INTRODUCTION

Trente ans ne se sont point encore écoulés depuis que Flaubert est mort, et déjà une bibliographie considérable s'est formée autour de son nom. De son vivant même, ^l'apparition de chacun de ses ouvages avait suscité bon nombre d'articles critiques; l'étonnant scandale causé par Madarno Bovary contribua bien, d'abord, à attirer sur lui l'attention. Mais le public lettré ne se méprit pas longtemps sur la valeur de ce roman et, toute question de moralité ou d'immoralité mise à part, on s'accorda pour lui attribuer une importance très grande dans l'histoire littéraire du xix® siècle. Il inaugurait un genre descriptif, une manière, dont on suivit curieusement l'épanouissement dans Salammbô et dans V Éducation sentimentale. Flaubert fut donc très diversement commenté, selon les opinions et les partis. Aujourd'hui que le recul du passé permet de juger les faits et les idées dans leur ensemble, et avec une impartialitéplus grande, son talent n'est plus contestable. Mais en même temps on a reconnu la nécessité de réserver à son œuvre entière une place prépondérante, et pour tout dire, il est en train de devenir classique. Ce n'est pas assez que le nommer — malgré d'ailleurs qu'il s'en défendit — un chef d'école; il est, avec Balzac le véritable créateur du roman moderne. Maupassant, Zola et Daudet sont bien de sa descendance directe; mais les écrivains qui se croient à présent fort éloignés d'appartenir au naturalisme et affectent de battre en brèche ses principes surannés, trahissent encore souvent, par leur style ou par leur méthode de composition , l'influence qu'ils ont reçue du premier de ses représentants. On s'est donc attaché de plus en plus à préciser le sens et la nature

du mouvement dont il avait été l'instigateur. La tâche des Sainte- Beuve, des Saint-René Taillandier et des Pontmartin, s'est trouvée reprise et presque définitivement achevée par les maîtres de la critique contemporaine.

D'autre part la mode, pendant ces dernières années, s'est en quelque sorte emparée de lui. On n'a guère tenu compte des indignations qu'il n'aurait pas manqué d'éprouver en entendant tout le tapage de mauvaise réclame soulevé autour de son nom. On a restauré, par souscription, le pavillon de Groisset pour créer un musée Flaubert. Une tentative, d'ailleurs malheureuse, pour mettre à la scène Madame Bovary , a, quelques semaines, inquiété l'opinion. Un théâtre subventionné a failli reprendre le Candidat avec des fragments du Château des Cœurs (1). Autant de prétextes pour formuler, avec plus ou moins d'à propos, quelque jugement sur la manière de l'auteur, ou, parfois, signaler des particularités biographiques ignorées. Il a fourni matière à une thèse soutenue publiquement non point en Sorbonne — c'était trop naturel! — mais devant la Faculté de Médecine. Enfin il ne se passe guère de semaine sans qu'à l'occasion d'un livre ou d'une statue, le feuilleton d'un grand journal parisien lui soit consacré. C'est dire combien est féconde la production littéraire ou artistique dont il est aujourd'hui le point de départ.

Après tant de juges autorisés, de chercheurs avisés et de vulgarisateurs habiles, il semble bien qu'on vienne trop tard pour discuter encore son œuvre ou compléter les renseignegnements précédemment recueillis. Et cependant il n'est pas interdit d'entreprendre sur lui une étude tout, à fait neuve. En effet, divers opuscules composés pendant sa jeunesse, et, depuis sa mort, conservés par ses héritiers, n'ont jamais été imprimés; d'autres œuvres très intéressantes, comme le Chant de la Mort^ Smarh, Novembre y Par les champs et par les grèves, n'ont fait l'objet que d'une publication fragmentaire. Des trois versions successives de la Tentation de Saint Antoine, la première demeure encore inconnue du public; ses lettres sont enfin très

(1) Voir le Gil Blas du 15 janvier 1907. ^

incomplètement réunies. Il y a donc, ici et là, une mine des plus précieuses et à peu près inexploitée. Ce volume même s'appuie sur quelques documents inédits pour lesquels je n'ai pas craint démultiplier les citations caractéristiques. Mais leur découverte n'a pas été à proprement parler la raison décisive de mon travail. J'ai pu en tirer tout le parti possible sans pour cela prétendre avoir dégagé un fait ou une idée jusqu'à ce jour ignorés.

C'est bien plutôt dans une interprétation un peu différente du sujet que j'ai cru trouver la meilleure excuse pour ajouter à la liste, déjà si longue, des ouvrages que Flaubert a inspirés.

On a beaucoup écrit sur ses œuvres; on en a raconté les origines, on a fait le commentaire de leurs beautés, on a dégagé en elles la trace d'une pensée philosophique. On a, comme il convenait, mis en lumière sa maîtrise dans la description, sa subtilité d'observation psychologique, sa science à cadencer les phrases et à composer les paragraphes; mais, d'une façon générale au moins, les critiques n'ont parlé qu'accessoirement de l'homme et de son caractère. Par là même qu'on se trouvait en présence d'une littérature impersonnelle, il a été souvent difficile d'apercevoir Flaubert à travers ses écrits; ses lettres seules ont achevé de révéler les circonstances de sa vie et la nature de ses sentiments.

Il m'a paru intéressant de rechercher, en négligeant l'examen des œuvres en elles mêmes — au moins des plus connues — comment s'était formée depuis l'enfance la conception d'art dont elles furent tour à tour la mise en application.

Sainte-Beuve estimait que cette période de formation est toujours la plus importante à bien connaître. « Le point essentiel, disait-il, dans une vie de grand écrivain est celui-ci : saisir, embrasser et analyser tout l'homme au moment où par un concours plus ou moins long ou facile son génie, son éducation et les circonstances se sont accordés de telle sorte qu'il ait enfanté son premier chef-d'œuvre ».

Depuis le premier éveil de sa vocation littéraire jusqu'à l'appa-

rition de Madame Bovary en 1857, j'ai donc essayé de suivre années par années, et parfois semaines par semaines, les événements de la vie de Flaubert, les manifestations de ses états d'âme et l'évolution concomitante de sa pensée. Je me suis efîorcé de préciser les influences extérieures capables d'avoir déterminé son orientation intellectuelle. Et surtout, à mesure que je reconstituais sa psychologie ou que j'entrevoyais l'indication d'une nouvelle théorie d'art, j'ai voulu ne point séparer celles-ci de sa biographie, persuadé que les sentiments et les idées d'un homme ne sont pas phénomènes indépendants qu'on puisse décrire sans tenir compte des péripéties de son existence, et que la meilleure façon d'expliquer ses opinions c'est encore de bien représenter comment il a vécu. J'ai vu ainsi Flaubert, jusqu'à sa vingtième année environ, porter l'empreinte du romantisme dont il avait subi, par son éducation et son entourage, l'influence presque exclusive ; j'ai assisté par la suite à une transformation de son caractère — justifiée elle-même par son état de santé et de graves changements survenus dans sa vie — , puis à une transformation parallèle de son esthétique. Mais en même temps je constatais partout la survivance des tendances primitives. Comment, après avoir écrit à dix-huit ans un roman aussi personnel, aussi imprégné de lyrisme que les Mémoires d'un fou, en est-il venu à la manière objective et à la forme naturaliste de Madame Bovary^. Telle est la question qui m'a tenté et à laquelle j'ai essayé de répondre.

Flaubert, qui n'aimait point les critiques, leur reprochait volontiers de trop approfondir les détails et de perdre de vue la beauté intrinsèque de l'œuvre. « A force de vouloir raffiner, disait-il, il arrive souvent qu'on ne comprend plus goutte aux choses. » {Correspond., III, 13.) J'aurai sans doute mérité ce reproche en apparence : en réalité le sentiment qui m'a guidé est une admiration sans réserves de son talent. Mais j'ai cru que le plus sûr moyen de l'exalter n'était pas de paraphraser sur les impressions que suggère la lecture de ses romans et qu'il va-* lait mieux s'appliquer à pénétrer les intentions de l'auteur, faire saisir la raison des règles qu'il applique et du but qu'il vise,

recommencer avec lui le travail d'élahoration auquel sa pensée a été soumise.

D'ailleurs on peut se demander jusqu'à quel point et au nom de quels principes universels, en vertu de quel critérium infaillible, il est permis de louer ou de blâmer les produits de l'activité artistique d'autrui. La critique d'appréciation est forcément personnelle; elle vaut ce que valent les goûts et le jugement de celui qui la formule; elle manifeste plutôt l'originalité du critique que celle de l'auteur étudié. Elle cesse, en tous cas, d'être vraiment scientifique dès qu'elle prétend imposer ses conclusions et généraliser ses résultats. Au contraire, si l'on s'en tient à l'analyse des faits et à l'étude des documents authentiques, ({ si, au lieu de déclamer sur telle ou telle forme, on se contente d'exposer en quoi elle consiste, comment elle se rattache à une autre, et par quoi elle vit » {Corresp., II, 338), on a chance de mieux respecter la vérité absolue, d'éviter les affirmations téméraires; on est moins porté à oublier qu'il ne s'agit pas de renseigner le lecteur sur ses propres opinions, mais de lui faire comprendre celles de l'écrivain dont on s'occupe, pour le mettre ensuite à même d'apprécier les œuvres en pleine connaissance de cause. Le rôle du critique n'est pas de dispenser les gens de juger par eux-mêmes, mais de les amener à juger plus impartialement; l'étude relative à un poète ou à un romancier n'est point destinée à suppléer à la lecture du roman ou des poésies : elle doit en être le complément, à peu près comme des notes mises au bas d'une page suivent le texte en l'éclairant. Ainsi conçue l'œuvre critique reste plutôt descriptive que dogmatique. Elle doit reposer avant tout sur la documentation et procéder des faits aux idées ; elle autorise les hypothèses fécondes, mais se refuse aux systématisations prématurées. Sa méthode en un mot est voisine de celle qui régit les sciences naturelles. D'une façon générale, avant de songer à formuler les lois des grands mouvements littéraires, il est bon de multiplier les recherches de détail, de faire des monographies, et de n'aboutir qu'en dernier lieu seulement à des vues d'(Misemblc fortifiées et justifiées par un long travail préparatoir(\ On peut applique^

an critique ce que Montesquieu disait de Thistorien : il ne doit pas tirer ses principes de ses préjugés, mais de la nature même des choses.

Ces ^quelques idées se retrouvent, souvent répétées, dans la Corres'pondance de Flaubert. Il était naturel de s'en inspirer dans un travail qui lui est consacré. Je regrette seulement d'avoir été contraint, par les nécessités de l'analyse, de morceler à l'excès les plus belles pages de ses lettres et de ses ouvrages.

Comme il s'agissait de retracer la formation d'un caractère et l'évolution d'une conception d'art, j'ai respecté de mon mieux l'ordre chronologique. Toutefois, pour plus de clarté j'ai dû adopter un plan en trois parties, allant la première de 1821 à 1840, la seconde de 1840 à 1849, la dernière de 1849 à 1857.

Une telle division peut paraître d'abord arbitraire : en fait elle correspond cependant à trois périodes assez distinctes de la vie de Flaubert ou, si l'on veut, à trois phases de l'évolution. Les dates indiquées vaudront en tous cas comme points de repère et permettront de classer les faits les plus importants. J'ai par exemple étudié dans la seconde partie l'histoire de ses relations avec Du Camp, Louise Golet et Bouilhet, parce que le début de ces relations est d'une époque correspondant à la seconde période; son intimité avec ces divers personnages s'étant prolongée plusieurs années, il était impossible d'en suivre le détail mêlé au récit d'autres événements sans risquer de se répéter : il a donc fallu d'un seul coup examiner la portée de leur influence au moment où celle-ci à pu commencer à s'exercer.

Faut-il ajouter qu'on ne trouvera pas dans ce travail un exposé complet des idées de Flaubert? En plus d'un endroit j'aurais pu, en me reportant aux lettres de la fin de sa vie, développer longuement tel ou tel point particulier de ses théories esthétiques, ou, par un grand nombre de citations, pénétrer plus à fond le sens de sa doctrine. J'ai cru au contraire préférable de me borner à de simples indications, chaque fois qu'il eût été impossible de les préciser sans me placer en dehors de la période que j'avais délimitée. Mon intention, en effet, n'était pas d'analyser son caractère où sa pensée d'après leurs manifestations défini-

tives, d'étudier l'homme et l'écrivain qu'a connus par exemple, entre 1870 et 1880, son disciple Maupassant. J'ai voulu seulement montrer qu'en 1857, lorsqu'il présenta au public Madame Bovary, ses tendances naturelles étaient fixées, sa formation intellectuelle achevée, sa méthode arrêtée, et qu'en même temps sa jeunesse contenait l'explication de toute son existence, comme ses premières compositions littéraires le germe de ses futurs chefs-d'œuvre.