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et ses produits charmants, aux formes élégantes et aux inaltérables couleurs, ne furent plus que des monuments du passé. Pesaro en conserva cependant les procédés sous la domination des Goths ; mais là, comme ailleurs, la poterie, au temps des luttes lombardes, ne fut plus qu'une industrie grossière et de pure utilité domestique.

Vers la fin du moyen âge, l'art se réveille. Sur cette belle terre d'Italie, l'artiste n'a qu'à regarder autour de lui, ou à creuser sous ses pieds. Il retrouve l'œuvre de ses pères, souvent mutilée, il est vrai, mais encore si belle dans ses fragments épars, qu'il admire, s'émeut, comprend, répudie les formes convenues du style byzantin, et peu à peu identifie les tendances de son inspiration à celles du génie de l'antiquité.

Voilà pour les arts qui emploient des matières durables, la pierre, le marbre et les métaux. Mais la peinture avait presque entièrement disparu, si tant est qu'elle eût existé à l'état de per-

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fectionnement dont témoignent les monuments des autres branches de l'art antique. La tradition seule nous a transmis les grands noms des peintres de la Grèce, et les gracieux restes des fresques romaines n'approchent pas de la science des modernes. Les vases étrusques n'offrent que d'élégants dessins lavés à teinte plate. Ce n'est pas là la peinture.

On peut donc croire que la peinture, comme la musique des anciens, était un art, sinon inférieur dans son inspiration et dans son sentiment, du moins très-borné dans ses moyens d'expansion et de nianifestalion, relativement à ce qu'ils sont aujourd'hui. La peinture, comme la musique, fut donc créée de nouveau après le moyen âge, et nous avons le droit de les regarder comme des conquêtes du génie moderne.

Alors naquit une branche également nouvelle delà peinture, celle qui s'applique à la céramique. L'industrie du potier se réveilla, chercha

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ses anciens procédés et ses anciens matériaux, et, ne les retrouvant pas, en découvrit de plus précieux et de plus variés. La peinture avait composé sa palette nouvelle, elle avait trouvé l'usage de la gamme complète des couleurs. La céramique avait à profiter de ce progrès; mais il fallait, pour colorier la terre cuite, des procédés totalement inconnus aux anciens, qui n'avaient su employer que deux ou trois tons toujours les mêmes, le noir, le roux et le brun. Ces procédés furent trouvés beaucoup plus lentement et plus péniblement que ceux de la peinture sur bois et sur toile, car il fallait deviner la chimie, et, par des séries d'expériences, arriver à s'assurer de l'action du feu sur les matières employées.

Ici commence l'histoire de la faïence que nous appellerons maiolique, puisque tel est son \Tai nom en Italie, et que celui qui a prévalu chez nous est impropre.

Il n'est ni juste ni exact d'attribuer le renouvellement ni le perfectionnement de cette mdustrie à la ville de Faenza, Faenza n'étant ni le berceau ni le centre exclusif de sa renaissance.

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Plusieurs villes d'Italie, Pesaro, Gubbio, Urbino, Castel-Durante, Pise, Cafaggiolo, Foligno, Spello et tant d'autres encore pourraient réclamer leur part de gloire, car il s'agit bien moins d'une date d'ancienneté dans rétablissement des diverses fabriques, que d'une date de perfectionnement dans la fabrication.

Chose étrange à dire en passant, cette renaissance si peu éloignée de nous est déjà voilée d'incertitudes; chaque jour, les savants amateurs découvrent sur les maioliques éparses dans les musées ou dans le commerce les témoignages de l'existence de fabriques excellentes, que l'on ne sait plus où placer sur la carte d'Italie.

Quant à l'origine du mot maiolica, il est peutêtre aussi impropre que celui de faenza; mais il a pour lui l'ancienneté et la vraisemblance. C'est de Majorque, où ils vainquirent les Maures, que les Pisans rapportèrent ces grands bassins émaillés de diverses couleurs , qu'ils incrusté-

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rent comme ornements dans les façades de leurs églises et qui furent imités ensuite dans un goût tout oriental. Une colonie mauresque vint aussi s'établir dans les États de l'Église et y fabriqua des terres cuites dont le style se répandit dans toute l'Italie.

Maiolique est donc un terme générique appliqué dans le principe à un goût, à un style, et cette désignation en fait d'art est toujours préférable à celle que l'on tire d'une localité incertaine ou contestable. Maiolique, dans ce sens, signifierait , à juste titre , industrie d'origine mauresque, tandis que faïence signifie objet fabriqué à Faenza, ce qui, dans la plupart des cas, est une erreur dont témoigne la marque patente de l'objet.

Certaines époques successives marquèrent les phases du progrès, et les diverses fabriques y apportèrent donc leur contingent. Il fallut certaines périodes d'années pour s'assurer la con-

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quête d'un seul ton. L'emploi de certain rouge, de certain vert, du bleu turquin, du jaune pâle ou bouton d'or, du blanc mat ou brillant; puis des nuances intermédiaires, du chamois, du brun doux, du rosacé, lie da vin, etc., etc., signalent, aux yeux éclairés des connaisseurs, des dates à peu près certaines, des localités à peu près exclusives à certaines époques, et jusqu'aux ouvriers habiles dont le monogramme est souvent fort mystérieux. Il y a là toute une histoire, toute une science pleine d'attraits comme toutes les sciences, pour ceux qui l'approfondissent et qui s'en emparent.

A mesure que les procédés s'étendaient et se complétaient, l'imagination, le goût et le savoir marchaient dans le milieu général de l'époque. L'ouvrier devenait artiste. Il apprenait le dessin, il comprenait et copiait les maîtres, il osait transporter les grandes compositions de la peinture sur la terre fragile et sur les délicats usten

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siles de la céramique. Certaines de ces reproduC' tions furent si belles, qu'on ne sait si on doit les croire toutes traitées d'après les cartons des maîtres, et qu'on doute s'ils n'ont pas mis quelquefois eux-mêmes la main à la pâte. Ce ne serait pas plus invraisemblable qu'une foule de fresques attribuées en Italie à ces maîtres, et qui leur font moins d'honneur

Mais ce n'était pas assez d'être peintres; les vasiers (car ce mot italien de vasajo exprime mieux que notre vulgaire mot de potier l'exercice d'un art si noble', les vasiers avaient été entraînés, comme les anciens, par le goût général, à devenir statuaires et à faire un bel emploi des figures d'hommes et d'animaux en relief et en ronde bosse. Ce fut donc un art complet, exigeant de nombreuses connaissances et de nombreuses aptitudes ; science des matériaux à employer, et qui furent cherchés avec ardeur dans le lit de certains torrents, dans le bassin de

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certains lacs, dans les cendres volcaniques de certaines montagnes ; science de la cuisson, ingrate et difficile à régler par épreuves successives sur le degré différent de susceptibilité des couleurs ; science du modeleur devant s'appliquer à la nature morte et à la nature \ivante, à l'interprétation des formes et des mouvements, non pour arriver à une exactitude sans effet, mais à ce caractère^ à cette grâce et à cette vérité de sentiment qui caractérisent leur emploi heureux dans Tornementation ; science du dessin, par conséquent, et de la couleur en peinture, traités l'un et l'autre d'une manière spéciale, c'est-à-dire avec une certaine sobriété et un certain éclat qui ne prétendent pas à reproduire les effets de la peinture sur toile, mais à en obtenir d'autres particuliers au genre maiolique *.

1. Le défaut de la porcelaine de notre époque, d'autant plus sensible dans les magnifiques porcelaines de

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Et sur toute cette habileté, le génie de la renaissance fit pleuvoir les étincelles de ce goût exquis qui s'imprime, dans les époques heureuses, sur tous les ouvrages de l'homme. C'est alors que l'on vit apparaître sur les tables les plus somptueuses comme sur les plus modestes, aux festins des épousailles, sur la crédence de

Sèvres qu'il y est cherché comme une qualité, c'est la perfection des peintures, arrivant à l'imitation fidèle de la miniature et au fini des toiles de chevalet. Eh bien, ceci nous a toujours semblé un non-sens. Un tableau n'est pas à sa place sur un vase, à moins que, par son exécution naïve et harmonieuse dans la gamme de convention applicable à la céramique, il ne soit comme une traduction libre. Les tons de la peinture à l'huile sont toujours mal encadrés par l'or de la porcelaine, et toujours mal éclairés par le vernis de la porcelaine. Les anciens émailleurs le savaient bien, et leurs chairs étaient des ivoires plus que des chairs. L'œil accueille avec plaisir cette convention, et repousse, sans s'en rendre compte, ce qui s'en écarte.

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Charles- Quint comme au chevet de Taccouchée bourgeoise, sur les doctes rayons de'^ laboratoires scientifiques comme dans l'officine des humbles drogueries, cette multitude d'objets superbes, charmants ou naïfs, toujours gracieux et intéressants, que les amateurs recherchent aujourd'hui avec tant d'ardeur : les grands plats de noces à sujets erotiques ; les grands bassins et les mignonnes soucoupes à confitures destinées à circuler dans les bals, tout figurés d'amours chantants, de trophées de musique et de de\dses galantes ; les fruitières enroulées de feuillages éclatants et de fruits en relief combinés, non pour se confondre avec les véritables, mais pour- les faire ressortir par un heureux contraste ; les coupes capricieuses, les buires élancées ou pansues, enlacées de serpents ou d'oiseaux, ou flanquées d'armoiries ; les écuelles entrant les unes dans les autres, offertes en présent aux femmes en gésine, et représentant

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des sujets d'heureux augure; les magràfiques plateaux à sujets héroïques , profanes ou sacrés, réservés pour la table des princes ou des évèques , et les vasques portées par des sirènes aux reins souples, ou bordées de poissons et de grenouilles jouant dans les herbes marines ; et les riches encriers illustrés d'allégories poétiques ou savantes; et les petites fiasques en forme de fruits ; et les grandes fontaines de dessert versant différentes sortes de vins; et les vases magiques « disposés pour verser à plaisir les liquides sur ceux qui s'en servaient, afin de bafouer ceux qui en ignoraient l'artifice; » enfin ces précieux vases de pharmacie, dont les collections firent plus tard la richesse de certains couvents

Cet art eut son développement, son apogée et sa décadence, en raison du destin des autres arts dont il s'était inspiré et dont il était une sorte de corollaire galant et luxueux.

Le goût change. Les produits de la Chine se répandirent dans notre monde, et la faïence fut détrônée par la porcelaine. Les belles inventions de Bernard Palissy furent oubliées pour les potiches, et la maiolique italienne fut complètement discréditée. Paîseri écrivait, il y a cent ans : « Une cause d3 décadence dans cet art vient de ce que l'idée s'est introduite que la

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noblesse consiste à prouver quatre générations

de personnes oisives et inutiles. .. Et d'ailleurs...

les bambochades chinoises en imposèrent aux

yeux des grands, qui ne sont pas les personnes

les plus instruites du genre humain. Aussi, je

me figure que, de ce moment et plus tard, quand

les produits de nos manufactures arrivaient dans

les grandes cours, travaillés seulement pour ceux

qui s'y entendaient, les grands barons, dont la

fantaisie était toute pour les choses indiennes,

s'en seront moqués, les regardant comme choses

d'un goût suranné et propres aux petites gens. »

Dieu nous garde de partager le mépris du bon

Passer! pour la porcelaine chinoise et japonaise.

Là où il ne voyait que le précieux de la matière

et l'éclat des couleurs; là où, peut-être, les

grands barons de son temps ne cherchaient que

le grotesque et le nouveau, les artistes voyaient

l'art naïf et ingénieux, l'harmonie miraculeuse

des tons les plus heurtés, la grâce ou la puis-

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sance des proportions, et le caractère monumental que, dans la simplicité de leurs formes, les vases chinois ont rendu aussi frappant que celui de l'art étrusque.

D'ailleurs, c'est peut-être à tort que l'on appelle caprices des lois de la mode. Si l'on y pensait bien, on reconnaîtrait que ce besoin de changement est une faculté providentielle de l'esprit humain, qui tantôt s'élance vers les progrès de l'avenir avec ardeur, tantôt revient avec amour vers ceux du passé. Abandonner pour reprendre, et reprendre pour abandonner, telle est la marche du goût, et, sans cet instinct qui ne s'est jamais ralenti sous aucun rapport dans l'humanité, le passé entravant trop l'avenir, et l'avenir détruisant trop le passé, passé et avenir ne seraient plus que de vains mots : l'homme n'aurait jamais conscience de lui-même.

Grâce à cette précieuse inconstance, l'Europe

vit fleurir sa propre industrie et ses belles créa-

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tions dans les produits de la Saxe et de Sèvres. Puis, grâce encore à ce besoia de regarder derrière soi après avoir couru en avant, la mode redemanda ce qu'elle avait dédaigné. Une réaction toute moderne du luxe fit rechercher les vieilles faïences, et il arriva que, leur fragilité les ayant rendues assez rares, elles acquirent dans le commerce une valeur exubérante. On rechercha les écrits qui pouvaient jeter quelque lumière sur leur date et sur leur emploi ; les amateurs se firent savants, et on s'arracha à prix d'or jusqu'à de minces débris.

Chez les enthousiastes, la spécialité peut dégénérer en manie ; chez certains riches illettrés, la gloire de payer cher un objet quasi introuvable peut n'être qu'une satisfaction puérile. Pourtant, n'en disons pas de mal. Il est heureux que de consciencieux pédants s'absorbent naïvement dans la contemplation d'un rébus sur un tesson, et que des parvenus magnifiques sauvent de la

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destruction les vestiges d'une belle industrie perdue et d'un art caractéristique désormais sans équivalent.

Mais n'y avait-il rien de plus au bout de cette recherche ? S'agissait-il seulement de conserver pour admirer, et ne pouvait-on étudier pour reproduire?

Ce but sérieux ne pouvait être envisagé et poursuivi que par un antiquaire sérieux, et, s'il est hasardé d'affirmer qu'à Florence seulement il pouvait être atteint, du moins on peut dire que Florence est le lieu par excellence pour cette application de l'esprit et de la volonté aux arts de luxe et aux industries de choiy.

Un homme de savoir et d'imagination, M. Giovanni Freppa, était en voie de faire sa fortune dans le commerce des objets d'art. Une passion plus vive et plus belle s'empara de lui et le décida à sacrifier une partie de cette fortune à la découverte des mystérieux procédés qu'aucune manufacture ne songeait à retrouver. II étudia le précieux manuscrit de Piccol Passe, illustre

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vasajo du xvi^ siècle, les ouvrages de Montanari, de M.azza, de Passer!, etc. 11 n'y trouva rien d'absolu.

Les maîtres jaloux avaient gardé leurs secrets particuliers. Les manufactures , également jalouses de leur monopole, n'en avaient pas transmis la tradition. Les auteurs savants donnaient des indications contradictoires. Passeri en était aax on dit et aux commentaires. Son livre naïf et charmant (traduit en français par M. Henry Delange avec un appendice très-intéressant pour les amateurs, Paris, décembre 1853) pourrait se résumer par cette triste conclusion : Nous ne retrouverons pas l'art de faire la maiolique, et il n'est pas probable que nous trouvioHs celui de faire de la porcelaine.

Heureusement , Passeri s'est trompé. On a

trouvé depuis longtemps la porcelaine , et

M. Freppa vient de retrouver la maiolique.

Le manuscrit de Piccol Passo , plus intéres-

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sant quant au fond, ne put être consulté à loisir par l'antiquaire. D'ailleurs, les recettes écrites ne sont rien sans l'expérience sous les yeux. Il s'agissait de deviner ce qui ne s'explique que par le fait même, et, pour hasarder des essais coûteux, il fallait avoir la foi.

En fait d'industrie, la foi, quand elle n'est pas une affaire de certitude, est rarement partagée. M. Freppa sut pourtant appuyer la sienne sur des appréciations si logiques, et montra tant de discernement dans le labyrinthe où les assertions contradictoires des auteurs spéciaux engageaient son esprit, qu'il put être secondé. Il s'adressa à l'excellente fabrique du marquis Ginori, à Doccia, près Florence.

Il fit part de ses idées à M. Giusto Giusti, chimiste de cette fabrique, qui travailla avec amour à suivre ses indications ; il trouva dans le peintre Francesco Giusti un expérimentateur habile des procédés aperçus par lui ; et, après s';ç

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années de recherches , de persévérance et de sacrifices , après avoir surmonté d'immenses difficultés, faute d'officine exclusivement consacrée à ces essais, après avoir recommencé patiemment les épreaves les plus comphquées, la vérité se dégagea enfin patente et absolue : les procédés, tous les procédés furent trouvés.

Oui, tous , même celui du maestro Giorgio Andreoli, le plus grand potier de la renaissance. Ce secret consistait, outre l'emploi et la beauté de toutes les nuances, dans un émail à reflet métallique irisé, « cette teinte d'or, dit Passeri, faite avec une habileté qui, à présent, s'est perdue. A les considérer (les maioliques de maestro Giorgio) sous un aspect dans lequel le rayon visuel forme avec celui de la lumière un angle obtus, il scintille à la surface une très-belle couleur d'or, et, dans les parties saillantes, vous observez un changement, tantôt en rouge-rubis, tantôt en vert-émeraude très-brillant, etc. »

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En désespoir de cause , disait M. Helange , dans son appendice à la traduction de Passeri, on est venu à dire que l'irisation métallique des anciennes maioliques était un bénéfice du temps et non un effet de l'art. Le hasard a pu aider le premier qui s'en est servi, mais, à coup sûr, il a continué avec connaissance de cause.

Ainsi raisonna M. Freppa; mais ce ne fut point le hasard qui vint à son secours, ce fut l'induction, cette raison souveraine dans les esprits attentifs. Un jour , l'épreuve cent fois tentée réussit, le secret de maestro Giorgio fut retrouvé, et, non-seulement sur les reliefs, mais encore sur les surfaces planes et poUes, le jaune prit, au jour frisant, le reflet de l'or, le bleu celui du saphir, et ainsi de tous les autres tons qui se mêlèrent dans une irisation splendide.

Le procédé acquis, l'art vint \ite. M. Freppa avait en lui-même le foyer d'inspiration, la chose qui ne se donne pas, mais qui s'impose, le goût!