CIMABUE

Le Cimabué, — La Madone et les Anges.

Acadtoie des Beaux-Arts de Florence.

tout sa vraie mesure. Mais nous sommes

obligés d’en croire sur parole les historiens de l’art, les fresques ne présentant plus qu’une composition informe, cachées sous un nuage, effacées par le temps; l'imagination elle-même ne peut suppléer à ses outrages. Si pourtant on veut considérer que jusque-là l’art de la peinture consistait à représenter une figure, une frise, un cortège, une procession, comme dans les mosaïques des basiliques des premiers siècles, on ne pourra s’empêcher de rendre hommage à l’artiste qui, le premier, appelant à lui des élèves pour

ANS l’église haute d’Assise il a donné sur¬

aujourd'hui et il nous est difficile de voir là un signe d’indépendance de la part d’un artiste. Il y a loin cependant de cette œuvre à celle des mosaïstes grecs. Prise en elle-même, et sans la comparer aux œuvres antérieures, la peinture du Cimabué est loin d’être attrayante. La Vierge est représentée dans une tunique blanche recouverte d’un manteau de pourpre bordé d’or. Les anges se tiennent trois par trois aux deux côtés du trône. Si friisic que- soit cette madone, bizarre dans le geste, disproportionnée, portant un enfant Jésus qui ressemble à un petit vieillard contrefait, il faut bien se dire que l’effet produit fut immense. J’ai raconté au chapitre « la Renaissance » comment le roi Charles I*-''' d’Anjou vint la visiter en grande pompe dans l’atelier du maître, et comment aussi toute la ville de Florence y vint en pèlerinage. Le jour où on la transporta à Santa Maria Novella, les fêtes publiques recommencèrent, et ce fut une procession solennelle à laquelle la ville entière voulut encore assister.

A part une autre madone de Cimabué à l’Académie des beaux-arts, où les figures ont déjà un caractère individuel et où les formes sont moins archaïques' — madone que nous reproduisons ici — Florence ne possède point les œuvres les plus importantes du premier précurseur parmi les artistes.

l’assister dans sa tache, commence à commenter les textes, représente les scènes de l’Evangile et de l’Ancien Testament, et, enfin, tente les premières gi'andes compositions que les artistes qui viendront plus tard, aux murs du Vatican, aux Stanze et à la Sixtine, reprendront pour les marquer du cachet de leur génie.

Ceux qui simplifient plus encore que nous le faisons en ce moment, résument ainsi le

caractère de Cimabué et de Giotto. Cimabué, disent-ils, n'est que le dernier des peintres

byzantins, et Giotto est le premier des peintres modernes. Il est certain qu’il est l'initiateur, et, entre lui et Cimabué, la distance est énorme. On connaît la légende de la jeunesse de Giotto : il est berger et paît ses moutons aux environs de Florence ; Cimabué l’aperçoit dessinant ses chèvres avec un charbon sur un rocher; il l'admet au nombre de ses élèves.

Si l’on se borne à considérer chacun des éléments de composition du Giotto, ou si on ne le juge que sur quelques toiles de chevalet plus ou moins authentiques et conservées dans les musées, on ne comprendra pas comment ce nom est si populaire, et pourquoi il* tient une si grande place dans

l’histoire de la peinture. Ce n’est pas telle ou telle œuvre

qu’il faut admirer en lui, mais bien l'esprit qui l’anime, la tendance de cet esprit, sa grande envergure, son génie réel qui sait symboliser une idée et nous la rendre palpable en la transportant du domaine moral et philosophique dans le domaine des faits et de la réalité, par une saisissante image. Quand, par exemple, il représente l’Eglise catholique sous la forme d’une nef qui flotte ballottée par les flots, il y a là invention, et il parle vivement à notre esprit. C’est le premier, en somme, malgré les manifestations intéressantes des Siennois, et surtout celles de Duccio {un grand précurseur aussi), qui aborde les hardies compositions aux murs d'un campa sauta et d'une église et d’un cloître. Dans la Vie de saint François^ à l’église supérieure d’Assise (1296) la première œuvre en date, il commente déjà un récit, celui de la vie du saint : il représente des suites de scène, il imagine un effet, et chacun des personnages ou des éléments joue un rôle. Comme progrès matériel, les extrémités encore raides et sommairement traitées dans Cimabué prennent une certaine vie, et, en tous cas, sont animées par une anatomie sinon recherchée, du moins intelligemment sentie. Giotto, qui n’a que vingt ans alors, a déjà au plus haut degré le sentiment du geste. Il veut peindre un homme dévoré par la soif qui rencontre une source: il le jette violemment à terre, il l’y précipite pour ainsi dire, et l’idée, vivement rendue, est nettement saisie.

Les fresques de l’église supérieure attestent déjà un progrès, et, pour la première fois, les ombres qui se jouent dans les étoffes, celles qui modèlent un visage, sont transparentes et légères, et la couleur est harmonieuse. Il ne faut pas juger d’ailleurs ces fresques par ce qu’il en reste aujourd’hui, et on se trouve en face d’un problème difficile à résoudre quand on les veut reproduire.