LES IDÉES D'ART DE FLAUBERT DE 1840 A
Le principe de l'indépendance de l'Art. — Critique du romantisme. — L'Art impersonnel. — Théories sur le style. — Désintéressement de l'Artiste.
On a VU dans un chapitre précédent comment les principes relatifs à rimpassibilité de l'artiste devant son sujet età Timpersonnalité de Fœuvre d'art pouvaient se rattacher aux modifîcacations survenues dans le caractère de Flaubert et répondaient à la sérénité qu'il s'efforçait de conserver dans la pratique quotidienne de la vie.
Néanmoins son esthétique demeure encore, pendant la période qui nous occupe, assez imprécise. A parcourir les lettres réparties entre 1840 et 1850, on découvre bien çà et là l'indication de vues nouvelles ; mais l'ensemble est très éloigné de constituer un système dont toutes les parties s'enchaînent logiquement. Il se contente le plus souvent de reprendre pour les développer ses idées anciennes, et comme en 1838, il affirme plutôt qu'il ne discute. C'est qu'en effet il franchit alors une étape de transition et cherche moins à composer qu'à s'instruire (1);
L'instinct du Beau le guide toujours plus que le raisonnement. S'il entreprend, vers 1848, une œuvre sérieuse et de longue haleine, La Tentation de saint Antoine , c'est dans l'intention bien arrêtée de la soumettre au jugement de quelques amis, pour se fixer lui-môme sur sa propre valeur. Mais il ne suit aucune méthode rigoureuse et semble hésiter entre le romantisme et le naturalisme, la littérature d'imagination et la littérature d'obser-
(1) Corresp., I, 187 (14 décembre 1846) : « Il faut lire, écrit-il à Louise Colet, méditer beaucoup, toujours penser au style et écrire le moins qu'on peut».
vation. Aussi sa conception d'art, à ce moment, s'explique-t-elle surtout par les tendances naturelles de son tempérament.
Elle se résume en une courte proposition qu'il énonçait de la façon suivante :
« L'Art est un principe complet de lui-même, et qui n'a pas plus besoin d'appui qu'une étoile » (1).
Toutes les idées particulières dont la réunion constitue sa doctrine peuvent y être ramenées. Et d'abord, c'est parce que l'Art est, par définition, un principe complet, qu'il n'a rien à démêler avec la morale; il renferme, pour mieux dire, en luimême sa propre moralité, supérieure aux règles conventionnelles d'après lesquelles se mesurent ordinairement les actions humaines. Nous venons d'en voir la preuve en étudiant Par les Champs et par les Grèves. Il n'y a pas en effet à se méprendre sur la portée réelle des indignations de Flaubert, relativement aux éditions expurgées de Rabelais ou aux sculptures supprimées d'Amboise. Sans doute la Correspondance, au temps de son voyage en Bretagne, ne contient à proprement parler aucune discussion théorique touchant le problème des rapports de l'Art et de la morale. Mais la solution est déjà certaine, et appartient visiblement à son esthétique depuis 1847. Il la confirmera par la suite, mais sans en modifier la substance : que lisons-nous en effet dans ses lettres postérieures? ce double principe, que l'artiste n'a pas à se préoccuper de moraliser, et que d'ailleurs le Beau par lui-même n'est jamais immoral, qu'au contraire il est, en tant que Beau, essentiellement moral.
« Ce qui est beau, déclarait-il à Maupassant vers la fin de sa vie, est moral, voilà tout, rien de plus. La poésie, comme le soleil, met de l'or sur le fumier. Tant pis pour ceux qui ne le voient pas » (2).
Or il n'y a rien là qu'on ne trouve déjà exprimé auparavant. Il disait à Louise Golet par exemple :
« On reproche aux gens qui écrivent en bon style de négliger
(1) Corresp., 1, 131 (16 août 1846).
(2) Corresp., IV, 373 (20 février 1880).
le but moral, comme si le but du médecin n'était pas de guérir, le but du peintre de peindre, le but du rossignol de chanter )) (1). Vingt-cinq plus tard il critiquait les intentions moralisatrices du théâtre d'Alexandre Dumas fils : « Empêcher de retrousser les cotillons est devenu chez lui une idée fixe )) (2). N'était-ce pas l'application directe à un cas spécial d'une thèse que contenait implicitement déjà le début des Mémoires (Tun fou, à savoir que l'artiste part d'un principe faux, contraire aux fins inhérentes à l'Art, quand il s'inspire du désir d'instruire et d'améliorer la foule? Il n'y a donc eu sur ce point aucune transformation de sa pensée : il ne fait et ne fera jamais que formuler, en termes plus ou moins nets, une manière de voir invariable depuis longtemps. La contemplation du Beau, soit littéraire, soit plastique, ne peut jamais avoir de conséquences funestes que pour les esprits foncièrement vicieux ; car, selon le mot de Boileau (3), « la vertu convertit tout en bien et le vice tout en mal ». Flaubert estime que les grands spectacles élèvent l'âme (4), que les belles formes suggèrent de beaux tableaux, de belles statues (5) ou de belles phrases, et phrases, statues ou tableaux sont, en raison même de leur perfection, une leçon constante de moralité. L'artiste ne doit pas s'inquiéter d'éviter un malentendu possible en cherchant à faire moral : il n'a qu'à faire beau, c'est son unique devoir : tant pis pour les lecteurs ou les spectateurs qui s'y trompent.
Ainsi, le but de l'Art, « c'est le Beau avant tout )) (6). Et non seulement le Beau doit rester indépendant à l'égard du Bien ;
(1) Corresp., I, 158 (18 septembre 1846).
(2) Corresp., IV, 81 (1871).
(3) Lettre à M. de Losme de Monchesnai, sur la Comédie (1707).
(4) « Je crois, disait-il (à propos des marins et des habitants des côtes), qu'il faut attribuer leur moralité au contact du grand ; un homme qui a toujours dans les yeux autaut d'étendue que l'œil humain en peut parcourir doit retirer de cette fréquentation une sérénité dédaigneuse. Je crois que c'est eu ce sens là qu'il faut chercher la moralité de l'art. Comme la nature, il sera donc moralisant par son élévation virtuelle, et utile par le sublime... L'idéal est comme le soleil, il pompe à lui toutes les crasses de la terre » {Corresp., II, 298; août 1853).
(5) Voir Concourt, Journal, II, 177, l'opinion de Flaubert sur le nu en sculpture.
(6) Corresp., I, 157 (18 septembre 1846).
mais toute notion d'utilité où (l'agrénient lui demeure étrangère (1). Nous sommes donc ramenés à l'idée fondamentale que Flaubert, on s'en souvient, défendait autrefois, et vers laquelle convergeaient alors toutes ses affirmations. Et il faut bien revenir avec lui sur les conséquences qu'elle entraîne, puisqu'au surplus toute la tliéorie de l'Art telle qu'il la concevait à cette époque découlait de la façon dont il avait compris cette autonomie.
Le principe, nous l'avons vu, venait h l'origine des romantiques : les premiers, ceux-ci avaient rendu à l'Art sa pleine liberté en aidant à démolir l'édifice vermoulu du classicisme. Victor Hugo, pour ne citer que lui, avait déjà écrit dans la préface des Orientales « qu'il ne savait pas en quoi étaient faites les limites de l'Art ». Flaubert, élevé à pareille école, retint l'idée directrice de la révolution littéraire accomplie par ses devanciers. Mais il l'appliqua sur un autre terrain. Ce que les romantiques avaient dit surtout à propos de la prosodie, des trois unités, du langage faussement noble et de la critique pseudo-aristotélique, il l'étendit aux relations de l'artiste avec la société; en d'autres termes, le mot indépendance de l'Art prit dans sa pensée une portée absolue qu'il n'avait point eue jusqu'alors. On connaît d'ailleurs les influences extérieures qui, chez lui et chez la plupart de ses contemporains, déterminèrent cette nouvelle interprétation d'une maxime déjà vieille ; l'envahissement de l'utilitarisme bourgeois dans le domaine des lettres lui sembla plus dangereux que le maintien de règles arbitraires et démodées; il prit le contrepied d'un mouvement qui choquait son instinct, sans s'inquiéter de savoir si, en s'industrialisant et en s'embourgeoisant, la littérature ne suivait pas une évolution nécessaire, dont le résultat eût été une adaptation plus complète aux exigences du temps, aux besoins ou aux préférences de l'époque. Le point de vue de l'Art pour l'Art s'imposa d'abord à lui au moment même où,
(1) ft Tu mêles à l'Art un tas de choses étrangères, l'utile, l'agréable, que saisie?» Correfp., I, 152 (10 sept. 1846).
vers sa quinzième année, naissait sa vocation. Il ne s'y rangea point, comme Leconte de Lisle, à la suite d'échecs politiques, ou de désillusions philanthropiques comme Renan. L'indifférence du public, qui fut pour beaucoup dans le revirement de Baudelaire, n'entrait pour rien dans sa croyance; celle-ci restait toute spontanée. L'Art servait de refuge à son idéalisme combattu et dominé dans la réalité de la vie moderne par l'extension progressive des efforts intéressés et des jouissances matérielles. S'il se raccrochait avec un fanatisme désespéré à l'idée de la Beauté pure, c'était précisément pour échapper, dans la mesure du possible, à la pression du positivisme contemporain. Il ne cessait de répéter que l'artiste ne doit poursuivre aucun résultat pratique. Or, par cette expression assez vague, il désignait toute tentative d'asservissement de l'Art à des fins immédiatement et directement profitables à la collectivité ; et sa prétention ne tendait qu'à faire respecter l'effort artistique pour lui-même, toute préoccupation étrangère mise à part, a C'est la manie actuelle, écrivait-il, on rougit de son métier. Faire tout bonnement des vers, écrire un roman, creuser du marbre. Oh ! fi donc! c'était bon autrefois » (1).
Déjà Alfred de Vigny s'était écrié, en songeant à ce que Hugo et Lamartine affectaient de nommer « leur besogne sainte », leur (( tâche du passé et de l'avenir » :
Et n'être que poêle est pour eux un affront (2).
A son tour Flaubert déplore maintenant la désertion des chefs du romantisme, qui « poussés par l'ambition, par le désir
(l) Corre.p., I, 158 (18 septembre 1846).
(2^ Ce qui n'empêchait pas d'ailleurs Vigny de conserver lui-même l'ardent désir d'écluirer la foule et de raméliorer. On connaît le rêve de Stello : « Élever sans cesse les hommes par des paroles de commisération et d'amour. —Je crois fermement, continuait Stello, à une vocation ineffable qui m'est donnée et j'y crois à cause de la pitié sans bornes que m'inspirent mes compagnons de misère. » Mais, dans la pensée de Vigny, cette action bieofaisante du poète devait résulter nécessairement de la Beauté exprimée dans les œuvres et indépendamment de toute participation effective à la vie sociale. Sur les idées de Vigny à cet égard voir Canat, De la solitude morale, etc., p. 123 et suiv. ; 153 et suiv.
d'agiter la foule au lieu de la faire rêver plus tard, sont montés à la tribune ou entrés dans un journal » (l).
Voilà par où il se séparait d'eux : ils n'avaient jamais paru soupçonner que le principe de l'indépendance de TArt pût s'opposer à l'idée d'une mission sociale à remplir par le poète ou par l'artiste. Bien au contraire, c'est pour défendre celte indépendance qu'ils avaient été amenés à se mêler de politique ou de sociologie; la liberté du poète avait mis en cause celle du citoyen : de là bientôt une déformation du point de vue primitif, qui encore une fois visait avant tout la technique de l'Art. Flaubert, à son tour, reprenant les prémisses posées par ses maîtres, en tira une conclusion à laquelle ils n'auraient sans doute pas adhéré ; mais, vivant à une époque où le rêve humanitaire revêtait généralement la forme de l'action littéraire et où le style ne semblait plus fait que pour contribuer à la mise en valeur des thèses morales et politiques, il restait logique avec lui-même en critiquant une confusion qu'il devinait menaçante pour la liberté même de l'Art.
(( Il faut (remarquez l'idée d'obligation), il faut, disait-il encore, que chaque œuvre maintenant ait sa signification morale, son enseignement gradué. Il faut donner une portée philosophique à un sonnet, qu'un drame tape sur les doigts d'un monarque, et qu'une aquarelle adoucisse les mœurs. L'avocasserie se glisse partout, la rage de discourir, de pérorer, de plaider. La muse devient le piédestal de mille convoitises. 0 î pauvre Olympe ! ils seraient capables de faire sur ton sommet un plant de pommes de terres ! )) (-2)
A chaque page de la Correspondance il revient ainsi, pour les combattre, sur les tendances antiartistiques de ses contemporains. Lui-même se défendra si bien de vouloir exercer une action sociale qu'il finira par se détacher complètement de la foule et paraîtra lui avoir retiré toute sa sympathie. Mais l'origine de sa conduite est une notion très élevée du rôle de l'écri-
(1) Corresp., I, 158 (18 septembre 1846).
(2) Même lettre.
vain et l'exagération des conséquences ne doit point faire oublier la sincérité du sentiment qui leur a donné naissance; c'est parce qu'il a voulu comme ses aînés un Art pur et indépendant, qu'il s'est trouvé engagé dans la voie de l'Art pour l'Art ; s'il s'est progressivement éloigné des romantiques, c'est qu'il lui a paru y avoir un désaccord manifeste entre leurs principes et l'application qu'ils en avaient faite.
Aussi bien, son aversion pour la réalité pratique n'est-elle pas irraisonnée ; un dédain arbitraire et une indifférence affectée pour le sort de l'humanité ne sont pas les seuls motifs qu'il invoque à l'appui de son opinion. Il a beau détester par goût toute la littérature de prédication et d'enseignement, se persuader, ainsi qu'il l'écrivait plus tard, « que l'Art déchoit dès qu'il sert de chaire à une doctrine )) (1), cela ne suffit pas pour expliquer entièrement son refus de le considérer comme l'instrument d'un progrès moral ou politique. Il faut encore dans son système faire la part de ses idées philosophiques.
Il croit, nous le savons, à la relativité des événements, et que rien n'est en ce monde soumis entièrement à la volonté de l'homme; qu'au contraire, une invincible fatalité domine notre existence, et dirige l'évolution universelle. Partant, la certitude d'une impuissance radicale à changer en quoi que ce soit la destinée est aussi la raison qui le pousse à s'élever contre l'idée d'une mission sociale ; la fonction moralisatrice de l'artiste ou du poète ne se comprennent que si une opinion individuelle peut influer sur la marche de la civilisation ; mais il conteste ce résultat au nom de son déterminisme, et veut qu'on s'en tienne à la représentation pure et simple des faits, sans tomber dans le sophisme qui consisterait à conclure du particulier au général, en essayant d'étendre à l'avenir des certitudes valables seulement pour le présent. (( C'est, dira-t-il plus tard en termes très explicites, parce que je crois à l'évolution perpétuelle de l'humanité et à ses formes incessantes, que je hais tous les cadres où l'on veut la fourrer de vive force, toutes les
(1) Carresp., 111, 270 (23 octobre 1863).
formalités dont on la définit, tous les plans que l'on rêve pour elle... Chercher la meilleure des religions ou le meilleur des gouvernements me paraît une folie niaise. Le meilleur, pour moi, c'est celui qui agonise parce qu'il va faire place à un autre. Nos idées les plus avancées sembleront bien ridicules et bien arriérées quand on les regardera par dessus l'épaule (1) )). Nous ne trouvons pas sa pensée aussi clairement exprimée vers 1846 dans la Correspondance. Et cependant quelques phrases font déjà pressentir le lien logique par lequel il rattachera bientôt TArt à la Science. S'il blâme Lamartine ou Hugo de consacrer leur génie à la défense de projets politiques et de réformes sociales, c'est qu'il sait « éphémères » les modifications exécutées, « relatives » les lois votées, « fausses » les améliorations prévues; car (( ce qui est important aujourd'hui ne le sera plus demain » (2). Non seulement c'est abaisser l'Art que le détourner ainsi de son but véritable, mais c'est faire œuvre inutile ; « ils travaillent à renverser un ministère qui tombera sans eux, quand ils pouvaient par un seul vers de satire attacher à son nom une illustration d'opprobre. Ils s'animent par toutes ces misères... comme s'ils étaient venus pour cela au monde » (3). Voilà condamnée d'un seul coup, comme vaine et transitoire, toute la littérature d'actualité. Que l'humanité soit en voie de perfectionnement cela est possible, il ne le nie pas : il se contente d'affirmer qu'il ne sait rien des lois de ce progrès; il a, dit-il, « l'entendement obtus pour les idées peu claires et tout ce qui appartient à ce langage l'assomme démesurément » (4). C'est donc son ignorance qui provoque à la fois son refus d'agir pratiquement et son désintéressement spéculatif. On se rappelle le fragment de Par les Champs et par les Grèves où il compare l'homme à un pantin dont les ficelles seraient tirées par des mains inconnues. Mais ce doute sur la valeur de la connaissance, qui l'a toujours tourmenté, entraîne maintenant une autre conséquence impor-
(1) Corresp., III, 87-88 (18 mai 1857).
(2) Corresp., l, 137 (26 août 1846).
(3) Corresp., I, 158 (18 sept. 1846).
tante : il explique les critiques qu'il adresse à toute œuvre d'art qui prétend déduire des événements une preuve ou une conclusion. « Dès Finstant que vous prouvez, écrira-t-il, vous mentez » (1 ) . C'est en effet surtout par leurs conclusions que les œuvres sont actuelles; et qu'est-ce qu'une preuve, sinon l'interprétation par la raison humaine, faible et bornée, d'un objectif qui la dépasse de tous côtés? Si représentatif soit-il, un ouvrage d'imagination, drame ou roman, ne met jamais en scène que des individus particuliers et ne raconte que des faits particuliers. Le danger des fables construites en vue d'une démonstration, c'est qu'une autre fable autrement agencée démontrera une opinion contraire, aussi logiquement et aussi faussement que la précédente.
Nous rencontrons donc ici l'indication d'un principe que Flaubert a développé surtout dans la période suivante de sa vie mais qui domine déjà sa conception d'art : sa formule est « ne PAS CONCLURE )), en prenant ce mot dans son acception la plus générale et pour désigner aussi bien une conclusion extérieure et en forme qu'une simple appréciation même implicite. Dès 1850, dans une lettre à Bouilhet, on lit ces phrases caractéristiques : « L'ineptie consiste à vouloir conclure... oui la bêtise consiste à vouloir conclure. Nous sommes un fil et nous voulons savoir la trame » (2).
Plus tard, c'est à chaque page qu'il faudrait relever des citations analogues : a On fausse toujours la réalité quand on veut l'amener aune conclusion » (3). — « L'humanité est toujours en marche et ne conclut jamais... Aucun grand génie, aucun grand livre ne conclut : Homère ne conclut pas, ni Shakespeare, ni Gœthe, ni la Bible elle-même » (4). — « La rage de conclure est une des manies les plus funestes et les plus stériles de l'humanité » (5). On a pu (6) ramener à cette maxime toutes les
(1) Corresp., Il, 76 (février 1852).
(2) Corresp., 1, 33S (4 bepteinbre 1850). 3) Corresp., Il, 271 (1853).
(4) Corresp., 11F, 87 (18 mai 1857).
(5) Corresp., 111. 270 (23 octobre 1863)
(6) M. Lévy Bruhl, Flaubert philosophe (Revue de Paris ^ l«f avrii 1900).
idées philosophiques éparses dans la Correspondance, et de fiiit, elle se présente bien comme le dernier mot de son scepticisme et le résumé de son expérience du monde. Mais la répétition d'une mémo formule n'est pas ce qui donne du poids à l'opinion. Il suffit de la découvrir énoncée, môme timidement, vers 1848, pour lui restituer déjà toute la valeur qu'elle comporte. Appliquée sur le terrain de Festhétique elle aboutissait à la notion d'une littérature simplement u exposante » (1), d'un Art purement descriptif.
L'Artiste dans son œuvre, loin de s'ingénier à tirer de caractères particuliers une conclusion qui ait la rigueur d'une loi, devra se contenter de représenter; il retracera les événements, réels ou imaginaires, dont est formée l'intrigue de son roman, sans fournir en dehors d'eux-mêmes leur justification : car, aussi bien en Art que dans la Nature, le fait d'exister est la raison suffisante de l'existence : « A quoi bon les mauvaises herbes, disent les braves gens? Pourquoi poussent-elles? Mais pour elles-mêmes, par Dieu! pourquoi poussez-vous, vous? » (2) En dehors de nous, il n'y a rien que des phénomènes perceptibles s'enchaînant les uns les autres; les preuves, les conclusions, n'ont pas de réalité objective : elles ne sont que le résultat plus ou moins audacieux d'interprétations personnelles; elles restent donc soumises aux chances d'erreurs et d'incertitude qui président à l'exercice de l'entendement humain ; et, au point de vue de la vérité absolue, elles sont toujours inexactes. C'est en somme déjà l'idée que l'Art repose sur la représentation du Vrai au sens scientifique et philosophique du mot; et c'est sur ce point surtout que se fixera dans l'avenir la pensée de Flaubert.
Le mot impassibilité conviendrait assez pour désigner l'attitude de l'Artiste, ainsi empêché de prendre parti pour ou contre les actions qu'il raconte et les personnages qu'il met en scène. Pourtant, il y a encore une diiïérence considérable entre le fait
(1) Corresp., II, 200 (1853) : «Ce qui, ajoutait Flaubert, ne voutpas dire didactique ».
(2) Corresp., I, 141 (27 août 1846).
de conclure ou de prouver, de moraliser ou d'instruire, et le fait de se substituer soi-même aux héros de son œuvre, pour agir, parler, sentir à leur place, et ne décrire en fin de compte que ses propres impressions.
Or, les théories que nous venons d'examiner trahissent toutes une préoccupation constante de ne faire entrer dans la construction de l'œuvre d'art que des matériaux solides, et hors des atteintes du temps. C'est à ce titre également qu'il va protester contre la tendance de ses contemporains h faire de la littérature personnelle. Nous touchons ici à une idée essentielle, qui distingue radicalement sa conception d'art de celle des Romantiques.
Elle signifie avant tout que l'Artiste ne doit pas prendre pour thème de ses écrits ses aventures, se raconter lui-même, retracer les phases de sa vie intime, initier le lecteur au secret de ses passions, ni lui confier directement ses sentiments. Telle est la manière la plus simple et la plus fréquente de faire de la littérature personnelle. Dès 1846, il déclare nettement ne plus vouloir en entendre parler et il donne comme raison que faire servir fArt à l'expression d'une personnalité isolée, c'est le rabaisser, le ravaler à un niveau inférieur (1). En effet, l'Artiste étant homme, ses actions, ses émotions, ses amours ou ses haines revêtent toujours un caractère relatif et contingent nécessairement opposé à la vérité universelle.
En outre, aux yeux de Flaubert, la littérature personnelle impliquait un tour banal et familier contraire à son idéal artistique. Depuis 1830, les écrivains avaient tellement habitué le public aux confidences passionnelles que la sentimentalité était devenue monnaie courante : la passion et le romanesque défrayaient la poésie, le roman, le théâtre. On avait exagéré le conseil donné par Lamartine : « Le sublime lasse, le beau trompe, le pathétique seul est infaillible dans fArt )) (2), et f on chantait à l'envi ses enthousiasmes ou ses désespoirs : ceux même qui
(1, Corresp., I, 128 {\'6 août 1846).
(2) Confidences, 1S49.
ne trouvaient point dans 1(mu" « moi » les (déments d'une inspiration suffisante se rabattaient sur les lieux coinnunis et C(;léhraient, avec forc^ déclamations, Dieu, la luilinui ou l'anujur, c'est-à-dire les émotions ressenties par tous à l'occasion de ces sujets. Elles ne tardèrent pas h devenir vulgaires, et les purs Artistes comprirent aisément ce qu'il y avait de conventionnel, de peu original, dans ce pathos pour lequel les bourgeois témoignaient une admiration continue. Théophile Gautier, par exemple, faisait remarquer que le lyrisme frémissant des poèmes d'amour ne révélait ni un talent très distingué ni des idées très nouvelles : a L'homme, disait-il, est partout l'homme, et sous toutes les latitudes il mange avec la bouche et prend avec les doigts. L'art d'aimer ne varie pas d'un pôle à l'autre ». Beaudelaire écrivait quelques années plus tard : « Le sentiment, par sa nature familière et populaire, attire exclusivement la foule » (1). La critique elle-même réclamait contre cette manie d'attendrissement qu'on s'obstinait à considérer comme un sûr moyen de réaliser le Beau (2). D'une façon générale, aux environs de 1850, le mouvement de réaction contre l'individua-
({) Art romantique /article sur Th. Gautier.
Cl) Voici entre autres un fragment d'un article signé Chaudes-Aiguës, sur VEtal présent de la littérature [Artiste, tome I, p. 49). La date de cet article, 1848, indique que la réaction avait commencé bien avant l'époque où nous voyons Flaubert y prendre part : « Un jour qu'après avoir suffisamment admiré la souplesse et l'agilité des poètes le public leur demandait autre chose, ils imaginèrent de se chanter eux-mêmes sur leur lyre, de se prendre pour sujet unique de leur dithyrambe, de rimer complaisamment les moindres événements de leur existence, comme un peintre qui passerait sa vie à peindre sa propre figure de cent façons. De ce moment l'individualité, comme on dit, fut à l'ordre du jour parmi les grands et les petits lyriques ; l'individualité se prélassa nonchalamment au soleil en rimes croisées et en rimes plates, s'admira dans l'eau des fontaines, s'écouta parler sous l'ombrage des peupliers. Toujours et sans cesse le moi, le moi qui chante le moi qui voyage, le moi qui aime ou qui pleure, qui souffre ou qui raille, qui blasphème ou qui prie. Que lui font, au poète lyrique, les bruits qui se croisent d'un bout à l'autre de la terre, les horizons qui s'assombrissent ou s'enflamment, les cieux qui s'entr'ouvent menaçants? Ce n'est pasdecela qu'il veut vous entretenir, mais du rêve qui lui vint l'autre nuit à propos de l'éventail de sa maîtresse, ou de la dernière promenade qu'il fit avec elle au fond d'un bois, ou de la destinée triomphante qu'il se promet à lui-mrme. L'égoïsme en nn mot, telle fut la muse de lyriques contemporains. Faut-il s'étonner que le public fatigué commence à faire la sourde oreille?.... »
lisme poétique si fréquemment employé comme thème d'inspiration était donc très fortement accusé.
Aussi Flaubert n'innovait-il en rien quand il s'efforçait, contre des habitudes faciles et dangereuses, de restituer à l'Art sa vérité et sa dignité en faisant le procès du lyrisme sentimental. Il y mettait seulement, parfois, un peu plus de violence que les autres; mais ses arguments demeuraient identiques. Il ne se juge pas « assez excentrique pour remplir de son moi une œuvre d'art » (1). C'est par une révolte de fierté hautaine, analogue à celle que manifestera bientôt Leconte de Liste, qu'il se refuse « à montrer ses larmes aux autres » (2). On l'a dit très justement, « s'il est impersonnel c'est qu'il est distant » (3). Son orgueil le détourne de livrer son cœur en pâture à un public qu'il qualifie généralement de bourgeois, résumant dans cette épithète tout son mépris de la bêtise et sa crainte du ridicule. Sa délicatesse répugne aux confessions (4), et en même temps son goût artistique est choqué par tous les « océans laiteux de la littérature à cartel, troubadours à toque de velours et plumes blanches », dont il bercera bientôt les rêves de M"^^ Bovary.
Il y a dans Par les Champs et par les Grèves une page amusante (5), à propos du tombeau d'Héloïse, où il raille la fausse sensiblerie lamartinienne et l'émotion « des gens bien doués et Imaginatifs, qui sont toujours à la hauteur des circonstances, qui ne manquent pas de pleurer à tous les enterrements et de rire à toutes les noces, d'avoir des souvenirs devant toutes les tuiles cassées... qui vous disent que la vue de la mer leur inspire de grandes pensées et que la contemplation d'une forêt élève
(1) Corresp., I, 181 (22 octobre 1846).
(2) Corresp., I, 176 (13 octobre 1846).
(3) Faguet, Flaubert, p. 37. « Donner au public des détails sur soi-mêoae, disait-il plus tard, est une tentation de bourgeois à laquelle j'ai toujours résisté » (Corresp., IV, 337; 1879).
(4) « Je n'aime pas, écrivait-il plus tard, à ce que mes sentiments soient connus du public et qu'on me jette ainsi à la tête, dans les visites, mes passions en matière de conversation » {Corresp.^ II, 385 ; 1854).
(5) On la trouvera citée in-extenso à la fin de ce travail; elle fait partie des fragments inédits de Par les Champs et par les Grèves, chap. m, p. 103-106 du manuscrit.
leur âme vers Dieu. » Cette boutade ironique pourrait être le commentaire du mot de Baudelaire cité plus haut. Flaubert estime, comme l'auteur des Fleurs du mal, que c'est là un pathétique inélégant et commun, dont le véritable Artiste doit se garder, sous peine de tomber dans une banalité exclusive du Beau. Ses admirations les plus convaincues vont droit aux auteurs dont on ignore ce qu'ils ont senti, aimé ou soulîert, comme Homère et Shakespeare. « Il y a, dit-il, deux classes de poètes; les plus grands, les rares, les virais maîtres, résument l'humanité ; sans se préoccuper ni d'eux-mêmes ni de leurs propres passions, mettant au rebut leur propre personnalité pour s'absorber dans celle des autres, ils reproduisent l'univers qui se reflète dans leurs œuvres... Il y en a d'autres qui n'ont qu'à crier pour être harmonieux, qu'à pleurer pour attendrir... )) (I). Mais ce ne sont pas les derniers qu'il préfère; la gloire de Byron, qu'il lisait autrefois avec tant d'enthousiasme, lui paraît éclipsée maintenant par celle d'auteurs plus impersonnels.
De même, refusant à l'écrivain le droit de faire au public des confidences passionnelles, il ne pouvait manquer de critiquer également chez ses contemporains une tendance moins apparente, mais tout aussi funeste, à intervenir dans leurs œuvres par des préfaces, des conversations familières avec le lecteur, des tirades, des conseils. C'était encore une façon détournée de faire de la littérature personnelle; elle offrait en outre le grave inconvénient de compromettre toujours plus ou moins le principe essentiel : ne pas conclure. A dire vrai, il ne formulait pas explicitement la prohibition dans les lettres de cette époque (2), mais elle découlait évidemment de ses autres théories, et Ton peut en toute vraisemblance la rattacher à ce qui précède.
(1) Corresp., I, 181 (22 octobre 1846).
(2) Flaubert songea pourtant un moment, vers 1833, à écrire (mais « sans intention polémique », nous dit-il) trois préfaces [Corresp.^ II, 186). La première était destinée à un édition des poésies complètes de Ronsard, qu'il voulait entreprendre avec Bouilhet; — la seconde aurait précédé Melaenis; — la troisième le Dictionnaire des idées reçues, d'ouest sorti, comme on sait, Bouvcn^d et Pécuchet. — En 1870, il composa en fait, une préface pour les Dernières chansons de
On sait avec quelle indignation il reprochera plus tard à certains de ses amis d'avoir cédé au désir de « faire des boniments au public )) en tête de leurs ouvages. Il écrivait par exemple à Zola, à l'occasion du Ventre de Paris :
« Je n'en blâme que la préface. Selon moi elle gâte votre oeuvre qui est si impartiale et si haute. Vous dites votre secret, ce qui est trop candide, chose que dans ma poétique à moi un romancier n'a pas le droit de faire ))(!).
Même observation à Edmond de Concourt, dont il venait de lire Les frères Zemgano : « Je désapprouve la préface comme intention ; qu'avez-vous besoin de parler directement au public » (2)?
Et à Paul Alexis, sur Vinfortune de M. Fraqiie : a Pourquoi gâter des œuvres par des préfaces, et se calomnier soi-même par son enseigne? » (3).
Il était ainsi l'ennemi de tout ce qui a pour but d'initier le lecteur aux dessous de l'œuvre. Quand sa correspondante, M^^^ Bosquet, lui envoya, en 1867, le Boman des ouvrières, il lui reprocha sévèrement d'avoir fait précéder son livre d'un plaidoyer en faveur de la caste sociale à laquelle appartenait son héroïne (4).
(( L'Art, disait-il encore, n'est pas fait pour écrire des tirades, c'est facile et canaille, c'est hors du sujet, c'est anti-esthétique » (5). ^
Toutes ces réflexions trahissent donc encore son désir de voir l'œuvre d'art n'exprimer que de vérités générales, universelles,
Bouilhet : mais elle ne lui servit qu'à exalter le talent de son ami et on ne peut y voir un manquement à ses principes artistiques. Enfin, en 1858, il avait écrit une préface pour Salammbô; mais aussitôt qu'elle fut terminée, après deux mois de travail, il la jeta au feu. {Corresp., 111, 143 ; 26 décembre 1858, et passim).
(1) Corresp., IV, 151 (1873).
(2) Corresp., IV, 329. L'édition Charpentier donne, comme date de cette lettre , l"' mai 1879. Il est très probable que c'est là une indication erronée ; La frères Zemgano sont en effet de 1877, et Flaubert écrit évidemment au moment de l'apparition du roman.
(3) Corresp., IV, 362 (l" février 1880).
(4) D'après une lettre inédite à Mademoiselle Bosquet, fin 1867.
(5) Lettres à sa nièce, p. 291 (1873).
en dehors de toute relation avec les opinions particulières de l'Artiste ; si l'on veut bien admettre, malgré le silence de la Correspondance, que cette opinion, des 184() ou 18i7, est impliquée dans le principe de l' imper sonnalitr, on reconnaîtra qu'il s'agissait cette fois non plus seulement d'une campagne dirigée contre les poètes romantiques, mais d'une modification complète apportée à Testliétique du roman telle que Balzac l'avait conçue et appliquée (1). La Comédie humaine, impersonnelle et objective quant au fond, est en effet remplie de ces réflexions philosophiques, juridiques, morales, politiques ou économiques, par lesquelles l'auteur expose ce qu'il aurait fait à la place de ses personnages, et met le lecteur au courant de ses connaissances encyclopédiques. On pouvait ainsi prévoir déjà une orientation nouvelle du roman avec l'école de l'Art pour l'Art dont Flaubert se déclarait le partisan. Une conception plus scientifique du Beau et un sens artistique plus avisé étaient, en somme, 'es deux pivots de l'évolution accomplie par lui depuis l'époque (incore récente où il écrivait les Mémoires d'un fou et I^ovembre . 11 avait, pendant sa jeunesse, mis beaucoup de lui-même dans ses œuvres, soit en prenant pour matière un incident de sa vie, soit en racontant, par la bouche de personnages irréels, ses propres impressions. Désormais son horreur pour toute manifestation, directe ou indirecte, du a moi )) d'un écrivain dans ses ouvrages ne fera que s'accentuer. Le principe de l' impersonnalité deviendra de plus en plus la base de sa critique et la règle dominante de sa manière littéraire. On pourrait en suivre le développement dans ses lettres postérieures : mais il suffit pour l'instant d'en retenir le point de départ. Nous y reviendrons bientôt pour préciser un rapprochement qui déjà se devine entre l'attitude ainsi exigée de l'Artiste et celle du savant, qui lui aussi ne s'occupe de sa personnalité que pour l'annihiler au profit d'un idéal supérieur et reste impassible. Quoique la plupart des éléments de cette comparaison soient acquis, il ne songe pas encore à s'y arrêter : il faut attendre quelques
(1) Cf. Zola, Romanciers naturalistes, p. 128 et suiv.
années pour trouver sur ce point l'expression définitive de sa théorie.
Remarquons-le d'ailleurs, ses idées vers 1847 ont surtout une portée négative; il a combattu la notion d'une mission sociale ou moralisatrice réservée à l'Artiste; il a condamné le lyrisme personnel et la sentimentalité romanesque ; mais il n'a pas dit nettement par quoi suppléer à ces éléments d'inspiration. Nous apprenons bien que l'Art sera désormais avant tout représentatif; mais pour quelle part s'y exerceront respectivement l'observation et l'imagination, nous l'ignorons encore. L'écrivain devra-t-il uniquement retracer les événements réels, tels qu'il les a vus se dérouler devant lui, ou — (ce qui, pour la représentation du passé, reviendrait au même) — peindre une époque disparue d'après des documents fidèlement utilisés dans la sécheresse de leurs données positives? L'œuvre d'art sera-t-elle tantôt la photographie de la réalité ambiante, tantôt une pure reconstitution archéologique? Ou si, au contraire, il restera permis d'inventer certains détails et d'en négliger d'autres, pour arriver à dégager, par un travail d'assimilation tout subjectif, la Beauté qui est dans les choses? Et dans quelle mesure se fera cette combinaison ? Autant de questions sans réponse.
A nous en tenir au présent, le caractère impersonnel de l'œuvre d'art semblait devoir résulter de son exécution plutôt que de sa conception. La notion même d' impersonnalité sq confondait un peu avec celle d' impassibilité \ cette dernière n'avait pas été assez approfondie, car elle n'excluait pas, dans la pensée de Flaubert, une certaine émotion susceptible de saisir l'Artiste et de le porter malgré lui à déformer, selon son état d'esprit, ses goûts, son tempérament, la matière qui lui était soumise. Autrement dit, la valeur objective de l'œuvre ne restait pas suffisamment assurée dès l'instant que l'Artiste n'était pas astreint à faire, dès le début, abnégation totale de sa personnalité.
Qu'il s'agisse en effet d'imagination ou d'observation, ce sont là deux facultés dont l'emploi nécessite une méthode bien
déflnie, sous peine de n'aboutir jamais qu'à des résultats très personnels. Le silence de la Correspondance laissait donc prévoir un danger. La trop grande liberté que s'accordait encore Flaubert risquait de l'entraîner à n'exprimer jamais que sa vision particulièrp des cboses, selon le tour spécial de son esprit et les tendances profondes de sa nature. Et dès lors imper sonnalîté et impassibilité n'étaient plus que des mots vides de sens, dissimulant à peine une manière essentiellement lyrique et peu différente en somme de celle des Romantiques.
En étudiant l'histoire de la première Tentation de Saint Antoine, nous verrons que cette hypothèse s'est trouvée vérifiée par l'expérience. C'est donc la preuve qu'avant 1850 la conciliation n'était pas faite dans son esthétique. De là, sans doute, le flottement qui caractérise celle-ci. La plupart de ses éléments sont indiqués à l'époque où nous nous plaçons ; jusqu'à sa mort, il ne cessera de considérer l'Art comme un principe complet de lui-même, abstraction faite de toute considération étrangère à son but véritable, le Beau. Il répétera toujours qu'il faut représenter, non juger ou interpréter; que TArtiste n'a pas le droit de chercher à intéresser en décrivant sa vie sentimentale, en faisant part au public de ses émotions. Mais, comme au temps des Mémoires d'un fou, il n'en conçoit pas moins un certain rapport entre la personnalité de l'Artiste et la fin qu'il se propose en faisant de l'Art. Autrement dit l'Art reste, à ses yeux, destiné surtout à répondre aux aspirations de son âme vers une idéale Beauté. Il voit toujours dans l'effort artistique le seul moyen d'échapper aux tristesses et aux désillusions de la réalité : il l'appelle « le meilleur carrosse pour se voiturer dans la vie », ajoutant : « La lassitude ne nous pèse pas aux épaules quand nous composons » (1). Il l'oppose, sous le
(1) Corresp., I, 104 (été 1845). De même il dira plus tard : « J'ai comme uu spleen incessant que je lâche d'apaiser avec la grande voix de l'Art » {Corresp., III, 106; 4 novembre 18o7). — « Le seul moyen de supporter l'existence, c'est de s'étourdir dans la littérature comme dans une orgie perpétuelle. Le vin de l'Art cause une longue ivresse et il est inépuisable. C'est de penser à soi qui rend malheureux » {Corresp., III, 141 ; 4 septembre 1838). « — Je tâche
nom de « Pégase », au « pot au feu » (1), symbole de la vulgarité de l'existence, et des mécomptes douloureux d'où était né son pessimisme. N'est-ce pas laisser entendre que l'enthousiasme Imaginatif tient encore dans sa doctrine une place plus grande que l'impassibilité absolue du véritable observateur.
« As-tu vu quelquefois, écrit-il à Louise Golet, en te promenant sur les falaises, appendue au haut d'un rocher, quelque plante svelte et folâtre qui épanchait sur l'abîme sa chevelure remuante ; le vent la secouait comme pour l'enlever, et elle se tendait dans l'air comme pour partir avec lui ; une seule racine, imperceptible, la clouait sur la pierre, tandis que tout son être semblait se dilater, s'irradier à l'entour pour voler au large?... Moi aussi je suis attaché à un coin de terre, à un point circonscrit dans le monde, et plus je m'y sens attaché, plus je me tourne et me retourne avec fureur du côté du soleil et de l'Art» (2).
Nous devinons par cette phrase qu'à moins d'imposer une discipline à ses penchants naturels il demeurait encore invinciblement porté à idéaliser, pour essayer d'exprimer dans l'œuvre d'art tout ce qui manquait à la réalité pour le satisfaire : il était tout prêt de s'abandonner au vol de Pégase sans s'inquiéter d'en modérer ni d'en calculer l'élan, jusqu'au jour où des conseils judicieux le rappelant au sentiment de la juste mesure, et les défauts de sa première Tentation lui étant apparus clairement, il comprendra la nécessité de se soumettre à une méthode de composition plus sévère, répondant mieux à son intuition d'une Beauté sereine et vraiment impersonnelle.
Mais concevoir cette Beauté n'était pas tout : restait à l'expri-
de me griser avec l'Art comme d'autres font avec de l'eau de vie. A force de voloaté ou arrive à perdre la notion de son propre individu. On n'est pas lieureux, mais on souffre moins « [Corresp., III, 327-, 16 juin 1867j. — « Tant qu'on travaille, on ne songe pas à son misérable individu « {Lettres à sa nièce, p. 324 ; 1874) etc..
(1) Corresp., I, 194 (août 1847).
(2) Corresp,, I, 197 (août 1847).
mer et, quelle que soil la nature du sujet traité, étude d'observation ou lietion imaginaire, à donner une forme k la pensée.
Or Flaubert a toujours eonsidéréla former comme un élément essentiel à la réalisation du Beau. Il estimait en efTet que de sa perfection dépend en première ligne la vîileur de l'œuvre d'art.
Il écrivait par exemple : « La Beauté transsude de la forme dans le monde de l'Art, comme dans notre monde à nous il en sort la tentation, l'amour (1). — Il n'y a pour moi dans le monde que de beaux vers, des phrases bien tournées, harmonieuses, chantantes, de beaux couchers de soleil, des clairs de lune, des tableaux colorés, des marbres antiques et des têtes accentuées; au delà rien » (2). Dès l'instant que la forme est parfaite, peu lui importe, semble-t-il, la qualité du fond : (( J'aime autant le clinquant que l'or » (3) ; c'est presque le mot de Buiïon : « La manière dont une vérité est dite est plus utile à l'humanité même que cette vérité » (4).
Plus tard, dans une autre de ses lettres, nous lisons ce passage curieux ou il laisse entendre qu'à défaut de génie, le style suffit à immortaliser les hommes : « Shakespeare est quelque chose de formidable : ce n'était pas un homme mais un continent. Il y avait de grands hommes en lui, des foules entières, des paysages. Ils n'ont pas besoin de faire du style, ceux-là. Ils sont forts en dépit de toutes les fautes et à cause d'elles. Mais nous, les petits, nous ne valons que par l'exécution achevée. Hugo en ce siècle enfoncera tout le monde, quoiqu'il soit plein de mauvaises choses. Mais quel souffle ! quel souffle ! Je hasarde ici
(1) Corresp., I, 157 (18 septembre 1846).
(2) Corresp., I, 113 (7 août 1846).
(3) Même lettre. 11 est assez curieux de voir ici Flaubert se rencontrer avec un homme dont il ne partageait guère cependant les autres opinions : Jules Janin. Dans UQ article publié dans ÏArtlsle eu i83i (tome VU, p. 293), Janiu s'efforçait en effet de démontrer la supériorité de la forme sur le fond, du style sur l'inventioQ, de la couleur et du dessin sur le sujet : « Il est bien convenu, ajoutait-il, qu'uue idée n'est qu'un prétexte pour faire de l'Art, mais qu'une idée n'est pas de l'Art. »
(4) Discours de réception à V Académie. Flaubert citait plus tard ce mot devant lesGoncourt en lui donnant pleine approbation (Cf. Journal dea Goncourt, 1, 306).
une proposition que je n'oserais dire nulle part : c'est que les très grands hommes écrivent souvent fort mal, et tant mieux pour eux. Ce n'est pas là qu'il faut chercher l'art de la forme, mais chez les seconds (Horace, La Bruyère) ; il faut savoir les maîtres par cœur, les idolâtrer, tâcher de penser comme eux, et puis s'en séparer pour toujours. Comme instruction technique on trouve plus de profit à tirer des génies savants et habiles » (1).
A mesure que nous avançons dans la Correspondance^ nous rencontrons plus d'affirmations catégoriques en ce sens. Il rêvera bientôt d'écrire un « livre sur rien, un livre sans attaches extérieures, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l'air, un livre qui n'aurait presque pas de sujet, où, du moins, le
sujet serait presque invisible » (2). Il jugera les écrivains
bien plutôt sur leur style que sur leurs idées : La Bruyère, Montesquieu deviendront ses auteurs favoris (3), et s'il ne comprend rien à Proudhon, à Aug. Comte, c'est qu'il les trouve illisibles. Lamartine, malgré l'harmonie de sa langue, continue de lui déplaire par un manque de relief et de force : c'est, disaitil, « un esprit eunuque » (4). Bien d'autres, Thiers, Villemain, Sainte-Beuve même seront, pour des motifs analogues, encore plus maltraités. Il ira jusqu'à n'accepter point sans réserves Bossuet et tous les grands écrivains du xvii® siècle, « chez lesquels reviennent incessamment les qui et les que enchevêtrés et qui ne font nulle attention aux assonances » (5). Ce sont bien là autant de preuves de l'importance que prenait la forme dans son concept du Beau.
Nous venons, il est vrai, de citer plusieurs lettres postérieures
(1) Corresp., Il, 138 (1852).
(2) Corresp.^ II, 70 (1852),; ailleurs encore : « Je voudrais faire un livre ou il n'y aurait qu'à écrire des phrases, comme pour vivre il n'y a qu'a respirer de l'air » {Corresp., II, 252; 1853).
(3) Cf. Journal des Concourt, I, 305.
(4) Corresp., II, 20i (1853).
(5) Corresp., II, 239 (1853). De même dans une lettre inédite à Mademoiselle Bosquet (1864) il écrivait : a Bossuet et Chateaubriand sont loin d'être des dieux pour moi. Je maintiens que le premier écrivait m,al. Mais il serait temps de s'entendre sur le style ».
à 1850, c'est-à-dire h la période que nous n'avons pas dépassée en analysant ses autres principes d'Art. Mais l'anaclironisme se justifie; car d'une période à l'autre sa pcMisée sur ce point n'a subi aucune modification. Dès 1846 elle est assez précise pour que nous complétions l'étude de son esthétique en indiquant rapidement ses idées relatives au style, alors môme qu'il ne les aurait définitivement développées que beaucoup plus tard. On pourrait se méprendre sur le sens exact de ses affirmations. En l'entendant proclamer que « ce qu'il aime avant tout c'est la forme, pourvu qu'elle soit belle, et rien au delà » (1), et en même temps considérer la forme, quand elle est parfaite, comme indifférente à son contenu (2) et gardant la même valeur pour tous les temps et pour tous les individus (3), on est tenté de croire à l'ébauche de quelque théorie métaphysique du Beau; il semble attribuer à la connaissance esthétique le premier rang parmi tous les moyens proposés à l'homme pour pénétrer la vérité générale et universelle des choses. En quelques endroits, il emploie, comme synonyme du Beau, le mot l^iée, ajoutant « qu'elle seule ne faillit pas, qu'elle seule est éternelle, nécessaire et vraie » (4). Victor Cousin disait de même : « Le fond du Beau, c'est l'idée » (5) ; et Quatremère de Quincy, résumant sa notion du Beau idéal, le définissait : « un produit de la faculté d'idéer et de généraliser en abstraction le vrai modèle » (6). Il
{{) Corresp., I, 113 (7 août 1846).
(2) « Partout et à propos de tout on peut faire de l'Art... il n'y a pas eu littérature de beaux sujets, et Yvetot vaut donc Constantinople. En conséquence on peut écrire n'importe quoi aussi bien que quoi que ce soit » {Corresp., II, 253 ; 1853). — « Il n'y a ni beaux ni vilains sujets, et on pourrait même établir comme axiome, en se plaçant au point de vue de l'Art pur, qu'il n'y en a aucun, l'Art étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses » {Ibid., II, 71 ; janvier 1852).
(3) « Quand un vers est bon, il perd son école; un bon vers de Boileau est un bon vers de Hugo. La perfection a partout le même caractère... » {Corresp., II, 252; 1853). — Il n'y a qu'un Beau, c'est le même partout, mais il a des aspects différents... {Ibid., II, 314; septembre 1833).
(4) Corresp., I, 105 (été 1845); — 117 (9 août 1846);— 145 (3 septembre 1846); — 153 (14 septembre 1846) ; et passim.
(5) Du vrai, du Bien et du Beau, 7» leçon.
(6) De Vimilation dans les Arts, 1823, p. 25. — L'auteur ajoutait : « L'imitation ne doit être qu'idéale, et idéale signifiera ce qui est composé, formé, exécuté par
est bien possible que les théories des éclectiques aient eu leur influence sur Tesprit de Flaubert, et d'ailleurs on a (1) très fortement mis en lumière la part de celles-ci dans les origines de TArt pour TArt aux environs de 1830. En fait, nous savons que dès 1846 il avait étudié le cours professé en 1818 par Cousin au Collège de France, et qu'il en adoptait entièrement les conclusions (2). S'il n'était pas en relations personnelles avec le philosophe, il se trouvait du moins vraisemblablement à même d'entendre, dans le salon de Louise Colet, l'écho de sa parole. En somme, on parviendrait sans trop de peine à dégager de la Correspondance un ensemble de vues assez coordonnées sur la notion philosophique d'une Beauté purement formelle.
Mais Flaubert n'était rien moins qu'un théoricien soucieux de préciser l'essence et la nature du Beau. Esprit intuitif, jugeant toujours d'après ce qu'il éprouvait lui-même en face de l'œuvre d'art ou de la nature, il était trop épris des couleurs, des formes animées, de la plastique, pour s'attarder longtemps aux abstractions. En admettant qu'on puisse interpréter quelques phrases de ses lettres de façon à y deviner l'indication d'une esthétique rationnelle, il resterait certain que jamais il n'a vu dans la forme artistique un cadre pouvant se suffire à lui même, indépendamment des idées exprimées. C'est par cette remarque qu'il convient de corriger le sens trop absolu de ses réflexions. S'il aimait la forme avant tout, ne croyez pas que soh amour s'adressât à une pure entité logique. Pour lui, la forme demeurait toujours inséparable du fond; il concevait entre la pensée et le moule où elle s'incruste, dans le langage écrit ou parlé, une étroite corrélation :
la vertu de cette faculté qu'a l'homme de concevoir en esprit et de réaliser ce qu'il a conçu, c'est-à-dire un tout tel que la nature ne le lui représentera jamais en réalité » (p. 190). Rapprocher cette définition très obscure de Flaubert : « L'idée... c'est-à-dire quelque chose qui a l'apparence et qui est la négation de la vie {Corresp., I, 153; 14 septembre 1846).
(1) M. Cassagne {op. cit., p. 38 et suivantes).
(2) Corresp., I, 152 (10 septembre 1846) : « Tu diras au Philosophe de l'expliquer l'idée du Beau pur telle qu'il Ta émise dans son cours de 1819 (sic) et telle que je la conçois ».
« Tant qu'on ne m'aura pas, d'une phrase donnée, séparé la forme du fond, je soutiendrai que ce sont là deux mots vides de sens... De même que tu ne peux extraire d'un corps physique les qualités qui le constituent, c'est-à-dire couleur, étendue, solidité, sans le réduire à une abstraction creuse, sans le détruire en un mot, de même tu n'ôteras pas Informe de Vidée, car l'idée n'existe qu'en vertu de sa forme. Supposer une idée qui n'ait pas de forme c'est impossible, de même qu'une forme qui n'exprime pas une idée ))(!). — « Il n'y a pas, disait-il encore, de belles pensées sans belles formes et réciproquement » (2).
C'était donc admettre que les unes réagissent sur les autres, et, en premier lieu, qu'une forme imparfaite est la résultante nécessaire et inévitable d'une pensée esthétiquement mauvaise. Or nous savons dès maintenant, et surtout nous verrons mieux plus tard, quelles conditions déterminent à ses yeux la beauté du fond dans l'œuvre d'Art. Ce qui fait la qualité d'un ouvrage, c'est moins, comme il semblait le dire au temps des Mémoires cTun fou, la nature des questions qu'il soulève ou des faits qu'il relate que la façon dont le sujet est interprété. L'important, c'est que l'Artiste se place à un point de vue désintéressé, prenne soin de n'intervenir en rien dans son récit, et garde son impartialité. Cela posé, il devenait exact de prétendre que la matière reste indifférente et qu'une forme parfaite suffit à réaliser une belle œuvre (3).
(1) Corresp., I, 157 (18 septembre 1846.
(2) Même lettre.
(3) U y a cependant des sujets naturellement plus artistiques que d'autres. Jamais Flaubert n'a rejeté complètement cette manière de voir que nous avons trouvé exprimée autrefois dans les Mémoires d'un fou, quand il se moquait des livres faits pour apprendre à tondre les moutons ou à tuer les puces. Eu 1852, dans une longue lettre où il discute avec Louise Colet le discours de réception à l'Académie de Musset, après avoir critiqué généralement le style du discours, il écrit : « Enfin une phrase fort belle : Le murmure de l'Océan qui troublait encore cette tête ardente se confondit dans la musique et un coup d'archet remporta. Mais c'est Vccéan et la musique qui sont cause que la phrase est bonne; et quelqu'indifférent que soit le sujet, il faut qu'il existe néanmoins. Or lorsque de mauvaise foi on entonne l'éloge d'un homme médiocre (Dupaly), qu'attendre sinon une médiocrité? La forme sort du fond comme la chaleur du feu » {Corresp., II, 107). Aussi estimait-il que « l'artiste ne choisit pas ses sujets, mais qu'ils s'imposent à lui » {Corresp., III, 220-382 et passim).
Mais à ce paradoxe, plus apparent que réel, ne se bornaient pas les résultats qu'il prétendait tirer des relations existant entre le fond de Fœuvre et sa forme. En effet, ce qui est vrai de Tensemble Tétant aussi de chaque idée prise en particulier, il en arrivait aisément à déduire de sa théorie un procédé pratique de style.
« Tout dépend de la conception » ; il aimait citer cet axiome de Goethe, où il voyait « le plus simple et le plus merveilleux précepte de toutes les œuvres d'Art possibles » (1). Luimême croyait que le seul moyen de parvenir à bien écrire est de commencer par penser juste (2). « C'est une conviction que j'ai maintenant, disait-il, si vous vous acharnez à une tournure ou à une expression qui n'arrive pas, c'est que vous n'avez pas l'idée. L'image où le sentiment bien net dans la tête amène le mot sur le papier : l'un coule de l'autre » (3). La première chose à faire, selon lui, est donc de bien « ruminer son objectif » (4) avant de songer à le traduire en style. Si, pendant la composition de Madame Bovary, il se sent à chaque minute arrêté par d'incroyables difficultés, c'est, nous dit-il, faute d'être assez pénétré de son sujet : (( Il faut que la réalité extérieure entre en nous à nous en faire presque crier pour la bien reproduire; quand on a son modèle net devant les yeux on écrit toujours bien )) (5). Ailleurs enfin nous trouvons cette formule encore plus explicite : « Si vous saviez précisément ce que vous voulez dire, vous le diriez bien » (6).
Voilà donc, très sommairement, la première face du problème. L'étude attentive de ses œuvres confirme sa théorie et en vérifie les conséquences. Les règles que nous venons d'analyser n'impli-
(1) Corresp., II, 132 (1852).
(2) Corresp., IV, 221 (décembre 1875).
(3) Corresp., 11,331 (1853).
(4) Corresp., 11,350 (1353).
(5) Corresp., Il, 269 (1853). Voir encore II, 72 (1« février 1852) : « Il est fort difficile de rendre clair par les mots ce qui est encore obscur dans notre pensée », etc.
(6) Corresp., III, 117 (12 septembre 1857).
quaient pas a priori une manière lyriqiK^ plutôt qu'iuK* manière purement descriptive; mais il n'en est pas moins vrai que l'elîort exigé de lui-même demem*ait variable selon qu'il s'agissait de faire plus ou moins abnégation de sa personnalité pour s'absorber dans son sujet avant de le rendre, de réprimer par exemple les élans d'une imagination trop prompte pour s'en tenir à l'observation directe et impartiale d'événement réels. De là résultera en fait une certaine différence de style, qui peut servii' à classer en deux groupes distincts ses ouvrages : d'une part la Trntation de Saiiit Antoiiie , Salammbô, Saint Julien l' Rospif alier \ d'autre part, Madame Bovary^ V Éducation, Un cœur simple, Bouvard cl Pécuchet, en un mot tous ceux dont l'action, située dans la réalité moderne, mettant en scène des bourgeois, répugnait d'avance à son amour de la couleur violente et ne comportait aucune poétisation, même involontaire, de l'objectif étudié. C'est dans ces dernières œuvres qu'apparaîtra davantage « cette vieille concentration, qui donne vigueur à la pensée et relief au mot » (1). Il lui a fallu en effet plus d'empire sur lui-même pour conserver à la forme de ces romans une allure concordante avec la tonalité du fond. Au contraire, le sujet des autres convenait mieux à son tempérament toujours outrancier ; il se pénétrait plus facilement du décor, développait plus librement les détails de l'intrigue : et r « illusion )) qui, dans sa théorie, doit obséder l'Artiste avant toute tentative de rédaction, étant ici malgré tout plus personnelle, le style aussi répondait plus complètement au tour particulier de son esprit.
Mais ce n'est pas à dire que jamais le travail du style lui ait été, dans un cas ou dans l'autre, moins pénible : car pratiquement son procédé fut toujours le même; et j'ajouterai qu'il en avait trouvé le principe avant Madatne Bovary, s'il est vrai que Par les Champs et par les Grèves et Novembre ne le cèdent en rien, pour le nombre et l'harmonie des périodes, la justesse des images, la richesse des comparaisons, aux plus belles pages de la fin de sa vie.
(1) Corresp.y U, 137 (1852).
Entre la forme et Tidéc, il avait en effet deviné une relation inverse de la précédente; il disjiit un jour à ïli. Gautier : « De la forme naît l'idée » (t). Il n'entendait pas soutenir par là que le mot fût antérieur à l'idée; car nous venons précisément de le voir affirmer le contraire, et déclarcT impossible la séparation radicale de ces deux éléments du stylo. La phrase signifie seulement qu'à proprement parler, il n'admettait pas dans la langue française l'existence de tournures équivalentes pouvant à volonté se substituer l'une à l'autre, et que d'après lui, à chaque idée, corriispond une façon c^t une seule de l'exprimer justement. Ww suite, les qualités de l'expression pourront servir de critérium pour apprécier ctîlles de la pensée : une certaine concision de la [)ériod(% son rythme, la force expressive des termes seront autant de témoignîvg(^s infaillibles de la netteté et (h; lîi précision de l'idée, a Plus une idée est belle, disait-il, plus la phrase est sonore )) (2). Il croyait donc à un rapport constant entre le mot exact et le mot musical (3). Aussi le choix de son vocabulaire était-il avant tout basé sur des raisons physiologiques (^ devait satisfaire au mécanisme normal de l'audition. Peu s'tMi faut que la Correspondance ne nous fournisse une formule mathématique résumant ces préceptes de Part d'écrire : « Pourquoi, disait-il à M"® Leroyer de (^hantepie, arrive-t-on toujours à faire un vers quîind on resserre trop sa pensée? La loi des nombres gouverne donc les sentiments et les images, et ce qui paraît être l'extérieur est tout bonnement le dedans )) (4). 11 avait trouvé par suite, dans ses scrupules d'écrivain, une méthode : sitôt qu'un hiatus, une redite désagréable l'arrêtaient, il en concluiiit que le terme proi)re lui avait échappé, faute sans doute d'avoir eu l'idée assez nette dans sa tête. « Quand je découvre, écrivait-il à G. Sand, une mauvaise assonnance ou une répétition dans une de nuis phrases je suis sûr que je patauge dans le faux. A force de chercher je trouve
(1) Rapporté par les (ioucourt, Journal, I, 165.
(2) Corresp.y Ul, 116 (12 décembre 1857).
(3) Corvesp., IV, 227 (1876).
(4) Même lettre.
Texprossion jiislc qui ('lail la stMilo et qui ost on mômo tomps riiarmoniouse )){[). Cetlo Hoauté toute extériouro, cotte musique du style, eoustiluaità ses ytHix la vérilahle correction esIlicMiciue qu'il estimait n'avoir rien de eonnnuii avec la correction grammaticale (2). Il ne so gênait pas au Ix^soin pour donner quelque entorse aux règles des participes et des subjonctifs, et n'eiU pas hésité à mettre le préscvnt au lieu de limparfiiit, pour éviter une sonorité déplaisante. M. Du Camp, toujours un peu pédagogue, lui reprochait souvent cette liberté excessive (3) sans comprendre les raisons qu'il avait d'en user; c'est par un raisonnement logiquement conduit qu'il (M1 arrivait à tout sacrifier à riiarmonie. Hien écrire était son unique^ préoccupation, parce qu'encore une fois « bien écrire c'était à la fois bien sentir, bien penser et bien dire » (4). La |)erspicacité des (îoncourt semble donc en défaut (jujind ils blàmiMit cette importance donnée, chez Flaubert, « au vêtement de l'idée, tant, disait-il, que l'idée n'est plus que connue une patère à accrocher des sonorités » (5). Nous savons maintenant ce qu'il faut penser de leur appréciation. Jamais il n'a fait rentrer dînis sa doctrine une notion aussi superllcielle. Il se moquîiit lui-même de cette vieille comparaison, u l;i forme est un manteau », ajoutant : (( Mais non, la forme est la chaii' méni(*, de la pensée » ((>). Ctnix de ses amis cpii ont cru toute sa [)oétique réduite à la « vibration du mot » (7) l'ont donc fort mal comprise. KWo n'était l'ien que le développement du |)rincipe de Hoileau :
Ce que l'on conçoit bien s'énonce clairement.
(1) Corresp., IV, 225 (1876). « Uue assonauce, disait Flaubert à Feydeau, doitôtre évitée quand môme ou uevrait y passer huit jours entiers » (Journal des Goncourt, I, 157). — Un remords, racontent eucore les (îoncourt {ibid., II, 16) ompoiaonuait sa vie; c'était d'avoir accolé dans Madame Bovary deux génitifs l'un sur l'autre : « Une couronne de (leurs d'orangers ».
(2) Corresp., II, 214 (1853); et 314 (mAme date).
(3) Cf. Souv. litlér., II, 339-340.
(4) Corresp., IV, 225 (1876).
(5) Goucourt, Journal, I, 157.
(6) Corresp., II, 187 (1853). Il écrivait encore : « Le style est autant nous les mots que dans les mots. C'est autant l'àme que la chair d'une (iMivre », car « ... le style n'est qu'une manière de penser »> {Corresp., 111, 199 ; 1800).
(7) M. Du Camp., Souv. litlér., II, 139.
Il y joignait seulement cette réciproque : Ce que Ton exprime clairement ne peut manquer d'être justement conçu. Et le véritable inconvénient d'un tel système n'était pas d'accorder une importance exagérée à la forme; Th. Gautier l'avait bien saisi lorsqu'il disait : « Le style de Flaubert est trop souvent pour lui seul et nous échappe, car un livre n'est pas fait pour être lu à haute voix et il se gueule les siens à lui-même. Il y a dans ses phrases des gueuloirs qui lui semblent harmoniques, mais il faudrait lire comme lui pour avoir TefTet de ses gueuloirs » (1).
Il n'est pas nécessaire d'insister sur cette partie de son esthétique. La plupart des critiques l'ont en effet très complètement exposée, et surtout, par une étude attentive de ses manuscrits, ils ont reconstitué, pour Madatne Bovary et pour Salammbô, tout son travail des corrections successives, donnant ainsi des exemples à l'appui de la théorie.
Nous ne pouvons rien ajouter sur ce point aux articles de MM. Faguet, Weil, Albalat (2). Il suffit de retenir que les principes dont il vient d'être fait mention sont indiqués dans la Correspondance dès avant Madame Bovary, entre 1840 et 1850, et qu'ils se rattachent ainsi aux autres principes d'Art dont l'examen a fait l'objet de ce chapitre.
Il reste, pour terminer, à exposer comment Flaubert entendait alors vivre lui-même au milieu de la société sa vie d'Artiste. Son attitude étant la conséquence de ses idées,, il est certain que l'on doit en tenir compte à propos de celles-ci. On y trou-
(i) Rapporté par les Concourt, Journal, II, 14.
(2) Faguet, Les corrections de Flaubert {Revue Bleue, 3 juin 1899. — Reproduit dans Propos littéraires, 3* série, p. H9-130). — Weil, Le style de Salammbô : Manuscrits et éditions {Revue universitaire, 15 avril 1902). — Albalat, Le travail du style dans Flaubert {Revue Bleue, 13 et 20 décembre 1902. — Reproduit dans Le Travail du style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains, p. 64 à 95). — Voir eucore : Anoa Ahlâtrôm, Étude sur la langue de Gustave Flaubert, thèse pour le doctorat. Mâcon, in-S^, 1899. — Henoequin, Études de critvjue scientifique : quelques écrivains français, 1 vol., Perrin, 1890, p. 1 à 69. — Pellissier, G. Flaubert, dans Vllistoire de la langue et de la littérature franchisé, de Petil de JuUeville, tome VIII, p. 168 et sqq., etc.
vera d'ailleurs, mieux eneoiM» que dans les pages préeédeutes, la preuve di* son adhésion définitive à la doctrine de l'Art |)our l'Art.
Dès l'instant que, considérant Tambiance comme défavorahle h la production de l'œuvre, il entendait se tenir à l'écart de ses contemporains et refusait de contribuer par ses écrits à la mise en valeur des thèses morales ou politiques qui les préoccupaient, il devenait sage et nécessaire de n'attendre plus rien de ceux auxquels il dédaignait de se mêler. Autrefois, lorsqu'il avait senti se manifester le premier éveil d'une vocation irrésistible, il avait pu ambitionner les grands succès et goûter par avance, dans le mirage de ses rêveries enfantines, l'enivrement de la gloire littéraire (1). Tant que son opinion sur le véritable but de l'Art demeurait incertaine, il n'y avait aucune contradiction à espérer, dans l'avenir, tirer parti du Beau pour soi-même. Quel attrait ne devait pas exercer sur l'imagination de tous les jeunes gens d'alors la célébrité précoce d'un Lamartine ou d'un Victor Hugo? L'orgueil ne lui manquait pas pour qu'il se crût d'abord appelé à une destinée comparable. Mais vers 1847, au contraire, la logique de ses idées voulait qu'il fît abstraction des applaudissements de la foule et renonçât, en bloc, à tous les avantages qu'elle distribue à ceux qui la flattent ou l'amusent. Richesse et réputation, il méprisait donc maintenant tout ce qui vient d'elle : le bon sens, avouait-il, « lui avait poussé tard, mais solidement planté » (2).
Sa situation de fortune lui permettait de faire bon marché des profits littéraires. Le pauvre « Théo )), qui s'usait à des besognes écrasantes et amoncelait de la copie pour faire vivre sa famille, répétait parfois avec quelque amertume : « Flaubert a eu plus d'esprit que nous ; il a eu l'intelligence de venir au monde avec un patrimoine, chose absolument indispensable à quiconque veut faire de l'Art » (3). Beaudelaire, Bouilhet,
(1) Mémoires d'un fou, chap. xvin.
(3) Feydeau, Th. Gauthier (Pion et 0'°, in-16, 1874), p. 127.
bien d'autres encore auraient pu à leur tour en dire autant. Faut-il conclure que, moins à l'abri du besoin, il eût cherché à vivre de son Art? Assurément non. Il est bien vrai qu'au cas particulier il avait peu de mérite à se montrer désintéressé : mais son idéal artistique restait si noble, ses convictions si absolues, que la pauvreté n'eût modifié en rien sa conduite. « Faire de l'Art pour gagner de l'argent, écrivait-il, flatter le public, débiter des bouffonneries joviales ou lugubres en vue des monacos, c'est là la plus ignoble des professions )) (1). On doit prendre cet aveu à la lettre, et non l'expliquer par des circonstances accidentelles, indépendantes de sa volonté. Si le hasard de sa naissance l'eût exigé, pour demeurer un pur Artiste et ne pas rendre son Art vénal, il aurait sans doute suivi lui-même le conseil qu'il donnait un jour à son ami Feydeau, ruiné par des spéculations malheureuses : il aurait choisi une profession étrangère à la littérature, persuadé que (( le travail hâtif et commercial fait perdre le talent, que l'Art est un luxe et veut des mains blanches et calmes » (2). Il n'a jamais cru que l'on pût chiffrer la valeur marchande des productions intellectuelles; économiquement, une telle appré dation lui semblait contradictoire : « Un auteur, en effet, disait-il, écrit non pour le lecteur d'aujourd'hui, mais pour tous les lecteurs qui pourront se présenter tant que la langue vivra; son service reste donc indéfini, et par conséquent impayable » (3). Ses biographes ont cité des preuves nombreuses de sa naïveté sur les questions d'argent (4), et ceux de ses éditeurs qu'il a enrichis, en leur consentant des traités
(1) Corresp., II, 48 (8 avril 1851).
(2) Corresp., 111, 172 (1860).
(3) Corresp. ,l\, 134 (1872 à G. Sand). Ailleurs encore {ibid., p. 136). « Je maintiens qu'une œuvre d'art digne de ce nom n'a pas de valeur commerciale, ne peut pas se payer. Conclusion : si l'artiste n'a pas de rentes, il doit crever de faim ».
(4) Cf. Mayniai, Maupassant, sa vie et son œuvre, p. 121 (édit. du Mercure de France, in-12, 1908) : « Le jour où Dalloz, pour la publication des Trois Contes dans le Moyiileur, remit à Flaubert nu billet de mil'e francs, il s'en fut le montrer à un ami en disant avec étonnement : ça rapporte donc, la littérature ? »
dérisoires, pourraient témoigner, documents on mains, de son mépris pour toute apparence d'exploitation de sa célébrité (1).
Indifférent au gain, il Tétait de même au succès, estimant d'ailleurs a qu'un peu d'habileté suffit à l'acquérir » {'!). Les petites ruses de métier, les audaces de réclame, constituaient à ses yeux autant de compromissions indignes de l'Art et de r Artiste.
Mais la vraie gloire n'a rien de commun avec les acclamations populaires ; elle ne dépend que de la valeur intrinsèque de l'œuvre : c'est le salaire du génie. Le temps fait justice des réputations d'actualité et des louanges faciles, et réhabilite, par ses jugements infaillibles, le talent méconnu. Cette auréole lointaine était-elle donc la récompense qu'il espérait de ses efforts? Pas davantage. Car s'il ne dédaignait pas la gloire, dont le nom seul faisait jadis battre son cœur (3), du moins il ne se croyait oas de taille à la conquérir (4). Malgré son amour-propre, il avait visiblement perdu à cette époque la confiance en sa propre valeur. La vanité qu'il conservait encore était celle qui anime le Julien Sorel de Stendhal : il se trouvait « différent », surtout dès qu'il se comparait aux bourgeois : il est vrai que ce mot prenait dans sa pensée une extension considérable. Mais en face des grands maîtres, comme Rabelais ou Shakespeare, il lui restait seulement le sentiment de sa faiblesse ; plus il les admirait, plus il se sentait écrasé par eux, et loin de s'en attrister « il jouissait, dans la bonne foi de son cœur, de cette humilité qui eût fait crever un autre de rage )) (5).
(1) Voir dans V Intermédiaire des Chercheurs du 10 août 1888 une lettre inédite de Flaubert (datée : Vichy 22 août 1862) relative à son traité avec Michel Lévy pour Salammbô.
(2) Corresp., I, 181 (22 octobre 1846).
(3) Corresp., I, 180 (22 octobre 1846) : « J'ai passé, ajoute-t-il, de longues heures autrefois à rêver pour moi des triomphes étourdissants dont les clameurs me faisaient tressaillir comme si déjà je les eusse entendues ». — Comparez Coi^resp., II, 19 (15 décembre 1850) : « Je me fiche... même de la renommée littéraire qui m'a jadis fait passer tant de nuits blanches à la rêver ».
(4) Corresp., 1, 180 (22 octobre 1846).
(5) Même lettre. Comparez II, 48 (8 avril 1851) : « Je me suis consolé de ma misère en songeant du moins à ma bonne foi ».
D'ailleurs chercher à les égaler sur ce point, vouloir pour soi-même une gloire (( pure, vraie, solide comme celle de ces demi-dieux » c'est, disait-il, risquer de se perdre complètement : « Ton se fausse et Ton se guindé pour arriver jusqu'à eux, on émonde de son talent les naïvetés capricieuses et les fantaisies instructives pour les faire rentrer dans un type convenu » (1), et l'on gâte sans résultat ses qualités naturelles. Mais surtout, vers 1847, il lui suffisait de considérer quelle distance le séparait encore de son idéal artistique pour prendre en pitié les folles illusions qui auraient pu le séduire. « La mer paraît immense vue du rivage; montez sur le sommet des montagnes, la voilà plus grande encore. Embarquez-vous dessus, tout disparaît, des flots, des flots ! Que suis-je moi, dans ma petite chaloupe? Préservez-moi, mon Dieu, la mer est si grande et ma barque si petite. C'est une chanson bretonne qui dit cela, et je le dis aussi en songeant à d'autres abîmes » (2). Il écrivait ces lignes au moment même où il composait Par lesfihamps et jjar les Grèves : nous avons dit que cet ouvrage lui avait révélé les difficultés du style, et inauguré le prodigieux labeur où il consuma sa vie. On comprend dès lors la tristesse de sa réflexion, qui trahissait son découragement plus encore que sa modestie.
On a parfois mis en doute la sincérité de son désintéressement et on (3) a pris pour « des boutades, paroles de dépit, accès passager de misanthropie » ce qui était chez lui l'expression d'un sentiment vraiment vrai et profond. En réalité, à cette époque, il était si loin de viser au succès ou de désirer la gloire qu'il demeurait fermement résolu à ne rien publier. Dès 1840, nous l'avons vu, il affirmait que le public ne lirait jamais son nom imprimé : cette opinion s'appuyait alors sur d'autres motifs, dont le principal était que, dégoûté de tout et sceptique sur le résultat du moindre effort, combattu d'ailleurs par l'oppo-
(1) Aféme lettre.
(2) Corresp., I, 194 (août 1847).
(3) M. Gassagne, op. cit., p. 167.
sition de sa famille et craignant de lui déplaire, il avait un instant pu se figurer qu'il ne poursuivrait pas plus loin sa vocation d'écrivain (1). Mais les eirconstances avaient changé, et il restait plus que jamais décidé à se consacrer uniquement à l'Art. L'ancienne raison qu'il invoquait pour garder le silence n'existait donc plus, même dans sa pensée; s'il déclarait maintenant « fort problématique que jamais le public jouisse d'une seule ligne de lui », en ajoutant « et si cela arrive ce ne sera pas avant dix ans au moins» (2), c'était d'abord qu'il ne se sentait pas assez sûr de son talent, car il aurait voulu du premier coup forcer l'admiration (3). C'était aussi qu'il avait instinctivement le mépris du public ; il le jugeait incapable de rien comprendre aux véritables oeuvres d'Art, et croyait inutile de lui en présenter pour qu'il y prît matière à des critiques stupides, preuve de son mauvais goût et de son ignorance.
Le public, en effet, est en majorité composé de bourgeois; et le bourgeois — on le sait assez, et il n'y a pas lieu de le rappeler autrement que pour mémoire — représentait pour lui « quelque chose d'infini » (i) devant la bêtise et la vulgarité duquel il ne cessait de s'extasier douloureusement : il lui reprochait non seulement sa vie, sa morale, son physique, sa tenue, sa philosophie banale, son bon sens moyen et prétentieux ; il lui reprochait surtout son inaptitude esthétique. Basé sur une telle opinion, son raisonnement devenait alors très simple; s'il n'espérait de ses œuvres ni le succès, ni la fortune, ni la gloire, une seule considération pouvait l'engager à publier : c'est à savoir le désir d'intéresser et d'impressionner la foule par la révélation de la Beauté. Mais la foule est naturellement fermée à toute volupté artistique; ceux qui ont essayé de l'y faire participer
(1) Cf. lie partie, chap. i, p. 167-168, la citation d'une lettre inédite à Chevalier; et Corresp,, l, 24 (24 février 1839).
(2) Corresp., I, 120 (9 août 1846).
(3) Corresp., I, 121 (9 août 1846) : « Si un jour je parais, ce sera armé de toutes pièces. Mais je n*en aurai jamais l'aplomb ».
(4) Corresp., I, 105 (été 1845).
ont été les premières victimes de leur ambitieuse tentative, et n'y ont gagné que misère, moqueries, abandon ou persécution. Flaubert, qui partageait bien des préjugés romantiques, croyait comme M"^*^ de Staël que la solitude morale demeure toujours la rançon de Thomme supérieur c'est-à-dire, pour lui, de rArtiste(l). Dès lors il concluait logiquement : « J'aurais en poche V Hamlet de Shakespeare et les Odes d'Horace que j'hésiterais à les publier ; mais tout le monde n'est pas tenu d'avoir sur l'intelligence du public le préjugé que j'en ai (2), . . . il est donc presque sûr que je ne ferai jamais imprimer une ligne, voilà une fois pour toute le fond de ma pensée » (3).
Il est si vrai que tel était le vrai motif de son abstention que, par une exagération» amusante, il en arrivait à regarder le succès, venant du public, comme une tare susceptible d'être le critérium de la faiblesse d'un écrivain. Les plus grands, d'après lui, sont diminués sitôt qu'on se met à les comprendre et à les aimer : « Il y a, écrivait-il, des génies énormes qui n'ont qu'un défaut, qu'un vice, c'est d'être sentis surtout par les esprits vulgaires, par les cœurs à poésie facile ». 11 citait comme exemple Déranger, dont l'œuvre défraye « les amours d'étudiants et les rêves sensuels des commis-voyageurs », et il continuait : « Je sais bien que ce n'est pas pour eux qu'il écrit, mais c'est surtout ces gens-là qui le sentent. D'ailleurs on a beau dire, la popularité qui semble élargir le génie le vulgarise, parce que le vrai Beau n'est point pour la masse... Ce que j'aime pour ma consommation particulière, ce sont les génies un peu moins agréables au toucher, plus dédaigneux du peuple, plus retirés, plus fiers dans leurs façons et dans leurs goûts » (4).
(1) Voir la thèse de M. Canat, La solitude morale chez les Romantiques et les Parnassiens. Hachette, 4904.
(3) Corresp., 1, 181 (22 octobre 1846). Voir encore dans une lettre écrite du Caire au D"- J. Cioquet, le 15 janvier 1850 {Corresp., I, 258) : « Lavolée m'avait demandé quelques articles, ou des bouts de lettres, pour la Revue Orientale. 11 s'en passera malgré mes promesses; mon intention est bien arrêtée de ne rien publier d'ici à longtemps encore, pour plusieurs motifs que je regarde comme très graves ».
(4) Corrfsp,, I, 1G2 (27 septembre 1846). Même jugement, page 204 (décembre
Voilà le grand mot prononcé : plus fier. C'est par vanité d'Artiste, ou, comme on l'a très fortement montré (1), par dédain aristocratique, que ce partisan de l'Art pour l'Art se refusait sérieusement à rien publier. Comme Beaudelaire, comme Leconte de Lisle, comme Gautier ou les Concourt, il mettait son orgueil à rester un littérateur incompris, tantôt résigné, tantôt révolté, mais toujours détaché du public et aussi éloigné que possible de subir son influence. Leconte de Lisle n'a-t-il pas écrit à son tour : (( La marque d'une infirmité intellectuelle caractérisée est d'exciter d'immédiates et unanimes sympathies » (2), et il nommait aussi Béranger, Scribe, Delavigne, que Flaubert de son côté qualifiait d'artistes bourgeois, (liasses, par le fait des admirations qu'ils inspirent, aux derniers rangs des écrivains.
D'ailleurs, remarquez-le, ce n'était pas là une opinion propre à l'école littéraire dont firent partie l'auteur de Salammbô, celui des Fleurs du mal, ou celui des Poèmes antiques. De tout temps les Artistes convaincus ont été, par excès d'individualisme, entraînés à témoigner un mépris analogue pour l'opinion du public ; sans chercher dans les œuvres des contemporains de Flaubert le commentaire explicatif de son paradoxe sur Béranger, ne le trouverait-on pas clairement indiqué dans Vodi profainim vidgus d'Horace, ou dans les vers du bon poète Joachim Du Bellay :
Rien ne me plaît, hors ce qui peut déplaire Au jugement du rude populaire (3).
1847) : « Il y a des gens de grand talent qui ont la calamité d'être admirés par de petites natures :1e bouilli est désagréable surtout parce que c'est la base des petits ménages Béranger est le bouilli de la poésie moderne ». — Comparez encore Corresp., II, 211 : « Les poètes sont jugés par leurs admirateurs, et tout ce qu'il y a de plus bas en France comme instinct poétique depuis trente ans s'est pâmé sur Béranger » (1853); et encore : « On ne vulgarise pas le beau, on le dégrade, voilà tout » [Corresp., II, 222; 1853).
(1) M. Cassagne, op. cit., .p. 147 à 200.
(2) Études sur les poètes contemporains (1864).
(3) Cf. aussi Défense et Illustration, II, chap. xi. On peut encore citer ce fragment caractéristique d'un des Dialogues de Ponthus de Tyard : Solitaire premier, ou Discours des Muses et de la fureur poétique (1552). Panthée, l'interlocu-
En somme ce dédain n'était ni bien nouveau ni bien original. Tous ceux qui, ayant de leur Art une idée très haute et un amour très ardent, ont voulu montrer qu'il se suffisait à lui-même et planait au-dessus des appréciations ordinaires, Tout assez généralement éprouvé. Mais au xix% siècle parmi cette lignée d'âmes orgueilleuses et repliées sur elles-mêmes, il n'y a guère que notre auteur pour avoir songé un moment à travailler toute sa vie sans rien publier : même dans l'Art pour l'Art, c'est une velléité peu commune (1). Il faut regarder comme très sincère cette phrase écrite en 1846 (2) : « Je travaille avec un désintéressement absolu et sans arrière-pensée, sans préoccupation ultérieure )). Sa résolution supposait bien cependant quelque souci de ménager pour l'avenir sa tranquillité : la perspective d'avoir à habiter Paris, à soutenir le rôle d'homme de lettres, « à faire le pied de grue devant le comité des Français, à saluer messieurs les critiques, à se disputer avec ses éditeurs et à payer des gens pour écrire sa biographie parmi les hommes contemporains » (3), n'était pas, sans doute, propre à l'attirer beaucoup. Mais encore ces considérations ne pouvaient-elles guère influencer sa conduite à une époque où il parlait de tels inconvénients par ouï dire, et sans en avoir fait l'expérience. De même une crainte anticipée de la critique n'expliquerait pas davantage son attitude; il éprouvait bien à l'égard des critiques toute l'antipathie
trice ordinaire de Pontus, lui demande : « Mais, que répondrez-vous à ce que disent vos censeurs que si, par étranges façons de parler, vous tâchez d'obscurcir et ensevelir dans vos vers vos conception», tellement que les simples et vulgaires qui sont, jurent-ils, hommes de ce monde comme vous, n'y peuvent reconnaître leur langue, parce qu'elle est masquée et déguisée de certains accoutrements étranges, vous eussiez mieux fait, pour atteindre à ce but, de non-être entend^, de ne rien écrire du tout ?
« — Je leur répondrai, dis-je, que l'intention du bon poète n'est... de se baisser et accommoder à la vileté du vulgaire, duquel ils sont les chefs, pour n'attendre autre jugement de ses œuvres que celui qui naîtrait d'une tant lourde connaissance. Aussi n'est-ce en si stérile terroir qu'il désire semer la semence qui lui rapporte louange. Et se souciait bien peu le seigneur Maurice (Scève) que Délie fût vue ni maniée des veaux. »
(1) M. Cassagne, op. cit., p. 217.
(2) Corresp., 1, 121 (9 août 1846).
(3) Con-esp., 1, 101 (avril 1846).
qu'il convionl (l), étant donné que la cjMliciuc, comme la littérature de journal, lui semblait une production hybride, bonne à ravaler les œuvres-a« niveau de rinlelligence populaire, instrument grossier par lequel le bourgeois prend contact avec TArt. Mais en \Sïl, n'ayant jamais eu à se plaindre de ses injustices, il ne pouvait déjà redouter d(^ lui soumettre ses écrits au point de se refuser à les extraire de ses cartons. Sa réserve ne dissimulait donc aucune appréhension intéressée, aucun égoïsme, et sa volonté de ne jamais faire, comme il disait, « gémir les presses » des élucubrations de sa cervelle (2) reposait uniquement sur sa conviction artistique ; il le répétait d'ailleurs nettement quelques années plus tard dans une lettre à M. Du Camp : « J'admets que je publie... j'aurais donc un autre but que l'Art même. Seul il m'a suffi jusqu'à présent, et s'il me faut quelque chose de plus, c'est que je baisse, et si ce quelque chose d'accessoire me fait plaisir, c'est que je suis baissé » (3).
On voit jusqu'à quel point il poussait l'intransigeance de son point de vue. Nous pouvons maintenant nous faire une idée du rôle de TArtiste, tel qu'il le comprenait alors et entendait le jouer dans l'avenir. Il voulait rester inédit, estimant que c'était le seul moyen de tirer de son travail la plus grande somme de jouissances possible (4) ; les moments où il pensait aux succès futurs de sa vie d'écrivain restaient les moments exceptionnels. Peut-être, plus tard, se déciderait-il tout d'un coup à faire paraître un beau jour ses œuvres complètes, et s'en tiendrait-il là; le geste serait très « gaillard » (5). En attendant il se condamnait à faire de l'Art pour lui tout seul, pour son propre plaisir
(1) Cf. l'« partie, chap. vu, page 154 : «La critique, dlra-t-il plus tard, est au dernier échelon de la littérature. Gomme forme presque toujours et comme valeur morale incontestablement, elle passe après le bout rimé et l'acrostiche » (Corresp., II, 259; 1853).
(2) Corresp., I, 333 (4 septembre 1850).
(3) Lettre du 3tT octobre 1851, citée par M. Du Camp, Souv. Htt., 11, 10 et suivantes, non reproduite dans la Correspondance.
(4) Corresp,, I, 101 (avril 1846).
(5) Même lettre.
« comme on fmne et comme on monte à cheval » (1). Il garderait pour lui ses impressions et ses enthousiasmes, et s'en délecterait dans la solitude de sa pensée : s'il lui arrivait un jour de les utiliser dans quelque roman, ce serait seulement pour calmer l'obsession permanente de l'idée, qui demande à prendre forme et se retourne en nous jusqu'à ce que nous lui en ayons trouvé une exacte et précise. En somme, la genèse et l'exécution de ses romans resteraient pures de toute préoccupation relative à la possibilité d'être apprécié du public (2). Il communiquerait ses manuscrits à quelques amis, comme Louis Bouilhet, certain de n'en recevoir que des éloges impartiaux ou de justes critiques. Mais sa meilleure récompense serait toujours de s'être satisfait lui-même par la conscience d'avoir travaillé avec la pensée unique du Beau.
(( Il faut avoir du Beau un appétit désintéressé (3). )) Telle est la formule très concise qui résume ses théories. II n'avait point d'autre ambition que d'imiter les artistes d'autrefois, (( ceux dont la vie et l'esprit étaient l'instrument aveugle de l'appétit du Beau, organes de Dieu par lesquels il se prouvait à lui-même. Pour ceux-là le monde n'était pas. Personne n'a rien su de leurs douleurs; chaque soir ils se couchaient tristes et ils regardaient la vie humaine avec un regard étonné comme
(1) Corresp.j 1, 181 (22 octobre 1846). «Je ne suis pas, disait-il encore, le rossignol, mais la fauvette qui se cache au fond des bois pour n'être entendue que d'elle seule.» Corresp., I, 121 (9 août 1846.) — Plus tard il écrivait : «Je fais de la littérature pour moi, comme un bourgeois tourne des ronds de serviette dans son grenier.» Corresp., IV, 71 (6 septembre 1871.) — Même comparaison, IV, 139 (1872): «Je continue à faire dos phrases comme les bourgeois qui ont un tour dans leur grenier et font des ronds de serviette, par désœuvrement et pour mon agrément personnel». — Cette allusion à la distraction favorite du percepteur Binet, dans Madame Bovary^ fait comprendre la valeur symbolique de ce personnage, qui est le philosophe de sa petite ville de province et dont l'égoïsme apparent dénote une conception de la vie que Flaubert n'était pas très loin de partager.
(2) «Il est probable, disait-il, que le plaisir qu'on peut avoir à se promener dans une forêt vierge ou à chasser le tigre est gâté par l'idée qu'on doit en faire une description bien arrangée pour plaire à la plus grande masse de bourgeois possible». Corresp., I, 102 (avril 1846).
(3) Corresp., 1, 131 (13 août 1846).
nous contemplons des fourmilières {[) n. L'exemple du sculpteur Pradier lui semblait d'un haut enseignement : « C'est, disait-il, un excellent homme et un grand artiste, un vrai Grec; un homme qui ne se préoccupe de rien, ni de la politique, ni du socialisme, ni de Fourier, ni des jésuites, ni de l'Université, et qui, comme le bon ouvrier, les bras retrous- ' ses, est là à faire sa tache du matin au soir avec l'envie de la bien faire et l'amour de son Art » (2).
Voici enfin comment, dans une lettre du 7 octobre 184() à Louise Golet, il dépeignait l'avenir de sa vie littéraire, et exprimait déjà, sous l'apparence d'une modestie très sûre d'ellemême, un individualisme farouche prêt à tirer vanité de son effacement et de sa solitude :
(( Parmi les marins il y en a qui découvrent des mondes, qui ajoutent des terres à la terre et des étoiles aux étoiles ; ceux-là ce sont les maîtres, les grands, les éternellement beaux ; d'autres lancent la terreur par les sabords de leurs navires, capturent, s'enrichissent et s'engraissent; il y en a qui s'en vont chercher de Tor et de la soie sous d'autres cieux; d'autres seulement tâchent d'attraper dans leurs fdets des saumons pour les gourmets et de la morue pour les pauvres. Moi, je suis l'obscur et patient pêcheur de perles, qui plonge dans les basfonds et qui revient les mains vides et la face blêmie. Je passerai ma vie à regarder l'océan de l'Art où les autres naviguent et combattent et je m'amuserai parfois à aller chercher, au fond de l'eau, des coquilles vertes ou jaunes dont personne ne voudra; aussi je les garderai pour moi seul et j'en tapisserai ma cabane (3). »
Nous avons ainsi examiné les principales idées de Flaubert pendant la seconde période de sa vie. Comme on a pu le voir, elles traduisent moins une conception d'art définitivement
(1) Corresp., I, 120 (9 août 1846).
(2) Corresp., I, 141 (28 août 1846). Comparez ibid., p. 144 (3 septembre 1846).
(3) Corresp., I, 172 (7 octobre 1846).
arrêtée que racheminement progressif de son esthétique vers le naturalisme. Et, dès maintenant, il est bien certain que la volonté de conserver à TArt sa pleine indépendance, d'atteindre à un idéal de Beauté pure et impersonnelle, seront les causes déterminantes de sa rupture complète avec les principes traditionnels de récole romantique. Ce qui <^aractérise le changement survenu depuis Fépoque des Mémoires d' un fou , c'est donc avant tout l'abandon du lyrisme passionnel comme point de départ de l'inspiration artistique, et aussi son effort manifeste vers l'objectivité dans l'exécution de l'œuvre.
Pour apprécier complètement la portée de ces idées, il conviendrait d'en juger maintenant l'application positive. La Tentation de Saint Antoine , élaborée de 1845 à 1849, gardait-elle vraiment cette allure impassible et sereine qui ne laisse rien entrevoir du « moi » de l'Artiste, et qui est d'après lui le signe du Beau?
Avant de répondre à cette question, il en est d'autres dont la solution veut être immédiatement discutée : quelles influences avaient pu déterminer chez lui l'orientation nouvelle de ses théories?
Nous savons qu'à ce moment même un grand mouvement était en train de s'accomplir dans la vie littéraire, et que beaucoup d'esprits avisés et délicats, rebutés par les mesquineries bourgeoises et par les goûts utilitaires de leurs contemporains, cherchaient à réagir contre une décadence de l'Art à laquelle le romantisme vieilli avait trop contribué.
Flaubert n'était pas seul de son avis ; on trouverait sans peine dans les livres et dans les articles critiques du temps l'indication de vues analogues aux siennes. Il est donc possible qu'elles aient en partie déterminé son opinion; mais on ne peut préciser dans quelle mesure il a profité de cette évolution générale. Je crois que s'il est devenu par la suite « l'adepte le plus complet de l'Art pour l'Art, le type le plus parfait du genre » (1), c'est surtout, comme je l'ai dit plus haut, en raison
(1) Cassagne, op cil., p. 201,
de tendances toutes spontanées, tenant au fond inéme de son caractère. D'ailleurs il vivait alors fort isolé à Croisset, ne connaissant encore ni Baudelaire, ni Leconle de Liste, ni Les Goncourt. Ses relations avec Th. Gautier étaient très espacées; il Lavait rencontré à Paris, au temps où il y faisait son droit, mais l'intimité proprement dite ne devait naître entre eux qu'après le procès de Madame Bovanj.
Mais, depuis 1840, trois personnes avaient été mêlées de très près à sa vie : M. Du Camp, Louise Colet et Louis Bouilhet. Nous devons donc, avant d'aller plus loin, nous demander quelle action chacune d'elles avait pu exercer sur sa formation intellectuelle.
