L'ART ET LA SCIENCE

Il écrivait à Louise Colet en 1852 :

(( Il y a en moi deux bonshommes distincts : un qui est épris de gueulades, de lyrisme, de grands vols d'aigle, de toutes les sonorités de la phrase et des sommets de l'idée, un autre qui creuse et qui fouille le vrai tant qu'il peut, qui aime à accuser le petit fait aussi puissamment que le grand, qui voudrait faire sentir presque matériellement les choses qu'il reproduit » (1).

Cette phrase est à retenir : elle peut servir à expliquer la transformation survenue dans sa manière littéraire entre la Tentation de Saint Antoine et Madame Bovary. En même temps elle précise bien l'opposition psychologique qui est le Irait saillant de sa personnalité. Les deux personnages dont il nous parle, nous les connaissons, nous les avons vus à l'œuvre. L'un est un Imaginatif toujours prêt à broder sur le canevas des faits réels, aimant à s'entourer de fictions et à vivre de rêveries ; l'autre, un observateur attentif qui saisit au passage les moindres particularités distinctives des événements et des hommes, pour lequel la bêtise et le ridicule, la laideur et la vulgarité ont un attrait si puissant qu'il s'efforce partout d'en saisir hîs moindres manifestations, en même temps qu'il s'en indigne et les prend en horreur. Au premier appartiennent la phipart des opuscules de jeunesse, drames et romans historiques, contes fantastiques, mystères, Le Rêve d* enfer, Smarh, le Chant de la Mon, et tant d'autres. Le second semblait s'être

Corresp., Il, 69. C'est Flaubert qui souligne.

révélé à son tour dans quelques comédies de mœurs, dont les titres seuls nous sont parvenus; on le retrouve dans cette Leçon d'histoire natiirelle écrite en 1S:n, notant les attitudes caractéristiques d'un commis de bureau sans cesse occupé à tisonner le poêle, à moucher le quinquet et à se polir les ongles avec son grattoir ; il nous est apparu ensuite çà et là dans les Mémoires d'un fou et dans Novonbre. Enfin Par les Champs et par les Grever nous a montré côte à côte les deux « bonshommes » participante la rédaction d'un môme ouvrage. Plus encore qu'un contraste psychologique la phrase de sa lettre exprime donc Talternance, à peu près régulière jusqu'ici, de deux conceptions d'Art assez différentes. Depuis qu'il avait commencé ^'écrire, il s'était senti partagé entre le lyrisme et le réalisme descriptif sans trop savoir encore auquel se fixer. Une œuvre sur laquelle on manque malheureusement de renseignements et dont rien n'a été publié, une première Éducation sentimentale écrite entre 1843 et 1845, avait de son aveu môme marqué un effort de fusion entre ces deux tendances de son esprit (1) ; on y voyait deux jeunes gens, Henri et Jules, qui étaient respectivement les ébauches très lointaines de Deslauriers et de Frédéric Moreau; le caractère de chacun, par contraste, expliquait celui de l'autre (2). Henri était le garçon pratique, positif, un peu sceptique, que sa facilité à se plier aux circonstances guidait avec succès sur le chemin de la vie, mais toujours en marge du code et aussi en marge du véritable bonheur, tandis que Jules, « enfant crédule et sans défiance, aimant à aimer, voulant rôver de beaux rôves... et qui passait des nuits à regarder la lune (3) », montrait par son exemple le

(1) Mêï/ie lettre.

(2) « Je n'avais d'abord eu l'idée que de celui d'Henri : la nécessité d'un repoussoir m'a fait concevoir celui de Jules », ajoute Flaubert.

(3) Cité par Mme Franklin-Grout {Journal de Rouen, 28 avril 1906). 'Voici la fin de la citation :

« Nature oerveuse et féminine, sou cœur se déchirait à tout, s'acrochait à tout. Il était joyeux sans cause, triste sans raison, rêveur à propos de n'importe quoi. Il avait de grandes haines pour des misères et du fanatisme pour certains mots ; il désirait ardemment des choses médiocres, regrettait des futilités et se mettait de nouveau à adorer des niaiseries. La force d'expansion que le ciel lui avait

danger des fausses sentimentalités et le mensonge des plus belles illusions. Dans ce livre, qui précéda immédiatement la Tentation, Flaubert avait voulu faire « à la fois de Fhumain et du lyrisme » ; ce sont les mots par lesquels il désignait le double courant de son inspiration. Mais, s'il faut Fen croire, Tessai n'avait pas été satisfaisant. Ce qu'il en disait à Louise Colet sept ans plus tard laisse soupçonner qu'une propension naturelle à se substituer à ses personnages avait, dans l'occasion, trompé son désir d'exprimer, d'une façon impersonnelle, une vision vraie de la réalité (1).

L'un des deux « bonshommes o en effet semblait jusqu'alors avoir toujours triomphé malgré lui : le premier l'emportait sur l'autre. Même dans les pages les plus réalistes de Novembre, dans ce fragment où Marie se réveille sous les fleurs que son amant lui jette au visage, son lyrisme s'était manifesté par une poétisation inconsciente, une certaine idéalisation des caractères, des sentiments et des faits. La Tentation de Saint Antftine lui avait été dictée par son besoin de « gueulades », et la documentation historique n'avait guère servi qu'à ouvrir le champ à son imagination. Le trait commun de toutes les œuvres antérieures à Madame Bovary, c'est d'avoir été composées sous le coup d'un échaufïement factice trahissant un état d'âme momentané de l'auteur. Toutes se distinguent par un rapport intime entre le sujet traité, les sentiments expri-

donnée augmentait l'intensité de ses joies ou de ses douleurs; il s'exaltait eu écrivant, devenait éloquent à force de parler, s'attendrissait luirmême et s'aimait parce qu'il se sentait bon.... Sa vie, jusqu'à présent, avait été une vie plate et uniforme resserrée dans des limites précises et il se croyait né pour quelque large existence toute remplie d'aventures et de hazards imprévus ».

Ce passage est le seul que nous connaissions de la première Education sentimenlale. .« Je reconnais, dit M^c Franklin- Grout {loc. cit.) mon oncle dans le personnage de Jules >.. — M. Du Camp, qui avait lu le manuscrit, donne le môme témoignage (Souv. littér., I, 219). Voir encore le livre récent de M. W. Fischer, p. 12 et 13.

(i) • Jai échoué, disait-il. Quelques retouches que l'on fasse à cette œuvre elle •era toujours défectueuse; une qualité n'est jamais un défaut; mais si cette qualilé en mange une autre, est-elle toujours une qualité? w (Corresp., H, 70 ;

mes et sa propre personnalité. Tant par leur style que par la manière dont l'action est conduite, elles gardent également les traces d'une sorte de griserie provocpiée en lui soit par une émotion intense venant des événements qu'il raconte, soit par la couleur générale du sujet, soit par le rythme et la musique des périodes. Cet enthousiasme, celte passion dans l'inspiration est précisément ce qu'il faut entendre par son (( lyrisme »; ce terme désigne ici autre chose qu'une invincihle hahitude de se prendre soi-même comme matière d(» ses écrits : nous savons que depuis longtemps il avait condamné toute forme de littérature personnelle . S'il restait malgré tout lyrique^ c'est en ce qu'il n'avait pu, même dans les ouvrages où l'observation devait tenir la plus grande place, se défendre de rendre la réalité déformée et comme transposée sous l'influence de ses propres impressions. Les défauts relevés dans la Tentation n'avaient pas d'autre cause.

Aussi l'échec de ce livre eut-il pour conséquence de l'amener à un eflort soutenu pour conserver désormais, dans la composition du roman qu'il allait entreprendre, une impassibilité absolue. C'est là tout le pivot de l'évolution accomplie par sa conception d'Art, la clef de son passage définitif au naturalisme. On ne saurait dire, en eiïet, qu'il ait à partir de ce moment» sacrifié à l'observation fidèle et attentive du réel ses facultés Imaginatives si remarquablement fécondes : auparavant, nous venons de le voir, il avait fait simultanément emploi des unes et des autres, et dans l'avenir elles ne s'exclueront pas davantage, mais se combineront seulement plus harmonieusement. De même on chercherait vainement dans sa Correspondance, entre 1850 et 1857, l'exposé de principes d'art nouveaux dont nous n'ayons pu deviner l'origine dans ses lettres antérieures. Les théories de l'Art pour l'Art demeurent toujours pour lui articles de foi : seulement il en règle à présent l'application par une méthode plus rigoureuse. L'impassibilité, conséquence de son mépris pour la sentimentalité personnelle et déclamatoire si fréquente chez les Romantiques, devient la loi fondamentale de l'Art. Nous n'aurons pas à revenir sur bien

des idées relatives à l'exécution de l'œuvre où au style; car, s'il est vrai qu'il les développe abondamment dans les lettres de cette période, il n'apporte du moins aucune modification à leur substance et nous ne pourrions analyser son opinion sans répéter ce qui a été dit précédemment. Il suffira d'en rappeler au passage les éléments essentiels. Ce qu'il importe de mettre en lumière, c'est l'esprit tout différent de sa méthode : elle se caractérise à la fois par une contrainte volontairement exercée sur ses goûts et ses tendances naturelles, et par un rapprochement très accusé entre l'Art et la Science.

On trouve dans certaines de ses lettres à propos de Musset quelques jugements qui, dépassant le poète des Nuits, visent toute la littérature lyrique. D'une façon générale, la passion, ce que Baudelaire nommait « l'ivresse du cœur » (1), ne doit pas être la source de l'inspiration ; il ne suffît pas d'avoir une sensibilité vibrante à l'excès pour bien écrire :

(( Musset n'a jamais séparé la poésie des sensations qu'elle complète. La musique, selon lui, a été faite pour les sérénades, la peinture pour le portrait et la poésie pour la consolation du cœur. Quand on veut ainsi mettre le soleil dans sa culotte, on

brûle sa culotte C'est ce qui lui est arrivé. Les nerfs, le

magnétisme, voilà la poésie? Non! elle a un base plus sereine. Cette confusion est impie (2) ».

— Méfions nous, dit-il encore, de cette espèce d'échaufîement qu'on appelle l'inspiration; il y entre souvent plus d'émotion nerveuse que de force musculaire (3) ».

— La passion ne fait pas les vers, et plus vous serez personnel, plus vous serez faibles (4). — Je neveux pas considérer

l'Art comme un déversoir à passion La poésie ne doit pas

être l'écume du cœur (5) etc »

(1) '« Le principe de la poésie est l'aspiration humaine vers une beauté supérieure et la manifestation de ce principe, est dans un enthousiasme tout à fait difft^rent de la Passion, qui est l'ivresse du cœur » {Préface des Fleurs du Mal).

(2) Corresp., II, 81 (1852).

(3) Ibid., II, 175 (1852).

(4) /6id., II, 82 (1852).

(6) Ibid., II, 395 (1854).

Peu importe, d'ailleurs, la cause de rémotion : dans le cas de Musset, elle provenait de ce que le poète, chantant ses propres souffrances, ne pouvait éviter de raviver son mal en cherchant à le guérir. Mais même dans un sujet où l.i vie sentimentale de l'auteur ne tiendrait aucune place, elle serait tout aussi dangereuse parce que, mettant en jeu la sensibilité, elle s'opposerait d'autant à la contemplation impassible de l'objectif. Flaubert en a vu les eiïets : « Je connais, écrit-il, ces bals masqués de rimagination d'où l'on revient avec la mort au cœur » (1). C'est à n'en pas douter le souvenir de la Tentation qui lui dicte ces réflexions. Il a conscience de n'îivoir échoué que faute d'avoir su résister comme il convenait à cette espèce d'enthousiasme par lequel l'écrivain, trop pénétré de son sujet, s'y môle lui-même et cesse de le dominer.

De même, Musset avait fait du sentiment le critérium du Beau. Il écrivait à son frère : « Chacun de nous a dans le ventre un certain son qu'il peut rendre, comme un violon ou une clarinette; tous les raisonnements du monde ne pourraient faire sortir du gosier d'une mule la chanson du sansonnet. Ce qu'il faut à l'artiste ou au poète, c'est l'émotion; quand j'éprouve un certain battement de cœur en faisant un vers, je suis sûr que mon vers est de la meilleure qualité que je puisse pondre (2) ».

Flaubert blâme cette manière de voir qui lui semble beaucoup trop étroite, et dénote une conception artistique de très faible valeur.

Vive le mélodrame où Margot a pleuré

est un joli vers en soi, mais d'une poétique commode. « Cela vous mène à tout comme morale et à rien comme produit (3) ».

(1) Corresp., II, 115 (1852).

(2) Lettre du 4 août 1831 à Paul de Musset {Œuvres posthumes^ p. 211) Ailleurs : « L'art, c'est le sentiment, et chacun sent à sa manière » {Un mot sur VarL moderne; 1833).

(3) Corresp., II, 121 (1852). Flaubert cite d'ailleurs de travers : « Le mélodrame est bon, etc.. — « Il a célébré, dit encore Flaubert à propos de Musset, le cœur, le sentiment, l'amour avec toutes sortes d'H, au rabaissement des beautés les plus hautes ; « le cœur seul est poète » etc.. Ces sortes de choses flattent les dames, maximes commodes qui font que tant de gens se croient poètes sans savoir faire

La même appréciation est formulée encore à propos de Lamartine, dont il vient de lire Graziella :

« Avant la pièce de vers finale, il a soin de nous avertir qu'il l'a écrite tout d'une seule haleine et en pleurant. Quel joli procédé poétique! (1) »

Ainsi, en Art, comme d'ailleurs en matière de critique littéraire (2), la règle est identique : il faut commencer par faire abstraction complète de son 7noi : qu'il s'agisse de produire soimême où de juger autrui, la première condition est de demeurer pleinement maître de son cœur et de son esprit. Flaubert craint toujours de voir l'Artiste, cédant à ses impressions trop vives, incapable de se recueillir pour observer et rendre ensuite objectivement. 11 <( faut écrire posément » : tel est le conseil qu'il répète à Louise Colet ; la sérénité offre plus de ressources et plus de stabilité que la passion. Il s'agit dans l'œuvre d'art de représenter : tout est là. Dès lors que l'Artiste ne se mette pas d'abord en situation de perdre son impartialité et la sûreté de son coup d'œil. Qu'il ne se laisse pas, si l'on peut dire, « emballer » par la beauté de son modèle, et n'en arrive pas à oublier ses personnages par l'illusion qu'il participe lui-même aux actions qu'il leur prête. « Plus on se7ît une chose moins on est apte à l'exprimer telle qu'elle est » (3). C'est ainsi qu'il traduit en langage ordinaire la loi psychologique d'après laquelle la connaissance varie en raison inverse de la sensibilité. Et il se résume en rappelant un exemple historique que citait volontiers son ami, le sculpteur Pradier :

(( Tout doit se faire à froid. Quand Louvcl a voulu tuer le duc

un vers » {Corresp., 11,110; 1852). Ces quelques citations indiquent assez ropiuion de Flaubert sur le talent de Musset. M. Ganat (De la solitude morale^ etc., p. 146- 148) a montré qu'en dépit de leurs divergences artistiques, il y avait cependant entre eux de grandes analogies de caractère. « Musset, avouait-il d'ailleurs vers 1853, m'a excessivement enthousiasmé autrefois. 11 flattait mes vices d'esprit : lyrisme, vagabondage, crânerie de l'idée, de la tournure, etc.. {Co?Tesp., II, 138).

(1) Corresp., 11, 94 (1852).

(2) Voir le début de la Préface aux Dernières chansons de Bouilhet :

« On simplifierait peut-être la critique si, avant d'énoncer un jugement, on déclarait des goûts », etc..

(3) Corresp., II, 82 (1852).

de Bcrry, il a pris une carafe (J'or^'^tNil <'l n'a pas iiuinqué son coup; c'est une comparaison d'un haut ( nsei^nemenl pour qui sait la comprendre » (1).

Sa conception (i'Art repose donc à présent sur l'idcM* de l'impassibilité, celle-ci étant prise dans son îicception la plus lar^e; il a reconnu que « rien n'est plus faible ipie de mettre en Art ses sentiments personnels » (2). Son idéal est d'arriver, selon le mot de Leconte de l.isle, « à réllécliir sans intérêt les choses humaines dans ses values prunelles » (3). Le détachement est la condition primordiale du talent. Et pratiquement, d'abord, cette idée entraîne une conséquence que nous avons déjà signalée tout à l'heure : le meilleur moyen pour l'Artiste d éviter ce danger de l'émotion intempestive sera de se tenir en dehors de la vie ordinaire et de fuir les occasions d'où pourrait naître en lui hi passion. S'il est vrai, comme il Técrivaità Maupassant, « qu'un homme qui s'est intitulé Artiste n'aie pas le droit de vivre comme les autres (4) », c'est justement parce que « mêlé à la vie on la voit mal, on en souffre ou on en jouit trop » (5). Les privations qui font de l'Artiste une « monstruosité » ont toutes leur raison d'être dans un même principe d'esthétique. 11 devra par exemple rester chaste, « étant à sa manière un prêtre » (6), parce qu'il ne pourrait s'abandonner aux voluptés ou aux chagrins de l'amour sans y perdre le sens critique nécessaire pour peindre, d'une façon impersonnelle, les joies ou les tourments des amoureux. Il n'aura ni patrie, ni convictions sociales ou politiques, ni religion (7), afin de n'être point tenté malgré lui

(1) Corresp.,n, 115 (1852).

(2) Jbid., Il, 73 (1852) : « Cela réussit quelquefois dans un cri », ajoute Flaubert, en pensant à Musset probablement. Comparez ibid., H, 348 (1853) : « Rappelons-nous toujours que l'impersonnalité est le signe de la force ».

(3) Cité par TU. Gautier : Rapport sur les progrès de la poésie française, 1868.

(4) Corresp., IV, 23S (28 août 1876).

(5) Corresp., Il, 19 (15 décembre 1830).

(6) Corresp., lU, 306 (à G. Saud, 5 décembre 1866).

(7) « Un penseur (et qu'est-ce qu'un artiste sinon un triple penseur?) ne doit avoir ni religion ni patrie, ni même aucune conviction sociale » {Corresp., il, 212; 1853). Comparez ibid., II, 309 : <- Poésie oblige : elle oblige à nous regarder toujours comme sur un trône et à ne jamais songer que nous sommes dans la

de prendre parti pour ou contre les faits ou les idées qu'il expose. D'ailleurs TArt remplace tout cela pour lui ; les bourgeois seuls peuvent demeurer a dans l'humanité » ; la médiocrité d'esprit qui les y maintient rend sans intérêt la possibilité pour eux d'en sortir; mais l'Artiste qui veut conserver son impassibilité doit s'en dégager résolument. « Il n'y a qu'un principe pour lui,

tout sacrifier à l'Art Et la première personne dont il doive

se f , c'est de lui-même » (1).

C'est là une idée qu'on retrouve à chaque page de la Correspondance, précisément parce que Flaubert la considérait comme essentielle et aussi parce que c'était celle sur laquelle Louise Colet était le moins disposée à lui donner raison. Le Beau n'arrive que par le sacrifice, car il résulte avant tout d'une vision nette et calme des choses, permettant d'en saisir l'harmonie intrinsèque et la signification profonde : (( mais on est faible, la chair est molle, et le cœur, comme un rameau chargé de pluie, tremble aux secousses du sol; on a des besoins d'air comme un prisonnier, des défaillances infinies vous saisissent, on se sent mourir : la sagesse consiste à jeter par dessus bord

une partie de la cargaison pour que le vaisseau flotte à l!aise

L'Art, comme le Dieu des Juifs, se repaît d'holocaustes. Allons, déchire-toi, flagelle-toi, roule-toi dans la cendre, avilis la matière, crache sur ton corps, arrache ton cœur; tu seras seul

et tu rouleras perdu dans la foule avec cette petite lueur à l'horizon. Mais elle grandira, elle grandira comme un soleil..... La passion s'arrange mal de cette longue patience que demande le métier » (2) .

En somme nous apercevons ici la différence radicale qui le sépare maintenant des Romantiques et nous pouvons mesurer l'étendue des progrès accomplis depuis sa jeunesse. Il ne croyait plus, comme autrefois, à la bienfaisance littéraire des passions :

foule et nous y trouvoua compris... laisse donc là ton sexe comme ta patrie, ta relJKion et ta province ; ou doit être âme le plus possible » (1853).

(1) Corresp.y IV, 303 (15 juillet 1878).

(2) Corresp,, II, 296 (1853).

l'idée contraire devenait le point de départ de son efTort. Il lui donnait même une signification si absolue que dans sa pensée toute excitation anormale de la sensibilité devenait suspecte et menaçante. Loin d'exiger de la part de 1* Artiste une délicatesse de cœur exceptionnelle, la recherche du Ucdxi ne lui sera permise que s'il sait au préalable se cuirasser contre ses sensations et réprimer ses instincts; et pour mieux dire, les nécessités de TArt l'obligent à dépouiller sa personnalité d'homme, « à ne rieti aimer, pour planer Impartialement au-dessus de tous les objectifs» (1) et arriver à les reproduire sans les déformer.

Aussi bien, ce n'était pas tout que de déclarer : « T Arl est une représentation, nous ne devons songer qu'à représenter »; encore fallait-il, pour que cette représentation fût durable, qu'elle s'appuyât sur le Vrai. Et à cet égard un rapprochement s'imposait entre la tâche de l'Artiste et celle du Savant, entre la méthode de l'Art et celle de certaines sciences comme les sciences naturelles et l'histoire. L'impassibilité est aussi la condition première de l'observation scientifique. Flaubert s'avisa donc que sur certains points l'attitude du Savant coïncidait avec celle du véritable Artiste, et qu'il y aurait profit pour celui-ci à s'inspirer des procédés employés par l'autre.

Ce qui le séduit d'abord, c'est l'indifférence du Savant à l'égard de la morale. Quand le naturaliste dans son laboratoire s'occupe à disséquer des êtres animés, ou quand l'historien, remontant dans le passé, reconstitue les événements, les classe, discute leur authenticité et dégage leurs conséquences, ni l'un ni l'autre ne s'inquiètent, en tant que savants, de la valeur propre à l'objet de leurs études, relativement à l'idée du bien et du mal. Toute leur attention porte sur la connaissance exacte des phénomènes ; ils les observent en eux-mêmes et pour eux-mêmes, et ne les jugent pas en vertu d'un critérium abstrait et conventionnel de finalité ou de bonté. Sans doute ils essaient de ramener les faits à des lois générales : mais c'est là seulement le résultat

(1) Corresp,, UI, 104 (1857). C'est Flaubert qui souligne.

éventuel de leurs recherches, qui dans le principe demeurent descriptives avant tout.

« C'est, déclare Flaubert, ce qu'ont de beau les sciences naturelles : elles ne veulent rien prouver. Aussi quelles largeurs de faits, et quelle immensité pour la pensée » (1).

L'Artiste devra donc prendre exemple sur le Savant, étudier les détails du présent comme l'historien ceux des âges écoulés, les idées « comme le naturaliste étudie les mouches » (2). — (( L'histoire et les sciences naturelles, voilà les deux muses de l'âge moderne » (3).

S'il doit retracer l'évolution d'un caractère, qu'il en expose les particularités distinctives, et le montre aux prises avec les circonstances, mais sans critiquer les mobiles qui font agir le personnage : « Il faut traiter les hommes comme des mastodontes et des crocodiles. Est-ce qu'on s'emporte à propos de la corne des uns et de la mâchoire des autres? Montrez-les, empaillez-les, bocalisez-les, mais les apprécier, non ! et qui êtes-vous donc vous-mêmes, petits crapauds? » (4).

S'il veut représenter telle institution sociale, qu'il la décrive sans en peser les bienfaits ou les inconvénients : un livre, quand il est écrit en vue d'un enseignement quelconque, moral ou religieux, est étroit et faux : par exemple, la Case de V oncle Tom. (( Est-ce qu'on a besoin de vos réflexions sur l'esclavage? Montrez-le, voilà tout » (5). Les plaidoyers, les réquisitoires sont doublement condamnables, au nom de l'Art et au nom de la Science : au nom de l'Art, parce que le Beau ne comporte ni haine ni passion; au nom de la Science, parce que l'actualité n'est jamais la vérité (6). « Quand il n'y aura plus d'esclaves en Amérique, ce roman ne sera pas plus vrai que les

(1) Corresp., H, 197 (1853).

(2) Ibid., n, 194 (1853).

(.3) Ihid., 11,92 (1852).

(i)//nd., Il, 197 (1853).

(5) Ihid., 11,155 (1852).

(6) « Le vrai n'est jamais daas le préscat, et si l'on s'y attacbe, ou y périt » {Correap., Il, 212; 1853).

anciemios histoires où Ton représentait iiivariîihlement les mahoinétans comme des monstres )). Sa valeur (lo(;umentaire se trouve donc diminuée par cela seul que l'auteur a pris parti dans un débat dont Tintérêt n'est pas durable : « quand on voit les choses dans un but, on ne voit qu'un côté des choses » (1) C'est bien encore le défaut d'un ouvrage, qui par ailleurs con tient les plus grandes beautés : à savoir VEnfer de Dante « Ça a de grandes allures, dit Flaubert, mais c'est loin des poètes universels qui n'ont pas chanté, eux, leurs haines de village, do caste ou de famille. . . cette œuvre a été faite pour un temps non pour tous les temps : elle en porte le cachet » (2).

An contraire, ce qui est humain reste éternellement vrai; il n'y a d'Art comme de Science que du général . De là encore, entre ces deux manifestations de l'intelligence, un nouveau motif de conciliation. « L'Art, écrivait-il à G. Sand, n'est pas fait pour peindre les exceptions » (3). Et d'abord remarquons-le, cette phrase confirme une fois de plus la règle del'impersonnalité de l'œuvre, car la première exception que l'Artiste pourrait être tenté de peindre, c'est lui-même. Mais surtout la pensée de Flaubert est ici pénétrée de la méthode scientifique. En effet de même que le Savant, observant une série d'êtres ou de phénomènes, s'applique moins à découvrir les formes exceptionnelles propres à chacun d'eux, qu'à retrouver, de l'un à l'autre, le caractère permanent, commun à tous, qui reste immuable quand les autres circonstances concomitantes changent et qui constitue le lien constant et nécessaire de toute la série; de même l'Artiste devra moins se préoccuper de l'accidentel, du détail particulier et relatif, que s'efforcer d'aller à l'âme des choses, d'en saisir l'aspect définitif. Il ne s'agit pas seulement de représenter, mais de représenter les choses « commes elles sont toujours en elles-mêmes, dnns leur généralité et dégagées de tous leurs contingents éphémères » (4).

(1) Corresp., Ul, 185 (4 juillet 1860).

(2) Ibid., II, 98 (1852).

(3) Ibid., 111, 306 (5 décembre 1866).

(4) Ibid., II, 81 (1852).

Voilà la conséquence la plus importante peut-être qu'il tire du principe « ne pas conclure )) et de sa notion de TArt appuyé sur la méthode scientifique. Cet esprit de généralisation, suivant lui, distingue les productions des grands écrivains; c'est le cas pour Shakespeare et Cervantes : « ils résument en un type des personnalités éparses et apportent à la conscience du genre humain des personnages nouveaux » (1). Les individus sont vrais, assurément, puisqu'ils existent : mais les typeii le sont davantage et portent en eux une vérité plus absolue, car ils se conçoivent en dehors de toutes conditions spéciales de civilisation, de milieu ou d'époque, et chacun exprime à lui seul un des côtés de l'humanité entière. Aussi, dans ses romans se détournera-t-il toujours du dramatique (2) parce que h' plus souvent c'est la rencontre de circonstances fortuites qui crée le drame; ses personnages seront des types, celui de la femme romanesque, du jeune homme rêveur, de la paysanne (( au cœur simple », du bourgeois d'intelligence moyenne et prétentieuse qui déforme les résultats scientifiques en cherchant à se les assimiler; leurs caractères seront bâtis avec des éléments observés de droite et de gauche et combinés ; on reconnaîtra bien chez eux tel geste, telle attitude, tel senti • ment pris sur le vif à des créatures vivantes; mais dans l'ensemble ils ne seront pas la copie d'un modèle déterminé, mais l'expression généralisée d'un groupe ou d'une espèce.

L'observation de l'Artiste porte donc comme celle du Savant sur les détails typicfuea, non anec antiques , quel que soit Fobjet de l'œuvre d'Art, tableaux de la nature ou tableaux de la vie, images ou sentiments. Mais la vérité est tout aussi bien dans la laideur que dans la beauté, dans les demi-teintes que dans les tons tranchés : il faut donc faire des tableaux complets, (( peindre le dessous et le dessus » (3). Cependant on ne doit pas indifTéremment tout représenter : il y a un choix nécessaire. Les Roman tiques avaient cru se rapprocher de l'exactitude objective en no-

(1) Corresp., IF, 138 (1852).

(2) Corresp., IV, 220 (décembre 1875).

(3) Corresp., Il, 200 (1853),

tant successivement l'aspect sublime et l'aspeet orpotesquo de toute réalité : ils insistaient sur les contrastes ; (»t, sans doute, il y a bien des oppositions caractéristiques : mais l'exagération de leur procédé les avait conduits rapidi^ment à la recherche de Texceptionnel et du baroque. Flaubert, à l'inverse, veut que TArtiste se pénètre et ne traduise des choses quêteur harmonie intime-. C'est de cette façon par exemple qu'il a compris TOrient : Byron y avait vu des spectacles u hurlants, passionnés, heurtés »; lui, au contraire, est resté frappé par la fusion grandiose des éléments les plus divers. <( Je me rappelle, éerit-il à Louise Colet, un baigneur qui avait au bras gauche un bracelet d'argent et à l'autre un vésicatoire. Voilà l'Orient vrai ; des gredins en haillons galonnés et tout couverts de vermine : laissez donc la vermine : elle fait au soleil des arabesques d'or. . . Ne senstu pas que cette poésie est complète et que c'est la grande synthèse » (1)?

Comme on le voit, sur ce point encore, il n'arrivait à se séparer des Romantiques qu'en raffinant sur les principes qu'il tenait directement d'eux. L'Orient qu'il découvrait là comportait 'des contrastes tout aussi violents que celui du poète anglais,

I aais il les interprétait d'une façon synthétique, et non plus analytique. Ce milieu bariolé le séduisait moins par l'étrangeté multiple de son pittoresque que par son caractère d'ensemble, à la fois triste et voluptueux, douloureux et sensuel. C'est encore la même impression de. couleur unique et non discordante, tenue pour être celle du pays et de l'époque, qu'il s'efforcera plus tard de mettre en lumière dans Salammbô et de dégager d'une accumulation voulue de détails disparates.

Ainsi l'Art emprunte à la Science son esprit et le Beau a les carctères propres du Vrai. En outre, les procédés de l'une servent à l'autre ; observation directe, s'il s'agit de décrire le présent — documentation, critique des monuments et des sources, exégèse, érudition historique, s'il s'agit de raconter un moment du passé.

II est presque inutile de rappeler ici les travaux considérables

(1) Corresp,, II, 180-184 :i8f)3).

entrepris par notre auteur avant Salammbô ou la TentatÂoii de Saint Antoine ; et quant à Madame Bovary ou à Y Éducation sentimentale, il suffit de les parcourir pour constater les preuves d'une notation plus minutieuse encore de la réalité. Dans les deux cas, une même idée scientifique a présidé à l'exécution de ces œuvres : cette idée est celle d'un rapport étroit entre l'individu et son milieu. On y retrouve assez l'influence d'une conception déterministe du monde. Il croyait à une influence de l'élément physique sur le moral des hommes. Non seulement les aventures d'Emma Bovary sont expliquées par son tempérament : mais sa psychologie est la conséquence, très nettement et très logiquement déduite, de sa race, de son éducation, des conditions oii s'est écoulée sa jeunesse, des événements de son existence : en d'autres termes, le développement de son caractère ne se fait pas dans le vide et d'une façon abstraite, mais sous l'action de mille circonstances extérieures déterminantes. De même pour Frédéric Moreau et, dans un cadre plus restreint, pour Félicité (1). De telle sorte que chacun est, à sa façon, une preuve nouvelle de l'universelle nécessité qui régit les choses. C'est mal comprendre la véritable pensée de Flaubert que relever dans ses personnages des qualités ou des défauts : ils n'en sont pas responsables; chez eux, selon le mot de Taine, le vice et la vertu sont des produits comme le sucre et le vitriol. Et la grande raison pourquoi le roman, « forme scientifique de la vie )) (2), et l'œuvre d'art en général sont indépendants par rapport à la morale, c'est que, représentant le vrai, ils ont en eux leur moralité : au lecteur de la découvrir; le romancier aura rempli sa tâche quand

(1) Cette absence de logique, de progression scientifique daus l'exposé des faits et le développement des caractères, était le défaut qu'il relevait dans sa première Éducation sentimentale; il écrivait à Louise Golet : « 11 faudrait écrire un chapitre qui manque, où l'on montrerait comment, fatalement, le même tronc a dû se bifurquer, c'est-à-dire pourquoi telle action a amené ce résultat dans ce personnage plutôt que dans tel autre. Les causes sont montrées, les résultats aussi, mais l'enchaînement de la cause à l'effet ne l'est point. Voilà le vice du livre et comment il ment à son titre [Corresp., Il, 70 ; 4852).

(2) Corresp., III, 376 (1868).

il aura exactement montré ses personnages agissant conformément à leur natnre, et sous l'empire de certaines influences; dans la réalité, il n'y a que des faits liés les uns aux autres ; or « ce qui est beau est moral » (1) et TArt n'est que « la recherche incessante du Vrai, rendu par le Beau » (2). Par suite, du moment qu'une chose est vraie, elle est bonne. Si le lecteur ne tire pas d'un livre la moralité qui doit s'y trouver, « c'est que le lecteur est un imbécile ou que le livre est faux au point de vue de l'exactitude » (3). Les idées de Flaubert sur les rapports de l'Art et de la morale, que nous avons déjà indiquées, se trouvent donc confirmées encore par les relations ainsi établies entre l'Art et la Science.

D'une façon générale, h partir de l'époque dont nous nous occupons, son esthétique reste, en toutes matières, inspirée de l'esprit scientifique. C'est en imitant l'impassibilité du Savant que l'Artiste parviendra à faire rentrer la justice dans l'Art : « l'impartialité de la peinture atteindra ainsi à la majesté de la loi et à la précision de la science » (4). De même la philosophie manque de science, elle est faussée d'avance par un parti pris et par la manie qu'a l'homme de tout rapporter à sa mesure (5). De môme encore, c'est d'une méthode plus scientifique que la critique d'art tirerait sa force, la critique historique sa vérité, s'il se rencontrait, pour les beaux-arts ou pour l'histoire, un Geoffroy Saint-Hilaire capable, dès les premiers pas, de se placer au-dessus de toute considération morale, politique, J<^ sociale ou religieuse (6). La Correspondance contient à cet égard plusieurs pages qui resteront parmi celles où l'on aperçoit le mieux la logique de ses idées et l'envergure de son intelligence. Il n'y apparaît plus seulement comme le défenseur convaincu et farouche de quelques principes littéraires souvent tournés en

(1) Corresp., IV, 373 (19 février 1880). {2)Ibid., m, 86 (18 mai 1857).

(3) Ibid., IV, 230 (1876).

(h) Ibid., ni, 368 (1868).

(5) Ibid., m, 117 (12 décembre 1857).

(6) Ihid., Il, 337 (1853). « Il faut faire de la critique comme on lait de l'histoire naturelle, avec absence d'idées morales », etc.

paradoxes : ses vues dépassent Thorizon limité de l'Art pour l'Art, et sa réflexion embrasse les problèmes les plus généraux de la connaissance humaine (1). Ces pages ont été trop souvent citées pour être encore reproduites par nous. La plupart des critiques en ont fait le commentaire et dégagé leurs conséquences théoriques et pratiques, en les rapportant à ses œuvres (2). S'il fallait une dernière preuve de l'importance qu'il attribuait à l'emploi d'une progression rationnelle dans les recherches spéculatives, on la trouverait dans son dernier roman ; Bouvard et Pécuchet sont moins des imbéciles que des ignorants, fourvoyés dans le labyrinthe des sciences, et dès l'origine victimes de leur audace qui les pousse à tout aborder de front, sans esprit critique ni méthode (3). Ce livre, si mal compris à son apparition par quelques contemporains, mérite au contraire d'être considéré comme l'expression de la pensée la plus profonde et la plus philosophique qui soit sortie du cerveau de Flaubert. 11 n'y a rien d'étonnant à constater la place que tiennent les préoccupations scientifiques dans ses théories d'Art puisque nous voyons toutes ses opinions, même les plus étrangères à la littérature proprement dite, soumises à la même influence. D'ailleurs il n'y a rien là de spécial à notre auteur : on a démontré d'une façon péremptoire que toute l'école de l'Art pour l'Art y a de même été accessible parce qu'elle a cru pouvoir en être fortifiée (4). Flaubert a vu dans la Science bien comprise un véritable ferment de renaissance. « Plus il ira, écrivait-il, plus l'Art sera scientifique (5). — La littérature prendra de plus en plus les allures de la Science (6). — Je crois, ajoutait-il encore, que le grand Art est scientifique » (7).

(1) Voir surtout. Corresp., Il, 270-272 et 335-338 et passim.

(2) Cf. Bruiietière, te Roman naturaliste; Lévy-Bruhl, Flaubert pÀUosophe ; Diimesnil, Flaubert, etc., p. 413 et suivantes, etc..

(3) Cf. Corresp., IV, 348 (1880) : « Le sous-titre serait : Du défaut de méthode dam les sciences, écrivait Klanbert à M"** Teanant.

(4| Cf. Kobert Fath, Influence de la science sur la littérature française dans la deurième moitié du xix" siècle, 1902; Gassagne, La théorie de l'Art pour l'Art, etc..., 2« partie, chap. iv.

(r.) Corresp., Il, 92 (août 18^2).

(6) Ibid., II, 200 (1853).

(7) If>id., III, 331 (1867).

Mais est-ce à dire qu'il ait jamais confondu I Art et la Science; et plus exactement a-t-il entendu faire de l'observation on d»* la documentation scientifique la seule base de l'Art?

De tous temps, au contraire, il s'était cITorcé d'épurer l'Art de toute notion étrangère à ce qui doit être son principe et sa lin : la recherche et la réalisation immédiate et (b'sintéressée du Beau. Lés Mémoire!^ (t un fnu^ on s'en souvient, contenaient déjà une distinction très nette à ce sujet. Elle tenait alors à ce que, plus vivement frappé des résultats que de la méthode de la Science, il ne la séparait pas de ses applications industrielles, et la soupçonnait de se prêter aux vues utilitaires si funestes à l'Art. A présent qu'il a senti la possibilité d'un action récipro(jue de l'une sur l'autre, il n'en continue pas moins à insister sur l'idée d'une ditTérenciation, comme s'il craignait de voir mal interpréter les rapprochements qu'il propose. Les procédés du Savant gardent à ses yeux leurs caractères propres, et il ne peut être question pour l'Artiste d'agir exactement de la même manière. Voilà ce que nous trouvons affirmé dans une lettre à Louise Colet :

(( L'observation artistique est bien différente de l'observation scientifique : elle doit surtout être instinctive, et procéder par l'imagination » (1).

En effet, la réalité ne présente jamais que des faits particuliers : on n'observe pas directement le général, maison y arrive par induction. Or l'instrument scientifique le plus fécond et le plus puissant, l'expérimentation, permet bien au Savant d'étudier artificiellement les formes et les conditions d'un phénomène type, rien qu'en multipliant les observations particulières et en procédant par éliminations successives des contingences accidentelles : mais pour l'Artiste, l'expérimentation est d'un usage moins facile, à supposer même qu'elle soit applicable à l'Art : une école en a essayé de nos jours et les résultats obtenus feraient parfois douter de la légitimité de la tentative. Et cependant l'Artiste, comme le Savant, doit employer tout son

(1) Corresp., H, 238 (6 juin 1853).

eiïort à saisir les aspects généraux et universels des choses. Le moyen pour y réussir sera, d'après Flaubert, d'adopter une nriarche inverse de celle suivie par le Savant. Au lieu de partir du fait individuel pour s'élever ensuite par degrés jusqu'à la conception du fait typique, l'Artiste commencera par imaginer -le caractère type qu'il veut décrire. Il déterminera a priori ses gestes, ses attitudes, son langage propre; il saura prévoir les actions conformes à sa nature; et après coup seulement il vérifiera, par les observations directes qu'il pourra faire, l'exactitude réelle de sa représentation subjective (1). Il ne s'agit pas en effet pour l'Artiste d'exprimer sa conception personnelle, mais de dégager des choses les éléments qui donneront toujours et partout la même impression à ceux qui les examineront d'assez près. Or, « en imaginant, dit quelque part Flaubert, on reproduit la généralité, tandis qu'en s'attachantà un fait vrai, il ne sort de notre œuvre que quelque chose de contingent, de relatif et de restreint )) (2).

De même la documentation historique ne sert que de point de départ et de moyen de contrôle à l'imagination; l'érudition archéologique n'est qu'un procédé propre à faciliter la divination des détails « saillants et probables » (3) grâce auxquels r.Vrtiste animera sa représentation du passé.

Ce mot (( probable )) précise bien la distinction faite par notre auteur entre les deux phénomènes psychologiques imaginer et sentir. 11 nous a dit tout à l'heure : « Plus on sent une chose.

(1) Voir Corresp., 11,249 (1853), un exemple de ce contrôl.e appliqué k Madame Bovary.

(2) Corresp., Il, 356 (1853).

(3) Con-esp., III, 139 (1858) : « La difficulté, ajoutait Flaubert, est de trouver la uote juste. Cela ue s'oblient que par une condensation excessive de l'idée... luais il n'est pas aisé de s'imaginer une vérité constante dans un milieu qui est à deux mille ans d'ici. » — Ailleurs, toujours à propos de Salammbô : « Je crois qu'il y a trop de troupiers. C'est l'Histoire, je le sais bien. Mais si un roman est ; aussi embêtant qu'un bouquin scientifique, bonsoir, il n'y a plus d'Art » {Corresp., ? III, 210; 18G1 ?). —Ailleurs encore : « Le roman, forme scientifique de la vie... doit t' are plus logique que le hasard des choses » {Corresp., III, 376 ; 1868). — « La réa- J lité, écrivait-Il enfin dans une de ses deniières lettres, ne se plie point à l'idéal, | mai* le confirme. » (Lettres à sa nièce, p. 523; 2 mai 1880.) |

moins on est apte à l'exprimer comme ollo est toujours on ellemême, dans sa généralité et dégagée de tous ses contingents éphémères. » Maintenant il déclare nécessaire d'imaginer non seulement pour rester impersonnel, mais pour être vnii. Il n'y a là aucune contradiction : le fait vrai aucpiel l'Artiste pourrait s'attacher en s'observant lui-même, ce sont précisément les émotions qu'il a éprouvées, l'amour, s'il a été amoureux, par exemple. Il n'y a pas dans notre vie psychique de faits plus vrais que nos sentiments. Mais il faut dans la composition littéraire que notre personnalité d'homme disparaisse : pour donner à l'œuvre un caractère de généralité et de vérité, il importe que toute impression intime se traduise par une création impersonnelle : (( refoulé à l'horizon, écrivait-il à Louise Colet, ton cœur l'éclairera du fond au lieu de t'éblouir sur le premier plan; toi disséminée en tous, tes personnages vivront, et au lieu d'une éternelle personnalité déclamatoire... on verra dans ttîs œuvres des foules humaines » (1).

Ainsi, en dépit de l'opposition apparente des termes, les sentiments les plus vrais seront non pas ceux qui ont réellement agité l'Artiste et qu'il a sentis en lui, mais ceux qu'il imaginera comme pouvant exister en dehors de lui, « transposés dans d autres pays et éprouvés par d'autres personnes » (2).

C'est la théorie de la transposition des sentiments, qu'il résumait en disant plus tard à G. Sand : (( Il faut par un effort d'esprit se transporter dans ses personnages et non les attirer à soi » (3).

L'imagination, ici, joue déjà son rôle; mais cela même ne suffît pas, car on risque toujours, même en transposant, de laisser encore parler ses souvenirs, d'exprimer par suite des impressions individuelles au lieu de suggérer des impressions générales. Aussi la condition la plus favorable à la vérité de

(1) Corresp., II, 76 (février 1852).

(2) Ibid., II, 302 (1853).

(3) Corresp., III, 331 (1867). Voir aussi Und., II, 235-237 (1833), uue applicatiou caractéristique de sa théorie de la transposition des sentiments, .ï propos de l'enterrement d'une jeune femme auquel il devait assister, et dont il se proposait d'utiliser les imoressions pour décrire la douleur de Charles Bovary.

l'œuvre sera-t-elle, en somme, de n'avoir jamais éprouvé ce qu'on veut représenter : a Tu peindras le vin, l'amour, les femmes, la gloire, à condition, mon bonhomme, que tu ne seras ni ivrogne, ni amant, ni mari, ni tourlourou » (1). Le sentiment n'est pas tout dans l'Art : il n'y sert même, ajoutait Flaubert, à rien du tout. « Y a-t il une seule chanson de table qui ait été faite par un homme ivre? » (2). Il allait si loin dans son raisonnement que les contrastes de situation devenaient pour lui autant d'éléments de force descriptive. Maxime Du Camp a noté cette opinion de son ami : « Pour bien raconter un bon dîner, il est utile d'avoir faim, et pour décrire la chaleur du Sahara, il n'est pas mauvais de grelotter » (3). Ce n'est point un paradoxe inventé à plaisir, mais la traduction exacte d'une idée dont la Correspondance fournit quelques preuves : « Il fait maintenant, écrivait-il par exemple à Louise Colet, un épouvantal)le vent, les arbres et la rivière mugissent, et j'étais en train ce soir d'écrire une scène d'été, avec des moucherons, des herbes au soleil, etc.. Plus je suis dans un milieu contraire, mieux je vois l'autre » (4).

En effet, dans sa théorie, ce qui convient le mieux à une représentation impersonnelle et générale de la réalité, c'est la faculté de « se faire seiitir les choses, de voir, d'avoir le modèle devant soi, qui pose » (5). Autrement dit la qualité requise de l'écrivain, ce n'est plus, comme le croyaient les Romantiques, la sensibilité du cœur, mais la puissance et la perspicacité de l'imagination (6), l'aptitude à « prendre en artiste,

(1) Corresp., Il, 19 (15 décembre 1850).

(2) Ibid., I, 131 (16 août 1846).

{•i)Souv. lit 1er., Il, 132.

(4) Corresp., II, 159 (1852). Comparez eocore ibid., 238 ^1853) : « Bouilhet m"a apporté hier le volume de La CaQssade : uue réflexion esthétique m'est surgie de ce volume : oombieu peu l'élément extérieur sert! Ces vers-là ont été faits sous l'èquateur, et l'on n'y sent pas plus de chaleur ni de lumière que dans un brouillard d'Ecosse. C'est en Hollande seulement et à Venise, patrie des brumes, qu'il y a eu de grands coloristes! Tl faut que l'âme se replie. »

(;>) Corresp., Il, 82 (juillet 1852).

(6) C'est la distinction que font très nettement les Concourt dans Charles Demail hj.

selon le mot de Louise Colct, le sens des émotions et des senti ments qu'on n'éprouve pas soi-même » (1).

C'est ainsi, en dernière analyse, qut^ se conciliaient, dans l'esprit de Flaubert, l'importance attribuée à l'observation scien tifîque et la part réservée à l'imagination artististique. OUe-ci prenait désormais la première pour guide, et trouvait en (die une base solide : mais elle gardait un rôle prépondérant dans bi conception de l'œuvre d'art; par elle se manifestait encore la personnalité de l'Artiste, ailleurs réfrénée et dominée pour permettre une peinture impersonnelle de l'univers. Il n'a jamais cru que l'observation minutieuse et attentive du réel put suftire. M s'est toujours défendu d'être un rmliste, et à très juste litr<^ croyons-nous ; car ce mot un peu trop vague, justifié ea apparence par le mode d'exécution de ses romans (2), s'appliquerait fort mal à la façon dont il comprenait la méthode et le résultat de l'activité artistique. Dirons-nous davantage qu'il ait été un naturaliste^ oui, sans doute; car si ce terme, consacré par l'usage,

[ n'est pas toujours très compréhensif et sert pratiquement à étiqueter des talents très différents du sien, du moins il correspond à l'évolution de son esthétique, et exprime bien l'effort

^ dont nous venons de décrire les phases pour dompter son ima gînation sentimentale et se mettre à la rude école de la nature. Il n'y a pas lieu de continuer, au point de vue théorique, l'étude de ses idées littéraires : nous les connaissons maintenant assez pour apprécier leur développement successif au cours des trois premières périodes de sa vie, jusqu'à l'apparition de Madame Bovary. D'abord timide et incertaine, plus intuitive que raisonnée, sa conception du Beau s'est progressivement dégagée des influences de l'enfance. Vers 1848, tous les éléments de sa doctrine sont fixés : mais une tendance invincible au lyrisme laisse dans l'ensemble un certain flottement; s'ilproclame, contre les Romantiques, l'impersonnalité et l'impas-

(1) Corr^sp., Il, 335 (1853).

(2) Ainsi que l'a très bieu saisi M. Du Camp {Souv. liLtér., 11, 142 et suiv., et 151).

sîbilité de l'œuvre d'art, du moins il n'écoute lui-même, dans la Tentation de Saint Antoine, que son amour de la couleur, du fantastique; et trompé par l'individualisme excessif qui lui fait considérer l'Art comme destiné surtout à la satisfaction de l'Artiste, il écrit un livre où se révèlent plutôt les qualités et les défauts de son tempérament que la vision vraie d'une époque historique. Aussi, sans rien abandonner de son concept primitif, il y joint bientôt une méthode propre à en assurer plus parfaitement la réalisation. 11 définit le rôle de l'imagination dans la composition de l'œuvre, de façon à limiter et à soutenir l'emploi de cette faculté par un rappel constant à la réalité objective.

• Loin d'en suivre aveuglément, comme autrefois, les sollicitations, il résiste à l'entraînement auquel ses goûts, son caractère tout entier le poussaient d'obéir : d'accord avec ses principes, il fait le sacrifice de son « moi » aux nécessités reconnues de l'Art. Et, nous allons le voir au chapitre suivant, l'œuvre nouvelle qu'il entreprend après la Tentation de Saint Antoine,

\ Madame Bovanj, marque avant tout le triomphe de sa volonté

1 sur son instinct.