CHAPITRE II

Le grand ouvrage du nouveau règne, recueilli comme un héritage de l'ancien, fut la salle de Bal, édifiée sur la cour Ovale entre la porte Dorée et les chapelles.

On a imaginé de la nommer galerie, afin de donner à LIenri II sa galerie dans ce château comme François Ier y a la sienne. Cette désignation n'a pour elle ni la tradition ni le bon sens, puisqu'en effet ce n'est pas une galerie mais une salle. Salle de bal, c'est selon Philibert Delorme, le propre nom d'une salle royale en ce temps-là, lieu des réunions de cour, pour laquelle la galerie du Rosso semblait désormais trop étroite.

François Ier avait résolu d'y pourvoir. Il fit abattre la galerie d'abord élevée en cet endroit selon le devis de 1528, et élever à la place un bâti-

ment de largeur double, et extrêmement vaste dans toutes ses proportions. Serlio nous a laissé le récit en quelques lignes, de ce qui se passa à cette occasion. Selon ce que je crois avoir été la coutume d'alors, le maçon Lebreton conduisait seul l'ouvrage. Serlio, malgré son titre d'architecte du roi. n'y fut ni souffert ni consulté. Les murs s'élevèrent dans le style que nous voyons. Au dedans, tout était prêt pour recevoir une voûte, dont l'envolée énorme au-dessus de ce vaste espace n'eut pas manqué d'anéantir tout le grand effet qu'on attendait. Les consoles de pierre, visibles encore à mi-hauteur des murailles de cette salle, étaient placées, quand « survint, dit Serlio, un homme d'autorité et de plus de jugement que le maçon qui avait ordonné la chose ». Des commentateurs ont relevé ce mot de maçon, muratore, comme une injure à nos architectes français ; mais il ne signifie rien de pareil, c'était le propre nom de Lebreton. Quant à l'homme d'autorité et de plus de jugement que celui-ci, nous savons que c'était Philibert Delorme.

Le nouveau roi venait de le nommer surintendant de ses Bâtiments. Cette place, occupée jusque-là par des courtisans et des gens de robe, n'avait donné lieu à aucunes connaissances spéciales de vérifier l'ouvrage des entrepreneurs qui travaillaient pour la couronne. D'autre part, un architecte pourvu de ce seul titre, demeurait sans autorité. Il en fut autrement quand au titre et aux capacités d'architecte le commandement sur les bureaux fut joint. Il ne se fit plus ni devis ni paiements, qu'une autorité compétente n'en eût contresigné les ordres.

Le changement de régime à cet égard se sentit aux vérifications d'ouvrages dont les comptes anciens portent la trace, et que Delorme luimême mentionne dans l'instruction du procès qui lui fut fait plus tard, disant que « le maçon de Fontainebleau devait dix mille livres pour avoir plus reçu qu'il n'avait fait d'œuvre ». Quant à la salle de Bal, dont sa nouvelle fonction lui assurait la conduite, Delorme changea le projet de voûte. « Il fit ôter les consoles de pierre, dit Serlio, et ordonna un plafond de bois. » Contrairement à une partie de ce témoignage, j'ai dit que ces consoles de pierre se voient encore. Le même Serlio a joint dans son livre un dessin de l'extérieur de cette galerie, telle qu'il l'aurait ordonnée luimême, s'il en avait été chargé. On croira aisément que la différence avec le bâtiment de Lebreton est grande.

A cette correction de l'ancien plan ne furent pas bornées les preuves que Philibert Delorme donnait de ses talents. La porte d'entrée de la salle de Bal sur le vestibule qui précède, ainsi que la cheminée de cette salle, ne font pas moins l'éloge de sa manière. Il n'en est pas de plus

grande et de plus belle dans toute l'histoire de l'architecture française. Aussi n'y eut-il pas d'époque plus favorisée à cet égard. Nous sommes au temps où Lescot élevait le Louvre, Bullant les façades d'Ecouen, et le même Delorme la merveille d'Anet. Ces édifices marquent en architecture le vrai épanouissement de la Renaissance. Un calcul exact des proportions, l'imitation fidèle des ordres romains, l'abandon de cette façon de chapiteaux compliqués dont avait subsisté l'époque précédente, une utilisation universelle des motifs appris dans les stucs du Rosso et du Primatice, en font le caractère général.

La cheminée de la salle de Bal est ornée d'un ordre ionique de pilastres accouplés sur le manteau. Le coffre est accompagné de deux colonnes qui donnent de la sécheresse à tout l'ouvrage ; mais un autre motif tenait jadis cette place. C'était deux des pièces fondues par le Primatice et Vignole. reproduisant deux satyres canéphores qu'on peut voir au musée du Capitole, conservés en ce temps-là au palais délia Valle, maintenant Massimo. Ces satyres furent détruits à la Révolution, et Napoléon fit placer les deux colonnes que nous voyons.

D'accord avec le style de cette cheminée sont les lambris, couverts de pilastres et de moulures extrêmement simples, avec des corniches bien profilées. Le plafond a des caissons compartis, malheureusement refaits sous Louis-Philippe dans un genre d'exécution fort sèche. Tout le reste de la décoration appartenait au Primatice.

Il en est peu de plus magnifiques. L'étendue et le nombre des peintures de cette salle n'est pas seulement étonnante si on la compare à d'autres ouvrages du temps. Même en considérant ce qui s'est fait au XVIIe et au XVIIIe siècle, où la peinture fut prodiguée bien plus qu'alors, on ne trouve pas chez nous d'exemple à mettre au-dessus à cet égard.

Huit grands sujets s'étendent dans l'entre-deux de dix vastes fenêtres ; un neuvième se voit au-dessus de la tribune des musiciens. Des sujets plus petits, de deux ou trois figures, au nombre de quatre autour de la cheminée et de cinquante dans l'embrasure des fenêtres, achèvent la décoration. Les grands sujets sont l'Automne ou Bacchus, Cérès ou la Moisson, le Parnasse, la Forge de Vulcain, une Danse de trois Déesses, Phaéton réclamant la conduite du char du Soleil, la Discorde aux Noces de Thétis et de Pelée, Philémon et Baucis, et en neuvième lieu un Concert. Les petits sujets offraient une quantité de divinités de l'Olympe, de nymphes de fontaines, de héros, de figures allégoriques ingénieusement diversifiées.

Il faut remarquer que, dans la vaste étendue de murailles qu'une

pareille salle offrait au peintre, aucune partie ne revient à des ornements du genre de ceux que j'ai décrits plus haut. La salle de Bal n'a pas de stucs ni rien de semblable. Ce qu'elle offre à cet égard n'est que quelques moulures ou cartouches feints, et des figures décoratives, peintes presque toutes au naturel, comme celles des compositions. L'ensemble est conforme à ce qui se faisait en Italie dans le même temps, où nulle saillie ni relief d'aucun genre n'interrompt au long des murailles la succession de la peinture. On a blâmé non sans raison l'effet de monotonie d'un tel système. Longtemps la beauté des peintures a diminué cet inconvénient.

Au même rang que la galerie d'Ulysse, cette salle faisait l'admi-

Chirïre et devise de Henri II à la cheminée de la salle de Bal

ration des visiteurs de Fontainebleau. On ne se lassait pas d'y contempler cette foule pressée de figures mythologiques, groupées et contrastées avec un art charmant, relevées d'un coloris tendre et d'une exécution délicate. Il y a soixante ans, ce bel ensemble ne présentait plus que des ruines ; aujourd'hui les ruines mêmes ont péri, non par l'effet de ce surcroît d'années, mais par la faute de ceux qui, sans aucun des talents qu'il y aurait fallu, se sont vantés de les restaurer.

Il est tout à fait impossible de reconnaître dans les peintures dont Alaux a recouvert ces murailles, le moindre trait du Primatice. La comparaison des dessins qui nous restent de la main du maître, suffit à décider ce point, et la substitution qu'on n'a pas craint de faire de l'encaustique à la fresque peut faire juger de l'exactitude dans la restauration des couleurs. Quant au dessin, on s'aperçoit que le peintre a suivi moins ce qui s'en conservait en place, que les estampes informes tirées de ces peintures dans le XVIIe siècle par un ignorant graveur nommé Bétou. Lesamis du peintre n'ont pu moins faire que de louer de son temps le résul-

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tat de cette entreprise ; rien n'empêche de le juger à présent. Il est aussi mauvais que possible. L'offensante crudité des tons, l'inintelligence absolue des proportions et des contours, l'extrême grossièreté du pinceau, ont fait de ce brillant ouvrage un ridicule amas, une confusion sans nom, un chaos d'attitudes difformes, de membres estropiés, de gesticulations et de désarticulations extravagantes, de chairs rougeaudes et de draperies blafardes. Le visiteur lève des regards inquiets vers ces déplaisantes caricatures. Il s'étonne de les entendre présenter sous un nom dont la célébrité commande la déférence. Aussi n'en nomme-t-on désormais le Primatice l'auteur, que par abus.

Ce peintre avait été aidé dans cette besogne par Nicolo dell' Abbate, dont la légende a fait son auxiliaire sur tous les points de ce château. Mais Nicolo n'ayant paru en France qu'en 1552, il est tout à fait impossible de lui donner part à ce qui précède cette date. Excepté cette salle de Bal, et ce qui se fit à la galerie d'Ulysse depuis lors, ainsi que deux tableaux que j'ai mentionnés plus haut. Nicolo n'a travaillé à aucun autre des ouvrages du Primatice à Fontainebleau.

On a demandé quelle part il convenait de lui faire dans ce travail, et s'il ne fallait pas le regarder comme l'auteur de quelque partie des dessins mêmes. Le fait avéré est que tous les dessins sont du Primatice, et que Nicolo n'eut charge que de les exécuter. En un point de cette salle seulement sa part fut un peu plus étendue. Pour les sujets des embrasures, le Primatice n'avait remis le dessin d'après nature que des figures, les accessoires sont de l'invention de Nicolo. Par exemple le Dieu Pan de la troisième fenêtre à gauche existe à l'état d'étude du Primatice, d'après le modèle vivant, au Musée Britannique. Les jambes de chèvre et tout ce qui l'accompagne, sont ajoutées sur place par Nicolo.

Cette salle de Bal fut la dernière grande entreprise du Primatice à Fontainebleau. Il semble qu'après ce suprême effort, la peinture ait dû se reposer. Il couronnait une des plus longues et des plus abondantes carrières qu'on ait vu courir tout d'un coup. En trente ans, sans aucun répit, la maison royale s'était ornée de vingt-cinq salles ou galeries, décorées environ de quatre cents tableaux, et d'une quantité de stucs innombrables. Il faut imaginer l'effet de cette énorme quantité d'excellents ouvrages, chez une nation qui n'avait à peu près rien connu en fait de peinture décorative, au milieu d'une société qu'un goût nouveau de l'antiquité inclinait à les admirer.

L'amour des lettres anciennes portait alors son influence bien au delà du cercle de quelques érudits : ceux d'entre eux qui vivaient à la cour

LE CHATEAU SOUS HENRI Jl ET SOUS SES SUCCESSEURS 41

en avaient insinué le goût parmi les cavaliers et les dames. Combien on dut aimer à voir dans ce palais renouvelé, sensible et parlant aux yeux, les mêmes fables que seule la poésie avait retracées jusque-là ! Elles naissaient au milieu de notre Gâtinais, parmi les étangs et les bois les plus agrestes du pays de France. Qui dira la volupté fine, engendrée de ce mélange d'art et de nature, pour ces esprits qu'illuminait dans toute la grâce de ses commencements le soleil de la Renaissance ? On crut voir renaître l'ancien Olympe. La politesse, la belle science ingénue, la culture riche et délicate, se promenèrent au milieu de tout cela comme dans un décor à leur image.

Les destructions fâcheuses et les restaurations plus fâcheuses encore, ont fait évanouir une partie de ce charme. Pour le ressentir tout entier, il faut aujourd'hui recourir aux dessins originaux, conservés en grand nombre dans les collections. Le Primatice ne tirait pas seulement quelques études préparatoires, il mettait au net le dessin de chaque tableau, d'après lequel ses élèves travaillaient. Des pièces aussi bien terminées suppléent jusqu'à un certain point les peintures. Son œuvre examinée par là a de quoi survivre aux dédains que l'esprit de système a dictés de nos jours à quelques historiens. L'érudition et l'élégance de tant de compositions variées, la souplesse et la vivacité des attitudes qu'elles rassemblent, le raffinement du dessin et le beau choix des formes, une union, dans toutes ces parties de l'art, du grandiose de Michel-Ange, du goût antique de Jules Romain et de la douceur du Corrège ; de l'abondance sans confusion, de la science sans pédantisme, de l'imprévu sans bizarrerie, de l'aisance sans trivialité, de la poésie sans abstraction, de l'ornement sans surcharge, de la politesse sans fadeur, font le mérite éternel de cet œuvre à quelques égards sans pareil.

Le Rosso comme peintre mérite moins d'éloges. Il a moins suivi la nature et a dessiné davantage de pratique. De plus, il faut avouer que ses airs de tète et ses visages ne sont pas beaux. Mais il a, comme le Primatice, la belle tenue intellectuelle, une invention fine et poétique ; son dessin est fier et délicat, plein du souvenir de Michel-Ange avec lequel on l'a quelquefois confondu ; ses figures sont pleines de mouvement et sa composition de fougue.

En achevant la salle de Bal, Henri II ne faisait que suivre un projet formé par son père. L'initiative du nouveau roi se connut aux changements que subit le pavillon des Poêles sous son règne.

J'ai dit où était ce pavillon. De bonne heure il avait fait l'objet de l'atten-

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tion du roi. Après la Grosse Tour et ses attenances il n'y eut pas d'endroit plus fameux dans ce château. Il y a donc sujet de regretter que son nom ait été transporté de nos jours à un endroit différent, par l'effet des fausses indications de Pfnor et de Champollion-Figeac. Le pavillon à droite du Fer à Cheval, auquel on donne aujourd'hui ce nom, n'a aucun titre à le porter ; le vrai pavillon des Poêles ne venait qu'ensuite. On l'a jeté par terre sous Louis XV, et l'élévation qu'il formait du côté de la cour du Cheval Blanc, désormais représentée en façade seulement, ne couvre plus en profondeur qu'un prolongement des bâtiments plus bas qui s'étendent le long de la cour de la Fontaine. A l'extrémité de ces bâtiments et dans l'endroit précis où finissait le pavillon des Poêles,

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Vue ancienne du Pavillon des Poêles et de la galerie d'Ulysse, d'après la gravure de Rigaud.

s'élève le gros pavillon d'ang'le qui contient le musée Chinois. Une partie de ce pavillon occupe la place de l'ancienne galerie Basse, simple rez-dechaussée autrefois adossé au pavillon des Poêles et dont la couverture composait une terrasse du côté de l'Étang à ses chambres du premier étage. Des témoignages certains attestent que dès le règne de François Ier une partie du pavillon des Poêles avait reçu des décorations du genre de celles de la galerie. C'était une salle nommée la salle Haute, qu'on ne peut situer qu'en second étage, et qui, si plusieurs inductions se confirment, devra être reconnue pour le fameux « pavillon » nommé dans Vasari, qu'aucun des historiens de Fontainebleau n'a identifié jusqu'ici. Ce pavillon de Vasari avait des stucs et des peintures du Rosso. La salle Haute du pavillon des Poêles avait un lambris de Scibec, orné de salamandres en relief. J'ai dit que de bonnes raisons font croire que

Charles-Quint logea dans ce pavillon. Aux décorations de cette salle dut être jointe à cette occasion toute une mise en état provisoire du reste. On appelait ce pavillon, pavillon de l'Etang, parce qu'en effet il donnait sur l'étang. Le nom de pavillon des Poêles ne lui vint qu'ensuite, selon le P. Dan, des poêles qu'on y plaça « à la mode d'Allemagne ». L'agrément de cette situation fut cause que le roi souhaita de l'habiter. En 1556, Henri II décida de quitter la chambre de Saint Louis, que seule des raisons historiques avaient pu faire préférer jusqu'alors, et de transporter son logis au pavillon des Poêles.

Détail de l'ancien plafond de la chambre de Henri II, par Philibert Delorme et Ambroise Perret.

Deux pièces y trouvaient place en profondeur. Il choisit pour sa chambre celle du premier étage qui faisait l'angle sur la cour Ovale. Philibert Delorme eut charge de l'orner. Il y porta son nouveau style, fort différent de celui que le Rosso et le Primatice avaient suivi. Une cheminée taillée en marbre, un lambris décoré de pilastres jusqu'au plafond, composèrent cette décoration. La cheminée eut des bas-reliefs de Bontemps. C'était un des sculpteurs que le même Delorme employait alors au tombeau de François Ier, qui est à Saint-Denis. Un autre de ces sculpteurs, Ambroise Perret, fut chargé de tailler dans le plafond plusieurs figures allégoriques, dont Delorme donna le plan. Xicolo peignit le tableau de la cheminée.

Toute cette décoration fut ôtée quand, en 1664, la reine Anne d'Au-

triche fit transformer pour elle cette chambre, qui faisait partie de son appartement. Plus tard, le bâtiment lui-même abattu n'eût pas laissé de causer les mêmes destructions. Peut-être même est-on redevable aux remaniements d'Anne d'Autriche de la conservation d'une partie de cet ensemble. C'est le plafond, transporté dans l'ancienne antichambre, troisième pièce aujourd'hui de celles qu'on visite sous le nom d'appartement du Pape. Ce plafond n'a été reconnu que depuis peu, et les guides le mentionnent comme ouvrage anonyme du temps de Louis XIII. Il est vrai que les chiffres d'Anne d'Autriche y ont remplacé ceux de Henri II, ce qui eut lieu certainement quand on le transporta. Il est composé de neuf caissons dont sept contiennent des Dieux et des Déesses, celui du milieu représentant Apollon ou, pour parler comme le devis orio-inal de ce morceau, « Sol assis dans un chariot triomphant, conduit par deux chevaux, tenant en l'une de ses mains un sceptre et un fouet en l'autre ». Les autres dieux sont Mars, Vénus. Jupiter, Mercure, Diane et Saturne. Ces figures sont de très bas-relief. Malgré une vraie beauté d'exécution et la perfection des moulures, l'effet en est médiocre, et l'on peut voir par un pareil exemple, à quel point la direction d'un architecte dans les décorations intérieures risque de compromettre l'essor de la sculpture, tandis que la direction du peintre la favorise.

Près de la chambre du Roi au pavillon des Poêles, Delorme s'étendantdu côté de la terrasse, édifia sur celle-ci un cabinet en saillie, visible dans les estampes que Sylvestre et Rigaud ont gravées de cette partie du château. L'abbé Guilbert, qui l'a connu, fait de son lambris etde son plafond à caissons des éloges extraordinaires.

Les autres chambres du même pavillon s'ajoutèrent sans doute à celleslà pour parfaire l'appartement du roi. Deux à chaque étage et le cabinet font cinq. C'est le nombre des pièces que Philibert Delorme énumère dans sa description de l'appartement de Henri II à Anet. C'était, en plus de celles qui composèrent l'appartement d'un grand au temps de François Ie', V antichambre et la. garde robe.

Cet appartement fait le second ouvrage de Philibert Delorme à Fontainebleau. Il y en faut joindre un troisième ; c'est la tribune de la chapelle Haute, sur la cour Ovale. On a souvent cité l'inscription qu'elle porte : Henricus II Dei gratia Francorum rex christianissimus ; mais on n'a pas remarqué que Delorme ayant été l'architecte de tout ce qui se fit (hormis le Louvre) aux bâtiments du roi sous sa surintendance, ce grand nom devait figurer auprès de la description de cet excellent ouvrage. De plus lui-même, dans son Instruction, mentionne comme son œuvre dans cette chapelle

« le polpitre et colonnes de marbre ». Ces colonnes, qui soutiennent la tribune, sont deux, d'ordre ionique et d'une beauté parfaite.

Enfin, à titre d'ouvrage dont rien n'a subsisté, mentionnons l'autel de la chapelle de Saint-Saturnin, qui est au-dessous de celle-là. Cet autel était de menuiserie ; on y voyait encore au temps de Louis XV, les devises de Henri II, et ces emblèmes attestent l'époque en même temps que l'auteur.

Ceci ne regarde que la décoration. En tait de bâtiment, il faut nommer

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Photo Ménard.

Vue de la tribune de Philibert Delorme, dans la chapelle Haute.

deux choses : l'escalier de pierre construit à l'endroit du Fer à Cheval, et dont la forme donna son nom à cette partie du château; et, ce qu'on ignore généralement, la terrasse au-devant de la galerie de François Ier, sur les arcades de laquelle une aquarelle du recueil de Robit montre comme existant encore il y a cent ans, l'H et le double D de Henri II.

Un de ces chiffres, aujourd'hui retirés, a été maçonné dans le mur de la loge à l'entrée du jardin vers le canal. On se demande donc comment le père Dan a pu dire, en donnant la date (1594), qu'Henri IV fit construire cette terrasse « en place d'un pont de bois que François Ier y avait fait élever ». Il est vrai que des H simples jointes à ces emblèmes et qu'on doit prendre pour le chiffre de Henri IV, signifient peut-être que l'ouvrage que nous voyons a remplacé sous Henri IV cette première terrasse bâtie

par Henri II : il faudrait alors supposer qu'on avait copié les chiffres de l'ancienne dans la nouvelle.

Là fut bornée la part de ce prince dans l'embellissement de Fontainebleau. L'illustration de son architecte est ce qui en fait l'importance : ce règne n'ayant fourni que peu de chose à ce château en comparaison du précédent. J'ai dit que la peinture se reposait. Ce grand nombre d'Italiens qu'on y avait emplo}Tés, avait dès lors quitté la cour. Le nouveau style de décoration pratiqué par Philibert Delorme était peu favorable au développement de cet art. En tout genre, après tant de travaux achevés, peu de besoins nouveaux devaient se faire sentir, et par là s'explique en partie le peu qui se fit à cette époque. Puis Fontainebleau, sans être délaissée, cessa de tenir le premier rang dans la prédilection du roi. Henri II préféra à tout le reste Anet, propriété de Diane de Poitiers, qui remplaçait Madame d'Étampes dans la faveur royale.

Il est pourtant certain que du côté de la régularité des bâtiments, beaucoup de choses restaient à accomplir, auxquelles on ne laissait pas de songer. La façade au fond de la cour du Cheval Blanc n'avait toujours de terminée qu'une aile : celle de droite n'étant composée que d'un rezde-chaussée seulement, auquel le voisinage de deux pavillons achevés donnait un aspect des plus bizarres. Il paraît bien que dès le règne de Henri II, on fit le projet d'élever celui du milieu, dit depuis des Peintures, au droit de la galerie : puisqu'on fit en cet endroit un premier perron de pierre.

Il est assez difficile de dire quels desseins on avait alors sur cette cour. Il est certain que les services y étaient encore logés, puisque le mur de l'aile à gauche conserve cette ancienne inscription datée justement de cette époque : Service des Postes du Roi. i^yi. Cependant le nouveau voisinage du logis royal peut faire soupçonner le projet de changer la Basse- Cour en cour d'honneur. En tout cas, il s'accorde parfaitement avec le soin qu'on prit bientôt de régulariser la façade. Ce fut l'œuvre des règnes suivants, sous lesquels Catherine de Médicis eut la principale part du pouvoir.

Elle remplaça Delorme à la tête des Bâtiments du roi par le Primatice. qui fut aussi bon architecte que peintre, et dont les dix dernières années, à compter depuis 1560, se passèrent surtout à conduire soit des maçons, soit des sculpteurs. Tout ce qui durant ce temps-là se fit à Fontainebleau, doit être réputé son ouvrage, non pas, comme l'a cru M. Palustre, l'ouvrage de Girard dit Castoret, qui n'eut sous lui que le

rang de maître-maçon. Il faut remarquer que ces parties de bâtiments sont les premières de quelque importance que le château ait possédées dans le style de pleine Renaissance qui régna depuis Henri II : Delorme n'y ayant presque rien laissé de lui en fait d'ordonnance extérieure. Elles consistent en deux corps de bâtiments, qui sont l'aile droite sur la cour du Cheval Blanc avec le pavillon au milieu de cette façade, et l'aile de la Belle Cheminée sur la cour de la Fontaine.

Catherine de Médicis devenue veuve, fit son habitation au pavillon des

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La cour de la Fontaine et l'ancien jardin sur l'Étang, d'après la gravure d'Aveline.

Poêles, dans les chambres préparées pour son mari. La galerie Basse qui donnait sur l'étang, décorée de stucs et de peintures par le Primatice et le Rosso. devint sa salle du Conseil, et depuis lors jusqu'à sa destruction, ne cessa d'être nommée ainsi. Même, comme le pavillon des Poêles était aussi nommé pavillon de l'Étang, la légende s'établit et dura que Catherine avait tenu son conseil dans le petit pavillon bâti au milieu de l'étang même. Cette fable n'a pas d'autre origine.

Logée en cet endroit donc, on peut tenir pour probable que des nécessités d'agrandissement s'unirent aux raisons de symétrie, pour lui faire ordonner des constructions nouvelles. L'ancien rez-de-chaussée fut abattu et remplacé par ce que nous voyons. Il y avait en ce temps-là une vis en

flanc du pavillon des Poêles, qui faisait communiquer les deux étages de ce pavillon. On en orna d'une statue le sommet, et sans doute aussi en pendant le sommet de la tour de l'horloge qui se trouve en symétrie. L'aile nouvelle eut un ornement simple de pilastres doriques au côté des

fenêtres. Beaucoup plus tard, sous le règne de Louis XIII, on accommoda de même sorte le premier étage du pavillon venant après le pavillon des Poêles, pour lui donner l'union avec le reste.

Le pavillon des Peintures au milieu n'eut point d'ordre, mais une belle proportion de fenêtres, et des corniches bien dessinées. Tout son ornement, heureusement conservé, consiste dans une épitaphe placée audevant du toit sur la dernière corniche, couverte d'un fronton en anse de panier, et accompagnée de quatre figures d'enfants. Ces enfants, parfaitement sculptés, sont l'œuvre de Frémin Roussel. L'épitaphe porte cette inscription : D. O. M. Karolus Dci gratia Francorum rex. Anna Domiiii M. D. LXV. En ce qui concerne l'architecture elle-même, elle a malheureusement été refaite par Blouet au temps de Louis- Philippe. Le même roi, en ordonnant d'élever la galerie des Assiettes au-devant de l'aile dont je parle, entre le pavillon des Poêles et le suivant, a également masqué par un mur nouveau, ce que cette partie de la façade présentait en retrait autrefois. Ainsi, de tout ce que le Primatice avait bâti de ce côté, nous ne saisissons plus qu'une copie,

Vase de l'ancienne fontaine du Tibre, par Francine. (Musée du Louvre).

où l'on ne peut prendre, quant à l'exécution, l'idée exacte de ce qui fut.

Seule l'aile de la Belle Cheminée nous représente son œuvre intacte. Un incendie, qui n'est pas fort ancien, en a seulement détruit en partie la toiture. Ce bâtiment offre l'aspect simple et majestueux des édifices de la Renaissance italienne. Il y a des bossages au rez-de-chaussée, et dans l'étage un dorique de pilastres. Un pavillon vient en ressaut de chaque côté, et deux rampes d'escaliers, partant de ce ressaut, courent au-devant du corps principal, dont le portail s'ouvre entre deux. A droite et à gauche de ce portail sont quatre niches, dans deux desquelles l'Anglais Coryate a vu en 16 10 des « hommes sauvages », qui sont peut-être des satyres que Cellini avait coulés en bronze pour l'ornement de la porte Dorée, et que l'on n'a pas retrouvés. Plus tard on y plaça deux pièces des fontes du Primatice, l'Apollon et l'Hercule Commode. Deux sphinx, qui comptèrent au nombre de ces mêmes pièces, et que la Révolution a détruits, se voyaient sur les piédestaux au bas des rampes. Frémin Roussel sculpta pour la corniche une figure de la Religion et une autre de la Justice. De tous ces ornements rien ne reste, que les excellents masques aux côtés des lucarnes, œuvre de Frémin Roussel sans doute.

Un autre morceau, dont le Primatice et Vignole avaient aussi rapporté les moules, le cheval de Marc-Aurèle, ne fut jamais coulé en bronze. On n'en tira qu'un plâtre, que Catherine fit placer sous un petit édifice à colonnes au milieu de la Basse-Cour. Ce cheval ainsi fait, servit le plus naturellement du monde à nommer la cour du nom de cour du Cheval Blanc, qu'elle a porté depuis. Il fut ôté en 1626 ; mais la cour a gardé son nom.

Un autre ouvrage d'architecture du Primatice se voit à Fontainebleau ; c'est le premier ordre du Baptistère du côté de la cour des Cuisines. Des colonnes à bossage rustique et des masques en font le magnifique ornement. L'histoire de ce morceau est assez singulière pour mériter d'être racontée.

Ducerceau conte qu'à cette époque le château de Fontainebleau fut enclos d'un fossé, à cause du danger que faisaient courir les guerres civiles. Sans doute afin de n'en pas trop étendre la ligne de défense, on n'y comprit pas la Basse-Cour : ainsi ce fossé passa devant le Fer à Cheval, et l'aile à gauche de la cour fut percée du passage qui conduit au jardin de Diane. Il est remarquable que le mur du Jeu de Paume qui fait un côté de ce passage et le long duquel coulait ce fossé, conserve un renflement de pierre qui dut être fait à ce moment. Le fossé supprimé, on conserva longtemps la clôture de pierre qui le bordait, on la répara, on la refit ; et les deux balus-

trades d'appui qui portent aujourd'hui des lanternes, relevées sous Louis- Philippe, ne sont que le dernier vestige de cette ancienne disposition. Sur ce fossé un pont fut jeté, dont une estampe de Ducerceau nous a conservé la figure. A la tète de ce pont était un petit portail, qu'on prit plus tard soin de conserver quand le fossé fut supprimé. Cela advint sous Henri IV, comme on édifiait le Baptistère. Castellan et M. Charvet ont reconnu ses débris dans le premier ordre dont j 'ai parlé. Il est facile de voir que les pierres transportées ont été rappareillées avec le plus grand soin. Le Primatice mourut en 1570. Depuis 1571 la direction des édifices de Fontainebleau revint à Bullant. C'est à ce célèbre architecte qu'il con vient de rapporter l'aile édifiée sur le jardin de Diane en doublure de l'appartement de la Reine. Ces bâtiments entre le jardin et la cour Ovale, comportent maintenant deux pièces dans leur largeur. Il n'y en avait alors qu'une seule, et la suite de ces chambres prenait jour des deux côtés. Seul venait en saillie sur le jardin le cabinet de François Ier, et un peu plus tard un cabinet de la Reine, qui fit depuis le cabinet de Clorinde, bâti en 1548 par Philibert Delorme. Entre ces deux pièces en avant-corps, courait en recul tout le bâtiment, sur lequel vint s'appliquer l'aile nouvelle. Nous ne savons pas quels changements intérieurs accompagnèrent cette addition, mais, par ce qui fut fait dans la suite, nous voyons qu'elle devint la source d'un remaniement complet des logis royaux en cet endroit.

Pour la peinture, le peu qu'en firent alors, en dehors de la galerie d'Ulysse, soit Nicolo, soit de moindres artistes, n'ayant point été conservé, il sera superflu de s'y arrêter longtemps. On ne peut omettre pourtant de signaler les Douze Césars à cheval, peints dans un cabinet qui porta le nom de cabinet des Empereurs, jusqu'au jour où le célèbre boudoir de Marie- Antoinette le remplaça. Trois de ces empereurs, logés plus tard dans d'autres parties du château, avaient survécu aux changements auxquels donna lieu ce cabinet. Nommons encore la chambre peinte au pavillon des Poêles près de la salle Haute, par Roger de Rogery, Bolonais, de l'histoiredes Travaux d'Hercule. Cet artiste est fort oublié aujourd'hui; il n'en doit pas moins tenir son rang dans la série des peintres italiens qui avaient décoré Fontainebleau.

Ainsi que François Ier, Catherine de Médicis avait donné des soins à l'embellissement des jardins. Elle éleva dans celui de la Conciergerie, alors nommé de la Reine, un berceau de treillage orné de chapiteaux taillés et de statues. Quatre de celles-ci étaient de Germain Pilon, qui commençait alors sa carrière. Un « mouleur en basse taille », padouan d'origine,

LE CHATEAU SOUS HENRj II ET SOUS SES SUCCESSEURS 51 fut chargé de « plusieurs têtes de moule, de feuillages, de corniches en figures de basse-taille de papier pilé couvert de poix résine et autres étoffes (couleurs^ » . On appela cet ouvrage la Treille, et chacun peut en voir le plan dans les estampes de Ducerceau.

Dans le parc de Fontainebleau et sur le chemin d'Avon. à mi-longueur et sur la gauche du canal creusé depuis, la même reine eut une laiterie, communément appelée la Mi-Voie. Elle avait trois corps de bâtiment, séparés par un petit parterre et deux pièces d'eau.

Frémin Roussel en avait orné l'intérieur d'un Zodiaque en plâtre, de trois bas-reliefs de stuc et de plusieurs masques. On l'abattit en 1702. Avec ce petit ouvrage fut effacée la trace d'un des plus anciens exemples de ces édifices mi-mondains, mi-champêtres, qu'on a vus depuis si souvent revenirdans les délassements de nos reines, et dont les laiteries de Rambouillet et de la Malmaison auront été la dernière expression.

Tels sont les embellissements qu'enregistre, après la mort de François Ier, durant une période de quarante ans l'histoire du château de Fontainebleau. Pour achever cette histoire, il faudrait passer à des changements d'un autre genre, dont le détail ne se trouve nulle part, mais dont l'effet n'est que trop certain. Je veux parler de l'état de délabrement où ce palais tomba bientôt, par suite du malheur des temps. Ducerceau ne prévoyait qu'une partie de ce dommage, quand

il écrit que depuis la mort de François Ier, « le lieu n'a plus été si habité ne fréquenté : qui sera cause qu'il ira avec le temps en ruine. »

Ces inégalités dans la faveur royale sont le sort commun des résidences. Il faut beaucoup de temps pour que la destruction s'ensuive. Celle-ci ne tarda pas à l'éprouver, par suite du désordre des guerres civiles. Les quinze dernières années de la monarchie Valoise virent la France livrée à des malheurs inouïs. Catherine de Médicis y faisait face avec une énergie dont le témoignage étonne. Au milieu d'embarras poli-

Vue ancienne de la cour du Cheval Blanc, d'après la gravure d'Aveline.

tiques sans nombre, dans une détresse d'argent que vingt sortes d'expédients suffisaient à pallier à peine, cette reine trouva longtemps le moyen d'entretenir ses Bâtiments : en dépit de tant d'obstacles, elle continuait cette protection aux arts qui depuis trois quarts de siècle jetait un si grand lustre sur la couronne de France. Depuis 1580, ce qui nous reste des comptes n'en montre pas moins l'insuffisance des dépenses de Fontainebleau. Les quatre ou cinq années d'interrègne qui précédèrent l'entrée d'Henri IV dans Paris, semblent avoir consommé la ruine de quelques parties du château : au point qu'aucun des auteurs qui en ont parlé plus tard, ne fait plus mention de ces parties. L'oubli le plus profond les recouvrit désormais. D'autres, conservées quelque temps en débris, ne devaient jamais se relever.

Enfin de meilleurs jours parurent. En même temps que la monarchie, le règne de Henri IV devait réparer toutes choses. Ce prince releva le service des Bâtiments. Fontainebleau ne pouvait manquer d'avoir sa part du renouveau général; il se trouva qu'elle eut bien plus : l'ancienne prédilection qu'avait marqué François Ier pour elle, revécut dans ce nouveau règne. Henri IV aima Fontainebleau d'un goût vif et particulier. Il l'avait connue dans sa gloire : à l'égard de cette résidence, il nourrissait des sentiments pareils à ceux dont on a vu le roi Louis-Philippe marquer l'expression pour Versailles : quand ce roi redessinait de souvenir pour l'ébéniste, le chevet du lit de Louis XVI. qu'il avait regardé enfant.

.Mais la mode des musées en ce temps-là n'existait pas ; la même piété prit un autre cours. Un nouveau Fontainebleau non calqué sur l'ancien, non sa copie, mais son émule, allait sortir une seconde fois de terre, et rallumer la splendeur d'autrefois au contact de projets et de talents nouveaux.

Photo .\euniein.

Vue du Grand Canal.