LA PREMIÈRE TENTATION DE SAINT ANTOINE

L'œuvre dont il va être question dans ce chapitre a eu trois versions successives. La première, terminée en septembre 18^i9. qui rentre plus spécialement dans ie cadre de notre étude, fut, comme on le verra, l'objet de très vives critiques de la part de Bouilhet et de Du Camp. Elle ne doit pas être confondue avec les autres, en particulisravec celle de 1856, qui chronologiquement est la seconde; celle-ci eu effet a été soigneusement revisée et transformée par Flaubert. La troisième version enfin est celle qu'il publia lui-même en 1874.

La Correspondance nous apprend dans quelles circonstances fut entreprise la second version. C'était en 1856. Débarrassé de iWac^^/me Bovary^ dont il avait envoyé le manuscrit à Du Camp le 31 mai, Flaubert aborda simultanément une double vtàche. Il ébaucha à'dihord \di Légende de Saint Julien l'Hospitalier (1); en même temps il reprit la Tentation de 1849, et en opéra une refonte totale {"1). « J'ai tout récrit, disait-il à Bouilhet le 23 septembre 1856, à part peut-être deux ou trois pages » (3j. Un peu plus loin il indique le détail de ses corrections : « J'ai dans Saint Antoine élagué tout ce qui me semblait intempestif, travail qui n'était pas mince, puisque la première partie, qui avait 160 pages, n'en a plus maintenant (recopiée) que 74. J'espère être quitte de cette première partie dans une huitaine de jours. 11 y a plus à faire dans la deuxième partie

., où j'ai fini par découvrir un lien, piètre peut-être, mais enfin un

(1) Corresp., III, 38 (1" juin 1856); - 43 (10 juillet 1856); — 46 (15 août); — 48 (25 août); etc.. Sur les origines de La légende de Saint Julien l'Hospitalier, consulter : Marcel Schwob, Spicilège, Mercure de France, in-12, 1896, p. 157 à 183; — A M. Gossez, Le Saint Julien de Flaubert, édit. du Beffroi, Lille, 1903, iQ-8; — G. Diibosc, un article dans le Journal de Rouen du 25 octobre 1903; — Revue Biblio-lconographique : La légende de Saint Julien l'Hospitalier et la légende du beau Pécopin de V. Hugo, n<»s de janvier et février 1905.

(2) « Si j'étais un gars, je m'en retournerais à Paris au mois d'octobre avec le Saint Antoine fini et Saint Julien r Hospitalier écrit. Je pourrais donc en 1857 fournir du moderne, du moyen-âge et de l'antiquité » [Corresp., III, 40; \" juin)

(3) Méoie leltre.

lien, un enchaînement possible. Le personnage de saint Antoine va être renflé de deux ou trois monologues qui amèneront fatalement les tentations. Quant à la troisième, le milieu est à refaire en entier. En somme une vingtaine de pages, ou trentaine de pages peut-être à écrire » (1).

Il abandonna bientôt Saint Julien l'Hospitalier, qui ne fut terminé que dix-huit ans plus tard. Quant à Saint Antoine, pour des raisons que nous ignorons en partie, mais où la crainte d'un scandale analogue à celui de Madame Bovary rentrait bien pour quelque chose, il se contenta d'en détacher quatre fragments (2) qui parurent dans l'Artiste les 21 et 28 décembre 1856, 11 janvier et 1" février 1857.

Enfin tout dernièrement, en 1908, M. Louis Bertrand a publié, d'abord dans la Revue de Paris, puis en volume chez Charpentier, le texte intégral de 1856 dont les quatre épisodes insérés dans l'Artiste restaient jusqu'à présent les seuls connus.

Cette nouvelle publication constitue évidemment un document de haute valeur, tant en lui-même, à cause de ses qualités intrinsèques, que pour l'histoire des œuvres de Flaubert. Mais quant au sujet qui nous préoccupe plus spécialement, il n'offre peut-être pas tout l'intérêt désirable. Les citations de la Correspondance qu'on vient de lire ne laissent en effet aucun doute sur l'importance des remaniements que subit le texte primitif de la Tentation de 1849 à 1856; à défaut de tout autre argument, elles feraient comprendre qu'il n'y a pas à tabler sur la version de 1856 pour juger celle de 1849. Les déductions qu'on peut tirer de la comparaison des deux versions connues, celle de 1874 et celle de 1856, resteront incomplètes tant qu'on n'aura pas possibilité d'en rapprocher la version de 1849. Or de celle-ci, actuellement, on ne connaît rien que six (3) fragments très courts, cités par M. Bertrand à la fin de son volume. Tout le reste — et le manuscrit de 1849, d'après M. Bertrand, n'a pas moins de 541 pages — , demeure ignoré. Il ne faut donc pas se laisser abuser par les mois : ce que M. Bertrand appelle la première Tentation de Saint Antoine est en réalité la seconde; entre les deux il s'est trouvé place pour des corrections considérables. En voici même la preuve matérielle et évidente : le second manuscrit n'a plus que 193pages(4).

Il est bien certain qu'entre la première Tentation et Madame Bo-

(1) Corresp., III, 39 (ter juin 1856).

(2) Et UOD pas trois, comme l'indique M. Bertrani [La f/remière Tentation de Saint Antoine, appeudico, p. 281. Ia-12, Charpentier, 1908). M. Bertrand a oublié l'épisode de la Courtisane Démonassa, paru Adi\i9,i Artiste du 28 décembre 1856.

(3) Je dis six et non pas sept puisque, de l'aveu même de M. Bertrand, le dernier fragniuil publié par lui (p. 275-277) paraît appartenir à la version de 1874.

(4) J'ai moi-môme sollicité de Mme Franklin-Grout l'autorisation d'emprunter

varijy un changement s'est produit dans Testhélique de Flaubert. Or ce changement est, a priori, bien plus proloud que celui qui a pu s'accomplir postérieurement à 1856 : Madame Bovary ditfère plus de Smarh, de Novembre ou des Mémoires d'un fou que de l'Education sentimentale ou de Bouvard et Pécuchet. Par suite c'est entre 1849 et 1856 surtout qu'il eilt été intéressant de suivre l'évolution. On peut être surpris que cet intérêt ait échappé non seulement à M. Bertrand (1), mais avant lui à M. Fischer (2). Tous deux ont eu la bonne fortune de pouvoir étudier attentivement les deux versions. M. Fischer a donné de la première une analyse détaillée d'où il semblerait ressortir qu'àquelques détails près, son plan est identique à celui de la deuxième. De son côté M. Bertrand {Introduction) paraît être du même avis, car il signale seulement des , différences extérieures entre les deux manuscrits. C'est une erreur; en fait il est aisé d'établir, rien qu'en reprenant les indications fournies par MM. Bertrand et Fischer eux-mêmes, que ces prétendues apparences cachent des modifications très sérieuses soit dans le plan, soit dans les développements. C'est ainsi qu'au début de la 2^ partie le dialogue d'Antoine et des Péchés semble, d'après M. Fischer {op. cit., p. 40 à 46) avoir été singulièrement écourté en 1856. Flaubert a supprimé des visions (le poignard; Fischer, p. 47), des apparitions (l'Adultère, la Fornication, l'immondicité; Fisoher, p. 48). D'autres fois an épisode entier disparaît, par exemple celui des Poètes et des Baladins (M. Bertrand a reproduit cet épisode in extenso, en signalant qu'il appartenait au texte de 1849 et non à celui de 1856). De même les Pygmées, qui jouaient leur rôle dans le défilé des Bêtes monstrueuses en 1849, sont plus tard retranchés, etc. La scène d'Apollonius de Thyane, la grande scène entre la Mort et la Luxure (3« partie) ont l'une et l'autre subi des remaniements très sensibles, dans la forme et dans le fond des idées (M. Bertrand a reproduit également le texte de 1849 pour le" second de ces fragments). Ce sont là des exemples isolés, à côté desquels on pourrait en citer bien d'autres. M. Fischer conclut : « Nous n'avons ici (dans le texte de 1856) vrai-

au texte de 1849 quelques citatioas pour les reproduire ici. Mais M^e Frauklia- Grjut se trouvait liée par la parole doanée à M. Louis Bertrand, et je n'ai pu que m'incliner devant son. refus très légitime.

(1; M. Bertrand l'avoue eu propres termes dans la très courte notice qui précède, dans l'édition Charpentier de cette 2« Tentation, les fragments cités par lui de la version de 1849 : « Le moment ne nous parait pas encore venu de présenter au public cette énorme ébauche » (p. 247).

(2) E. W. Fischer, Etudes sur Flaubert inédit, Leipzig, Julien Zeitier, in-16, 1908, traduction française. L'article concernant la Tentation est une thèse de doctorat soutenue en 1903 par M. Fischer devant l'université de Marburg.

ment qu'une copie très condensée de la première rédaction » ; mais c'est justement cette condensation qu'il eût été bon de permettre au public d'apprécier, parce que seule elle pouvait manifester le travail d'esprit auquel Flaubert s'est livré d'une époque à l'autre. Il peut être très précieux de savoir que l'auteur a conçu son sujet, et le caractère de ses personnages, autrement en 1874 qu'en 1856. Mais à mon sens il n'y aurait pas eu moins d'utilité à montrer comment il est arrivé, en raison d'une transformation survenue dans ses principes artistiques, à rendre différemment, d'une fois à l'autre, un sujet cependant conçu dans le même esprit et construit de la même façon. Le progrès eût été alors bien plus sensible. Une simple lecture des deux textes aurait suffi pour révéler dans quelle proportion son lyrisme s'est atténué, dans quelle mesure il a réprimé le débordement tumultueux de son imagination, jusqu'à quel point ses idées ont gagné en force expressive et en concision, son œuvre en vérité objective.

En somme pour le point qui nous préoccupe ni l'ouvrage, d'ailleurs si instructif, de M. Fischer, ni la publication faite par M. Bertrand ne. donnent tout lé profit qu'on en pouvait attendre. Je résume d'un mot les raisons de cette insuffisance : tant que la version de 1849 n'aura pas été intégralement publiée en regard de celles de 1856 et de 1874, il sera impossible de suivre complètement l'évolution du talent et des idées de Flaubert, parce que le changement accompli réside non seulement dans une interprétation différente du sujet, non seulementdans des variations de plan, mais dans une transformation de méthode. C'est la manière de Flaubert quiaévolué beaucoup plus que sa conception des souffrances d'Antoine. Quelle était exactement sa manière en 1849? On en est presque réduit à adopter comme fondées les remarques de Bouilhet et de Du Camp, en utilisant autant que possible les renseignements fournis par M.. Fischer et par M. Bertrand. Mais actuellement il y aurait danger à tirer d'une étude du texte de 1856, des conclusions ou des jugements applicables à celui de 1849 : en effet sans les observations de Bouilhet et de M. Du Camp sur la rédaction de 1849, peut-être celle de 1856 n'eût-elle point existé ; seules les critiques de ses amis engagèrent Flaubert à reprendre plus tard un sujet qu'il croyait dès la première fois avoir mené à bonne fin. N'est-ce pas la meilleure preuve qu'en dépit des similitudes extérieures, une inspiration toute différente a présidé à l'exécution des deux ouvrages?

Il nous faut pour un instant revenir au mois de mai 1845 :

Flaubert était alors à Gènes, avec ses parents qui accompagnaient Caroline Flaubert pendant son voyage de noces. En visitant le palais Balbi, il fut vivement frappe'* pîir un tableau de Breughel (i) représentant la Tentation de Saint Antoine. « Je donnerais bien, écrivait-il à Le Poittevin, toute la collection du Moniteur, si je l'avais, et 100.000 francs avec, pour acheter ce tableau-là que la plupart des personnages qui Texaminent regardent assurément comme mauvais » {'!). Telle est l'origine lointaine d'un livre qui l'obséda toute sa vie et dont on a pu dire avec raison qu'il avait été comme la Tentation de Flaubert (3). Il songea d'abord à arranger le sujet pour la scène (4). L'idée en soi n'avait rien d'extraordinaire ou d'impossible; mais de sa part elle était remarquable en ce qu'elle trahissait une des ambitions les plus tenaces et, peut-on ajouter, les plus malheureuses de son existence : ce maître des romanciers modernes se croyait né pour faire du théâtre, et rêvait les succès de la rampe (o).

(1) Breughel, dit « Breughel d'Eafer ». Maxime du Camp [Souv. litlér., I, 218), ne sait si le tableau n'était pas plutôt de Téniers. Mais l'affirmation de Flaubert (Co'^esp., l, 87) ne laisse aucun doute. Dans l'Introduction de son volume, M. L. Bertrand reproduit une note très iutéressante extraite de l'album de voyage de Flaubert, relative à ce tableau de Breughel : je crois pouvoir me permettre de la reproduire à mon tour :

« Au fond, des deux côtés, sur chacune des collines, deux têtes monstrueuses de diables moitié vivants, moitié montagnes. Au bas, à gauche, saint Antoine entre trois femmes et détournant la tête pour éviter leurs caresses. Elles sont nues, blanches, elles sourient et vont l'envelopper de leurs bras. En face du spectateur, tout à fait au bas du tableau, la gourmandise nue jusqu'à la ceinture, maigre, la tête ornée d'ornements rouges et verts, figure triste, cou démesurément long et tendu comme celui d'une grue, faisant un coude vers la nuque — clavicules saillantes — lui présente un plat chargé de mets coloriés. Homme à cheval dans un tonneau. Bêtes sortant du vcutre des animaux. Grenouilles à bras et sautant sur les terrains, homme à nez rouge, sur un cheval, entouré de diables — dragon ailé qui plane. Tout semble sur le même plau. Ensemble fourmillant, grouillant et ricauant d'uoe façon grotesque et emportée, dans la bonhomie de chaque détail. Ce tableau parait d'abord confu^^, puis il devient étrange pour la plupart, drôle pour quelques-uns, quelque chose de plus pour d'autres. 11 a effacé pour moi toute la galerie où il est. Je ne me souviens déjà plus du reste. »

(2) Corresp., I, 87 (13 mai 1845).

(3) Faguet, Flaubert, p. 15.

(4) Corresp., I, 87 (13 mai 1845).

(B) Cf. Zola, Lea romanciers naturalistes.

Ses premiers essais, on s'en souvient, comportaient déjà une grande majorité de comédies et de pièces historiques. Ce qui l'attirait alors dans lei forme dramatique, ce n'était point sans doute rimpersonnalité qui lui est inhérente (1); il s'en souciait assez peu, subissant à cette époque l'influence presque exclusive du romantisme et n'ayant encore aucune conception d'Art nettement arrêtée. Mais en 1845, une telle considération pouvait en effet être d'un grand poids sur son intention de traiter la matière. Pourtant, d'une façon générale, ce n'est pas là, je crois, la seule explication de son goût très vif pour le théâtre : il tient plutôt à son tempérament. L'optique spéciale des représentations scéniques, le grossissement nécessaire de l'action, des gestes, des sentiments et des caractères, répondaient à son invincible besoin d'exagérations, comme le décor, les costumes, la figuration, tout l'élément matériel, à son amour de la couleur et de la plastique. Et à ce titre, le sujet de la Tentation était certes celui qui pouvait lui ménager le plus grand nombre d'effets outrés, d'oppositions violentes, de bizarreries et de relief.

Quoi qu'il en soit, il abandonna bientôt son projet, jugeant à tort ou à raison qu'il n'était pas de force à l'exécuter (2). A ce moment d'ailleurs il avait en tête d'autres plans : il ruminait (( un conte oriental » et un drame tiré d'un épisode de la guerre de Corse, dont le héros eût été ce Sampier Ornano auquel, en 1542, François P^ permit de porter sur ses armes deux bandes d'azur à la fleur de lys d'or, pour le récompenser d'avoir sauvé la vie du Dauphin (3). Peut-être ébaucha-t-il ces ouvrages à son retour en France; il s'occupa surtout de travaux divers, étudiant le grec pour arriver à lire Hérodote et Sophocle dans le texte, allant de Quinte-Curce à Shakespeare, de Voltaire au recueil des

(1) « La forme dramatique a cela de bon qu'elle annule Tauteur », écrivait-il en 1852 {Corresp., Il, 155).

(2j « Cela demanderait un autre gaillard que moi », écrit-il à Le Poittevin le 13 mai 1845 {Corresp., I, 87).

(3) Même lettre. Voir aussi, page 93, à Chevalier, 13 juin 1845. Sur Sampiero, dit Sampier Ornano (1501-1567), voir Orsini, Notice sur le général Sampiero Corso, in-12 ; 1886.

maximes (le Sakia-Moiini( I ), compléUml pur lous les moyens son éducation littéraire.

La Tentation de Saint Antohm paraissait donc oubliée. Mais, en août ISiG, nous apprenons ((u'il vitMit d'aclieler la ^'•nivurc^ où Callot a représenté les supplices du pjuivre ermite; il l'a suspendue à la nmraille de son cabinet (2); eliîupuî jour désormais il aura sous les yeux ces figures grotesques, ces monstres difformes, cette vision terrible somme \c songe d'un malade, où la fantaisie de l'artiste lorrain a réuni ses plus extravagantes compositions. Et peu à peu il est de nouveau banté par le sujet. Non seulement il en saisit le pittores(|ue; mais il ne tarde pas à y découvrir tout autre cbose, et plus spécialement un côté mystérieux et pbilosopbique qui plaît à son esprit méditatif (3). N'a-t-il pas en effet jadis, à dix-huit ans, écrit un mystère sur des données à peu près semblables? Stnnrh aboutissait à une conception pessimiste de la vie. C'est ici une idée pessimiste qui enfante la Tentation. Saint Antoine n'est pas seulement rhomme tenté dans sa cbair par le diable, tel que l'ont compris les premiers bagiographes. Il peut aussi symboliser riiomme tourmenté par toutes les illusions de la pensée et de l'imagination, conduit au doute par la logique même de ses raisonnements, se beurtant partout à l'impénétrable, attiré malgré lui par les problèmes de la connaissance et incapable de sor- 5^'^r de son ignorance absolue. Sa souffrance est le résultat d'un conflit entre l'esprit de critique et la foi. Elle révèle la misère humaine dans ce qu'elle a de plus irrémédiable, puisqu'elle montre l'homme dédoublé, luttant avec lui-même, victime de sa propre réflexion, impuissant à concilier les exigences de son cœur avec les audaces de sa curiosité et les nécessités de son entendement. Ainsi conçue la Tentation de Saint Antoine prenait une portée considérable. Elle exprimait bien ce « grotesque triste », cette « décevante bouffonnerie » (4) qui, d'après Flau-

(1) Cf. Corresp., I, 102 (.-.vril 1846) et 106 (été 1846).

(2) Corresp., I, 132 (1846).

(3) Fasopt, Flaubert, page 55.

(4) Corresp., l, 132 (I8i6).

bert, se dégage de la vie en général comme aussi de Taction la plus simple, du ge-te le plus ordinaire, sitôt qu'on en analyse attentivement les conditions et les conséquences.

Il commença, dès l'automne de 1846, son travail de documentation. Du Camp était alors à Groisset, où chaque dimanche au moins on voyait apparaître Bouilhet. Au milieu de ses amis il lisait les Pères de l'Église, compulsait les Actes des conciles, annotait la Légende dorée; il refusait de répondre aux questions qui lui étaient posées, et les autres connaissaient seulement le titre du livre en préparation (1).

En mai 1847 se place le voyage en Bretagne. Une sculpture du château -d'Amboise, représentant l'ermite dans sa cabane, lui rappela sans doute un instant la gravure de CaHot, les notes renfermées dans ses cartons et la tâche entreprise (2). Mais jusqu'au mois de décembre il fut exclusivement occupé à la rédaction de son voyage, et nous ne voyons pas qu'il ait dans l'intervalle repris la Tentation. Sa Correspondance, d'ailleurs, est pour cette époque très incomplète. Je ne connais que deux lettres de l'année 1848 (3); elles font à peine allusion à Par les Champs et par les Grèves (4) et révèlent surtout son état d'esprit qui est toujours la tristesse, l'ennui et l'irrésolution. Alfred Le Poittevin vient de mourir; c'est à sa mémoire qu'en 1874 sera dédiée la Tentation, publiée alors pour la première fois dans sa forme définitive. N'est-ce pas une indication? Plus que ses autres amis Le Poittevin, naturellement porté aux déductions spéculatives, passionné de métaphysique, et en outre connaissant à fond la littérature et la civilisation du Bas-Empire, devait s'intéresser à son œuvre : il lui témoignait

(1) Maxime Du Camp, Souv. littér., I, 240.

(2) Cf. Par les Champs et par les Grèves, édit. Charpentier, p. 71.

(3) La première a été publiée dans la Correspondance^ \, page 305 (à Maxime Du Camp). L'autre, inédite, est adressée à Ernest Chevalier. Elle est datée Croisset, .tO ou 11 avril t848.

(4) Od lit seulement, dans uue lettre d'août 1847 à Louise Colet : « J'achèverai ce travail {Par les Champs et par les Grèves) qui est par son objet même un rude exercice, puis l'été prochain je verrai à tentijr Saint Antoine; si ça ue marche pas dès le début, je plante le style là d'ici à de longues années. » {Corresp., I iy5.)

(lu reste une confiance trop absolue pour .i^^Mi'(l(»r vis-îVvis de lui la môme réserve que vis-à-vis de Du (lamp ou môme, à cette époque encore, de Bouilhet. En inscrivant son nom en tête de la Tentation, il se souvenait assuriMiient des conseils, des recommandations qu'avant sa mort Le Poittevin avait pu lui adresser (1), et implicitement il faisait ainsi la part de son influence dans la genèse de son ouvrage. La véritable origine de Saint Antoine, en etTet, c'est moins le tableau de Breughel que les conversations des deux amis, l'c^inui dont leur jeunesse fut imprégnée, leur doute, leur découragement commun, et ces voyages sans pareils qu'ils accomplissaient, sans quitter le coin de leur feu, à travers tous les mondes de la pensée (2).

Au début de Tannée 1849 Saint Antoine était déjà très avancé : Mais il éprouvait alors, dans toute Textension du mot, le « besoin de changer d'air » (3). Depuis plusieurs mois, il vivait dans une retraite complète, courbé sur ses livres, sans distractions, sans contact avec l'extérieur (4). Cependant, encore tout vibrant de ses impressions de Bretagne, jamais il n'avait

(1) « Je lui avais parlé de ce livre six mois avant sa mort », écrivait plus tard Flaubert à M™«de Maupassant, sœur de Le Poitteviu {Corresp., IV, 127; octobre 1872).

(2) Cf. Corresp., H, 73 [W février 1852). Cette influence de Le Poittevin est même beaucoup plus seusible dans la version de 1856 que dans la version de 1874. La comparaison des deux textes montre en etfet que si la pensée de Flaubert s'est concentrée et mûrie dans la <leuxiènie, les raisonnements ptiilo-nptiiques sont, par contre, betucoup plus développés et plus nombreux dans l'autre et trahissent un esi»rit plus banté par les discussions métaphysiqu.^s. L'otivrage de M. Fischer permet de se rendre compte que ce caractère appartenait, à un degré au moins éj^al, à la version de 1849.

(3) Corresp., I, 207 (6 mai 1849).

(4) Flaubert, affirme M. Du Camp, {Souv. liflér., I, 269) se trouvait à Paris eu février 1848 quand éclata la Révolution. Le même auteur {ihid., I. 281) signale en outre un voyage qu'il aurait fait avec sa mère, en juin 1848, pour affaires de famille. Est-ce à Nogent, où habitaient leurs parents paternels? ou à Deauville, où ils avaient des propriétés? En toua cas c'est, croyons-nous, à peu près les seules occasions qu'il eut de quitter Croisset en 1848. Ses relations avtc Louise Golet étaient alors presque interrompues. D'autre part Du Camp, qui jusqu'alors allait souvent le visiter, et que nous trouvons encore à Croisset en août 1848, s'éloigne en octobre pour un voyage en Algérie et ne revient auprès de son ami qu'en février 1849 {Souv. litiér., I, 297 et passim).

autant aspiré à courir le monde ; la « passion des champs le dévorait )) (1), il était obligé de faire effort pour conserver tant bien que mal la liberté d'esprit nécessaire à son travail. — Or M. Du Camp venait de se décider à un grand voyage autour de la Méditerranée. En Técoutant détailler son itinéraire, parler de rÉgypte, de la Palestine ou de la Grèce, il ne pouvait se défendre d'évoquer avec une persistance douloureuse les déserts, les temples, les fleuves bibliques, tout cet Orient qui l'attirait depuis son enfance : mais il n'osait prendre sur lui l'initiative d'accompagner son ami, et par timidité, beaucoup aussi par suite de cette apathie que nous constatons chez lui dans toutes les occasions où il faut agir pratiquement, il n'essayait rien pour y parvenir. On ^ievina sans peine un désir que dissimulait mal son silence. Son frère Achille, Du Camp et le Docteur Cloquet s'entremirent chacun de leur côté pour obtenir l'autorisation de M"" Flaubert, Ils furent persuasifs : les raisons de santé qu'ils invoquèrent triomphèrent une seconde fois de l'affection maternelle. Mais, chose curieuse, à peine Gustave fut-il informé du succès de la démarche que son enthousiasme tomba. Plus le départ était proche, moins il songeait à se réjouir du voyage. Comme Salammbô quand elle fut en possession du zaïmph, d'avance, il restait mélancolique devant son rêve accompli. Sentant que sa mère avait cédé à regret, il se reprochait déjà son chagrin inévitable, et pour elle et pour luimême appréhendait les effets d'une longue séparation. Au dernier moment, peu s'en fallut qu'il ne lui rendît sa parole.

Il avait d'ailleurs demandé à M. Du Camp un délai pour terminer Saint Antohip, et (( dérangé par l'idée seule d'être dérangé )), il tâchait d'oublier qu'il devait partir : personne n'en soufflait mot dans la maison. « J'ai déjà bien assez de ma besogne, écrivait-il à son oncle Parain, sans avoir en outre l'Orient qui danse au bout de ma table et les grelots des dromadaires qui me donnent dans les oreilles par dessus le bruit "de mes phrases » (2). Jusqu'au mois d'août environ, il mit la der-

(1) Corresp., I, 207 (mai 1849).

(2) Corresp., \, 209 (1849).

ilière main à la rédaction ; le livre était aclievt' en septembre (1 ). Du Camp attendait le signal et accourut aussitôt à Croisset, où il trouva Bouilhet déjà installé. Ni l'un ni l'autre ne connaissaient rien du plan général ni de l'œuvre en elle-même : leur curiosité était donc surexcitée au plus haut poini quand un soir, après diner, il leur en commença la lecture.

Du Camp a raconté tout au long les péripéties de cette audition (2). Mais son témoignage, nous le savons, demande souvent à être contrôlé. Or, en l'espèce, les Souvenirs littéraires sont tellement fournis de détails qu'on est tenté de le soupçonner d'avoir brodé sur la réalité. D'autre part, de tous les biographes de Flaubert, il est le seul à mcîntionner directement l'incident. Xi les Souvenirs inti?nes de M'"'" Commanville, ni le Journal des Concourt, n'y font allusion. On doit ici se montr(3r d'autant plus circonspect qu'il s'agit d'une circonstance L très importante dans la vie de notre auteur, capable d'avoir S modifié beaucoup son orientation intellectuelle, et dont nous j aurons nous-mêmes à tirer de graves conséquences. Une ques- I tion se pose donc avant tout : le fait est-il exact? le récit de Du I Camp a-t-il, à tout le moins, quelque fondement?

L'affirmative n'est pas douteuse. Il peut bien ne pas serrer toujours d'assez près la vérité; son interprétation des événements est bien, parfois, une manière de les dénaturer à demi; on peut encore lui reprocher tantôt d'exagérer la portée de certains détails, tantôt de passer trop rapidement sur des particularités intéressantes. Mais dans l'ensemble ses Souvenirs sont dignes de foi et il n'invente pas (3). La Correspondance, il est vrai, ne parle point explicitement de cette lecture et ce silence

(1) Le manuscrit porte à la deruière paire : « Gy finit la Tentation de Saint Antoine; mercredi 12 septembre 1849, 3 h. 20 de l'après midi, temps de soleil et de vent Commencé le mercredi 24 mai 1848 à 3 h. 1/4. »

Cette date du 24 mai 1848 désigne le commencement de la rédactioa, uoq des recherches et des lectures qui furent entreprises avant le voyage de Bretagne.

(2) Souv. littér., l, p. 313 à 319.

(3) M. Du Camp possédait, a dit .M. de Vogué « la plus prodigieuse mémoire que j'aie rencontrée » {Réponse au discours de réception de M. P. Bourget à l'Académie Française).

ne laisse pas que d'étonner un peu. Mais on voit clairement, par les lettres écrites au cours du voyage en Orient, que son œuvre a été pour Flaubert Torigine d'une désillusion, ou plutôt d'un doute provenant des critiques que ses amis ont formulées à son sujet (1) ; ce qui répond parfaitement au témoignage de Du Camp. Celui-ci enfin est confirmé par le témoignage analogue de Cuvillier-Fleury qui, probablement par ouï-dire, connaissait le fait et, sans s'y étendre, l'a signalé dans un articl sur Salammbô du 9 décembre 1862 (2).

Dans ces conditions on doit admettre que le récit des Souvenirs littéraires est fondé, au moins dans ses grandes lignes, et c'est tout ce qu'il nous importe d'en retenir. En voici donc les données essentielles : quand Flaubert eut achevé, il attendit les observations de ses amis ; Bouilhet et Du Camp furent d'accord pour déclarer le livre mauvais, la tentative manquée et, en toute franchise, exposèrent les motifs de leur appréciation. Ils reprochèrent à la Tentation des défauts de composition et des défauts de style : unité de situation, manque d'action, manque d'enchaînement dans l'intrigue, digressions confuses et traînantes, développements inutiles, absence de dénouement ou pour mieux dire de fin — périodes trop redondantes, abus de métaphores, d'images, phraséologie et rhétorique pures — ainsi se résumèrent à peu près leurs critiques (3). Flaubert voyait s'écrouler devant elles le travail de trois années.

(1) Voir chapitre m de cette lll» partie.

(2) Cuvillier-Fieury, Un roman carthaginois ^ daas Études et portraits^ tome II, page 294.

(3) D'après les Souvenirs littéraires : « Nous espériooa toujours que l'action allait s'eugHger, et toujours nous étions déçus, car l'unité de situation est immuable depuis le commencement jusqu'à la fin du livre... Nulle progression... une seule scène qui se reproduit incessamment... » — « Ton sujet était vague, tu l'as rendu encore plus vague par la façon dont tu l'as traité : ud sujet t'entraîne à un autre et tu finis par oublier ton point de départ. Tu noies le lecteur et ton œuvre est noyée ». — Nous ne devinions pas où il voulait arriver et en réalité il n'arrivait nulle part... Des phrases... rien que des phrases que l'on pouvait transposer sans que l'ensemble du livre en fût modifié... — « La rhétorique et le style sont deux choses différentes que tu as confondues... il y a des passages excellents, des souvenirs de l'antiquité qui sont exquis; mais cela est perdu dans l'exagération du langage ; tu as voulu faire de la musique et tu n'as fais que du

II est bien diflieilc à nous de juger si ces reproeh(^s étaient entièrement justifiés, puisque la Tentation, dans sa version de 1849, n!a pas encore aujourd'hui fait Tohjet d'une publication complète. Mais les indications fournies par les Souvenirs littéraires s'appliquent à merveille aux trop courts fragments extraits par i\I. Bertrand du manuscrit primitif de Flaubert; et grâce à eux, grâce aussi à l'analyse de l'ouvrage donnée par M. Fischer, nous pouvons, semble-t-il, nous faire de l'ensemble une idée suffisamment exacte. '

Remarquons-le d'abord, dans ce livre par lequel il avait espéré se fixer à lui-même sa propre valeur, Flaubert venait en apparence d'appliquer strictement les princes d'Art que nous connaissons pour les avoir rencontrés dans ses lettres entre 1840 et 1849. La nature du sujet et ce mélange du dialogue et de la description purement objective s'opposaient à toute intervention directe de l'auteur. Aucune thèse politique ou sociale, aucun précepte de morale, ne pouvaient y être défendus. Choisir, pour en essayer la reconstitution, une époque aussi éloignée que le iv^ siècle de l'ère chrétienne, pour nous raconter ses souffrances, un personnage presque légendaire, un anacho- L rète de la Thébaïde, impliquait l'intention très nette de ne point mettre son Art au service des préoccupations contemporaines. Dans une œuvre ainsi conçue les qualités du style, la richesse des images, la musique des phrases prenaient nécessairement ^ une importance prépondérante. Pour mieux respecter la règle de l'impassibilité, il s'était attaché à montrer Antoine toujours immobile, inactif, « ahuri, un peu niais,., voyant défiler devant lui les diverses formes de la Tentation et ne sachant leur répondre que par des exclamations » (1), les subissant comme un miroir subit les objets qui §'y reflètent. Par ce procédé, en effet, il évitait plus sûrement de conclure : il aurait pu prome-

bruit », etc. (p. 314-317). — Louis Bouilhet avait, paraît-il, formulé aiosi sou jugement sur le style : « C'est une foirade de perles » {Corresp., III, 57 ; 23 septembre 1856).

(1) Souvenirs littéraires^ I, 314.

ner son ermite par le monde, comme Goethe a fait pour Faust, Edgar Quinet pour Ahasvérus, comme lui-même avait fait pour Smarh. Mais l'activité est à sa manière une conclusion, trahissant toujours, même quand elle reste improductive, une certaine interprétation des événements. Cette immobilité perpétuelle de Saint Antoine et sa conséquence nécessaire, Tunité de situation, que Du Camp et Bouilhet avaient blâmées (1), étaient donc en parfaite conformité d'esprit avec son esthétique.

Mais en même temps cette esthétique expliquait les défauts relevés par ses amis dans la première Tentation. Telle en effet qu'elle se trouve formulée dans la Correspondance à cette époque, elle reposait, nous l'avons dit, sur une équivoque dangereuse. Les rôles respectifs de l'imagination et de l'observation dans la composition de l'œuvre d'Art n'y étaient pas assez nettement définis ; il était à craindre que, se' laissant aller aux tendances naturelles de son tempérament, Flaubert n'écrivît une œuvre encore trop profondément empreinte de sa personnalité, et c'est justement ce qui était arrivé. Du Camp l'affirme en des termes qui méritent toute notre attention : « Le lyrisme, nous dit-il, qui était le fond même de sa nature et de son talent, l'avait si bien emporté qu'il avait perdu terre» ^2). Sans doute le mot reste par lui-même assez vague : mais on comprend bien qu'il désigne ici un excès d'imagination, un manque de mesure, pour tout dire une sorte de griserie provoquée par la couleur générale du sujet choisi. Il s'était bien appuyé, dans son récit, sur une documentation très sérieuse ; mais l'évocation de ces époques lointaines, le mystérieux et le fantastique de la matière,

(1) M. Faguet y a vu au contraire très justement « un trait de génie » [Flanhert, page 59),

(2) M. Bertrand, écrit à son tour : « Il est manifeste que Flaubert, en écrivant cette première ébauche n'avait nullement songé au lecteur. D'un bout à Tautre il se lâche en expressions lyriques qui finissent par devenir fatigantes pour tout autre que pour lui. Outre des longueurs et une composition assez difficile à démêler, il y avait des fautes de goût criantes, une grosse couleur romantique qui datait déjà, un manque d'équilibre choquant ». Le même critique ajoute

« L'écriture de ce manuscrit est large, copieuse et comme conduite d'un trait sur le papier. Les corrections elles-mêmes sont aussi lisibles que le texte et l'aspect des pages traduit une allégresse, une facilité, une sûreté de main qui réjouissent les yeux ».

la poésie des paysîii<es ol des récits hibliqiies répondaient trop à son instinctif besoin de fuir, par tous les nuiyens, la réjilité ambiante pour qu'il sût modérer et dirii^er son ('hin. L'encbaînement Iiistorique des faits, dans l'espèce^ étant mil, hi plupart des interlocuteurs du dialogue étant légendairc^s, les autres des abstractions, des êtres irréels, des symboles, rien de positif ne limitait sa vision. 11 avait donc décrit celle-ci avec un entbousiame débordant, sans souci de se dominer pour en retenir seulement la note et les éléments typiques.

L'examen du volume complet fournirait sans nul doute la démonstration de ces quelques idées générales. Déjà nous la découvrons en étudiant les fragments de cette Tentation de 1849 cités par M. Bertrand. Soit que Flaubert se laisse aller à une discussion métaphysique, ou simplement qu'il fasse monologuer ses personnages, ses développements ne comportent aucune mesure. L'épisode des Poètes et des Baladins, et celui des Pygmées en sont la preuve évidente (1), Voyez aussi comme il sur charge son tableau de touches épaisses : pour exprimer la tentation de la chair, qui assaille Antoine prosterné devant sa cabane, il ne lui faut pas moins de trois apparitions successives : la Femme au poignard, c'est-à-dire V Adultère, la Femme au bandeau dénoué, c'est-à-dire la Fornication, et la Femme crépue, c'est-à-dire V Immondicité (2) ; cela sans préjudice de la Luxure, qui garde son rôle symbolique, et de la Courtisane Demonasm, qui intervient à son tour. Tout cet encombrement disparaîtra en partie en 1856. Mais l'exemple le plus frappant de sa manière primitive, le passage auquel convient le mieux peut-être le qualificatif « lyrique », c'est encore ce long dialogue de la Luxure et de la Mort, qui figure au début de la 3* partie. La comparaison est ici particulièrement facile; car d'un texte à l'autre, de 1849 à 1856 puis à 1874, on peut suivre les progrès de sa méthode en concision et en sobriété (3).

(1) Cités tous deux par M. Bertrand à la fin du texte de i856, fragtn., lli (;t IV (édit. Charpentier, p. 255 à 266).

(2) ma., fragm. II {itÀd., p, 252 à 254).

(3) Dans le texte de 1874 ce dialogue ne précède ]»lus comme dans les version»

Le texte de 1849 nous oiïre d'abord une série d'évocations séduisantes ou terribles dont chacune forme un tout séparé et distinct. L'une après l'autre, les deux interlocutrices étalent aux yeux éblouis tle l'ermite les aspects qui leur sont propres. Mais leurs récits se composent de traits particuliers et précis, d'impressions notées à la suite les unes des autres, exprimées par des petits membres de phrase, rehaussées d'images plastiques, parfois même de détails réalistes, qui précisément traduisent la vision interne de Flaubert beaucoup plus que celle d'Antoine. Nous croyons y retrouver tantôt des souvenirs personnels de l'auteur, tantôt l'expression brutale du désir, dont il palpite, tantôt les réflexions que lui suggère l'idée de la Mort et de la Luxure. Elles disent par exemple :

La Luxure.

« Dis-moi! frémissante et déshabillée, as-tu tenu quelquefois sur tes genoux la catin rieuse qui se regardait dans tes prunelles? Avaitelle sur la peau de bonnes odeurs de violettes flétries, et dans les reins des souplesses de palmiers, et dans les mains des irritations fluides à f inonder de désirs, quand elles passaient sur toi? Puis, la saisissant d'un bond, l'as-tu renversée sur le lit qui s'enfonçait comme un flot? Elle te serrait de ses bras joints, tu sentais ses muscles trembler, ses genoux qui se heurtaient, ses seins se raidir... sa tête s'en allait, son corps se détendait, prenait des poses assouvies, et les paupières de ses yeux morts frémissaient comme l'aile des papillons de nuit... Sa robe décolletée mord ses épaules grasses. KUe a les cheveux luisants de pommade, quelque chose de miellé qui sent les fleurs. Tu passerais la main sur sa gorge, tu toucherais à son grand peigne. Elle se mettrait pour toi toute nue, en commençant par les pieds, tu verrais se relever son vêtement et s*étendre sa chair...

La Mort.

On passe des bâtons sous la bière et l'on s'en va. On la voit, quand on la suit, qui se balance de droite et de gauche et semble, à chaque pas, plonger comme une chaloupe. Le mort, là dedans, se fait chavirer paresseusement. Les porteurs suent, des gouttes de leur front tombent sur le coff're... Les blés sont verts, les poiriers sont tous en

précédentes le défilé tles Dieux, mais se trouve à la fin du volume, dans la 7« partie (édit. Lemerre, p. 229 à 237).

fleurs, les poules chantent dans les cours. Il Fait beau. La récolte sera bonne... La fosse est prête; ils attendent, appuyés sur leurs louchets. La terre s'emiette des bords du trou et coule dans les coins. On arrive, on vous descend avec des cordes, les pelletées se précipitent et c'est comme si rien n'avait été....

Où sont-elles maintenant, toutes les femmes qui furent aimées: (telles qui mettaient des anneaux d'or pour plaire à leurs maris; les vierges aux joues roses qui brodaient des tissus, et les reines qui se faisaient, au clair de lune, porter près des fontaines?... Elles avaient des tapis, des éventails, des esclaves, des musiques amoureuses jouant tout à coup derrière les murs. Elles avaient des dents luisantes qui mordaient à même dans les grenades, et des vêtements lâches qui embaumaient l'air autour d'elles...

Où sont-ils, les forts jeunes hommes qui riaient si haut, qui avaient la barbe noire et l'œil ardent?... Oh! comme il en a passé, de ces hommes, de ces femmes, de ces enfants, de ces vieillards aussi!...

Plus d'un couple aussi a causé de moi bien souvent, seuls près du foyer dont ils remuaient les cendres, tout en se demandant ce qu'ils deviendraient plus tard. Mais celui qui s'en est allé ne revient point pour dire à l'autre s'ils s'étaient trompés jadis, et quand ils se retrouveront dans le néant rien d'eux ne se reconnaîtra, pas plus que ne se rejoindront les parties du morceau de bois qu'ils regardaient brûler. »

Or, dès 1S56, ce dialogue prend un tour plus général. Les deux pages que nous venons de citer disparaissent; le reste se réduit, pour ainsi dire, à sa substance. Quelques phrases suffisent à Flaubert pour résumer tout un ordre d'jdées ou décrire toute une scène. Ainsi :

La Luxure.

C'est ma grande voix qui fait le murmure des capitales et le battement de mon cœur n'est que la palpitation du genre humain.

La Mort.

La série continue des choses forme le tourbillon du néant, et tout le tapage du monde n'est que le claquement de ma mâchoire.

La Luxure.

Couverte de joyaux d'or, la prostituée, belle du désir de tous les hommes, chante à voix basse des mots amoureux sous sa lanterne qui fume.

La Mort.

Les vers blanchâtres, dans la nuit du tombeau, se collent sur les visages, comme un essaim d'abeilles qui dévorent une figue.

La Luxure.

Et il y a même des femmes mortes qui ont un air si abandonné avec leurs bras pendants, leurs paupières entrecloses et leurs cheveux noirs se déroulant sur les chairs pâles, que l'on dirait une autre nudité plus générale et plus profonde.

Il n'est pas douteux que ces paragraphes, si nets, traduisant si bien le défilé des visions dans le cerveau malade d'Antoine, n'indiquent déjà un grand changement dans la manière de Flaubert. Visiblement, il s'efforce maintenant de rester maître, de ses idées et de sa forme. Il esquisse ses tableaux sans plus les développer complaisamment comme tout à l'heure, et se contente des notations strictement nécessaires, laissant à son lecteur le soin de compléter l'esquisse; surtout il prend soin de supprimer tout ce qui pourrait donner à son récit un caractère personnel, l'allure d'une impression subjective. Et si enfin nous abordons la version de 1874, nous voyons que cette fois l'oppo" sition est sinon plus radicale, au moins plus manifestement rendue. La Mort et la Luxure ne se présentent plus en exposant, d'une façon concrète et particulière, leurs circonstances : elles énoncent seulement, en termes abstraits et dans leur application la plus étendue, leurs attributs propres :

La Mort (ouvrant les bras) ; Viens, je suis la consolation, le repos, l'oubli, réternelle sérénité !

La Luxure (en offrant ses seins) :

Je suis l'endormeuse, la joie, la vie, le bonheur inépuisable!

Les variations subies par cet épisode traduisent donc bien l'évolution accomplie en deux étapes, de 1849 à 1856, et de \Hï)i) k 1874. J'ajoute que, d'une version à l'autre, la comparaison du style n'est pas moins suggestive. En 1849 les épithètes, les images heurtées, les métaphores truculentes, les phrases redondantes se pressent sous la plume de Flaubert. La sonorité souvent étrange des mots l'étourdit, les tonalités éclatantes réblouissent : il écrit d'enthousiasme et se grise à la musique

de ses périodes. Lorsqu'au contraire, on 18.'jG, il reprend et corrige la Tentation, c'est pour « bilîer les mouvements extralyriques, eiïacer beaucoup d'inversions et persécuter les tournures, lesquelles vous déroutent de Tidée principale » (1).

En somme, cette première version gardait tous les caractères du moment où il Tavait composée. Elle ne portait encore aucune trace de ce dédoublement, qu'il jugera bientôt nécessaire à la perfection de Tœuvre, entre la personnalité de Técrivain et les sentiments, les sensations de ses personnages. « C'est une œuvre manquée, écrivait-il plus tard à Louise Colet. J'ai été moi-même dans Saint Antoine, le saint Antoine, et je l'ai oublié... Prenant un sujet où j'étais entièrement libre comme lyrisme, mouvements, désordonnement, je me trouvais alors bien dans ma nature, et je n'avais qu'à aller. Jamais je ne retrouverai des éperduements de style comme je m'en suis donné là pendant di-x-huit grands mois. Comme je choisissais avec cœur les perles de mon collier. Je n'y ai oublié qu'une chose, c'est le fil... De ce que j'avais beaucoup travaillé les élé ments matériels du livre, la partie historique, je veux dire, je me suis imaginé que le scénario était fait, et je m'y suis mis ; tout dépend du plan ; Saint Antoine en manque ; la déduction des idées, sévèrement suivie, n'a poipt son parallélisme dans l'enchaînement des faits » (2).

Autant qu'on peut en juger, cette Tentation de 1849 restait donc aussi éloignée que possible d'indiquer chez lui des dispositions au naturalisme — ou si l'on préfère une tendance à la littérature vraiment objective. Elle relevait bien plutôt de son éducation romantique et sans doute on y constaterait, encore plus facilement que dans la Tentation de 1874, l'influence

(1) Corresp., III, 39 (1«^ juin lSo6). — A ce propos, voir dans la Bévue de Paris, n» du l*' avril 1908, page 513 et suivantes, les passages imprimés entre crochets, qui représentent les mots et membres de phrases supprimés par Flaubert de 1849 à 1856. La même comparaison serait à faire entre les deux versions pour l'épisode du festin de Nabuchodonosor où l'épisode des Bêtes de la Mer.

(2) Corresp., II, 70 (janvier 1852) et 73 (1»^' lévrier 1852). On lit de même ailleurs : « J'ai toujours péché par là, moi; je me suis toujours mis dans tout ce que j'ai fait, à la place de Saint Antoine, par exemple ; c'est moi qui y suis. La sensation a été pour moi, non pour le lecteur » (Corresp., Il, 82; 1852).

de l'ouvrage qui l'avait passionné dans sa jeunesse, Y Ahasvérus d'Edgar Quinet. Remarquez-le en eiïet, cette forme particulière de lyrisme, qui n'a rien de commun avec le lyrisme d'un Musset ou d'un Lamartine, mais qui pourtant manifeste si clairement la personnalité de Tauteur, se retrouve déjà dans Ahasvérus. L'œuvre de Flaubert était Texpression fidèle et complète, quoique déguisée, des traits distinctifs de son caractère. Elle semblait confirmer, malgré tout, ses principes artistiques, puisque, en fait, il n'y racontait directement ni sa vie, ni ses douleurs intimes, ni ses désillusions sentimentales et qu'ainsi elle ne se classait pas au nombre des œuvres à proprement parler personnelles, les seules qu'il eût voulu condamner. Et cependant étant la résultante immédiate de ses goûts les plus tenaces, des aspirations les plus profondément enracinées en lui, elle dénotait encore une inspiration très personnelle, et demeurait au fond la confession de ses pensées intimes, de ses angoisses morales, le résumé de sa conception de la vie (1). L'échec de ce livre, les conseils de ses amis, servirent alors à l'éclairer sur les lacunes et les flottements de son système. Ils le mirent en garde contre les dangers de la manière qu'il paraissait vouloir adopter. Pendant son voyage en Orient, il va réfléchir à leurs avis; ses vues se préciseront, sa conception d'Art se fixera définitivement sur des bases plus solides. Et nous le verrons, au retour, prêt à entreprendre une œuvre d'un genre tout opposé à celle qui lui avait été inspirée à Gênes par le tableau de Breughel d'Enfer.

(1) Sur ie caractère personnel de la première Tentation je ne puis mieux faire que renvoyer a l'ouvrage de M. Fischer, p. 78 et suivantes. L'auteur a parfaitement mis en lumière les analogies de caractère et de situation existant entre Flaubert et son personnage de saint Antoine.