ABOUTISSEMENT DE LA GRISE : LES PREMIÈRES IDÉES D'ARÏ DE FLAUBERT

On a dit avec grande justesse qu'il est naturel aux jeunes âmes effervescentes de se passionner pour les choses de FArt, parce qu'elles trouvent dans l'énergie d'un style et l'intensité d'une fiction de quoi tromper le besoin d'agir beaucoup et de trop sentir qui les tourmente (1). La remarque s'applique très exactement au cas de Flaubert, désabusé vers 1838 « de la vie, de l'amour, de la gloire, de Dieu, de tout ce qui est, de tout ce qui peut être ))(2), et néanmoins si brûlant de désirs infinis, si débordant encore de passions naissantes, malgré ses croyances abolies et ses illusions mortes. Son éducation, orientée jusqu'alors vers les lettres plus que vers les sciences, avait déterminé sa vocation. Au plus fort de son découragement, il y puisa les éléments d'un puissant réconfort moral.

« Si j'ai éprouvé des moments d'enthousiasme, dit-il, c'est à l'Art que je les dois )) (3). Pourtant, ne l'oubliez pas, l'Art lui avait causé d'abord quelques déconvenues. La difficulté d'exprimer une pensée un peu flottante et des sentiments confus lui était apparue très tôt. Gomment traduire par des mots, signes fixes et immuables, le bouillonnement capricieux de son imagination? L'entreprise, qu'il s'était figurée sans doute aisée, à voir comment les romanciers et les poètes la réalisaient dans

(1) Bourget, op. cit.^ p. 106.

(2j Mémoires d'un fou^ chap. u. Rappelons à ce propos qu'élevé daos un milieu scientifique par une mère déiste, Flaubert n'avait pas de conviction religieuse capable de porter remède à sa désolatiou. Je ne sais si à un moment quelconque de son enfance il a possédé la foi. En tous cas en 1838 il est certain qu'il ne croit plus : un passage des Mémoires d'un fou ^chp. v) l'indique clairement.

(3) Mémoires dun fou, chap. xvni.

leurs œuvres, se révéla considérable h la pratique, et les résultats qu'il obtint pour ses premiers essais durent lui sembler misérables : les phrases écrites ne valent jamais celles qui chantent dans la tête, et prendre la plume c'est souvent vêtir d'un manteau glacé la belle ardeur de l'inspiration. Peut-être en avait-il déjà conscience à l'époque où il composait ses comédies pour le petit théâtre du billard : c'était là surtout un amusement d'enfant. Mais il est certain qu'il ressentit cette impression pénible vers seize ou dix-sept ans, à propos du Chant de la Mort, des Mémoires d'un fou et de Smarh{i). Buté à des sujets où il se trouvait sans cesse « face à face avec Tinfîni » (2), il fut pris de tristesse et de lassitude et du même coup mesura toute l'étendue de son inexpérience.

« Recueilli devant les œuvres du génie, écrivait-il, saisi par les chaînes avec lesquelles il vous attache, alors, au murmure de ces voix au glapissement flatteur, à ce bourdonnement plein de charmes, j'ambitionnais la destinée de ces hommes forts qui manient la foule comme du plomb, qui la font pleurer, gémir, trépigner d'enthousiasme. Comme leur cœur doit être large, à ceux-là qui y font entrer le monde, et comme tout est avorté dans ma nature! Convaincu de mon impuissance et de ma stérilité... (3) »

Ce n'est pas d'ailleurs qu'il se soit montré déjà aussi exigeant et aussi scrupuleux qu'il l'a été plus tard. Ses fragments de jeunesse renferment assurément de très belles pages, mais il

(1) « J'ai le cœur rempli d'un ^rand eouui. Chose étrange, et il y a 15 jours j'étais daus le meilleur état du monde. Ce chaugement tient peut-être au genre d'œuvre dont je m'occupais il y a quelque temps. Je ne sais si je t'ai dit que je faisais un mystère : c'est quelque chose d'inouï, de gigantesque, d'absurde, d'inintelligible pour moi et pour les autres. Il fallait sortir de ce travail de fou où mon esprit était tendu daus toute sa lougueur pour m'appliquer aux Essais de M. Guizot, capable de faire sécher sur pied tout l'Olympe: juge de la brusque transition et de la torture d'un malheureux homme qui descend des plus hautes régions du ciel pour s'appliquer à des choses abstraites, exactes, mathématiques pour ainsi dire. Maiutenant je ne sais s'il faut continuer mon travail qui ne m'offre que difficultés insurmontables et chutes dès que j'avance. » {Corresp., I, 20; 26 décembre 1838).

(2) Corresp., I, 20(26 décembre 1838).

(3) Mémoires d'un fou, chap. xviu.

est visible cependant que le style n'en est pas travaillé, corrigé, épluché comme celui de Madame Bovary ou de Salamtnbô. Ce sentiment d'impuissance ne venait pas d'un excès de labeur matériel, mais de ce qu'il ne savait pas très bien lui-même ce qu'il désirait :

« Je voudrais, dit-il dans les Mémoires, quelque chose qui n'eût pas besoin d'expression ni de forme, quelque chose de pur comme un parfum, de fort comme la pierre, d'insaisissable comme un chant ; que ce fût à la fois tout cela et rien d'aucune de ces choses... Je voudrais le beau dans l'infini et je ne trouve que le doute » (1).

Avec des ambitions aussi vagues, il eût été bien surprenant qu'il pût déclarer s'être facilement satisfait. On comprend dès lors qu'en toute sincérité il ait à ce moment appelé l'Art « une déception amère, un fantôme sans nom qui brille et vous perd » (2). Les plus grands génies, les talents les plus autorisés lui semblaient d'ailleurs bien au-dessous de la perfection absolue qu'il entrevoyait (3). Et pour lui-même, ainsi tiraillé entre l'intuition d'une Beauté idéale et l'impossibilité constatée d'en exprimer la moindre notion, il avouait de très bonne foi : <( Je donnerais bien de l'argent pour être plus bête ou plus spirituel, athée ou mystique, mais enfin quelque chose de complet et entier, une identité, quelque chose en un mot » (4).

Ce découragement, avec des alternatives de demi-confiance, se prolongea durant tout le cours de son adolescence. Il explique en partie que son pessimisme ait atteint alors à cet état aigu que nous avons décrit. Car son culte pour l'Art, bien qu'y faisant déjà contrepoids, restait mêlé au souvenir de la déception première. Il avait la foi, c'est vrai; mais son idéal ainsi déterminé en dehors des limites de l'entendement conservait quelque chose de contradictoire, et non seulement résistait à une

(1) Mémoires <V un fou, chap. xviii.

(2) Corresp., I, 20 (26 décembre 1838).

(3) « L'homme avec soq génie et soa art n'est jamais qu'un misérable singe de quelque chose de plus élevé. » [Mémoires dCun fou, chap. xviii.)

(4) Corresp., 1,32 (19 nov. 1839).

compréhension claire, à une prise de possession intellectuelle intégrale, mais demeurait situé trop haut et trop loin du cœur, à la manière un peu de ces antiques divinités païennes que les hommes redoutaient et honoraient sans les aimer.

On verra par la suite combien personnelle, et conforme aux particularités de son. caractère, fut cette religion dont on a dit si justement qu'il avait été toute sa vie le martyr (1). A l'époque où nous rétudions, elle n'a rien encore d'un système homogène et mûrement élaboré. A proprement parler, elle tient tout entière dans a un sentiment » (2). Flaubert aime l'x^rt et croit à l'excellence de l'Art : deux propositions qui renferment en germe ses idées et ses théories littéraires les plus lointaines. Son esprit reste naturellement possédé d'une admiration enthousiaste, qui se change, lorsqu'elle est déçue, en violents mépris, en regrets amers. L'émotion est à la base de ses adorations, et si l'émotion n'est pas produite, l'œuvre est jugée sans valeur, nulle réflexion, nul argument théorique n'y peuvent rien modifier (3). Tel est le point de départ, très simple, de ses jugements : il sent, et ne raisonne pas. Son esthétique repose donc avant tout sur cette mystérieuse disposition qu'on a coutume d'appeler « l'instinct du Beau » ; quant à sa croyance, il l'exprimait déjà très fortement à quatorze ans dans cette phrase d'une lettre à Chevalier que nous citons à nouveau : « Occuponsnous toujours de l'Art qui, plus grand que les peuples, les couronnes et les rois, est toujours là suspendu dans l'enthousiasme, avec son diadème de Dieu » (4).

Qu'entendait-il en parlant ainsi de l'Art, et comment en comprenait-il la supériorité ?

(1) « L'idée de l'Art, chez Flaubert, joue exacteineut le même rôle que l'idée de Dieu chez un mystique. » (LansoQ, Introduction aux pages choisies de Flaubert^ p. xxviii.) — « C'est le Christ de la littérature. » (Albalat, Le travail du style, p. 65.)

f2) Faguet, Flaubert, p. 37.

(3) Lea Goacourt {Journal, 11, 159) rapportent qu'eu 1863 Flaubert, à un dîner Magny/ exposant ses idées un peu confuses sur le Beau, « un Beau non local, non spécial, uu Beau pur, de toute éternité », en donnait cette définition bien personnelle : « Le Beau, c'est ce par quoi je suis vaguement exalté ».

(4) Corresp., l, 13 (14 août 1833).

« S'il y a sur la terre, dit-il, et parmi tous les néants une croyance qu'on adore ; s'il est quelque chose de saint, de pur, de sublime, qui aille à ce désir immodéré de l'infini et du vague que nous appelons âme, c'est l'Art (1). — Ma pensée dans son délire s'envolait haut dans ces régions inconnues aux hommes, cil il n'y a ni mondes, ni soleils, ni planètes. J'avais un infini plus immense s'il est possible que Tinfini de Dieu, où la poésie se berçait et déployait ses ailes dans une atmosphère d'amour et d'extase » (2).

A dire vrai, tout cela n'est pas une définition. Mais sommesnous beaucoup plus précis nous-mêmes quand nous employons ce mot ART, qui nous est si familier? En dehors des locutions où il revient comme attribut (histoire de l'Art, œuvre d'Art), nous comprenons ce qu'il veut dire, mais nous l'exprimons difficilement. Dans l'esprit de Flaubert, il existait un lien très étroit et nécessaire entre l'Art et la Beauté, conçue un peu à la manière d'une idée platonicienne, comme une entité, une forme atistraite et absolue. L'Art, c'est pour lui la recherche de cette Beauté idéale, l'effort pour y parvenir, et en même temps le désir que nous en avons, l'aspiration qui nous y pousse : notion vague évidemment, mais forcément telle puisqu'elle répondait à l'inquiétude de sa sensibilité et de son intelligence, avides de fixer leurs rêves et de saisir leurs chimères. Et, pour prendre des exemples, nous dirons avec lui qu'en lisant tel poème, en écoutant telle symphonie, en contemplant tel tableau, nous éprouvons une impression d'Art, si les sensations auditives ou visuelles qui nous absorbent nous donnent alors l'illusion d'un épanouissement de tout notre être, le sentiment de la plénitude, et si, pendant cette minute fugitive où nous avons l'intuition de la Beauté, il nous semble que notre âme transportée embrasse l'infini. C'est exactement ce qu'expriment les Mémoires d'un fou.

Il faut, vers 1838, nous en tenir à ces quelques indications. Car pour le temps de sa jeunesse, les documents susceptibles

(1) Mémoires d'mi fou, chap. xviri.

(2) Mémoi7'es d'un fnu, cLap. ii.

d'éclairer ses idées sont rares : huit ou dix lignes de son roman et c'est à peu près tout. La Correspondance de Tépoque est muette sur cette question de Tessence du Beau. Ce silence vient justement de ce que sa doctrine est encore pure affaire de sentiment; il la traduit sous des formes différentes mais toujours avec l'incertitude et l'imprécision d'un rêve de l'âme. Essayons cependant d'en découvrir les éléments essentiels. Une remarque est d'abord nécessaire. Par ce mot Art, Flaubert désigne non seulement l'Art littéraire, mais l'Art musical ou plastique, en un mot la recherche et l'expression de la Beauté sous toutes ses formes (1) ; son concept demeure, dans son fondement, très général. Mais étant lui-même écrivain, le plus souvent ses principes se référeront naturellement à l'Art littéraire, et seront exposés à son occasion. C'est également en ce sens que nous parlerons de l'Art au cours de notre travail.

Une idée arrêtée déjà dans son esprit est que l'œuvre d'Art ne doit avoir aucun but pratique. On voit ici l'origine de la théorie fameuse de l'Art pour l'Art. Il ne l'indique pas en propres termes, mais dès la première ligne des Mémoires d'un fou le problème est nettement posé : « Pourquoi écrire ces pages? » et plus loin : « A quoi est-il bon un livre qui n'est ni instructif, ni amusant, ni chimique, ni philosophique, ni agricultural, ni élégiaque, un livre qui ne donne aucune recette ni pour les moutons, ni pour les puces, qui ne parle ni des chemins de fer, ni de la Bourse, ni des replis intimes du cœur humain, ni des habits moyen-âge, ni de Dieu, ni du Diable? » (2).

(1) Gela est si vrai qu'aussitôt après avoir écrit {Mémoires d'un fou^ chap. xviu) : « Si j'ai éprouvé des moments d'enthousiasme c'est à l'Art que je les dois », Flaubert ajoute : « Je ne sais quelle puissance magique possède la musique; j'ai rêvé des semaines entières au rythme cadencé d'un air ou aux larges contours d'un chœur majestueux; il y a des sons qui m'entrent dans l'âme et des voix qui me fondent en délices. J'aimais l'orchestre grondant avec ses flots d'harmonie, ses vibrations sonores et cette vigueur immense qui semble avoir deg muscles et qui meurt au bout de l'archet. Mon âme suivait la mélodie déployant ses ailes vers l'infini et montant en spirale pure et lente, comme un parfum vers le ciel. J'aimais le bruit, les diamants qui brillent en lumière, toutes ces mains de femmes gantées et applaudissant avec des fleurs; je regardais le ballet sautillant, les robes roses ondoyantes, j'écoutais les pas tomber en cadence, je regardais les genoux se détacher mollement avec des tailles penchées. »

(2) Mémoires d'un fou, chap. i.

On devine la réponse par le ton ironique de l'interrogation. Sans doute, pratiquement, un tel livre n'est bon à rien, mais cette inutilité reste bien loin, aux yeux de Flaubert, de compromettre sa valeur artistique. — Indirectement d'ailleurs, nous trouvons de cette opinion une preuve assez explicite : si l'Art devait se proposer un but pratique, il est certain que l'écrivain aurait son emploi dans le monde. Lui-même, se sentant très tôt une vocation littéraire bien caractérisée, n'aurait pas rejeté, comme indigne de cette vocation, la possibilité honorable de « servir un jour à quelque chose ». Or il pensait juste le contraire; lorsqu'au collège il se laissait bercer par ses songes, entraîner par l'harmonie des fictions poétiques ou les visions grandioses du passé, plus généralement lorsqu'il rêvait d'Art, il arrivait parfois que son professeur le rappelait brusquement à la réalité : voyez alors son amertume et son dédain pour tous ceux qui ne l'ont pas compris :

« Quand je me réveillais avec un grand œil béant, on riait de moi, — le plus paresseux de tous, — qui jamais n'aurais une idée positive, qui ne montrais aucun penchant pour aucune profession, qui serais inutile dans ce monde où il faut que chacun aille prendre sa part du gâteau, et qui, enfin, ne serais jamais bon à rien, tout au plus à faire un bouffon, un montreur d'animaux ou un faiseur de livres » (1).

C'est qu'en effet il était déjà persuadé que, l'Art ne faisant pas l'objet d'une profession, les « faiseurs de livres » n'ont aucune mission sociale; et pourvu qu'ils respectent l'Art, c'est-à-dire qu'ils cherchent avant tout à exprimer le Beau dans leurs œuvres, leur tâche est achevée. Peu importe qu'ils aient ou non fourni des enseignements pratiques, du genre de ceux plaisamment cités dans les Méinoires. Le but de l'Art n'est ni de moraliser ni d'instruire, c'est uniquement de réaliser la Beauté.

Voilà probablement le plus ancien en date des principes si vivement défendus plus tard dans la Correspondance, Mais les

(1) Mémoires d'un fou, chap. v. Comparez Louis Bouilhet, Festons et Astragales : « Au temps que j'étais pur... » (édit. Lemerre, p. 37;.

autres s'y rattachent tous d'assez près. Si nous ne sommes pas iîxés davantage sur ce qu'est l'Art, nous savons au moins ce qu'il ne doit pas être.

On voudrait pouvoir affirmer qu'en se rangeant à cette manière de voir, Flaubert en pressentait déjà les conséquences multiples. Par malheur aucun texte contemporain des Mémoires ne vient la confirmer. Telle qu'elle est exprimée, elle ressemble bien à une boutade de collégien en mauvaise humeur. A-t-elle vraiment son importance? Nous sommes forcés de répéter ici ce que nous disions à propos de son pessimisme. Une opinion isolée ne mérite pas qu'on en tienne compte dans la psychologie d'un individu, s'il l'oublie lui-même aussitôt après l'avoir formulée. Mais quand cette opinion reprise et corroborée ensuite par d'autres analogues donne lieu, en se développant, à toute une doctrine, il n'est pas sans intérêt, si l'on étudie celle-ci, de rechercher ses manifestations les plus lointaines. Sur ce point encore les idées de Flaubert se rattachaient d'ailleurs visiblement au mouvement général des idées contemporaines.

Dès 1832, Th. Gautier, dans la préface de ses Premières poésies, s'était déclaré champion de l'autonomie de l'Art. Pour défendre la valeur de son recueil, il disait à ses lecteurs : « Quant aux utilitaires, utopistes, économistes, saint-simonistes et autres qui me demanderont à quoi cela rime — je répondrai : Le premier vers rime avec le second quand la rime n'est pas mauvaise, et ainsi de suite. A quoi cela sert-il ? Cela sert à être beau. — N'est-ce pas assez? comme les fleurs, comme les parfums, comme les oiseaux, comme tout ce que l'homme n'a pu détourner et dépraver à son usage. En général, dès qu'une chose devient utile elle cesse d'être belle », etc. (1).

Deux ans plus tard (2), avec une insistance plus vive encore, l'auteur de Mademoiselle de Ma?ipi?i revenait sur cette question du but de l'Art, et concluait : « Il n'y a de vraiment

(1) Octobre 1832.

(2) Mai 1834.

beau que ce qui ne peut servir à rien. Tout ce qui est utile est laid, car c'est l'expression de quelque besoin, et ceux de rbonime sont ignobles et dégoûtants comme sa pauvre e^ ignoble nature ». Voilà donc des affirmations très nettes ; on pourrait en relever bien d'autres dans cette préface. Elle fut dès 1834 le manifeste de l'Art pour l'Art, à peu près comme la Préface de Cromicell en 1827 avait été la profession de foi du romantisme. Et pour bien comprendre la portée de la tbéorie que Gautier défendait ainsi avec son ironie mordante et sa verve convaincue, il faut se rappeler quelles tendances dominaient la société à l'époque de son apparition. Tous les historiens ont noté l'extraordinaire épanouissement de la bourgeoisie enrichie sous la Restauration et la monarchie de Juillet. Pacifiste et conservatrice en politique, n'ayant guère conservé des traditions guerrières de l'Empire que son amour du panache et de la garde nationale — en morale, utilitaire et matérielle, croyant volontiers, comme une héroïne de Balzac, « qu'il n'y a point de malheur que la fortune n'adoucisse » (1), âpre au gain, mais manquant un peu d'élévation d'esprit et de chaleur de cœur, positive dans ses efforts et dans ses distractions, d'ailleurs laborieuse, économe et prudente, cette société affichait volontiers des scrupules de vertu moyenne, de pruderie superficielle et de probité intéressée, que le qualificatif a bourgeois )) semble résumer à merveille. D'autre part les saint-simoniens exaltaient à ce môme moment l'activité industrielle et commerciale, aux dépens de l'activité purement intellectuelle, dans la régénération des mœurs et l'établissement de l'ordre social qu'ils rêvaient d'établir. Saint-Simon avait placé la capacité scientifique au premier rang, et proposé pour elle des prérogatives et des honneurs refusés par contre aux purs Artistes. Aug. Comte allait commencer (1839) son cours de philosophie positive. L'idée de la perfectibilité humaine passionnait un grand nombre d'hommes qui, très divisés sur les moyens pratiques de réaliser le progrès, s'accordaient pour

( 1 ) Madame Merca de t .

aspirer à changer les mœurs, les croyances, les institutions, et sous Fapparence d'utopies cachaient les projets de réforme les plus immédiats (1).

Ces influences diverses, stimulées d'ailleurs par les luttes politiques, avaient successivement pénétré le domaine des lettres. On réclamait des romans, des poésies, des pièces de théâtre, un enseignement moral, une leçon de bonnes mœurs, des exemples de vertu. Ce fut contre cette prétention que certains fanatiques, comme Gautier, élevèrent d'abord la voix (2). Puis on généralisa. Critiques et publicistes, chacun de leur côté, parlant du sacerdoce de l'écrivain, crurent fortifier F Art en lui donnant une mission. On estima qu'il était appelé à contribuer au perfectionnement immédiat de l'humanité, devait hâter son amélioration : le poète redevint le « vates », ou comme écrivait Lamennais, (( le prophète des futures destinées » (3). On voulut faire aux théories littéraires l'application directe des doctrines progressistes, mises en vogue par tout le groupe des révolutionnaires, démocrates et libéraux, élèves de Leroux, de Fourier, de Louis Blanc. Et dès lors il parut que l'Art, pour vivre et tenir sa place, aurait nécessairement une action morale et sociale, sous peine de rester sans valeur, bon tout au plus à la récréation de quelques dilettantes arriérés (4).

Le plus remarquable, assurément, c'est de constater que les chefs du romantisme eux-mêmes donnaient l'exemple. Chateaubriand, après Atala et René, avait siégé à la Chambre des Pairs.

(1) Cette partie de mon travail était achevée quand a paru le beau volume de M. A. Cassagae, La Thfforie de l'Art pour l'Art chez les derniers Romantiques et les premiers Parnassiens (Hachette, ia-16; 1907). L'auteur y a loaguement et savamment analysé les tendances et l'esprit de la Société entre 1830 et 1860; sa description s'appuie sur une documentatiooi considérable. Le lecteur y trouvera de quoi compléter très abondamment les quelques idées générales ici exposées. Mais j'ai cru devoir conserver ces pages telles que je les avais d'abord écrites après une étude moins approfondie du mouvement littéraire de cette période, et bien qu'à présent j'en constate aisément les lacunes.

(2) Cf. Préface de Mademoiselle de Maupin, tout le début.

(3) Esquisse d'une philosophie, IV, 273.

(4) Voir notamment dans l'Artiste, année 1834 (t. VII, p. 39), un article de Thoré qui indique très clairement les desiderata de l'époque en matière littéraire, et qui peut passer comme le type du genre.

Lamartine, depuis 1831, négligeait la poésie au profit de la politique, et paraissait considérer ses Méditations comme un amusement sans importance (1). G. Sand, disciple de Leroux, dès 1835 se rangeait à la cause de TArt utile. V. Hugo, malgré quelques velléités d'émancipation hautaine, suivait lui-même depuis 1822 une lente évolution, et loin de se détacher de la foule exaltait sans cesse dans ses préfaces son rôle de moralisateur et de pasteur des peuples (2).

Si Ton excepte Musset (3), que son artistocratie écartait naturellement des agitations populaires, et Vigny (4), qui tout en ayant l'air de déplorer l'isolement du Poète au sein de la société, demeurait au fond persuadé que son rôle ne comportait pas d'y être activement mêlé, lui conseillait de la fuir dans un élan d'imagination sublime, et « de ne rien faire pour faire quelque chose en son Art » — dix ans après la Révolution de Juillet, il ne restait en somme presque rien du romantisme primitif que le positivisme contemporain n'eût profondément altéré.

Ceci explique pourquoi la réaction artistique dont Flaubert allait devenir un des défenseurs les plus acharnés se trouva, en fait, atteindre les Romantiques par delà les bourgeois qui l'avaient provoquée. En même temps, nous saisissons bien mieux la portée des timides protestations contenues dans les Mémoires dun fou. Depuis son enfance il suivait avec trop d'attention les événements littéraires de son époque pour rester indifférent à des discussions dans lesquelles le principe même du Beau était en jeu. Personnellement, il ne connaissait encore ni Gautier, ni aucun des théoriciens de l'Art pour l'Art (5). Mais il n'en

(1) Cf. Lettre à M. de Bruys d'Ouilly servant de préface aux Recueillements poétiques (février 1839). Voir aussi Sainte-Beuve, Portraits contemporains, t. I.

(2) Voir, en suivant l'ordre chronologique, les ditférentes Préfaces des volumes de poésies de V. Hugo, depuis les Odes et fla//arfe5 jusqu'aux Rayons et Ombres.

(3) Cf. l'épilogue des Poésies nouvelles., et La Coupe et les Lèvres {prologue).

(4) Cf. Préface de Chatterton (1834) et Stella, chap.xL : « Séparer la vie poétique de la vie politique, etc. ».

(5) L'influence de Gautier n'est donc pas, comme l'ont affirmé les Concourt [Journal, VI, 33), la seule explication des paradoxes littéraires familiers à Flaubert : il est possib e que plus tard celui-ci ait emprunté à l'auteur de Mademoiselle de

avait pas moins fait siennes leurs idées, qui cadraient avec sa vocation fanatique. Si peu explicites soient-elles, les boutades ironiques qu'il formulait dès 1838 laissent deviner sa pensée dans cette question capitale du but T Art : nous n'avons presque pas besoin d'en savoir davantage pour le ranger déjà parmi les partisans de la nouvelle école.

Et ainsi nous voyons se dessiner en lui un double courant d'opinions. D'une part, il restait très romantique par le choix et rexécution des sujets de ses drames et de ses nouvelles, par son admiration pour Hugo, par le style lyrique et la sentimentalité personnelle des Mémoires d'un fou. Mais à côté de cela, il se séparait déjà très nettement des Romantiques en protestant contre leurs prétentions moralisatrices et enseignantes, où il sentait un danger pour l'intégrité même de l'Art. Il offre de la sorte un exemple frappant de la transition insensible qui rattache au romantisme le groupe des purs Artistes. Les deux influences se rencontrent et se combinent en lui. Il est bien éloigné encore d'avoir définitivement secoué l'empreinte de la première, qui avait exercé sur sa formation intellectuelle une action prépondérante. Mais déjà on aperçoit l'origine d'une rupture complète, le point de départ d'une évolution future. Flaubert, en somme, était à ce moment quelque chose comme un éclectique en matière de littérature. Venu au monde ^ à une époque où précisément des théories adverses étaient aux prises, il empruntait aux unes et aux autres pour se constituer l'ébauche d'un système personnel. Les unes le séduisaient par tout ce qu'elles accordent aux fantaisies de l'imagination, par leur amour de la couleur, des contrastes violents, des antithèses heurtées. Les autres, qui impliquaient un renoncement nécessaire à tout bonheur personnel, le rebutaient davantage : mais il admirait et adoptait en elles comme une incontestable vérité le

Maupin quelques-unes de ses théories, et se soit plu à les répéter aux dîners Maguy, '< déformées par un gueuloir à casser les vitres ». Mais dès 1838, à une époque oh leurs relations n'ont pas encore commencé, où même nous ignorons si Flaubert avait jamais lu une ligne de Gautier, leurs opinions n'en présentent pas moins déjà une similitude remarquable.

principe de l'indépendance absolue de l'Art, et fondait sa religion d'artiste sur ce dogme primitif.

De là sortiront, par la suite, tous les préceptes littéraires dont il s'inspirera dans ses romans. Et dès maintenant, si nous voulions forcer tant soit peu le sens de ses paroles, nous découvririons facilement, dans le passage des Mémoires cité plus haut, plus d'une idée conforme à la théorie de l'Art pour l'Art. S'il refusait à l'Artiste le droit de poursuivre un but pratique, il ne s'opposait aucunement, par exemple, à ce que l'œuvre ait en fait un résultat utile, ou contienne une leçon bienfaisante à la collectivité. Mais c'était à la seule condition — et ceci n'est pas douteux — que ce résultat restât accidentel, contingent, secondaire, et ne devînt pas le but recherché et immédiatement visé par l'auteur : et jamais les purs Artistes n'ont réclamé davantage. Mais à l'inverse il n'admettait pas, comme eux, la réciproque : il ne croyait pas que tous les sujets se prêtassent indifféremment à fournir la matière d'une œuvre d'Art. Bien au contraire, si nous en jugeons par les Mémoires cVun fou, il semblait estimer qu'un livre parlant d'agriculture, de chemins de fer, de recettes pour les moutons où pour les puces serait difficilement un « beau » livre.

Son esthétique demeurait donc fort incomplète et flottante. La raison en est simple : c'est qu'elle reposait beaucoup plus sur des impressions que sur des principes de raison. Ses goûts et ses préférences l'avaient inspirée, et non la logique d'une déduction suivie. Nous retrouvons en elle l'expression très nette de son caractère : en particulier son horreur de la réalité, des préoccupations positives et matérielles, était le véritable motif de son insistance à repousser toute littérature utilitaire et pratique. Pour apprécier exactement la valeur de sa doctrine, il faut donc la rattacher à sa psychologie. L'Art, tel qu'il en avait l'intuition, était destiné à répondre avant tout aux aspirations de son âme, à satisfaire son instinctif besoin d'idéal. Partant, son concept du Beau se refusait nécessairement à toute pénétration d'éléments prosaïques et vulgaires. Bien plus, par une exagération naturelle à son tempérament, il en était arrivé à

exclure résolument du domaine de TArt toute manifestation d'activité intellectuelle étrangère à la recherche désintéressée de la Beauté pure. Aussi, dès Tépoque des Mémoires d'un fou, distinguait-il TArt de la Science (1). Il le distinguait surtout de la critique, et cette différenciation était peut être celle à laquelle il s'attachait davantage. En effet par définition même la critique a un but immédiat étranger à la réalisation du Beau. Elle veut élucider l'œuvre à laquelle elle s'attache, prouver, apprécier, démontrer, obtenir un résultat positif; quoi de plus opposé à l'Art? Flaubert garda toute sa vie contre la critique une haine farouche, qui lui dicta certain jour cette phrase cruelle : « On fait de la critique quand on ne peut pas faire de l'Art, de même qu'on se fait mouchard quand on ne peut pas être soldat » (2). Vers la fin de sa vie son amour-propre d'écrivain ou d'érudit contesté contribuait sans doute beaucoup à cette antipathie violente. Mais sqn point de départ était, je crois, dans son culte intransigeant pour l'Art : à une époque où il n'avait encore rien publié, où même il était fermement résolu à ne voir jamais son nom imprimé (3), il faut bien convenir que son orgueil ne pouvait être mis en cause : et dès lors son opinion sur la critique ne s'explique plus que par un-e crainte anticipée de voir le véritable but de l'Art compromis par le désir d'amuser ou de flatter le public. C'est au nom de l'Art qu'il s'indignait encore, en 1831, de voir rétablie la censure dramatique, et la liberté de la presse

(1) Cf. Corresp., I, 15 (24 juin 1837) et supra, pp. 146 et suiv.

(2) Corresp., I, 182 (22 octobre 1846). Théophile Gautier avait déjà exprimé les mêmes idées sous une forme presque identique :

« Vous ne vous faites critiques qu'après qu'il est bien constaté à vos propres yeux que vous ne pouvez être poètes. Avant de vous réduire au rôle de garder les manteaux et de noter les coups comme un garçon de billard ou un valet de jeu de paume, vous avez longtemps courtisé la Muse; vous avez essayé de la dévirginer, mais vous n'avez pas assez de vigueur pour cela, l'haleine vous a manqué et vous êtes retombés, pâles et efflanqués, au pied de la sainte montagne

« Le critique qui n'a rien produit est un lâche. C'est comme un abbé qui courtise la femme d'un laïque; celui-ci ne peut lui rendre la pareille ni se battre avec lui») {Préface de Mademoiselle de Maupin).

(3) Corresp., 1, 24 (24 février 1839).

abolie (1). Le motif de ces réformes, disait-il, est Tintêrôt. Leur penchant, c'est la « bassesse » (il faut lire l'abaissement de TArt). « On retire à l'homme de lettres sa conscience, sa conscience d'Artiste ». En d'autres termes, on essaie de fixer des limites à ce qui par essence n'en comporte aucune, l'Art ayant pour domaine infini le Beau. Son libéralisme précoce n'était ainsi qu'une façon nouvelle et déguisée d'affirmer sa croyance.

En insistant un peu sur ces quelques idées, nous saisissons donc dans toute sa généralité la pensée qui l'anime : il a le désir de purifier l'Art et d'en dégager un idéal de Beauté si élevé que les vulgarités, les mécomptes, les besoins, les contingences pratiques ne puissent aroir aucune prise sur lui. Ce désir même, et le concept qui en résulte, s'expliquent en raison de son pessimisme, ce dernier ayant eu pour origine une désillusion à multiples aspects venant toujours de la réalité. C'est en dehors de la réalité qu'il était tenté d'y chercher remède. Mais jusqu'en (840 on ne voit pas que son esthétique ait revêtu de formes plus précises. Il a fallu des années de rêveries et d'efforts consacrés uniquement à l'Art, pour fixer et développer les principes dont à vingt ans il avait déjà l'intuition. A proprement parler même, le sentiment l'emportera toujours chez lui sur le raisonnement, et restera la marque distinctive de ses théories. Il a l'amour et la foi du Beau, qui le console et fait sa vie moins douloureuse : c'est là ce que nous retrouverons plus tard, comme à présent, à la base des formules plus ou moins claires dont est remplie sa Correspondance. Toutes se ramèneront en dernière analyse à cette croyance spontanée, si joliment affirmée en 1853 dans une lettre à Louise Colet, qu'on pourrait dater aussi bien de 1838 ou de 1880 :

« Tu me parles, pauvre chère amie, de chauves-souris d'Egypte qui à travers leurs ailes grises laissent voir l'azur du ciel ; faisons donc comme je faisais ; à travers les hideurs de l'existence contemplons toujours le grand bleu de la poésie, qui est au-

(1) Ihid., I, 12 (14 août 1835)

dessus et qui reste en place, tandis que tout change et tout passe ))(!).

On devine dès lors pourquoi dans la suite il se gardera si scrupuleusement de rien mettre de lui-même dans ses œuvres, L'Art, considéré comme l'élément consolateur, le soutien moral destiné à rendre supportables les mille déceptions de son existence, aurait manqué son but s'il n'avait été que l'expression de sa personnalité : car il n'est pas, pour chacun, de réalité plus prochaine que son a moi », et l'analyser sans cesse, se plaire à le décrire, vivre replié sur soi-même et ramener tout à soi, n'est pas le moyen d'y échapper. Prétendre que les Romantiques ont cherché à s'affranchir du réel en se renfermant dans le sanctuaire de leur sensibilité personnelle, c'est vraiment un peu jouer sur les mots : n'ont-ils pas répété sur tous les tons que l'âme du poète est la lyre qui vibre à l'unisson de l'univers entier (2)? Étrange façon d'oublier sa souffrance que la raconter en vers, y associer la nature, se faire plaindre du public et (( remplir un demi-siècle du tapage de sa douleur » (3).

Flaubert ne tardera pas à comprendre que la sérénité comporte plus de noblesse, et dénote plus de grandeur d'âme. A l'inverse des Romantiques, il s'appliquera bientôt à n'écrire que des œuvres impersonnelles. C'est le second point sur lequel sa doctrine différera profondément de la leur. Mais vers 1838, il ne songeait pas encore à appliquer cette manière de voir. Au contraire, il venait de composer une autobiographie, qu'il ne destinait pas, il est vrai, à la publication, mais dans laquelle se retrouvait en tous cas toute la sentimentalité déclamatoire mise à la mode par Musset, Lamartine et les romans de G. Sand. Les deux principes fondamentaux de l'impassibilité de l'iVrtiste et de l'impersonnalité de l'œuvre d'Art ne rentraient donc pas

(1) Cvrresp., II, 190.

(2) « mon âme que Dieu

Mit au centre de tout comme un écho sonore »,

disait V. Hugo.

(3) Mot de Flaubert sur Chateaubriand {Par les Champs et par les Grèves, édit. Charpentier, 1902, p. 244).

dans son esthétique, à l'époque où nous en faisons l'ancilysc : elle nous apparaît ainsi une dernière fois hésitante et imparfaite, puisqu'il côté d'éléments appartenant déjà à une conception voisine de l'Art pour l'Art nous constatons une lacune sur le point même où l'Art pour l'Art s'est afhrmé le plus catégoriquement, à savoir l'exclusion du lyrisme personnel.

Aussi, à la fin de la première période de sa vie, s'il fallait dire à quelle école Flauhcrt est apparenté, nous serions hien forcé de le nommer encore Romantique. Son éducation, ses lectures, ses sentiments d'amour, les causes de sa tristesse, le caractère même de ses premiers écrits, tout montre par quels liens étroits il s'y rattachait, combien il en avait profondément subi l'influence. Mais son premier livre publié dix-huit ans plus tard, Madame Bovarif^ sera proclamé par tous le modèle du roman naturaliste. Par quelle évolution son esprit devait-il passer avant d'en arriver là? quel est le sens et la valeur de la transformation accomplie? qu'est-il resté enfin des empreintes anciennes? Nous allons essayer de l'indiquer. Expliquant, ainsi que nous l'avons fait jusqu'ici, ses idées et son caractère par un rapprochement constant avec les événements de son existence, nous aurons donc à nous demander si le fond romantique de son tempérament a jamais disparu chez lui d'une façon absolue, ou si au contraire l'impersonnalité scientifique de ses œuvres futures ne résultera pas d'une discipline volontairement acceptée, ne dissimulant qu'imparfaitement des tendances naturelles autrement dirigées.