CHAPITRE PREMIER

LE FONTAINEBLEAU DE FRANÇOIS Ier

L'abbé Guilbert. qui ne fit que compiler des .Mémoires manuscrits qui couraient de son temps, écrit en 1731 que le Vieux Chenil ainsi qu'une petite aile adjointe au Chenil Neuf, de l'autre côté de l'Etang, furent bâtis par François Ie1 au commencement de son régne, le premier « pour y loger la Vénerie, le Capitaine des Toiles et la petite écurie du roi », la seconde comme 0 l'essai de tout ce qu'il fit construire dans la suite ».

Cet auteur assigne à ces bâtiments la date de 15 14, qui est impossible, puisque François I" ne fut roi qu'en 1515 ; toutefois ce témoignage

io FONTAINEBLEAU

peut être retenu. Il sert de préface naturelle aux cravaux qui, treize ans plus tard, devaient transformer Fontainebleau.

Le devis de réfection du château fut dressé le 28 avril 1528. « Nous avons l'intention ainsi s'exprime le roi dans une pièce contemporaine) et sommes délibéré y faire ci-après et la plupart du temps notre résidence, pour le plaisir que nous prenons audit lieu et aux déduits de la chasse des bêtes rousses et noires qui sont en la forêt de Bière et aux environs ». Outre ce dessein général, quelques nécessités secondaires semblent avoir hâté l'entreprise. Sur divers points du vieux château, des réparations étaient urgentes. Plusieurs parties de la cour du Donjon sont dites « en masure » (c'est-à-dire en ruine) dans le devis. En les réparant, on les transforma selon le goût nouveau d'architecture et d'accord avec des distributions nouvelles.

Ces distributions ne touchaient point au plan ; tout ce qui put subsister des bâtiments anciens fut conservé. L'ovale de cette cour était alors parfait; l'aile en face du portail suivait un plan brisé, qui faisait se rapprocher l'extrémité de cette aile et celle où se trouve la salle de Bal. Entre deux, au-devant de l'endroit où est aujourd'hui le Baptistère, s'étendit une vaste salle du Guet couverte d'un grenier au-dessus du rezde-chaussée. A gauche, contre le mur de cette salle, vint butter le pavillon refait, où logèrent les Enfants de France. Ce que nous appelons le portique de Serlio précédait de peu ce pavillon. En avant de ce portique, en revenant à gauche par la Grosse Tour jusqu'à la porte Dorée, s'étendit l'enfilade des chambres qui composaient l'appartement royal. L'extérieur de cet appartement sur la cour Ovale est intact.

On fit de l'ancien portail la porte que nous voyons, couverte en pavillon, ouverte sur la chaussée en forme de loge à l'italienne. A la suite et le long de ce qui fut le Grand Jardin, et que nous appelons le Parterre, une galerie, que la salle de Bal remplace, mena l'enceinte jusqu'aux chapelles, auxquelles touchait la salle du Guet.

Ces chapelles datent de 1 53 1 . Elles sont au nombre de deux, portées l'une au-dessus de l'autre, l'inférieure conservant le nom de Saint- Saturnin, dont j'ai fait voir l'antiquité. Il est probable qu'avant François Ier l'enceinte de la cour de ce côté ne se composait que d'un mur ou courtine, et que ce prince fut le premier à la comprendre dans un bâtiment continu.

On a longtemps disputé de l'architecte qui fut chargé de tous ces travaux. Le maître maçon qui conduisit l'ouvrage, s'appelait Gilles Lebreton ; je le crois l'auteur des dessins mêmes. Feu M. de Geymuller au con-

traire professe que ces maîtres, maçons suivaient ordinairement des projets remis par d'autres, à qui le nom d'auteurs doit revenir. Il est certain au moins que Serlio, attiré en France beaucoup plus tard, n'eut aucune part à ce qui fut fait alors.

Outre la cour Ovale ainsi refaite sur le plan de ses prédécesseurs, il faut compter ce que François 1er ajoutait dans le même moment sur des tracés plus réguliers.

Souhaitant, ainsi que le dit une charte d'acquisition, d' « accroître.

ftioto .\euruein.

Vue de la Grosse-Tour et de la Cour Ovale.

agrandir et aiser » le château qu'on rebâtissait, en même temps qu' « icelui décorer de place, jardin et pourpris convenables ». le roi acheta des religieux Mathurins « leurs jardins et leur grand clos des prés, celui où est de présent notre écurie, dit-il, avec leurs étangs et viviers » ; il acheta « dix-sept maisons d'aucuns habitants dudit lieu », qui dépendaient du monastère, et sur ces terrains ajoutés, poussa cette grande étendue de bâtiments, qui, partant de la chambre de Saint Louis et s'appuyant à la Grosse Tour, sépare le jardin de Diane de la cour de la Fontaine, et fait plus loin le pourtour de celle du Cheval Blanc. On nommait celle-ci la Basse-Cour, du nom qui servait en ce temps-là à désigner dans les châteaux, les cours venant après la cour d'honneur.

Les bâtiments construits alors sur celle-ci l'enfermaient de tous les côtés. Le côté de la grille d'à présent et celui de la galerie d'Ulysse avaient des bâtiments pareils à ceux qui subsistent à gauche. La façade du fond venait en quatrième, mais sans symétrie et sans ordre. Des quatre pavillons qu'elle présente, celui du milieu n'existait pas encore, celui de l'extrémité à droite, qu'on nomma pavillon des Poêles, fut élevé, je crois, cinq ans plus tard. L'aile gauche entière était achevée. L'aile droite n'était qu'un rez-de-chaussée couvert en terrasse, laquelle servait de lieu d'assistance lors des tournois qui se donnaient dans cette cour. On y débouchait de la galerie dite aujourd'hui de François Ier, qui prend vue sur l'Etang et rejoint le château neuf à l'ancien.

M. Palustre a cru Chambiges l'architecte de cette Basse-Cour, mais sur de faibles apparences. Le plus probable est qu'elle fut élevée comme tout le reste par Lebreton. Il est vrai qu'on y trouve le même chaînage de brique entourant la pierre grise, qui se voit à Saint-Germain, où Chambiges travaillait ; mais cela ne constitue point un st3'le ni la manière exclusive d'un seul.

Du reste, dans les disputes que des partis contraires ont élevées sur la question des architectes de Fontainebleau, on ne peut regarder l'honneur de porter ce nom comme un enjeu de grande conséquence. Plusieurs se sont réjouis de l'ôter à Serlio pour le rendre à nos compatriotes, comme d'une réparation glorieuse à notre pays. .Mais cet honneur était peu disputé, au temps même où les Italiens en obtenaient le bénéfice. « Si nous considérons, dit Félibien. ce que Serlio a fait à Fontainebleau dans la cour de l'Ovale, et au château de Saint-Germain-en-Laye, nous pouvons faire avouer que les Italiens n'étaient pas plus savants que les Français. » Un auteur moderne d'une grande compétence en ces matières, M. Charvet, écrit avec une parfaite justesse : « Nous craignons qu'on n'ait un peu exagéré au sujet de Lebreton comme pour d'autres maçons du temps, lorsqu'on est allé jusqu'à les qualifier de grands architectes du xvie siècle. Nous ne leur refusons pas une forte part de mérite ; toutefois nous entendons qu'on distingue parmi les rangs, et qu'on les laisse bien au-dessous de Serlio, de Philibert Delorme et de Lescot. »

Cette part de mérite consiste principalement dans un certain agrément familier que cette grande masse de bâtiments conserve, dans le prestige ancien de ses grands toits, dans la belle enfilade de ses hautes fenêtres séparées de simples pilastres, dans la bonhomie des ornements qui en quelques endroits de ces façades en relève la simplicité. L'ordre de ces pilastres est celui de tous les édifices de cette époque, que Serlio dans

LE FONTAINEBLEAU DE FRANÇOIS 1' i3

son livre dit ne pouvoir définir, et que les vieilles descriptions ont nommé composite. On le trouve à Blois, à Chambord, à Villers-Cotterets' et ailleurs. Le grès de Fontainebleau, dont on se servit ici, n'a pas permis que le détail eut une très grande finesse. Un soupçon de lourdeur ajouté

Photo Neurdein.

Portique dit de Serlio sur la cour Ovale.

à la teinte grise des matériaux, ne messied pas dans ce vieil ouvrage, qui, au milieu de ce cadre de hautes futaies et d'eaux dormantes, semble l'agrandissement prodigieux de quelque antique seigneurie campagnarde, vivant sur le pays et pleine de souvenirs.

L'étude récente de ces bâtiments a donné la célébrité à quelques-unes de leurs parties. Au premier rang est le portique dit de Serlio, sur la cour Ovale, lequel donnait passage au grand escalier depuis reporté en

arrière. On l'a jeté par terre il y a dix ans. et rebâti dans la même forme, sans parvenir à faire revivre l'exécution originale. Le portique de la porte Dorée montre uns voûte soutenue de quatre colonnes, dont un chapiteau.

l'hoto Neurdem.

La porte Dorée.

celui du fond à gauche, porte inscrit la date de 1528. Cellini a blâmé les proportions de cette porte, «.grande e nana} large et basse », dont il faut avouer que le bon air tient plus à la richesse des détails qu'à aucun mérite de l'ensemble. A droite sur la cour est l'entrée de la grande vis ou escalier tournant, qui dans le plan primitif faisait l'accès principal aux étages supérieurs. Cette porte est à deux faces ; un fronton la couronne, et au-

dessus, entre deux figures allégoriques, est un petit édicule. où l'on a rétabli le buste de François Ier moulé sur celui que le Louvre conserve en bronze.

Tout le rez-de-chaussée de la cour offrait dès lors le rang de colonnes qui porte une galerie continue à la hauteur du premier étage. Sur le por-

Porte de la grande Vis.

tail des chapelles qui s'élevait sur cette cour, se voyait la fameuse horloge, curiosité du château en ce temps-là, où se montraient des figures plus grandes que nature des sept Planètes, avec un Vulcain qui frappait l'heure.

Mais de tous les morceaux subsistants, le meilleur, justement célébré de Pfnor. est la porte sur le jardin de Diane, où deux termes égyptiens supportent une corniche, sur laquelle des enfants mignonnement sculptés jouent avec le chiffre du roi.

Il faut imaginer maintenant le grand déploiement de luxe et de riches ornements qui dans l'intérieur du château faisait le plus grand contraste avec cet extérieur. Autant les dehors portent les traces de la réserve et de l'économie, autant la décoration des salles et des galeries étala de magnificence. Le style de celle-ci n'est pas moins différent de celui que

1 architecture accuse. Au lieu des pratiques anciennes, conformes à la mode la moins avancée de France, que Lebreton suivit dans cette architecture, la décoration des dedans offre ce que l'Italie était alors capable de produire de plus éclatant.

Ces décorations furent conduites par deux maîtres célèbres dans l'histoire de nos arts, le Rosso Florentin, qu'on nomma Maître Roux, et le Primatice, né à Bologne, qui bientôt pourvu de l'abbaye de Saint- Martin es-Aires de Troyes, ne fut depuis appelé que l'abbé de Saint-Martin.

Leur œuvre en grande partie détruite n'est plus visible maintenant qu'en quatre endroits, qui sont la galerie de François Ier, autrefois dite des Réformés, la chambre de la Duchesse d'Étampes, le salon dit de François Ier et la salle de Bal. Seule la décoration des trois premiers remonte aux plus anciens temps du château.

On y voit régner le même genre d'ornement, consistant dans l'emploi mêlé de la peinture à fresque et des bas-reliefs de stuc. Les sujets peints y sont présentés dans de grands cartouches en saillie enrichis d'ornements de l'espèce la plus variée et de l'invention la plus ingénieuse, qui couvrent l'espace alentour. Parmi ces ornements sont mêlés çà et là de

flioto -Neuruein.

Porte sur le jardin de Diane.

plus petits cartouches portant des fresques en miniature. Quelquefois dans les vides que ces ornements laissent, le fond de la muraille apparaît, peint de divers motifs rehaussés d'or.

Ainsi réglé, ce mélange de stuc et de peinture se déroule en frise continue au-dessus d'un lambris de noyer, chargé d'ornements de très bas relief. Par-dessus s'étend un plafond de caissons compartis, dont les poutres paraissent reposer sur quelques termes ou statues mêlés parmi les stucs.

On demande à qui doit être rapportée l'invention de cette sorte d'ordonnance et des ornements qui l'accompagnent. Elle n'appartient pas aux Français : des artistes venus d'Italie l'ayant avant tous autres pratiquée chez nous. Cependant en Italie même, rien de pareil ne s'était vu encore. Le mélange du stuc et de la fresque que le Rosso et le Primatice avaient appris dans leur pays, y servait à composer des ouvrages d'un autre style. Ce que le second de ces peintres a fait à Mantoue sous Jules Romain, est excessivement différent de ce qui se voit à Fontainebleau. Pour mieux confirmer ces remarques, le commandeur del Pozzo Italien, qui visita Fontainebleau sous Louis XIII, appelle dans son Journal, ce genre « la mode française ». Il faut donc avouer qu'il a pris naissance à Fontainebleau : ce qui ne laisse pas d'être remarquable, si l'on considère la grande fortune qu'il devait faire par toute l'Europe. J'incline à croire que le Rosso en fut le véritable inventeur, et que le goût du roi y eut part.

On a écrit que des ouvriers français avaient compté au moins pour beaucoup dans l'exécution de ces ouvrages, mais les comptes consultés ne nous montrent pas cela. Venant en premier rang au-dessous des artistes deviseurs (c'est-à-dire conducteurs de l'œuvre), on voit surtoutdes Italiens comme eux. Il y avait alors deux équipes, l'une travaillant sous le Rosso, composée de Pellegrin, Jean de Majoricy, André Seron, Juste de Just, qui sont de cette nation, des Flamands Josse Fouquet et Léonard Thiry, et de trois Français : Simon Leroy, Claude Badouin et Charles Dorignv : l'autre travaillant sous le Primatice, composée de Nicolas Belin de Modène, de Barthélémy de Miniato et de Laurent Renaudin : ces deux derniers de Florence.

Telles sont les conditions dans lesquelles fut conduite la décoration du château. Nous voyons qu'en 1533 on décorait l'appartement du roi, en 1534 celui de la reine. Ni les guides imprimés, ni les gardiens qui font visiter le château ne désignent la place de ces appartements.

Celui de François I"' comprenait la chambre de Saint Louis, la cham-

ï8 FONTAINEBLEAU

bre auprès, autrefois nommée le Buffet, et ce que nous appelons la salle du Conseil. La première lui servait de chambre à coucher, la seconde de salle à manger, la troisième de lieu de repos ou de travail. On disait alors chambre, salle et cabinet : l'appartement d'un grand se composait de ces trois pièces. Celles dont je parle avaient d'abord été destinées à Louise de Savoie, mère du roi. Le choix qui se fit pour son usage de l'endroit le plus honorable du château, fut sans doute un effet de la grande déférence que ce prince avait pour sa mère. 11 était veuf alors, et prit pour son logis la partie qui revint depuis à la reine. Louise de Savoie étant morte, et François Ier ayant épousé Éléonore d'Autriche sœur de l'empereur, ce monarque prit pour lui l'appartement de sa mère, et sa femme fut logée dans celui qu'il quittait. Ce fut l'arrangement définitif.

On peut voir qu'à ce qui fit l'appartement du roi, la galerie servait de dégagement. Nul doute qu'on n'ait voulu que cette galerie fût voisine du lieu de résidence du souverain.

Llle était en ce temps-là le seul lieu préparé pour ces réunions de cour, dont le règne de François I" avait vu commencer l'éclat. On sait quel agrément nouveau y jetait la présence ordinaire des femmes ; auparavant la coutume avait été de séparer la cour du roi de celle de la reine. François Ier les réunit : nous savons aussi que le grand nombre des prélats qu'il voulut avoir à sa cour, en fut regardé alors comme un grand ornement. Jamais ces foules brillantes, jamais le faste qu'elles affectaient, n'avaient encore trouvé de cadre comparable à celui qui s'ouvrait pour elles. Le renom de cette galerie fut égal à l'importance de l'usage qu'on en fit; l'ornement magnifique dont on la décora, mit le comble à cette célébrité.

Une fausse opinion a prévalu, que cette décoration était l'œuvre à la fois du Primatice et du Rosso, le premier tenu pour l'auteur des stucs, le second pour l'auteur des peintures seulement. Les gardiens du château, après les guides écrits, répètent tous les jours cette erreur. La vérité est que le Rosso, qui y besogna huit ans, de 1533 à 1541, a fait les stucs comme les peintures.

Celles-ci composent une suite de treize sujets ou tableaux principaux, tirés de l'allégorie, de l'histoire et de la fable. Leur choix recherché atteste l'érudition des humanistes de la Renaissance, qui certainement les ont dictés. Elle est telle que plusieurs restent sans explication. Voici ces sujets, en partant de la chambre du Roi, face aux fenêtres : l'Amour châtié par sa mère pour avoir aimé Psyché, l'Lducation d'Achille, un Naufrage, Amphinomus et Anapicus portant leurs parents hors de l'embra-

sèment de Catane (pris mal à propos pour celui de Troie , une composition dont le sens échappe connue sous le nom de VÉléphant Royal, l'Appareil d'un Sacrifice. Du côté des fenêtres sont : le Combat des Lapithes et des Centaures, la Fontaine de Jouvence, Vénus qui pleure Adonis, Cléobis et Biton, enfin deux tableaux à la gloire de François Ier, l'Unité de l'État et l'Ignorance chassée.

Tout porte à croire que le milieu de ce côté fut destiné à recevoir la Xymphe de Fontainebleau, que Boy vin a gravée avec les stucs visibles en cet endroit.

Sans doute la mort du Rosso, qui l'empêcha d'achever tout à fait cette galerie, fut cause que le Primatice y a peint Danaé. Quelques auteurs ont imaginé que celle-ci représentait la duchesse d'Etampes, et la Nymphe omise Diane de Poitiers, et que le Primatice, qui servait la première, avait été bien aise , pour lui plaire , d'effacer l'ouvrage d'un rival. Tout ce conte n'est qu'une fantaisie dénuée de preuves et même d'apparences.

En face de ce tableau s'ouvrait un cabinet qu'on supprima quand la galerie fut doublée sous Louis XV de l'aile où logea depuis Napoléon. Auparavant deux rangées de fenêtres y donnaient jour sur les jardins. Ce cabinet n'a jamais contenu les bijoux du roi, comme on le trouve imprimé. On y voyait un tableau que Louis XIV fit détruire pour son indécence, et remplacer par un de Louis Boulogne. Quand plus tard on mura

Photo Ncurdein.

Chambres de Saint-Louis et du Buffet.

cette entrée, ce dernier fut placé au mur de la galerie et renfermé dans un cartouche de stuc moulé sur celui qui fait face. Louis-Philippe enfin l"en fit ôter, et peindre par Couder à la place, la Nymphe de Fontainebleau d'après la gravure de Boy vin.

Cette peinture est extrêmement mauvaise. Il faut en dire autant de toute la restauration, que le même peintre a conduite de celles du Rosso, depuis continuée par Brisset. Elles sont maintenant au point de ne plus représenter le moindre trait de l'original. Pour juger de ce qu'elles furent dans le temps, on ne dispose plus que des gravures anciennes, et de ce qui peut être retrouvé des dessins originaux du maître.

Seuls les stucs nous conservent la merveille du passé. Il faut avouer que rien n'est plus digne de la curiosité du visiteur. Le Rosso y a laissé les preuves d'une extraordinaire fertilité, et la preuve qu'il mérite de porter, avant le Primatice. le nom d'inventeur du style d'ornement de Fontainebleau.

Rien ne peut exprimer la richesse et la variété de cet ouvrage. Ce qu'il offre ne ressemble à rien de ce qui s'est quelquefois pratiqué ailleurs. L'artiste n'a pas seulement varié de détails originaux une ordonnance uniforme dans l'ensemble. Dans le même espace à remplir, autour du même tableau qu'il s'agit d'encadrer, treize fois il a repris sur de nouveaux principes la distribution de ses ornements : tantôt creusant des niches dans la muraille, tantôt y ménageant, pour des suiets secondaires de larges espaces à peindre. Ici des cuirs, des bas-reliefs, des guirlandes, des consoles, ailleurs de hautes figures dans une attique simple, composent toute la décoration. Tantôt il dispose des colonnes, tantôt un réseau de lignes rigides enferme des stucs plats imités des anciens. En plusieurs endroits on dirait qu'il n'a pu se rassasier de figures : quatre génies, quatre termes, deux statues ; eu d'autres, à des cartouches jumeaux il adosse seulement des petits enfants. Tous les âges ont servi de modèle ; garçonnets, enfants, jeunes gens, vieillards ; des philosophes, des soldats, des augures, des femmes, des génies, des satyres, debout, assis, volants, supportant les corniches, courant en frises sur la bordure des cadres ou accroupis au-dessous ; toutes les imaginations de la fable, toutes les étrangetés de la fantaisie, toutes les suggestions de l'archéologie et de l'histoire sont répandues en averse sur ces murs. Dans ce flot tumultueux et charmant, autour de la figure humaine, les ornements se renouvellent sans fin. Les beaux fruits tressés en guirlande, les enroulements, les feuillages, les mufles de lion, les masques tragiques, les bucranes, les salamandres, les masques adossés, les coquilles, les gaines, les urnesr

puis les animaux, oiseaux et chiens, donnent l'idée de ressources infinies, en même temps que d'une science consommée et d'une adresse incomparable. L'exécution n'a pas moins d'éclat que le génie n'étale de prestiges.

Photo Neurdein.

Cheminée de i'ancienne chambre de la Reine, décorée parle Primatice.

Toutes les parties du maître ornemaniste sont en perfection dans cet ensemble, et l'œil y reconnaît un des fameux exemples que les siècles passés nous offrent à cet égard.

Cette partie n'a reçu de mutilation qu'une seule, par l'effet du grand escalier ouvert sous Louis XIV derrière le Fer à Cheval et débouchant au bout de la galerie. Une partie des stucs anciens à droite de la porte a

disparu. A gauche, une figure est refaite en symétrie, d'un excellent style, par Mazière et Langlois.

Sous le même prince fut aussi refaite la porte au fond de la galerie, que Poërson décora d'un camaïeu à la louange de François Ie'. A cette place se voit repeint arbitrairement par le restaurateur, la Dispute de Neptune et de Minerve.

Quant aux ornements qui décorent le côté de l'entrée vers la chambre de Saint Louis, une partie est du xviii6 siècle. Quatre enfants jouant avec le chiffre de François Ier sur deux frontons où se voit la salamandre, sont certainement de cette époque. En ce qui concerne le buste du roi, que des descriptions du temps nous font voir aussi à cette place, il est possible qu'il ait été refait, ainsi que la guirlande de fruits qui l'environne.

A tout ceci, dans le genre de l'ornement encore, ajoutons le beau lambris, sculpté aux devises de François I'1', par Scibec de Carpi, dit maître Francisque, dont on n'a que ce seul ouvrage.

Il faut maintenant passer à ce qui composa l'appartement du roi proprement dit.

Sa chambre auprès, ou chambre de Saint Louis, ne contient plus un seul des ornements qu'elle eut. Le Primatice en était l'auteur. On les a supprimés en 1757, et tout en a péri, quoique on eût pris soin de faire lever les fresques de dessus la muraille par Picault, spécialiste en ce genre. Des stucs les accompagnaient, dans le genre de ceux de la galerie. Un dessin original du maître, exposé au Louvre, montre une partie de ces stucs ; d'autres parties sont gravées par Guérineau. Quatre des sujets peints, copiés par le Flamand Diepenbeck, sont dans la collection Albertine à Vienne, et au Cabinet des Estampes de Paris.

La salle du Roi eut aussi des stucs et des peintures. Quatre grandes armoires décoraient le cabinet, peintes de figures dont quelques dessins originaux subsistent dans les collections. Sur la cheminée se voyait la belle composition de la Forge de Vulcain, que le maître au monogramme F. G. a gravée.

L'appartement de la reine, qui venait à la suite, comprenait, comme celui du roi, trois pièces depuis le salon de Louis XIII jusqu'à celui des Tapisseries. Celui-ci servait de cabinet, celui-là de salle. Le salon dit de François Ier entre les deux, faisait la chambre. Le nom qu'on lui donne, tout moderne, ne correspond à rien de réel ; de plus il fait un anachronisme, puisqu'en fait de salon, le temps de François Ier n'a pas plus connu le mot que la chose.

Cette chambre ne conserve d'ancien que sa cheminée, dont Castellan proposait d'attribuer le stuc à Benvenuto Cellini. Les gardiens ont retenu cette attribution, à laquelle toute apparence manque : Benvenuto n'ayant jamais manié le stuc. Tout l'ouvrage est du Primatice. On y voit peint de sa main au milieu les Noces de Vénus et d'Adonis, d'après un dessin de Jules Romain, exécuté en stuc au palais du Té, et qu'il avait rapporté de .Mantoue. Quant aux bas-reliefs, ils sont d'une élégance parfaite. Deux

l'iioto -Neurdein.

Galerie de François Ier, décorée par le Rosso.

chimères assises occupent les angles, et dans le haut sont quatre génies ailés avec des égipans sous la corniche. Le reste a des cuirs, des têtes de bouc, des mascarons et des guirlandes, qui ne le cèdent à ceux de la galerie ni pour le style, ni pour l'exécution. Au bas est un camée représentant une scène militaire romaine de l'effet le plus relevé. Au-dessous du manteau était un long bas-relief, dont une aquarelle de Percier conserve le souvenir, et que la restauration a supprimé. Des biscuits de Sèvres en couleur, qui font le tour du coffre, en tiennent la place. Les colonnes courtes aux deux côtés de ce coffre, ont été peintes, ainsi que la plate-bande, d'ornements voyants et ridicules.

J'ai dit que la chambre de la Duchesse d'Etampes faisait le troisième des exemples conservés de ce genre de décoration.

Cette favorite célèbre, dont la beauté fit un temps l'admiration de la cour, s'était élevée dans la faveur au retour de la captivité de Madrid. Sa part dans les intrigues de cour et dans la protection donnée aux arts, firent d'elle un personnage bien plus important que Mme de Chateaubriand, dont elle prenait la place.

Elle eut sa chambre au haut de la grande vis à l'opposé de l'appartement du roi. On va répétant que les peintures de cette chambre ont été exécutées par Nicolo dell'Abbate. Mais cela n'est vrai que des deux sujets du fond, qui remplacèrent deux fenêtres aveuglées en 1570 par la construction de l'aile de la Belle Cheminée. Auparavant cette chambre prenait jour d'un côté sur la cour Ovale, et de l'autre sur la place vers l'Etang, que nous nommons cour de la Fontaine. A cette situation, la plus agréable de tous ces appartements, elle joignit le prestige des ornements splendides dont nous contemplons les débris.

Le Primatice les exécuta vers 1543, avec le secours de ses aides ordinaires. Ils n'apparaissent plus qu'en désordre, à cause de la transformation qu'on fit de cette chambre en escalier sous Louis XV, et de la restauration inexacte opérée par Abel de Pujol. Au milieu de la muraille à gauche, le Banquet de Babylone tient la place de l'ancienne cheminée détruite, sur le manteau de laquelle était représentée la Visite de Thalestris à Alexandre. Le médaillon à droite est inventé ; il contenait un sujet dont le dessin est dans la collection Albertine de Vienne. Tout ce côté de la chambre fut repeint sur une surface d'où le trait même avait disparu. Toutes les autres parties présentaient au contraire des traces suffisantes des peintures, qu'on a refaites sur ces débris. Ce sont, en commençant au fond : une Femme nue avec Alexandre, faussement donnée pour Thalestris ; Alexandre serrant les poèmes d'Homère ; l'histoire de Timoclée, dame Thébaine. amenée devant le conquérant ; le même offrant une couronne à Campaspe ; le même enfin domptant Bucéphale, dans le médaillon au-dessus de la porte d'entrée. En face, le sujet d'Alexandre cédant Campaspe à Apelle, copié sur une estampe ancienne, a repris la place qu'assignent les anciennes descriptions.

Il est facile de voir où tend le choix de ces divers sujets, qui représentent le Macédonien plus en héros de roman qu'en conquérant. La glorification détournée de Campaspe en faisait l'objet naturel dans cet appartement d'une maîtresse royale. Mme d'Étampes protégeait le Primatice ; ainsi on peut imaginer que ce peintre s'en fit volontiers l'interprète.

Toutes ces peintures refaites ne sont que peu au-dessus de celles de la galerie, et Ton ne doit plus y chercher le Primatice que le Rosso dans cette dernière ; mais l'ornement de stuc est admirable. 11 offre vingt grandes figures de femmes avec des termes entre deux, et des triades d'enfants en trophée tenant des guirlandes au-dessus des médaillons. La tradition attribue à Marie Leczinska des bouts de draperie légère qui voilent les nudités. Au-dessus des grands tableaux paraît la salamandre, dont la présence seule suffirait à attester le temps de François Ier.

Photo Neurdein.

Jupiter et Danaé. Cartouche de la galerie de François Ier, par le Primatice et le Rosso.

Tels sont les témoignages que le château conserve, en fait de décoration, de l'œuvre de ce prince. Auprès de cette dernière, au-dessus de la porte Dorée, s'en trouvait une dont l'usage nous échappe, et qui a fait partie depuis de l'appartement de Mme de Maintenon. Elle offrait le même mélange de stuc et de peinture, dont pas un vestige n'est resté.

Finissons par où d'autres commencent, je veux dire par la porte Dorée, qui donnait entrée au château.

Un porche ouvert suivi d'un vestibule la compose. Dans le premier sont deux lunettes peintes de l'histoire d'Hercule, qu'on voit d'un côté habillé par Omphale, de l'autre en train de repousser Pan qui poursuivait celle-ci dans son sommeil, sujet tiré des Fastes d'Ovide. Dans le vestibule, la voûte surbaissée montre à son sommet Jupiter foudroyant les Titans,

et l'Aurore chassant les Songes funestes. Sur les retombées, l'artiste a représenté Tithon et l'Aurore, Hercule qui navigue en compagnie des Aro-onautes. Paris blessé sous les murs de Troie, et Tunon chez le Sommeil. La restauration de ces sujets, conduite sur les débris subsistants de la peinture, a changé le dernier en Diane et Endymion, faisant un jeune homme du vieillard que les dessins originaux nous montrent. A la voûte, une figure a été supprimée faute d'en avoir su reconnaître les débris. Seuls les sujets du porche ouvert, entièrement effacés alors, ont été refaits sur les gravures. Ces témoignages de négligence s'accordent parfaitement avec la médiocrité de cette restauration, exécutée par Picot. Ce peintre croyait en y vaquant restaurer l'ouvrage du Rosso. Il est certain qu'il est du Primatice, qui l'acheva en deux fois, le porche en 1535, et le vestibule en 1544.

Le dessein du roi avait été d'orner fort richement cette porte. On y avait requis Jérôme délia Robbia, connu pour sa poterie peinte, dont il habilla le château de .Madrid au bois de Boulogne. Il dut exécuter pour le tympan de cette porte une couronne de fleurs et de fruits, qui peut-être ne fut jamais posée. Plus tard Cellini entreprit de décorer le devant de la voûte du bas-relief de bronze de la Nymphe de Fontainebleau qui est au Louvre, et de deux Victoires en écoinçon. Ces Victoires, aujourd'hui perdues, sont cependant connues par des moulages conservés au musée des Arts Décoratifs. De tant de projets somptueux nous ne voyons d'effet qu'un tympan orné sous la voûte, où deux figures de Renommées d'une époque postérieure accompagnent la salamandre, refaite dans les temps modernes.

Tout ce que nous venons de parcourir donne l'idée du cadre immédiat où se déroulaient les splendeurs de cour. Il compose l'état essentiel de la résidence royale. Il n'en épuise pas les annexes et ce que le château eut de somptueuses dépendances en plusieurs genres.

Sous la galerie, prenant vue sur l'Étang, se développait l'appartement des Bains. Ses six chambres, décorées magnifiquement et dont la première était peinte de l'histoire de Calisto par le Primatice. détruites en 1697, sont maintenant remplacées par des appartements modernes. Un peu plus loin, contre le Pavillon des Poêles et trempant dans l'Etang, était la galerie Basse, depuis abattue avec ce pavillon, toute ornée de stucs et de peintures par le Primatice et le Rosso.

Mais encore, mais surtout, menant de ce pavillon à la grille actuelle, et longeant la cour du Cheval Blanc, c'était la fameuse galerie d'Ulysse, orgueil de Fontainebleau pendant deux siècles, et dont la destruction, ordonnée en 1738. excita des regrets unanimes, ressentis même chez

l'étranger. Elle mesurait cent cinquante mètres de long et ne comptait pas moins de cent soixante et un sujets, peints tant à la voûte que sur la muraille. Ces derniers, au nombre de cinquante-huit, représentaient l'histoire d'Ulysse, d'où cette galerie tirait son nom. Van Thulden, élève de Rubens. les a gravés. Ceux de la voûte sont en partie connus par les dessins originaux du maître. Ils étaient répartis en quinze travées, dont l'enfilade dut" rappeler les Loges de Raphaël au Vatican. Autour de ces sujets, des arabesques variées, dont Ducerceau donne un échantillon dans une planche des Grandes Arabesques, recouvraient le fond de la voûte.

Tous ces ouvrages étaient du Primatice.

L'exécution s'en poursuivit bien au delà du règne de François I" ; même son successeur ne les vit point achever.

Commencée en 1 540, la galerie d'Ulysse ne fut à peu près terminée que trente ans après , en 1570. Nombre d'artistes italiens, à l'époque où nous sommes, y travaillaient sous la conduite du maître. C'était Virgile Baron, François Cachenemis, Jean-Baptiste Bagnacavallo, et Lucas Penni dit Romain. Un cinquième, Antoine Fantose, connu également comme graveur, peignait la partie d'arabesques.

On aimerait à savoir quelque chose des jardins, pour lesquels il n'est pas moins certain que de grandes dépenses furent ordonnées.

Ils étaient au nombre de trois : celui de la Conciergerie, dit à présent de Diane, le Grand Jardin, où se trouve maintenant le Parterre, et plusieurs autres aujourd'hui remplacés par le jardin Anglais, au nombre desquels était celui des Pins. Les deux premiers avaient peut-être reçu dès ce temps-là une partie des bronzes célèbres fondus d'après l'antique par le Primatice et Vignole, dans les creux rapportés de Rome.

Boiseries de la galerie de François Ier, par Scibec de Carpi.

L'épisode du voyage du premier dans cette ville est un événement assez connu. Dans un passage célèbre de ses Mémoires, Benvenuto Cellini rapporte qu'on ne l'entreprit que pour décrier ses ouvrages, par la comparaison de ces bronzes copiés de l'antique.

On sait l'histoire de la présentation de ce Jupiter d'argent qu'il avait fait, au milieu de la cour assemblée pour voir en même temps les antiques, et comment s'ensuivit, en dépit de cette embûche, la confusion de ses ennemis. Cette présentation eut réellement lieu, au mois de janvier 1545, dans la galerie de François Ier, en présence du roi et de la cour, mais sans aucune comparaison du genre de celle qu'il a décrite. Dans une lettre qui n'a vu le jour que récemment, et qui mérite bien plus de créance que le récit de Cellini, Alvarotto, ambassadeur de Ferrare, raconte justement la scène ainsi :

« Sa Majesté, dit-il, y alla, et avec lui était M""' d'Etampes. Benvenuto dressa ce Jupiter à la plus grande satisfaction de Sa Majesté... M'"e d'Etampes dit tout haut, de manière que Sa Majesté et tous les autres l'entendirent : « Voilà ce qui coûte dix mille francs et que l'on met quatre ans à <( faire ». Benvenuto répartit : « Voilà un des ouvrages qu'on a su fournir en « quatre ans en plus de la quantité d'autres qui comptent pour plus de « quarante mille francs ». La querelle là-dessus s'allume en présence du roi et de toute la cour, entre la favorite et Cellini, qui répond : « Je n'ai « point de compte à rendre de mes ouvrages à personne qu'à Sa Majesté. » Elle répondit : « Et que dirais-tu si tu avais à répondre à d'autres encore « qu'à Sa Majesté ? » Benvenuto dit : « Si j'avais à rendre compte à d'autres, « je ne resterais pas ici. » Madame repart : « Que dirais-tu, si tu avais à « rendre compte à moi aussi ? » Benvenuto dit : « Si j'avais à rendre « compte à vous, je ne resterais pas chez Sa Majesté ». Alors le roi dit : « Assez, assez. ».

La visite aux antiques que ramenait le Primatice, eut lieu sans tant de querelles et d'une manière plus honnête. Un autre ambassadeur de Ferrare, Calcagnino, nous en fait le récit à son tour : « Avant de quitter Fontainebleau, dit-il, je voulus voir certaines belles statues de bronze que Sa Majesté très chrétienne fait faire et qui sont presque achevées. Pendant que j'étais dans la chambre, le roi survint, tenant par le bras madame d'Etampes et avec lui seulement notre révérendissime cardinal, monseigneur d'Annebaud, une sœur de madame d'Etampes et deux demoiselles. Ils demeurèrent là un bon moment à deviser, et Sa Majesté montrait à madame d'Etampes une Vénus, et comme elle avait le corps parfaitement bien fait ; laquelle ne répondit rien, mais se contenta de sourire, et,

quittant le bras du roi, entra dans une chambre où les autres dames étaient à se chauffer. Le roi resta quelques instants avec monseigneur le cardinal, à discourir sur le mérite de ces figures. »

Cette lettre est du 25 décembre 1543. Les antiques furent exécutées dans une fonderieexprès montée à Fontainebleau. Elles comprenaient dix pièces, dont cinq subsistentet font au Louvre l'admiration des connaisseurs. Ce sont l'Ariane, le Laocoon, l'Hercule Commode, la Vénus de Gnide et l'Apollon

La forge de Vulcain. Tableau de la cheminée dans l'ancien cabinet du Roi. (D'après le dessin du Primatice, au Louvre).

du Belvédère. L'Ariane occupa depuis le Grand Jardin, ainsi que le Tibre, fondu à la Révolution. Celui de la Conciergerie eut le Laocoon, en même temps qu'un Tireur d'épine, aujourd'hui pareillement au Louvre, fondu en Italie, et remis en présent au roi par le cardinal de Ferrare.

Le petit pavillon au milieu de l'Etang, plusieurs fois rebâti depuis et en dernier par Xapoléon, remonte dans sa première forme à ces temps-là. On a dit uue François Ier y venait pêcher. Quanta la légende selon laquelle quelques-unes des carpes de l'étang remonteraient à ce prince, elle paraît tout entière sortie de l'imagination des visiteurs de Fontainebleau.

Dans le jardin des Pins d'autres ornements se font voir. C'était

3o FONTAINEBLEAU

d'abord un petit édifice, adossé au coin de ce jardin vers la rue, qu'on appelait le pavillon de Pomone. Il était ouvert de deux côtés et décoré de deux tableaux à fresque, œuvres rivales du Primatice et du Rosso. Des stucs, dont une estampe subsiste, accompagnaient ces deux morceaux, connus par les dessins de ces maîtres. Puis en retournant vers le château, c'était la grotte du Jardin des Pins.

Celle-ci subsiste sur la petite cour qu'on a distraite de ce jardin. On l'avait longtemps négligée. Les soins qu'on a recommencé de lui rendre font regretter l'abandon d'autrefois. Ils ont eu pour effet, en supprimant les portes, de permettre auvent et à la pluie d'abîmer ce qui reste d'ornement à la voûte. De plus les débris du portique de Serlio, démoli dans la cour Ovale ont servi à former au-devant de cette grotte une ruine romantique ridicule.

C'est une de ces fabriques d'ancien stvle, qu'on appelle quelquefois nvmphées, décorées d'ornements rustiques, où des substances brutes en apparence, pierres, cristaux et coquilles servent à composer une architecture régulière. Elle forme, au rez-de-chaussée de l'unique pavillon qui reste des constructions primitives de ce côté, une voûte basse précédée de trois arcades rustiques, dont quatre Atlas et deux Termes (l'un de ces derniers caché ou disparu) supportaient l'entablement. La posture contrainte de ces Atlas, leurs proportions massives, jointes à la rudesse calculée de l'exécution, fait une beauté d'un genre particulier à laquelle les dedans ont cessé de répondre. Le Primatice les avait peints de trois sujets ronds à la voûte, dont quelques débris s'aperçoivent encore, et dont ses propres dessins nous rendent une partie. Autour se reconnaissent les divisions de la voûte, marquées par des cristaux d'aragonite, enfermant des feuillages peints à fresque et divers animaux en bas-relief de stuc.

On ne peut éviter en parlant de cette grotte de faire mention des fables auxquelles quelques écrivains en crédit ont donné cours d'après jMme de Villedieu, auteur de romans sous Louis XIV, qui ne prétendit jamais enseigner l'histoire. Cette dame suppose qu'on se baignait dans cette grotte, et que François Ier y avait une cachette, qui permettait de voir les dames dans le bain. Moyennant cet artifice, le roi d'Ecosse Jacques Y est supposé surprendre madame Madeleine, fille du roi, qu'il épousa. La vérité est que personne ne se baigna jamais dans cette grotte, pas plus que dans celle d'Apollon à Versailles. Elle n'était pas destinée à cela, et j'ai remarqué plus haut où se trouvaient les bains. Pour l'opinion également répandue qui met au-dessus de la grotte du jardin des Pins l'appartement de la duchesse d'Etampes, elle vient de la même source et n'est pas plus raisonnable.

La description de tant d'ouvrages du mérite le plus éclatant servira à comprendre ce nom de 0 nouvelle Rome » qu'un Italien donnait à Fontainebleau. Il faut ajouter la présence de tant d'artistes éminents dont les talents y tenaient école.

Depuis 1540, Serlio, attiré de Venise, y résida avec le titre d'architecte du roi. Plusieurs de ses admirables livres furent publiés dans le temps qu'il occupa cette charge, et les plus grands artistes français de

Stucs et peintures de l'ancienne chambre de la Duchesse d'Etampes, par le Primatice.

la génération nouvelle. Philibert Delorme et Jean Goujon, ont rendu hommage à l'influence qu'il exerça sur notre architecture.

Cependant on ne lui voit donner le plan de pas un bâtiment du château durant tout ce temps. Il paraît bien que la cabale des maçons, liguée pour le maintien d'un régime qui leur permettait les détournements d argent, fut cause de tenir cet architecte à l'écart. Il est possible pourtant que la grotte du Jardin des Pins soit de lui. On l'édifia en 1543. et le modèle des Atlas fut fait par Antoine Jacquet de Grenoble. Le style en est italien pur. et tout à fait dans le goût de Serlio.

Un autre morceau d'architecture de style italien dans le même temps, fut la fontaine construite sur la place vers l'Étang, matière à de grandes

rivalités, au témoignage de Cellini. entre celui-ci et le Primatice, et que ce dernier finit par édifier. Elle supportait une statue d'Hercule, œuvre de Michel-Ange, dont tout vestige a disparu.

A cette école d'architecture, à laquelle la présence d'un aussi grand architecte que Vignole apporta sans doute quelque appoint, à celle des peintres et des sculpteurs, à celle de la fonte de bronze, ajoutons celle des tapisseries. François Ie' en établit une manufacture à Fontainebleau, d'où devaient sortir ces pièces agréables, malheureusement conservées en petit nombre, où des sujets en médaillon s'environnent d'arabesques dans le genre de celles de la galerie d'Ulysse. La galerie de François Ier servit aussi de modèle à cette manufacture. On en fit de grandes tentures, où l'ornement de stuc se trouvait reproduit avec les sujets qu'il renferme.

Enfin un autre art moins altier, mais qui sert d'interprète à tous, la gravure, fleurit à l'ombre de ceux-là. Fontainebleau eut ses graveurs, comme les Gobelins plus tard devaient avoir les leurs. Une quantité de pièces excellentes, dont M. Destailleur a signalé le mérite, composent ce que les amateurs appellent l'école de gravure de Fontainebleau. Le maître au monogramme L. D., Fantose, Dominique Florentin, le maître au monogramme F. G., le français René Boy vin, sont les auteurs de ces estampes, les premières passables qu'on eût gravées chez nous.

A tout ceci il faut joindre le prestige des collections les plus rares réunies par le roi dans tous les genres. Ces collections satisfaisaient en lui un goût du beau et de la science, dont Fontainebleau devint le lieu d'exercice favori.

« A l'écouter, écrit Cavalli ambassadeur de Venise, on reconnaît qu'il n'est chose, ni étude, ni art, sur lesquels ce prince ne puisse raisonner très pertinemment et qu'il ne juge d'une manière aussi certaine que ceuxlà même qui y sont spécialement adonnés. Ses connaissances ne se bornent pas simplement à l'art de la guerre..., il est très expérimenté dans la peinture, en littérature, dans les langues, etc. ». Tableaux, livres, bijoux précieux, s'entassèrent dans le château. Dans le célèbre cabinet des Bagues, qui faisait le dernier étage de la cour du Donjon furent conservés les émaux, les camées, les orfèvreries, les pierres gravées : œuvres de Cellini, de Léonard Limousin, de Mathieu del Nassaro et d'autres.

Au-dessus de la galerie fut la bibliothèque, dont l'illustre Budé fut bibliothécaire. Elle excitait l'admiration universelle ; on ne manqua pas de la comparer à la bibliothèque d'Alexandrie. Bientôt enrichie des livres que le roi avait aussi à Blois, et de la bibliothèque de Moulins, confisquée sur le connétable de Bourbon, elle compta au nombre des trésors de la

France et de la Chrétienté. Les manuscrits grecs qu'elle contenait et qui étaient de toute rareté alors, en faisaient en partie la gloire.

.. Le roi, dit le P. Jacob, envoya en Orient, tant pour enrichir cette très riche bibliothèque, que pour faire enseigner publiquement les langues grecque, latine et hébraïque. »

A l'égard de la peinture, il faut remarquer l'endroit qu'il choisit pour garderies tableaux achetésen Italie, ou obtenus des peintres qu'il avaità ses

La cour de la Fontaine et la porte Dorée en 1540 (peinture de la galerie de François Ier).

gages. Cet endroit était l'appartement des Bains. Des témoignages certains permettent de garantir ce fait. Des salles destinées soit au bain, soit au repos qui l'accompagne, reçurent les collections royales, et furent le berceau de notre musée du Louvre. Le plaisir des arts chez ce roi trouva place parmi les délassements physiques, et, comme pour attester la sincérité de son goût, la peinture paraît n'y avoir eu d'autre rôle que de fournir à la volupté.

Quelques-uns de ces tableaux se trouvaient dans les chapelles. Saint- Saturnin eut la Visitation du Piombo, et la chapelle au-dessus la Notre Dame de Raphaël, qui l'une et l'autre sont au Louvre. Du côté des bains, figurèrent le Saint Michel et la Sainte Marguerite de Raphaël, la Cha-

rite d'André del Sarte, la Joconde. la Léda, l'Enlèvement de Proserpine, le Bacchus, la Belle Ferronnière, de Léonard de Vinci. Remarquons, en passant que ce fut là toute la part qu'ait jamais eu à Fontainebleau cet artiste, mort dix ans avant qu'on 3* fit rien, et que l'erreur populaire ne laisse pas d'associer aux décorations de ce château.

Jusqu'au jour où François I" monta sur le trône de France, les plus grands protecteurs des arts n'étaient connus qu'en Italie. Le soin qu'il prit de se mettre au premier rang de ceux-ci, attira tout de suite les regards de l'Europe, et des artistes italiens les premiers. L'entreprise de Fontainebleau ne fut donc pas suivie, mais précédée de l'attention du monde civilisé. Rien n'en devait être perdu. Le renom de tout ce qu'offrait ce siège de la plus puissante monarchie de l'Occident, courut aux quatre coins de la Chrétienté. Le Vatican même fut effacé, et il n'y avait rien de comparable ailleurs. Cette grande réputation, faite de curiosité, d'étonnement, d'admiration et de quelque envie des nations rivales, à qui leurs moyens ne promettaient rien de pareil, doit être compté dans le tableau de la visite que l'empereur Charles-Quint fit à Fontainebleau en 1540.

On sait qu'il traversait la France pour aller combattre les Gantois révoltés. Le roi lui permit ce passage. Sa bonne grâce naturelle et l'esprit chevaleresque se réunirent pour faire à cet empereur un accueil des plus brillants. Le plaisir de montrer ce dont la monarchie était capable, en dépit des succès dont se vantait l'adversaire, entra certainement pour une part dans la réception de Fontainebleau.

L'empereur fut logé, à ce que dit la chronique du roi François, dans « un somptueux logis de pierre fait en forme de pavillon tout à jour » qu'on croit être le pavillon des Poêles. C'était l'endroit le mieux situé du palais. Les dedans étaient magnifiques. « Au-dessus du plancher d'icelui étaient mises et apposées les armes dudit seigneur empereur avec l'aigle de sable en plusieurs lieux. Les salles, chambres et galeries étaient richement tendues de tapisseries, et décorées de beaux et riches tableaux et statues. »

De grandes décorations ordonnées à cette occasion, furent l'œuvre du Primatice et du Rosso réunis. Il n'en est resté ni dessins, ni estampes ; mais heureusement les anciennes descriptions permettent de s'en faire une idée.

Quand l'hôte du roi de France approcha du château, une troupe de personnes déguisées en dieux et en déesses bocagères sortirent du bois, et dansèrent un ballet rustique en sa présence. Il y eut là des S3Tlvains et des hamadryades dont nous avons licence d'imaginer les bizarres et galants costumes. La grande érudition de l'époque se donnait carrière

dans ces fantaisies. Toute cette mythologie se dispersa ensuite et parut se retirer dans le bois. A l'entrée de la chaussée de l'Etang se dressait un arc de triomphe orné de trophées. Le roi et l'empereur y étaient peints, accompagnés de la Paix et de la Concorde. Il y eut aussi dans la place vers l'Etang, au lieu où devait s'élever la fontaine, une grande colonne ornée et dorée, qui jetait des flammes à son sommet, et, par différents orifices ménagés dans la hauteur, des ruisseaux de vin et d'eau pure. On sait qu'en tout temps Fontainebleau eut le privilège des longs séjours

La grotte du Jardin des Pins.

du roi. Depuis que fut bâtie cette résidence, aucune autre ne le fixa pareillement. Presque partout ailleurs, il ne faisait que passer. Au milieu des incessants voyages qui composaient alors la vie d'un roi, Fontainebleau seule gardait quelque figure d'une résidence fixe et durable. Quand François Ie1' allait à Fontainebleau, dit Ducerceau, il disait « qu'il allait chez lui ».

Le dernier séjour qu'il y fit est du 31 juillet au 3 août de l'année 1546. 11 mourut le 31 mars suivant à Rambouillet.

C'était la fin de la période héroïque de Fontainebleau et de la Renaissance française. Ni pour l'un ni pour l'autre ce ne devait être le signal de la décadence. D'autres allaient mettre une dernière main à l'œuvre et en assurer les destinées.

l'hoto Neurdein.

Vue de la salle de Bal, décorée par le Primatice.