JEAN RICHEPIN IJ

d'aucun effet dramatique, cela n'eût fourni aucun beau geste, aucune tirade, et ce qu'il faut avant tout au théâtre, surtout dans un drame héroï-comique traité par M. Richepin, ce sont des effets tels que la salle en demeure impressionnée. Le procédé est gros, mais il est sûr. On s'en aperçoit mieux encore quand le héros, dans un effort suprême, se dresse sur sa couche et tire la philosophie de la pièce en parlant des germes qu'il a déposés, et des seme?ices qui lèveront pour l'Humanité. Convention et fausseté de l'art dramatique, quand il est aux mains d'un poète pittoresque et exclusivement pittoresque comme M. Richepin, ce sont là de tes coups 1 Le poète des Blasphèmes n'est-il pas, à parler franc, l'homme du monde le moins fait pour comprendre par le dedans l'âme intime d'une époque et pour la traduire par des moyens dramatiques qui soient autres que des effets de mélodrame et une gesticulation de théâtre !

Ces critiques, qui touchent au fond même de l'œuvre et à sa conception première, n'entament en rien la valeur de certains détails d'exécution et laissent subsister intacte cette verve particulière dans l'accent, ce lyrisme endiablé, truculent et toujours pittoresque, qui

est comme la signature de M. Jean Richepin et lui composa en poésie une physionomie à part. Cette puissance verbale qui l'incite aux pires erreurs dans la composition du personnage — car en réalité il n'en est qu'un dans cette pièce, Sancho n'ayant guère d'importance — très souvent le sert heureusement dans l'exécution du détail : on y retrouve le Richepin bien connu des débuts, celui que Barbey d'Aurevilly saluait jadis d'un éloge enthousiaste, un peu inattendu sous la plume de cet écrivain. Mais ces qualités de poète sont impuissantes à créer l'auteur dramatique, celui qui fait vivre des personnages et nous donne aussi bien l'illusion de la vie.

Le Théâtre d'Amour

Il y a juste seize ans que la pièce de M. de Porto-Riche/l moz^ra^se fut représentée pour la première fois, on se rappelle avec quel succès. Cette forme particulière, et toute nouvelle alors, du théâtre psychologique, avait vivement impressionné les spectateurs et les critiques du temps, non seulement les critiques d'avant-garde, ceux qui sont à l'affût de toute nouveauté et qui quêtent l'inédit, mais les plus conservateurs, les plus routiniers, un Sarcey par exemple, lequel avait déclaré, dans un feuilleton lyrique, que la grande scène de la fin du second acte était égale en beauté aux plus fortes choses du théâtre moderne : il prenait ses éléments de comparaison dans le théâtre de Dumas fils et

d'Augier. Le succès était venu confirmer les prévisions du critique du Temps, succès immédiat, puis avec deux reprises successives, qui s'échelonnèrent à plusieurs années de distance. Il était donc tout indiqué que la Comédie-Française songeât à inscrire à son répertoire un ouvrage signé du nom de M. de Porto -Riche, comme le témoignage d'un des plus sincères efforts qui aient été tentés dans l'ordre du drame psychologique.

Seize années... c'est déjà un long intervalle de temps, surtout pour les œuvres de théâtre qui vieillisent plus rapidement que les autres formes de l'art : on se rappelle l'épreuve tentée avec certaines pièces de Dumas fils et le résultat qui s'ensuivit : nous l'avons constaté nous-même. Quel accueil le public ds 1908 allait-il faire à un ouvrage, qui avait été applaudi avec un tel enthousiasme par le public de 1892 .^ La curiosité était viveet l'étonnement ne fut pas moindre, car, à cette pièce, qui avait soulevé un enthousiasme sans doute exagéré à son apparition, il oppose, comme s'il voulait rétablir l'équilibre, une froideur qui n'est pas éloignée d'être injuste, mais qui a ses raisons, sur lesquelles il peut être intéressant d'arrêter son attention. Des ouvrages plus forts

qu'Amoureuse, qui s'effondrèrent à l'origine et plus tard reçurent la consécration d'une gloire durable, portaient en eux mêmes les causes profondes de leur premier insuccès : dans le cas particulier de la pièce de M. de Porto-Riche, je vois la combinaison de deux ordres de causes, toutes deux extérieures à l'ouvrage, et qui tiennent, d'une part, aux modifications qui se sont faites dans le goût du public, de l'autre à l'interprétation, qui apparaît le plus grave des éléments déformateurs.

Vous vous rappelez la donnée de ce drame intime, d'uneélémentairesimplicité — cequ'on ne saurait lui reprocher — et qui repose tout sur le malentendu de deux âmes unies par le destin. Ces deux époux ont tous les motifs extérieurs de s'entendre merveilleusement — situation, fortune — mais le plusgrave de tous les motifs intérieurs pour faire mauvais ménage : une façon différente de comprendre la vie et l'amour. Tandis que le mari envisage le mariage comme un état de raison, où le sentiment s'apaise peu à peu avec les années pour faire place à je ne sais quoi de reposant et de calme, la femme continue d'y voir un état de passion^ où l'exaltation du cœur et des sens

rebondit à chaque obstacle, et comme Antée touchant du pied le sol, y doit reprendre de nouvelles forces. Pour l'une, il semble qu'elle veuille par sa vie donner un démenti au mot fameux dicté par l'expérience des siècles. « Il est de bons mariages ; il n'en est pas de délicieux, )) cependant que l'autre est convaincu de cette idée : « La possession éteint la passion. » Une perpétuelle lune de miel, sans déclin et sans quartiers ; c'est ainsi que la jeune épouse ï A moureuse de M. de Porto-Riche, a conçu la vie et chaque heure consacrée au travail par son mari lui semble comme une caresse volée, une espèce d'infidélité morale qui suscite ses récriminations et lui fait verser des pleurs. Tel est le malentendu sur lequel repose le conflit dramatique, et l'on imagine qu'il peut être suffisant à créer les pires troubles de l'âme : d'un tel point de vue la pièce est construite avec une simplicité et une sobriété, qu'on avait justement admirées autrefois et qui avaient permis des rapprochements peut-être trop élogieux pour M. de Porto-Riche. C'est cette sobriété, cette simplicité qui jadis avaient fait le succès de l'ouvrage en 1892. En 1908, elles allaient être les causes déterminantes du froid accueil qu'on lui réservait.

Les tendances semodifientavec lesannées... et le goût du public se transforme sous l'influence de ces éducateurs, bons ou mauvais, que deviennent les écrivains dramatiques qui agissent sur lui. Et je ne prétends certes pas que le goût actuel soit meilleur que celui de 1892. Je serais plutôt d'un avis opposé. Mais il faut bien constater ce qui est, tout en le déplorant. Les spectateurs, fussent-ils ceux de la Comédie-Française, ont une tendance de plus en plus marquée à ne plus se satisfaire d'un théâtre où les seuls mouvements de l'âme sont en cause, où il n'arrive rien d'extérieur aux personnages, où le seul intérêt est dans les conflits intérieurs qu'ils se représentent malaisément. Faut-il préciser les causes de cette transformation ? Le théâtre violent, brutaliste, et tout en effets, des Coolus, des Bernstein, n'a pas peu contribué à une évolution, qui s'accomplit aux dépens de la vérité dramatique, tout autant que derart!littéraire,sibienqueles nuances les plus subtiles de M. dePorto-Riche apparaissent maintenant insuffisantes et presque incompréhensibles à des spectateurs modelés par un tout autre idéal — si toutefois le mot : Idéal peut convenir, quand il s'agit de tels écrivains. Comme uneoreille habituée aux

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sons les plus violents ne perçoit plus la subtilité des nuances que traduit une flûte ou un hautbois, un goût déformé par cette perpétuelle tension dramatique que créent les situations chères à MM. Bernstein et consorts, trouve quelque fadeur aux déductions psychologiques, si habilement nuancées qu'elles soient, dont se compose une pièce comme Amoureuse. Il en vient à ne plus même apprécier ce qu'il y a de fin, de subtil, et, pour tout dire, de littéraire , dans un dialogue , qui , voici seize années, faisait les délices des lettrés. Cela, c'est le côté art pur, sur lequel nous nous expliquions un jour par contraste en disant du théâtre de M. Bernstein que c'était un défi à l'art, parce que les préoccupations de technique, de métier, de cuisine dramatique, y étaient tellement prépondérantes, le souci de l'effet immédiat à produire tellement absorbant, que la valeur littéraire, la forme se trouvait réduite au minimum. Le théâtre de M. Bernstein a pour l'instant son maximum d'action sur le public, qui d'ailleurs s'y trouvait préparé par unemultitude de causes qu'il serait trop long de déduire ici. Le théâtre de M. de Porto-Riche obtient son minimum d'effet : ij n'y faut voir qu'un jeu de bascule qui est dans

la logique des choses, tout à fait indépendant de la valeur intrinsèque de l'œuvre. M. de Porto-Riche en pourra concevoir un légitime chagrin. Il devra s'en consoler, si le raisonnement peut quelque chose en ces sortes d'aventures, et sedirequeM. Bernstein auralui aussi son tour beaucoup plus vite sans doute qu'il ne l'imagine lui-même.

J'aurai précisé la seconde cause d'insuccès, extérieureà l'œuvre, en disant que cette reprise d'Amoureuse fut desservie par l'interprétation de M. Grand, qui joue le rôle du mari, et qui est surmené parle travail excessif qu'on lui impose à la Comédie, surmené au point de ne pas savoir matériellement son rôle, n'a pas pris la peine d'en étudier la portée II aurait pu, il aurait dû mettre en valeur, par un jeu plus mesuré, plus réfléchi, les tortures morales du savant, de l'homme de pensée, qui voit son effort cérébral atteint, compromis, par les exigences d'une épouse inlassable; ainsi aurionsnous touché du doigt cette vérité que les intellectuels sont de médiocres sexuels; nous y atteignons par le raisonnement, mais cela ne suffit pas au théâtre, où la suggestion de l'idée doit être immédiate. M^'^Lecomte elle-même, de qui nous avons, à mainte reprise, vanté les

qualités d'intelligence et de finesse, a joué de façon trop extérieure un rôle qui eût demandé, pour sortir son plein effet, moins de mines et d'intentions soulignées : elle en a fait une sorte de petite Messaline conjugale, qui évoque à tout instant des images de canapé, et, par là, semble plus jalouse des caresses de son mari que de son véritable amour Surprises et miracles de l'interprétation, qui jamais pourra préciser la mesure exacte où vous préparez le triomphe ou l'insuccès de ceux qui sont bien contraints d'accepter votre servitude ?

Voici donc M. Jules Lemaître rentré dans la littérature, et dans la littérature dramatique, dernière forme de ses prédilections — car, à force de juger des pièces, il avait, comme tant d'autres, souhaité d'en écrire, et d'être jugé à son tour. Nouvel avatar de cet esprit avant tout curieux, espérons que ce sera l'étape décisive, celle sur laquelle on ne revient pas, et que ce transfuge de la politique ne nous reparaîtra plus sous les traits du transfuge littéraire. En notre beau pays de France, celui que M. Lemaître aime tant, les écrivains, j'entends les vrais, ceux qui ont dans le sang le virus qui ne s'élimine pas davantage hélas ! que les plus actifs de notre physiologie, les écrivains, disons-nous, sont rarement heureux dans le domaine de l'action, plus propice, il faut bien le reconnaître, à ceux qui, dès l'abord et sans faux-fuyant, envisagèrent la Littérature comme un moyen, non comme un but. L'exemple d'un autre écrivain -né, M. Maurice Barrés, a-t il été pour quelque chose dans les décisions de

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M. Jules Lemaître ? Enseignement précieux à coup sûr, et fait pour induire à réflexion, celui de cet énergique, qui, après avoir théoriquement divisé son existence en deux parts, fait pratiquement retour à l'unité, et semble bien cette fois vouloir s'y tenir. Il est évident que l'auteur des Contemporains a longuement réfléchi à ces choses, et que s'il n'a pas aussi nettement pris parti dans le sens de son confrère plus jeune, cela tient d'abord à ce qu'il se trouvait engagé plus à fond dans la lutte, mais cela tient aussi aux exigences de sa nature, plus souple, plus indécise, plus fuyante, Le retour de M. Jules Lemaître semble d'ailleurs d'une sincérité, d'une spontanéité parfaite, si nous en croyons les confidences faites à ceux qui l'interrogèrent. Il s'est dépeint luimême avec complaisance sous les traits de l'écrivain heureux, heureux de retrouver son papier et sa plume, non pas la plume du polémiste, qui rédigeait l'article quotidien, besogne fastidieuse, écœurante, bien faite pour dégoûter un artiste, mais sa bonne plume d'auteur dramatique, ayant tout loisir de penser et de vivre avec sa pensée. Ce sont là promesses formelles, engagements auxquels M Jules Lemaître ne voudra pas se soustraire,

et puisque sept ou huit années de politique active lui ont prouvé qu'il y a de graves difficultés à prétendre agir et produire en même temps, espérons que cette preuve lui sera acquise une fois pour toutes, et qu'il demeurera fidèle au culte qu'il n'eût dû jamais délaisser.

Une idée intéressante présida à la conception de cette Massière, idée qui pourrait tenir en cette formule : Vantomne d'un homme, si le titre n'était déjà connu et même célèbre sous une autre forme. . . L'automne de la femme, c'est un sujet qui fut mille fois traité, presque banal à force d'avoir servi de thème aux développements des romanciers et des dramaturges, et qui, certes, a trouvé des commentateurs plus forts que celui qui sut condenser cette idée dans un titre. Tout récemment encore M. Henry Bataille nous en donnait une interprétation dramatique, car, qu'est-ce autre chose, cette Maman Colibri, qu'une interprétation ardente, passionnée, et même un peu trop sensuelle pour notre goût, de l'automnal amour. Tous, qui que nous soyons, écrivains, artistes, ru simples observateurs, pour peu que nous ayons cette faculté d'être émus par les contacts de la vie,

nous avons sympathisé, non plus seulement au théâtre, mais dans l'existence réelle, avec ce dur passage chez la femme, où il lui faut envisager non plus sa double mission ici-bas, celle d'amante et de mère, mais cette dernière seule, en y restreignant ses ambitions : c'est là l'automne de la femme, avec ses mélancolies, ses tristesses désespérées, parfois avec l'ultime passion où elle concentre sa dernière flamme, et dont elle peut mourir. Mais parce que le rôle de la femme est plus particulièrement d'aimer, parce que privée de ses facultés sensibles et de sa puissance d'attachement, elle nous apparaît à vrai dire comme un corps sans âme, comme une inexistence ; parce que l'homme peut avoir d'autres ambitions sur terre, d'autres moyens d'oublier qu'il a un cœur, et des compensations à ce qu'il perd lorsque l'âge est venu d'y renoncer ; parce qu'il a plus proprement un cerveau et les facultés qui s'y rattachent, il ne s'en suit pas nécessairement qu'il ne doive pas souffrir par là, et que le passage ne puisse, comme pour la femme, être un vigoureux ressort d'intérêt romanesque ou dramatique. L'automne de l'homme, il faut bien le dire, peut être aussi douloureux, aussi poignant que l'automne de

la femme ; c'est assez pour cela de lui prêter une âme passionnée, sensuelle ou sentimentale, ou les deux à la fois. L'heure enfin venue où l'âge lui commande de renoncer à l'amour, ce que Balzac appelait si durement dételer^ aux approches de la cinquantaine, j'imagine, si c'est un sensuel, il risque des aventures où sa santé physique et sa vie se trouvent engagées; si c'est un sentimental, il en risque d'autres où sa santé morale, la santé de l'âme, non moins précieuse que celle du corps, court les plus grands dangers, et menace de lui faire perdre cet équiUbre des facultés, cet harmonieux accord entre elles, par où seulement nous atteignons au bonheur !

Tel est donc le sujet de M. Jules Lemaître, le conflit intérieur qu'il a porté à la scène et qui est bien fait pour intéresser, pour retenir un observateur. On pourra regretter seulement qu'il n'ait pas mis, dans la façon de le traiter, plus de poignant, plus de dramatique, qu'il n'en ait pas dégagé tout ce qui s'y trouvait en puissance, bref qu'il en ait abaissé le ton, et cela par une inéluctable nécessité de son tempérament gaulois, de sa bonne humeur, de son optimisme — optimiste d'imagination, lui le pessimiste des réalités !... —

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Ah ! que voilà donc un contraste curieux, et qui prouve que l'on n'échappe pas aux exigences de sa nature. Ce sujet qui eût pu être riche en conflits tragiques, tend perpétuellement à s'évader vers le pittoresque, et se termine le mieux du monde!

Le peintre Marèze, le héros de M. Jules Lemaître, appartient au type sentimental que tout à l'heure nous distinguions avec soin du sensuel, dans la recherche de l'amour. Il touche bien à son automne, et même il y est en plein, puisque l'auteur lui attribue cinquante-cinq ans — une des erreurs de l'interprète, M. Guitry, est même de forcer cet âge et de se donner, par la lourdeur de l'allure, l'apparence d'un homme de soixantedeux ou soixante-quatre ans... mal conservé — ce qui serait non plus l'automne, mais le début de l'hiver. Après une jeunesse fière, indépendante, tout emplie de travail solitaire, il a atteint la célébrité, une situation comme peintre — car non seulement il est célèbre, mais il vend, et l'on sait de reste que les deux propositions ne sont pas toujours corrélatives. — Il ne lui manque plus que la consécration des honneurs, les titres officiels... rinstitut... Après quelque résistance, cet in-

dépendant de jadis tout doucement incline à la désirer : il y songe, sans en trop parler. Mais comment lui en vouloir, si l'on réfléchit que le grand Delacroix lui-même, aux approches de la cinquantaine et pour décrocher l'habit vert, écrivit des lettres d'une insigne platitude, à tel peintre de l'Institut, parfaitement obscur et sans talent, dont il ne pouvait que mépriser la manière! Cette ambitionlà c'est un phénomène climatérique, manifestation if automne à coup sûr, une diathèse inévitable dont il est bien permis que Marèze soit touché, puisque Delacroix n'y échappa pas.

Tel est donc en ses lignes essentielles l'état civil de Marèze, que nous aurons complet, si nous ajoutons que Marèze a une femme, compagne dévouée, mais un peu absorbante, qui continue de l'aimer comme au premier jour, et un fils dans toute l'ardeur de sa fougue juvénile et de son intransigeance d'artiste Marèze n'est pas seulement peintre ; il est aussi professeur et, comme tel, il corrige les esquisses d'un atelier de jeunes filles. Dans cet atelier, son regard s'est arrêté plus particulièrement sur Juliette Dupuy, la Massière — on appelle Massière^ en argot d'atelier.

celle qui, par l'âge et par l'acquit, a pris autorité sur les autres élèves. Cette Juliette l'a frappé par son intelligence, par son talent, mais surtout par ses qualités morales, par le courage avec lequel elle travaille pour faire vivre sa vieille mère et son frère. Une sorte d'intimité s'est établie entre eux, intimité qui n'exclut pas un respect réciproque, mais où s'affirme une nuance de tendresse. Juliette éprouve pour Marèze de la reconnaissance, à cause des mille attentions délicates qu'il lui témoigne, des services qu'il lui rend ; de l'admiration aussi pour son talent, et,de ces deux sentiments combinés se dégage un troisième qui n'est certes pas de l'amour, mais quelque chose de plus que l'amitié. Marèze a cinquante-cinq ans, nous l'avons dit, et Juliette vingt-cinq... Mais seuls les gens à courte vue souriront et traiteront d'invraisemblable cette nuance d'un sentiment dont nous avons observé dans la vie plus d'un exemple réel. Quant au peintre, il ressent pour la jeune fille une affection quasi paternelle, et certes il ne la toucherait pas du bout du doigt ; mais il fait songer à ces pères qui ne redoutent rien tant que le mariage de leur fille et qui frémissent à la pensée qu'un homme la pourra serrer

dans ses bras. Elle est pour lui la petite fleur bleue du poète allemand, le rayon de soleil qui réchauffe son automne.

Marèze voit la jeune fille, non seulement à l'atelier, mais aussi chez lui, où elle vient faire corriger ses esquisses et les esquisses de ses élèves. Au foyer domestique, le sentiment du peintre va rencontrer deux ennemis : la jalousie de la femme et la jeunesse du fils, M™e Marèze a deviné en Juliette, avec son sûr instinct, la plus dangereuse des rivales, celle qui prend le cœur et qui le garde : elle ne se résigne donc pas à la supporter, et profitant un jour de l'absence de son mari, lui fait une scène qui l'oblige à quitter la place, non sans que le fils, Jacques Marèze, soit intervenu pour calmer sa mère et protéger la jeune fille. De cette intervention soudaine et de cet échange de regards, vous devinez ce qui a pu naître ; un brusque sentiment de sympathie dans le cœur de Jacques, sentiment qui prendra force et consistance à la fréquenter davantage, et qui ne sera pas long à devenir de l'amour.

Jacques Marèze devient donc amoureux de Juliette, sans lui rien avouer pourtant. Il n'a plus qu'un désir, l'épouser, et il se confesse à

sa mère qui repousse loin d'elle ce projet, puis à son père — et je n'ai pas besoin d'ajouter qu'ici s'affirme le conflit dramatique par la rivalité des deux hommes et l'obligation pour Marèze de découvrir ses vrais sentiments. C'était ici la scène à faire, et toute l'œuvre est conçue en effet en vue de cette scène. Mais si l'on peut accepter sans réserves la façon dont M. Jules Lemaître nous y amène, on pourra discuter la manière dont il la traite. Situation délicate à coup sûr, plus que délicate, assez nouvelle d'ailleurs au théâtre, cette rivalité d'un père et d'un fils, M. Jules Lemaître la résout brutâlem&nt, à découvert si je puis dire : Marèze éclate, crie tout haut ses vrais sentiments, déclare le'mariage impossible, et dans un mouvement d'emportement qui appartient au plus impulsif des hommes, va jusqu'à menacer son fils, s'il persiste dans son intention. Eh bien, voilà, ce semble, la plus grave critique qu'on puisse faire; une telle solution n'est point vraisemblable, dans le monde où M. Jules Lemaître nous a placés : la vie ne nous donnerait pas cela. Je ne crois pas qu'un père, rival de son fils, d'un fils qu'il adore d'ailleurs, et quand bien même son amour serait plus intense encore pour la femme qui les

sépare que celui de Maréze pour Juliette, je ne crois pas, dis-je, qu'un père découvrirait aussi brutalement le fond de son âme devant son fils et sa femme assemblés ; une sorte de pudeur intime, je ne sais quelle honte, le retiendraient d'avouer ainsi des sentiments qui le diminuent tout à la fois vis-à-vis de son fils et vis-à-vis de sa femme ; peut-être poursuivraitil un but identique à celui de Marèze, empêcher le mariage de ce fils, mais n'en doutons pas, il emploierait des moyens plus dissimulés, . , ce qui prouve une fois de plus — et combien de fois déjà ne l'avons-nous pas vérifié ! — qu'un ressort dramatique trop tendu aboutit presque nécessairement au démenti d'une loi psychologique, ou tout au moins à l'exagération d'une donnée qui, en elle-même, était fort acceptable.

Il semble bien que M. Jules Lemaître ait été effrayé de son troisième acte, car le quatrième arrange tout avec une singulière aisance : M"* Marèze, qui toutdîbord était aussi opposée que Marèze au mariage de Jacques, y donne la main dès qu'elle y voit un moyen de sauver la situation ; Juliette y consent de grand cœur, et Marèze lui-même, l'impulsif, l'impétueux, après s'être laissé raisonner par

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sa femme, met l'une dans l'autre la main des deux jeunes gens : il est vrai que c'est au moment précis où on vient lui annoncer sa nomination à l'Institut, et que les honneurs sont parfois un baume souverain pour panser une blessure d'amour, surtout quand cette blessure intéresse un cœur de cinquante-cinq ans.

Vous souvient-il d'avoir retrouvé, quelques années après une dernière rencontre, un visage qui vous était familier et dans l'intimité duquel vous aviez autrefois vécu ? Quelle surprise chez vous, quelle transformation en lui ! Jadis, vous aviez quitté des traits malicieux, rieurs, et même légèrement sardoniques... Voici maintenant une physionomie grave et qui semble marquée de toutes les empreintes de la vie ? Que les années aient souligné les rides, mêlé tant de fils d'argent au noir de la chevelure, c'est une assez banale aventure où le quotidien de l'existence depuis longtemps nous accoutuma. Mais que l'expression même et la signification morale se trouvent à ce point transformées, qu'il y ait dans cette figure comme l'apparence d'un autre homme, c'est le vrai miracle,- d'où nous cherchons à dégager des conséquences sur l'évolution de la vie morale !

Ne voyez dans cette comparaison qu'une manière de symbole tout physique par où je

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m'applique à caractériser la physionomie littéraire de M. Henri Lavedan. Et je précise en poursuivant mon image. Je suppose un lecteur qui en serait resté à ses premiers ouvrages, ceux qui assurèrent sa fortune sur les scènes du boulevard, qui n'aurait plus entendu parler de lui, isolé de la vie parisienne durant une longue période, et à qui l'on remettrait, en prenant soin d'effacer le nom du signataire, ces deux pièces, ou l'une seulement, de sa maturité : Le Marquis de Priola, et le Duel... Pourrait-il, par un indice quelconque, établir la parenté qui les rattache à de premières et trop discutables productions ? J'ose affirmer que non et, pourtant, il n'en faut pas douter, car sa page de garde en fait foi ; l'auteur du Duel et celui du Vieux Murcheur se confondent en une même et identique personnalité. Mais j'entends l'objection : Nest-ce pas la même plume qui composa les Dialogues philosophiques, Y Eau de Jouvence et VAbbesse de Joiiarre ? Ce sont volte-face pareilles et dont on pourrait dire qu'elles furent identiques, si justement elles ne s'étaient manifestées en sens contraire ! Renan finissait sur des préoccupations comparables à celles qui marquèrent les débuts de M. Lavedan.

Je ne sais si je me trompe, mais je crains qu'il n'y ait eu chez M. Lavedan quelque habileté. . . comment dire ? quelque rouerie dans le choix de la veine où s'appliquèrent ses premiers soins. Pour continuer mon rapprochement, si, parvenu au soir de la vie, l'auteur des Dialogues philosophiques amusait ses dernières heures aux évocations légèrement suspectes de Julie Constance de Saint- Florent, abbesse de Jouarre, c'est qu'apparemment, le verset fameux de V Ecclésiaste et qu'il avait tant commenté : Tout tiest que vanité ! faisait à son oreille une musique de reproche pour le trop grand sérieux de ses premières années. Voilà un reproche, tout au moins un regret, que M. Lavedan n'aura jamais à formuler, s'il embrasse d'une vue d'ensemble les diverses étapes de sa carrière. Parisien de Paris — car on sait qu'il en est d'ailleurs, et ce sont les plus redoutables — nul secret de cette vie parisienne, à laquelle devait être initié sur le tard son illustre confrère de l'Académie, n'allait lui rester inconnu ; bien mieux, il eut, très jeune, cette conviction qu'il n'est pas de voie plus directe que le Boulevard pour arriver à la Coupole. II se garda des illusions que tant d'autres

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avaient nourries. Une vue très nette, très claire des réalités, fortifiée d'excellents conseils, lui marqua le but à viser, en même temps que les moyens d'y atteindre. Quelle force dans la vie, ce sûr instinct du chasseur qui jamais n'est pris en défaut !

M. Henri Lavedan aborda donc la littérature par une voie détournée, mais sûre. Sentait-il pas que le meilleur moyen de se conquérir un public, c'était de flatter en lui certains instincts de la nature humaine, dont elle se défend une rougeur au front, bien qu'en somme rien ne lui soit plus cher ni plus profondément enraciné .. de la chatouiller au bon endroit, là où sont sensibles les hommes de toutes races, mais particulièrement ceux de la nôtre, affirment les étrangers qui nous jugent... de remuer en un mot cet immuable bas-fond de grivoiserie, lequel a, d'ailleurs, sa tradition aux sources mêmes de notre littérature, puisque les thèmes classiques s'en trouvent dans nos contes et fabliaux du moyen-âge. Il n'est que de les moderniser en les adaptant au goût du jour. Cela consiste à faire de l'esprit sur de certains sujets : badinage de collégien qui s'éveille ou de vieillard qui craint de s'assoupir, l'instinct sexuel avivé

d'érotisme est au fond de tout cela. Joignez-y l'image du fruit détendu, de la règle qu'on transgresse, et qu'il est délicieux de transgresser, vous aurez le piment suprême, celui qui relève la sauce de tous nos conteurs, et l'on sait que chez eux c'est la sauce qui fait passer le poisson. Dans toute la première partie de sa carrière, M. Lavedan fut par l'esprit, par le tour, l'héritier direct, le descendant authentique de ces ancêtres vénérables.

Gardons-nous d'être dupes des apparences et de nous laisser prendre aux dehors. Ce qui importe, c'est l'esprit qui anime une œuvre, plus que la forme qu'elle revêt. Flaubert nous disait bien, il le criait à qui voulait l'entendre, que la forme et le fond sont une seule et même chose... Mais il faut aussi comprendre sa pensée : il jugeait au point de vue de ï exécution et non des origines psychiques de l'œuvre ; c'était chez lui dogme de spécialiste, de technicien de la phrase et qui s'adressait à des Initiés. Notre point de vue à nous sera nécessairement plus large, car il y a longtemps que la Théorie de Vart pour l'art a perdu son autorité. Que les conteurs de nos premiers âges littéraires aient utilisé la trame d'un

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récit continu, à peine entremêlé de dialogue pour animer leurs fictions... que M. Henri Lavedan, au contraire, les présente sous une forme perpétuellement dialoguée, aux répliques les plus animées et les plus brèves qui soient, ce n'est là différence que pour frapper les yeux. Etait-il pas naturel, inévitable, dirons-nous, qu'en un temps où le Théâtre est le grand moyen de diffusion, le plus rapide de tous les véhicules en partance pour la Renommée, cet habile homme n'en souhaitât pas d'autre ? Celui qui a tâté de l'automobile ne monte plus qu'à regret dans une voiture à chevaux et les automobilistes avant peu paraîtront bien arriérés aux nouveaux dominateurs de l'air. Le théâtre offre cet avantage qu'il est un véhicule du nom sans rival ni concurrent possible... et M. Lavedan eut certainement cette intuition dès les bancs du collège, a teneris unguicuUs, disaient nos maîtres quand nous nous y trouvions... Donc qu'on y prenne garde et qu'on veuille bien relire cette manière'de comédie-vaudeville ou de vauveville comique qu'est le Vieux Marcheur, Le ragoût et les épices sont de la plus vieille cuisine gauloise et si vous vous donnez la peine d'examiner par le détail la contexture du

quatrième acte, vous aurez tôt fait de constater qu'en changeant les costumes, en compliquant légèrement les situations, non pas même les personnages, il ne représente pas autre chose quelamiseenscènedialoguée, modernisée, d'un des plus vieux thèmes des conteurs florentins, repris par notre La Fontaine et puis encore par notre grand Balzac, qui dans ses Contes Drolatiques ne craignit pas de vieillir son style pour affirmer ses traditions. M. Henri Lavedan l'a rajeuni jusqu'à l'extrême, en en tirant un vaudeville pimenté d'érotisme qui s'accommodait au goût du boulevard et composait un spectacle de nature à ne point contrarier la digestion !

Je m'en voudrais d'insister sur un genre qui n'offre rien d'académique assurément, et plus d'une fois dut gêner son auteur, quand il voulut descendre du véhicule qui jusqu'alors l'avait si bien conduit, pour s'affirmer dans une attitude plus grave. Mais fautil pas remonter aux sources, et doit on rougir de ses origines, si modestes soient-elles } Tout cela pourtant ne nous apporte pas le secret de l'énigme que nous propose la seconde étape de sa carrière et sur laquelle il convient d'appuyer. Je voudrais tenter un essai d'explica-

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tion qui, à mon sens, donne raison de cette volte-face. Si de la grivoiserie du Boulevard, et des pièces à petites Jemmes, y[. Henri Lavedan s'est haussé aux grands sujets, s'il a pu parcourir la prodigieuse distance qui sépare Labosse de Priola, et ce même Labosse de Mgr de Bolène et de l'abbé Daniel, il le doit en partie à sa formation catholique et à la reviviscence des images que cette formation première avait déposées en son cerveau. Je ne crois pas me tromper et je prends à témoin tous ceux qui, comme lui, ont passé par là : il n'existe pas de plus forte empreinte, nulle qui marque mieux la sensibilité d'un pli définitif, ni qui la meuble plus richement d'images susceptibles de renaître — si toutefois elle leur est accueillante, et quel que soit par ailleurs l'agrément de la raison aux croyances positives se rattachant à cette manière desentir. Il m'avait semblé l'entrevoir jadis à la première représentation, et je m'en convaincs de plus en plus à la lecture. Si M. Lavedan n'avait eu une sensibilité richement ensemencée d'images catholiques, de celles qui se déposent en nous pour renaître à l'heure propice et accomplir leur oeuvre, ni le Marquis de Priola n'eût vu le jour tel qu'il

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nous est apparu, moderne incarnation de Don Juan, ni encore moins l'abbé Daniel et Mgr de Bolène du Duel, qui nous présente un des plus beaux cas de conflit entre le devoir et la passion, un des plus puissants, et conçu à la manière classique, suivant la formule racinienne, que le théâtre nous ait proposé de nos jours. En vérité est-ce bien le même homme, celui qui imagine l'amour à la façon d'une volupté intense et dominatrice comme Priola, après l'avoir envisagé comme une passade erotique à l'usage de gavroches pervertis, et, si c'est le même, quelles grâces ne doit-il pas aux premiers maîtres qui marquèrent leur empreinte sur son cerveau d'enfant ! Sur ce Priola, qui fut son premier grand effort, je demande à modifier quelque peu mes conclusions premières que je reprends à cet effet. En portant à la scène, avec une affabulation toute moderne, le type légendaire du séducteur professionnel, peut-on dire que M. Lavedan y ait ajouté quelque chose de son invention personnelle, sa signature ou sa griffe .\.. Cette figure d'immortelle vérité où se complut l'imagination de tant d'artistes, et qui n'est pas près d'avoir épuisé la somme de poésie qu'elle enferme, peut se ramener à deux

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types essentiels : le don Juan classique, celui de Molière et de Mozart, qui disparaît sur un blasphème et dans l'impénitence finale, le don Juan espagnol, prototype de la légende... combien plus beau, plus énergique, plus impressionnant, qui renonce à la volupté, s'humilie, fait pénitence, fonde l'ordre de la Caritad, et par un de ces magnifiques contrastes propres à son génie d'origine, ne trouve désormais satisfaction qu'aux plus humiliantes besognes !.,. Celui-là, qui nous le rendra jamais avec son émotionnante volte-face, et la signification étrangement poétique de son renoncement ? Deux grands lettrés de ce temps en avaient goûté la saveur, Baudelaire et Gustave Flaubert, puisqu'on trouva dans leurs papiers une esquisse dramatique, où leur rêverie de poète aboutit aux mêmes conclusions... M. Lavedan s'en tient à la conception classique et son marquis de Priola s'abat sur un blasphème. Pourtant ici l'idée de pardon vient s'ajouter à celle de châtiment, et suggère le dernier mot de la pièce. Rappelezvous la fin du marquis. Lorsque s'abat cet homme, dont toute l'existence avait été organisée en vue de la volupté, volupté brève et sensation brutale, cet homme qui n'avait eu

d'autre souci que d' « avoir des femmes », de les faire tomber successivement dans ses bras, dont toute la morale se ramenait à ceci : « Rien n'existe ici-bas que la satistaction de nos instincts. . Il n'y a ni morale, ni vertu, ni pudeur... » à l'heure de l'efFondrement, Pierre Morain, son fils, qui poursuit sa vengeance, place sous les yeux du marquis la photographie de sa mère : « Je pourrais vous provoquer en duel, vous tuer, lui dit-il. . Mais je veux davantage. Je vous annonce que la mort est en vous, une mort lente, affreuse, car la paralysie vous guette, conséquence de votre vie débauchée, qui vous laissera, pauvre loque humaine, inerte et débile, avant de vous détruire... » Peu après, la prédiction se réalise : une attaque soudaine terrasse Priola, auquel il reste à peine la force de révéler à Morain qu'il est son fils. Le docteur se penche sur ce corps inerte. « Mort ? interrogent les assistants.^... — Non... mais condamné à une vie pire que la mort — et cela peut durer vingt ans... — Qui le soignera.^ — Moi, répond Pierre Morain, et le rideau tombe sur ce mot. Il serait aisé de démonter le mécanisme grâce auquel la figure de Priola se rattache à une conception toute satanique des rapports

entre les sexes et par là même est issue d'une imagination catholique II y a là des complications, des raffinements, des perversions, qui n'ont de sens que comme corollaires de la notion de Péché, et partant de l'importance disproportionnée que la doctrine catholique attache au geste d'amour. Par la pensée supprimez cette notion, qui à la faveur du génie chrétien renouvela les rapports d'homme à femme,... vous aurez du même coup supprimé le caractère de personnage excessij, vous aurez effacé le Don Juanisme, auquel Priola doit son relief et son véritable sens. Il n'est qu'un pas de Priola au Duel, car, en dépit des apparences, ce sont oeuvres issues d'une même veine, et Satan n'est que l'envers d'une médaille où, sur l'autre face, sont gravés des traits divins.

On n'a pas oublié cette œuvre, une des plus fortes qui aient été données au théâtre en ces dernières années, et qui s'impose au souvenir, non comme tant d'autres par l'image ou le geste des interprètes plus ou moins fameux qui l'incarnèrent, mais de la seule façon vraiment durable, par le relief des traits moraux où se reflète la vie intérieure. Dans une affa bulation toute moderne, sous le veston du

médecin, sous la soutane du prêtre, c'est un conflit d'une vigueur antique : la possession d'une âme, que se disputent deux Frères ennemis, se mesurant et s'étreignant en vue d'atteindre leur objet. Pour l'un, il s'agit de l'incliner à son amour, pour l'autre, de la maintenir dans la voie du Devoir, en utilisant le sentiment religieux comme un bouclier protecteur contre la force de cet amour. Pourtant le prêtre un instant semble pris à son jeu, car il peut se croire animé lui-même d'un sentiment où « l'intérêt du ciel » n'est pas tout ce qui le touche. Il y a donc là un double conflit, ou, si l'on préfère, un conflit à deux degrés qui vivifie encore l'intérêt de cette situation, en mettant dans leur plein jour la psychologie et les luttes du prêtre. Faut-il rappeler comment la pièce se termine sur la note d'apaisement qui sied à un tel ouvrage, et sur le geste du prêtre qui met dans la main de son frère celle de sa pénitente, libre enfin de l'épouser .-

Je n'ai pas à redire ici les qualités techniques, la beauté d'exécution d'une œuvre où par les moyens les plus simples l'auteur atteint aux plus vives émotions de l'âme se rattachant toutes au développement de la vie

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morale. J'ai parlé en son temps de la simplicité, de la perfection d'une forme qui, sans chercher aucun effet, les produit tous d'elle-même par le développement logique des situations. A cette heure et pour cette brève esquisse, je ne veux retenir qu'une chose : l'habileté d'un auteur qui, voyant de quelle épidémie était atteinte la production dramatique — épidémie que nous caractériserons ainsi : le déchaînement des Instincts — sentit la valeur de renouvellement, de rajeunissement que pouvait être un retour à la formule classique du conflit entre le Devoir et la Passion, tel que nous le présente notre Théâtre du xvii» siècle. Evidemment tout le mérite n'est pas là, car il ne suffit pas de prendre le vent et de voir nettement le sens où devra s'orienter un effort. Encore faut-il avoir la nature du talent qui s'y prêtera ..et la première condition, je le répète, c'est le genre de sensibilité que nous avons notée M. chez Lavedan.Ni un Bernstein, ni un Coolus ne sauraient écrire le Duel, quel que soit d'ailleurs l'intérêt qu'ils attachent au renouvellement de leur manière. Seul, M. Henri Lavedan le pouvait, grâce à la reviviscence des images déposées en lui lors de sa formation. Et c'est ce dont il ne saura jamais

assez gré à ceux qui, dans son premier âge, n'imaginaient certes pas qu'ils préparaient par là l'éclosion d'une œuvre, j'allais écrire.. . d'un chef-d'œuvre de notre théâtre moderne.