalité, nous apparaît comme une fleur éclose sous les brumes du nord. Aussi bien y voyons-nous le trait commun entre son auteur et les grands rêveurs issus de la race germanique, de même qu'il nous faut envisager l'âme celtique comme une épreuve atténuée de sa sœur voisine. Il serait aisé de déduire les raisons pourquoi un effort de cet ordre aura toujours plus de chance d'être accueilli avec faveur dans un pays où il trouve pour le comprendre, des cerveaux modelés par une culture justement opposée à la

nôtre. 11 n'en reste pas moins significatif qu'un Français l'ait donné, comme un noble témoignage de ce que peut la pensée idéaliste au théâtre, et comme une contribution, sinon décisive, tout au moins notable, au relèvement de notre art dramatique.

Tout aussi nettement que M. Edouard Schuré, écrivain français, confond son inspiration avec celle des grands ancêtres germaniques, et ne dissimule pas ses préférences pour les génies du Nord qui collaborèrent à sa formation, M. Joséphin Péladan, écrivain français lui aussi, donne la main aux Italiens ses maîtres... et si quelques instants il la dégage de leur étreinte, c'est pour reporter son hommage à leurs plus lointains aïeux, aux Grecs, maîtres inégalés du génie plastique. Ces deux sources vives, toujours fraîches, toujours jaillissantes, alimentèrent sa culture, qui, pour être exclusive, n'en apparaît pas moins forte. Nul n'a mieux parlé que lui, en termes plus éloquents ni plus pénétrants, du génie de Léonard ; et si nous joignons à son commentaire les fortes pages de M . Maurice Barrés : Une visite à Léonard^ nous aurons

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cité l'essentiel de ce qui fut écrit en France sur ce miroir incomparable où viennent se réfracter les plus beaux traits de la Renaissance. Tout le reste n'est guère que dissertations de cuistres et bavardage d'érudits. Je sais bien ce que l'on va m'objecter, ce que d'ailleurs ne manquent pas de taire les adversaires de toute personnalité très tranchée : un exclusivisme revêtant chez lui le caractère d'incompréhension pour les plus authentiques génies qui n'appartiennent pas à la tradition latine. Peu m'importe, à vrai dire, et j'ajouterai même que cela ne me déplaît pas. Tels partis-pris qui pourraient avoir de graves conséquences chez un écrivain limitant son effort à la seule critique, ne nous inquiètent pas chez un producteur dont ils soulignent simplement les préférences très accusées. Nous savons, par exemple, que M . Péladan n'aime pas Rembrandt : c'est que tout simplement le grand Hollandais vient contrecarrer trop brutalement en lui l'amour de la ligne et le sens de la beauté formelle. El cela n'est point pour diminuer en nous le culte d'un génie admirable entre tous, mais seulement pour nous faire mieux sentir les raisons profondes de cette adoration pour Léonard.

EDOUARD SCHURÉ, JOSÉPHIN PÉLADAN 8l

Quand donc prendra-t-on l'habitude d'examiner les deux faces d'une médaille et de ne pas limiter son attention à celle là seule où l'effigie se trouve gravée !

Si, dans une étude sur M, Péladan dramaturge, nous marquons les préférences de M. Péladan critique et ses prédilections d'artiste, c'est qu'il n'est pas indifférent de les connaître. Elles constituent chez lui un ensemble, une doctrine, dont les diverses parties sont étroitement liées — car jamais unité plus rigoureuse ne commanda un développement. — D'abord cette conviction profonde, support de toute son esthétique, et marquant le plus beau contraste avec l'étroitesse de la conception universitaire : à savoir que le seul enseignement littéraire est inhabile à donner une culture, et qu^il ne saurait être isolé de son complémentaire : celui des formes et des sons. Ce sont notions dont on commence au • jourd'hui à contrôler la valeur, et qui ont pris quelque consistance avec la formation du goût musical en France depuis une vingtaine d'années. Mais ceux-là seuls en purent tirer un véritable profit qui le sentirent instinctivement, non par la froide vertu du raisonnement. Par là, M. Péladan est bien, comme

Gabriel d'Annunzio, chez qui nous avons noté une identique tournure d'esprit, dans la pure tradition latine, et nous le voyons se rattacher à la théorie fameuse d'après laquelle les effets des différents arts sont u réciproques et réciproquement convertibles ». Merveilleuse vitalité d'une doctrine que l'auteur des Curiosités esthétiques eut le .mérite de proclamer quand nul autre en France, sauf peut-être Théophile Gautier et Gustave Flaubert, ne paraissait la soupçonner et qui, sans doute, prolongera son influence sur la production de l'avenir !... Avant d'être un écrivain, c'est-à-dire un spécialiste utilisant de petits signes noirs pour traduire sa pensée, M. Péladan fut d'abord un artiste, c'est-à dire un homme de culture générale réagissant à toutes les manifestations de la Beauté . Comme nous avons vu prcédemment M. Gabriel d'Annunzio mettre à profit les dispositions naturelles héritées de ses ancêtres pour se créer un rythme, la production littéraire de M. Péladan, inégale, mais parfois saisissante, serait inexplicable si nous ne la rattachions à ses origines : le culte de la Grèce antique et de la Renaissance italienne. Ainsi trouvons-nous, à l'origine de ces deux écrivains contemporains, une double et identique

source jaillissante d'inspiration. Mais comme différemment ils en usent tous deux, si nous les étudions du point de vue dramatique qui est le nôtre à cette place ! Tandis que le dramaturge italien se crée une forme nouvelle et s'impose un cadre moderne pour enclore sa pensée, le Français reste fidèle à la conception du Drame grec, et reprend, pour leur donner un sens plus large, quelques-unes des grandes figures mythiques qui traversent les tragédies de Sophocle et d'Eschyle. J'ai marqué ici même assez nettement mes préférences pour n'avoir pas à y revenir. Il me paraît bien que les grandes formes d'art par lesquelles s'exprima le génie des siècles disparus sont liées indissolublement à ceux-ci et que leur destin n'en saurait être séparé : c'est assez souligner ma prédilection théorique pour l'effort de M. d'Annunzio. Je vois pourtant dans les drames de M. Péladan, un rajeunissement du mythe antique qui présente une véritable tentative de recréation, et lui assigne une place importante dans la renaissance du Théâtre Idéaliste.

La figure de Prométhée, la plus haute et la plus riche en symbolisme de tout le drame antique, fut aussi celle qui servit le mieux

l'inspiration de M. Péladan, celle qui fournit la matière de son plus bel effort dramatique. Mieux qu'en tout autre, il 'perçoit en elle les analogies secrètes par où elle se rattache au monde moderne, les correspondances mystérieuses, aussi intimes que réelles, qui relient celui-ci au monde antique dans lequel plongent ses plus profondes racines. D'où sa con • ception du Proméihée porteur du feu, prologue au Prométhée enchaîné d'Eschyle. Le grand Tragique grec nous avait montré le Titan vaincu, expiant ses audaces.- M. Péladan nous le dépeint accomplissant sa mission de démolisseur des dieux, Sauveur des hommes, lUros dans toute la puissance du terme, et donnant la main, par une sorte d'immense et prophétique pitié, à Celui qui devait, tant de siècles plus tard, reprendre cette mission, créer une ère nouvelle, et imprimer à l'Humanité une impulsion nouvelle également. Ce Prométhée n'est pas seulement VApporteur du Feu, il est aussi V Annonciateur , car son génie de Voyant domine l'humanité tout entière. Il a conscience de son rôle. Il pressent l'expiation, mais une force plus grande que tout, le Destin, qui mène les dieux et les hommes, le guide jusqu'à l'accomplissement. Rien, dans cette œuvre

dramatique, qui soit contraire au génie de l'antiquité, ni dans la conduite du drame, ni dans la forme, sauf peut-être une exubérance du Verbe qui, par instants, brise le rythme et la proportion du développement antique.

Mais M. Péladan ne pourrait-il pas soutenir pour sa défense que, précisément, le rajeunissement du mythe, l'adaptation du symbole à des exigences nouvelles, entraînaient un développement verbal tout autre et des proportions plus étendues ? J'indique le point délicat de l'objection, sans avoir d'ailleurs la prétention de la résoudre.

Comme les deux volets d'un dyptique se répondant et se complétant, elle se développe harmonieusement à travers deux actes, la figure du Sauveur antique. Dans le premier, nous le voyons qui apporte aux hommes le bien suprême : le Feu sacré, symbole de la civilisation. Dès le début du second, il pressent l'abus que ceux ci doivent en faire : il jette un coup d'œil prophétique sur les défaillances de l'Humanité et l'accueil que celle-ci fait à Pandore lui est le seul signe tangible de son aveuglement. Pandore, beauté radieuse, mais dépourvue d'âme, s'est manifestée aux mortels tenant l'urne fatale, vengeance des

dieux outragés par Prométhée, d'où les maux doivent s epandre à nouveau sur l'humanité. Epiméthée s'incline devant elle, et avec lui tous tombent en adoration. Pandore soulève le couvercle de l'urne, et le mal irréparable s'accomplit, contre lequel Prométhée luimême ne peut rien. Ici, à mon sens, se trouve la plus belle scène de l'œuvre : celle où le Titan, qui pressent sa défaite et le châtiment que les Dieux vont lui infliger, lègue du moins à l'humanité, pour laquelle il a tant fait, pour laquelle il va expier encore, le don suprême : l'Ame féminine qui doit animer ce corps dont les apparences trompeuses ont déçu les mortels L'Incantation de Prométhée, communiquant la vie de l'âme à celle qui n'était qu'une forme enchanteresse, est le point culminant du drame, le plus transparent comme le plus expressif des symboles, par où ce drame se rattache aux temps modernes :

Proaîethee

Symbole de bonheur, synthèse de la nature, Elément accompli, ô rayonnement créateur, Obéis à l'incantation du Titan.

O matière splendide, si je te donne une âme, Voudras-tu sauver les humains ?

Ils sont féroces .. tu les rendrais sensibles, Us sont matériels. . tu les ferais rêveurs. Ils sont errants, et ils s'arrêteraient autour de toi. Ils ont le cœur stérile. Tu les féconderais de ton

[sourire, O Pandore, ta puissante faiblesse Réduirait leur brutale nature...

Voici la vierge, voici l'épouse, voici la mère,

Voici le vrai salut. L'Avenir est promis.

De ce jour l'Humanité conquiert la destinée.

Mortels ! haussez vos cœurs,

Je voulais vous arracher à la souffrance.

Mais elle est le moyen de l'Immortalité !

Le Destin me dédit et l'impose à nouveau,

Mais voilée, mais charmante.

Recevez donc la douleur attrayante !

Mortels ! Voilà la Femme ! *

Tel est le plus moderne des symboles, celui dans lequel les aspirations contemporaines se confondent le mieux avec le mythe antique et s'expriment par lui. Aussi bien est-ce là, en manière de conclusion, et telle que nous l'avons entrevue dès le seuil même de cette étude, l'affirmation renouvelée du culte de l'âme, principe générateur et vertu maîtresse de la conception idéaliste au théâtre. A travers ses manifestations multiples, ne l'avons -nous pas vu triompher.^ Dans l'œuvre de l'Italien

88 LE THEATRE IDEALISTE

Gabriel d'Annunzio, il s'exprime par le génie plastique poussé au plus haut degré où puisse atteindre la plume de l'écrivain. Dans les drames du Flamand Maurice Maeterlinck, il se traduit par la notation brève et murmurante, tout intime et confidentielle, de personnages qui semblent n'offrir aucune réalité tangible, et ne vivre que par les palpitations de leur existence émotive. Chez Edouard Schuré, nous voyons l'affirmation de l'âme, puissance créatrice de volonté et subordonnant sa vie à la noblesse d'un idéal. Enfin, le Provençal Joséphin Péladan tente par elle un rajeunissement du mythe antique dans ses drames, et de la poésie de la Renaissance en certains de ses romans...

Magnifique accord entre tant d'énergies venues des horizons les plus opposés, qui s'entendent sur la question de l'Idéal ou inspiration première 1 Au-dessus d'eux plane le génie souverain du plus grand des créateurs modernes, le Germain Wagner, qui les influença sans distinction d'origine et exerça sur leur œuvre individuelle la main-mise de sa formidable personnalité. Adorateur de l'âme, lui aussi, desservant du culte sacré, en douterons-nous, celui qui formulait dans son Tris-

tan la plus haute déclaration de subjectivisme que philosophe ou poète ait jamais affirmée, et dont VHymne à la nuit confondait en ces termes le monde avec sa propre âme : — (( Haine au jour implacable et hostile ! O jour perfide, anathème ! Mais toi, nuit, vie sainte d^amour, auguste création de volupté, désir délicieux de l'éternel sommeil, sans apparence et sans réveil, recueille-nous dans ton sein, affranchis-moi de l'Univers. Le Monde pâlit, spectre décevant que le jour place devant moi. Et c'est moi même qui suis le monde ! »

Le Théâtre en Vers

Parmi les manifestations qui se sont produites ces derniers temps dans l'art dramatique ; il en est une qui me paraît digne de fixer l'attention, non point tant par elle-même que par 1 état d'esprit qu'elle implique, par l'esthétique dont elle relève et qu'elle inscrit implicitement en tête de son programme : c'est le Théâtre des Poètes. S'il ne s'agissait ici que de constater un effort individuel et d'analyser une pièce, peutêtre ne serait-ce pas la peine d'y insister? Mais il y a là autre chose qu'une tentative isolée . . un groupement d'écrivains qui semblent vouloir communiquer une vie nouvelle au Théâtre en vers et par là rajeunir une forme d'art qui depuis longtemps déjà paraissait condamnée. Combien ces jeunes me semblent vieux et, pour tout dire, en dehors des besoins de leur temps, j'ai cru qu'il pourrait

être curieux de l'indiquer et de toucher ainsi à l'une des plus intéressantes questions se rattachant à l'avenir comme aux transformations de notre art dramatique.

Dans ses Réflexions sur l'art du Théâtre, qui marquent une entente singulière des conditions psychologiques du théâtre moderne, M. Paul Bourget a examiné cette question de l'emploi du vers. Il est vrai qu'il s'en tient strictement à la comédie ; mais les raisons y sont excellemment déduites de l'inutilité tout au moins de la forme poétique pour l'usage qu'on en veut ainsi faire. Comment expliquer — c'est ainsi qu'il pose la question — que certaines momédies bourgeoises en vers de Molière, VEcole des Femmes, par exemple, conservent encore une vitalité, une saveur, une poésie singulière, après tant d'années, alors que les comédies les plus récentes, celles d'Augier par exemple, nous semblent étrangement prosaïques et vieillies Ml y voit tout d'abord et très justement une raison de style, et il dit : — « Les mots dont l'écrivain de nos jours se sert pour établir ses phrases n'ont plus cette valeur entière qu'ils avaient encore au temps de VEcole des Femmes. » Voilà donc une première raison de style, qui, pour être

juste, ne suffit pas à tout expliquer. Il y faut joindre une cause plus proprement psychologique, que M. Bourget devait sentir mieux qu'aucun autre : à savoir que les types généraux qui sutïisaient à l'ancien théâtre, un Don Juan, un Harpagon, ne pouvant plus être reproduits sur la scène avec nos exigences, ont amené une spécialisationà&T^Xnstn plus marquée des individus, que par conséquent un personnage de notre société ne peut plus figurer au théâtre sans que l'auteur lui donne un métier, et que forcément, presque nécessairement, doivent être entachés de prosaïsme les vers qui précisent le fonctionnement de ce métier.

Il serait difficile, je crois, de marquer mieux les raisons intimes de décadence pour la comédie en vers, qui semble un genre à jamais condamné, et je doute qu'on en puisse découvrir d'autres. iMais ce n'est là qu'une des faces, la moins saisissante, de cette question : l'emploi du vers au théâtre, dont M. Bourget a négligé la plus intéressante à mon sens. Car enfin l'auteur des Etudes et Portraits laisse complètement hors de ses prises la forme de théâtre qui échappe aux contingences modernes, le Drame s'appuyant

sur l'Histoire et qui, par conséquent, n'est pas situé aussi rigoureusement que la Comédie moderne, enfin le Drame Légendaire et mythique qui, par sa nature même se trouve soustrait à ces contingences. Voici donc maintenant comment la question se pose à nos yeux d'observateurs modernes : — Peut-on attendre quelque chose de l'emploi du vers au théâtre dans les sujets qui jadis semblaient l'appeler .\.. Il nous semble que non, et si nous arrivons à en préciser les causes, peutêtre aurons nous marqué du même coup quelques indications d'avenir !

D'abord tirerons nous une conséquence de ce fait évident que nombre de pièces en vers parues sur la scène depuis une vingtaine d'années ont lamentablement échoué } Sans attribuer au succès d'une œuvre plus d'importance qu'il ne convient, on peut cependant, quand se répètent des échecs successifs atteignant une même catégorie de productions, y voir des indications précieuses. Si les drames en vers représentés sur nos différentes scènes, à la Comédie Française, à l'Odéon et ailleurs, drames signés Bornier, Coppée, Richepin, Haraucourt, n'ont pas réussi, les uns formant le lien avec la tradition classique, les

autres continuant la tradition romantique et découlant de Victor Hugo, ce n'est pas seulement parce qu'ils étaient insuffisants, médiocres de conception et plats d'exécution, dépourvus de véritable originalité et se rattachant à un poncif quelconque, c'est encore qu'ils appartenaient à une esthétique condamnée, qu'ils avaient été imaginés dans une forme vieillie, artificielle, quasi-morte, à laquelle du moins le talent de leurs auteurs n'avait pas su restituer la vie. Je sais ce que l'on m'objectera, et je vais au-devant de l'objection : — l'éclatant succès d'un effort comme celui de M. Edmond Rostand ! Désormais M. Rostand apparaît l'unique soutien, le seul défenseur du théâtre en vers. Mais qui ne voit que c'est là une réussite tout individuelle, d'ailleurs trop proche encore de nous, dans laquelle la critique n'a pas pu faire encore la part du faux et du frelaté... une réussite s'expliquant plus encore par des considérations à côté : choix des sujets entre autres, que par la valeur intrinsèque des œuvres... une réussite enfin dans laquelle l'enthousiasme du public s'est manifesté bien plus pour le côté extérieur du drame que pour certains morceaux d'invention plus rare . .

qS le théâtre en vers

plus encore peut-être pour la personnalité des comédiens qui interprétaient l'œuvre que pour cette œuvre elle même ! Nous attendons — tout le monde attend — M, Rostand à sa prochaine pièce en vers. Ce sera, nul n'en doute, une épreuve intéressante, aprèslaquelle on pourra librement parler.

... Donc je voudrais chercher des arguments plus probants à rencontre du drame en vers, par conséquent en faveur de la prose ; et je voudrais montrer, tout simplement par l'examen des faits et l'exemple d'écrivains illustres, que la prose poétique est aujourd'hui un instrument assez riche, assez expressif, de vibration assez pleine, pour répondre, dans la forme dramatique, aux plus rigoureuses de nos exigences modernes. On sait ce qu'elle est devenue au xix* siècle, — authentique et indiscutable témoignage de notre génie, — sous l'influence du plus grand des artistes, Chateaubriand, et quelle beauté de forme elle a revêtue après lui chez ses héritiers directs : un Flaubert, un Loti. Instrument d'analyse et de description, dira-t on, qui fit la gloire du roman... Pourquoi ne trouverait-il pas son emploi dans le cadre du drame ? L'étonnante réalisation d'une œuvre comme VAxel de

Villiers de l'Isle-Adam, dont on peut discuter les qualités scèniques, mais non la beauté formelle, prouve assez que l'instrument légué par Chateaubriand se plie à toutes les exigences et s'accorde à toutes les disciplines. Mais laissons ces exemples qui sont trop proches de nous, et remontons plus haut. Examinons de près cette prose incomparable du théâtre d'Alfred de Musset, telle que nous la trouvons dans Loren:{accio, ce chef-d'œuvre composé dans la pure tradition de Shakespeare, dans André delSarte qui, lui, ne relève d'aucun ancêtre, mais seulement du plus pur génie de celui qui l'imagina. Existe-t-il au théâtre quelque chose de plus intime, de plus douloureux, de plus passionné, et qui traduise les troubles de l'âme avec une puissance d'émotion plus poignante .- Quels vers, je vous le demande, pourraient rivaliser avec cette prose, pour évoquer sous nos yeux l'ondoiement et la vie de cette Florence du xvi-^ siècle, comme sut l'évoquer Musset dans certaines scènes de Lorenzaccio, ou bien la douleur intime et la sensibilité morbide d'une âme d'artiste atteinte dans son amour, dont le grave, le doux André demeure pour nous l'incarnation poétique.

Il existe un dernier argument contre le théâtre en vers, plus puissant que tous, plus moderne surtout, essentiellement moderne, et c'est celui de la Musique elle-même, envisagée dans sa vertu dynamique, comme complément et rehaut d'expression venant s'ajouter à la parole déclamée. Ecrire cette simple proposition, c'est d'abord rappeler l'importance majeure qu'à prise, dans la culture de l'élite pensante et durant ces vingt dernières années un art qui jadis n'y tenait aucune place. C'est ensuite évoquer du même coup le nom et l'œuvre du plus puissant des artistes modernes, qui sut imposer au Drame la forme de son génie, marquer de sa despotique influence le temps présent et l'avenir. Quelle que puisse être en effet la destinée de Richard Wagner touchant la place que lui réserve l'admiration des artistes futurs, et quand bien même ses réformes dans le drame lyrique n'auraient eu d'autre conséquence que l'effort grandiose par où s'affirma son génie, une vérité lumineuse et féconde jaillit de ses théories d'art vivifiées par son œuvre : c'est que la musique est le complément naturel, nécessaire en certains cas, de la Parole, et que là où finit le domaine du verbe, comme il le disait lui-

LE THEATRE EN VERS lOI

même, commence le domaine de la Musique. La voilà donc la véritable raison, la raison profonde et unique, il faut le dire, pourquoi le drame en vers ne saurait plus agir sur nous, modernes, avec la même intensité qu'autrefois. La musique de jadis, c'était la rime et le rythme des vers !... Pauvre musique, hélas ! et triste moyen d'espression, comparé à celui des sonorités puissantes ou tendres qui viennent s'ajouter à la parole, pour l'exalter et l'amplifier! Tout cela était dans l'air, on le sentait vaguement, même avant que le génie de Richard Wagner eût réagi chez nous de sa toute-puissante influence. Qu'est-ce en effet q'une œuvre comme VArlésienne, sinon un essai de mélodrame, au vrai sens du mot ? L'action propre du maître de Bayreuth fut d'illuminer par son génie une vérité d'art qu'on pressentait sans pouvoir l'affirmer. Son influence sur l'avenir sera vraisemblablement d'avoir préparé la voie au mélodrame, c'est-àdire à la prose poétique soutenue et commentée par la musique de scène. Telle est, nous n'en doutons pas, la torme d'art qui, dans l'avenir, se substituera de plus en plus à l'ancien drame en vers, parce qu'elle répond à nos exigences et à l'évolution de notre goût.

102 LE THEATRE EN VERâ

On en pourrait trouver l'indication jusque dans certaines erreurs et dans les fausses applications qu'en donnent tels entrepreneurs de spectacles. Déjà plusieurs tentatives heureuses ont été faites, quand ce ne serait que celle de M, Gabriel Fauré, commentant d'une musique délicieuse les plus belles scènes du Marchand de Venise. La voie est indiquée : pour s'y engager avec succès, une seule chose suffit : la collaboration de deux natures d'artistes, se pénétrant, se mêlant, se confondant dans la compréhension du même sujet... Le drame en vers ne saurait rien opposer à l'efficace vertu d'une pareille collaboration.