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Un autre cycle des lieder de Mûller est intitulé les Iierf«r de Voyage; il se compose de trois parties : U Grand Voyage (quinze pièces); le Voyage d* Hiver (2i pièces); lee Chants du Voyageur (six pièces). Ces chants sont destinés à peindre une course fiévreuse à travers le monde , ainsi qu'une aspiration ardente vers un objet aimé : mais le caractère des trois parties est très-dissemblable. Si, dans le Grand Voyage et les Chants du Voyageur il règne une sérénité rarement troublée par un souffle accidentel de tristesse, dans le Voyage d* Hiver T&me est oppressée par un sentiment de sombre et insurmontable mélancolie, Tétoile de la vie s'obscurcit, un froid et funèbre hiver vous glace.

Schubert mit en musique le Voyage d'Hiver, dans les dernières années (le sa vie, 1827 et 1828. Nous avons dit sous quelle impression il composa cette lugubre musique, dont le caractère est i*éellement navrant. Jamais la douleur n'avait encore trouvé de plus tragiques accents.

Un intérêt tout particulier s'attache aux Chants ossianiques. Schubert s'inspira merveilleusement des poètes qui décrivaient la vie inhospitalière (le la Calédonie, la neige, les nuages, les landes solitaires, les marais, les feux follets, la chasse. Grâce à sa vive fantaisie, ces tableaux, rendus saisissants, ne fatiguent jamais l'auditeur par leur monotonie. Tous sont parfaits depuis « la Plainte de Koîma, » qui n'a que quelques mesures, jusqu'à « (a Nuity » et « ^ Spectre de Loda, » qui sont longuement développés. Ces chants sont, de plus, remarquables par l'emploi du récitatif et par l'entente admirable de la prosodie.

Avec les poésies de WaUer Scott tirées de la Dame du Lac, du Pirate^ de Richard C(Bur-de-Lion, nous nageons en pleine chevalerie, en pleine atmosphère romantique. Schubert ne tombe jamais dans une expression identique quand il expose des situations dissemblables. L'art du rhythme et des progressions harmoniques l'aide puissamment à cet égard. C*est ainsi cpie, dans les deux mélodies de « Suleika^ » on se sent réellement illuminé par le soleil d'Orient.

Parmi les plus délicieux lieder de Schubert, il faut encore citer les derniers qu'il composa, et que les éditeurs ont réunis sous le titre de Chants du Cygne, au nombre desquels se trouve sa dernière pensée : VOiseau messager. Qui ne connaît : le Message d*amour, le Pressentiment du Guerrier, le Séjour, la Barcarolle, Son Image, la Fille du Pécheur, Désir du printemps, etc.?

Il y aurait encore à citer les lieder religieux et cent autres, remarquables par le fond et par la forme.

Schubert était une nature musicale à un degré extraordinaire. On pourrait dire de lui qu'il sentait tout en musique, qu'il exprimait en musique toutes ses sensations. Cette propriété avait, il faut le dire, son côté f&cheux. L'artiste formulait sa pensée du premier jet. Il lui était impossible de la polir, de la perfectionner. Il aimait mieux recommencer autre chose que de

retoucher à ce qu'il avait fait. Travailleur infatigable, il marchait sans cesse sans regarder derrière lui. Quoique ses œuvres brillent toutes par la viVilé du sentiment, la force de l'expression, il en est qui manquent du complément indispensable à toute œuvre d*art, un retour diligent de Tartiste sur lui-même et une retouche scrupuleuse.

Il y aurait un antre reproche à lui faire. Par suite de son organisation impressionnable, il composait sur le premier texte qui Tavait frappé. Il tombait souvent sur des poésies tout à fait impropres à la musique. Il fallait son habileté inimitable pour arriver à traduire en musique certaines ballades de Schiller comme V Otage, le Plongeur , le Chevalier Toggenburg. Cette poésie si idéalisée, si tendue prête peu au développement musical. Ces ballades fatiguent par leur excessive longueur. Charles Lœwe, de Berlin, est celui qui, de notre temps, a produit les ballades les mieux conçues et les plus agréables à entendre.

L'influence de Yogi fut très-grande sur la destinée de Schubert. Si elle le favorisa, en ce sens que Yogi le fit connaître et lança ses lieder dans le monde, elle lui nuisit à deux points de vue.

La voix de Yogi n'était pas naturelle; il brillait dans un registre qui n'est pas celui des Chanteurs ordinaires; il forçait Schubert à écrire pour lui dans ce registre. — De plus, en le poussant exclusivement à la composition des lieder, il le détournait des autres genres de musique pour lesquels Schubert avait aussi de grandes aptitudes, et dans lesquels il eût, certes, laissé des chefs-d'œuvre .

La manière de chanter de Vogl était, du reste, étouixlissante. Quand il quitta le théâtre, il passait pour le premier chanteur dramatique de l'Allemagne. Mais, il ne créa pas d'école et ne pouvait en créer. Sa méthode lui éisiii toute personnelle. Une parole prononcée sans musique, un geste, un cri, un son de fausset lui suffisaient pour obtenir les effets les plus saisissants. Qui saurait dire les larmes qu'il fit verser en chanUint les mélodies du m Voyage d^ Hiver! »

Vogl eut le tort de vouloir se survivre à lui-même. Il chanta douze ans encore après le trépas de son ami, appelant les ressources d'une vieille routine au secours d'une voix épuisée, remplaçant par l'affectation la virile énergie de sa jeunesse. Content de lui et plein d'orgueil, il mourut ridicule à soixante-douze ans, le 20 novembre 18&0.

Il n'y a pas d'indications à donner sur la manière d'interpréter les^ mélodies de Schubert. Il faut, avant tout, les sentir vivement et les exprimer sans affectation. Il appartient au goût et à la pénétration individuelle du chanteur de découvrir les moyens les plus appropriés à l'effet.

Dans le beau temps de l'association de Vogl et Schubert, on remai*quait que, dans l'exécution des lieder, le chanteur et son accompagnateur observaient la mesure avec une rigoureuse exactitude, sauf dans les endroits où un changement était expressément indiqué; et depuis, ceux qui ont obtenu

— elle plus de succès dans les lieder ont été les artistes qui les ont dits avec le plus de simplicité et de naturel, entre autres, le baron de Schœnstein, madame Henriette Spaun, et surtout Jules Stockhausen.

Une des plus complètes collections qui existe des lieder de Schubert (édités ou inédits) avec Tindication des dates, se trouve en la possession du baron de Spaun, ami intime de la jeunesse de Schubert. L'éditeur Spina possède un catalogue détaillé des lieder de Schubert. Ce catalogue indique cinq cent cinq pièces. Mais il est loin d'être complet. Quant aux numéros d'œuvres portés sur les morceaux publiés, ils paraissent tellement arbitraires qu'ils ne sauraient être d'aucun secoun^ pour la classification chronologique des lieder.

Schubert a composé ane centaine de morceaux à plusieurs voix. Quelques-uns, simplement dialogues comme le Duo de Mignon et du Harpiête^ la Lumière et f Amour ^ les Duo$ d*Oisian^ ^Œdipe et Antigone de Mayrhofer , ont été publiés à la suite des lieder.

Mais, il en est d*une facture plus compliquée. On nous saura gré de donner une liste à peu près exacte de œs compositions, quelques-unes étant inédites et ne figurant pas sur les catalogues.

La première sMe se compose d'osuvres purement vocales, mm accompagnemmu. Ce sont d*abord les quatuors suivants pour voix d'hommes : Joies de la jeunesse^ Amour ^ la Valêe^ la Nuit, la FuiU^ OhaM du Brigand^ Au Printemps j Chanson du Pêcheur j VAbssneet le Jour d* Hiver y le beau quartette : « Il coule limpide et frémissant, » chanté pour la première fois lorsque Ton plaça la plaque oommémorative de la naissance de Schubert. Citons encore les canons à trois voix composés en 1813; le Fossoyeur, Elysée de Schiller (deux ténors et une basse] ; Ze^M de mai (deux soprani •t basse) ; le Chomr des Anges de Fauet (1B16), le '/]pM> powr la fête de son Père (deux, ténors et une basse) le Crépuscule et la Plainte d*AU'Bey (à trois voix égales); les deux quatuors : la Prière (de Lamotte-Fouqué), la Danse; les Quatre-vingt-douze Psaumes en langue hébratqfie (18i8. Deux barytons, soprano, contralto, basse); Lied à la liberté (1817, quatre voix d'hommes) ; Plaisirs de la Vie (1818, deux soprani, ténor et basse); — les Chœurs : la Tombe^ le Chant des Mineurs, Chant à boire, Atant la bataille, Chant

du Glaive ^ Chant du Punchs Chant de Chaise [de Zacbarias Wernerl, la Chasse farouche de Lutxow (1815), V Etoile du matin et le Chant du Chasseur , (le Théodore Kœrner, le Chant de la bataille, de Kiopstock (à trois voix) et le Lied de la bataille, du même (1817)» admirable double chœur pour voix d'hommes.

Parmi les pièces avec piano obligé, il faut citer les célèbres quatuors pour voix d'hommes : le Village, le Rossignol, Génie de V amour, Contra^ diction, le Gondolier, le Passé dans le Présent, Chanson de Nuit dans les bois, Lied du Printemps, Joies de la Nature, Musique nocturne. Lied à boire du xiv* siècle. Chanson du Batelier, dans la Dame du lac; les deux trios comiques : les Avocats (deux ténors et basse), le Rôti de noces (soprano, ténor et basse) ; •» les quatuors avec chœurs : Au soleil (1816), la Roue du Destin^ Dieu dans forage. Dieu Créateur du monde. Hymne à f Infini, Dieu dans la nature; le psaume « Dieu est mon berger » pour chœur de femmes à quatre parties ; Clarté des nuits, Barca/rolle avec solis et chœur de femmes; le Clair de Lune, de Schober, quintette pour deux ténors et trois basses ; Coronach et Chant de mort, de la Dame du Lac pour deux soprani et contralto ; le Chant de victoire des Hébreux pour soprano , contralto solo et chœurs ; — deux grands chœurs d'hommes à huit voix : I0 Chant de la Bataille, de Kœrner et V Hymne avec accompagnement d'harmonie ad libitum.

Les morceaux h plusieurs voix avec accompagnement d'instruments ou d'orchestre sont : le chœur « la Victoire des Allemands » avec violon et violoncelle, Chant des esprits sur les eaux de Gœthe, chœur à huit voix avec violon , violoncelle et contrebasse (1817) ; — les cantates : Jour de Printemps (1818), Chant de reconnaissance des Veuves (1819) pour solo, chœur et harmonie; Prométhée (1816), malheureusement perdu; laRésurreetionde Lazare (1820), chant et orchestre, noble composition dont la première partie est seule achevée ; le Chant du Peuple pour chœur et orchestre, exécutée & Vienne le i février 18S2, pour la fête de l'empereur François et inscrit sur le Catalogue Thématique , sous le titre de Chant de la Constitution, sous lequel il fut populaire en 1848.

Schubert a encore composé une cantate italienne (1827) pour deux ténors et basse , la cantate le Chanteur (1819) pour soprano , ténor et basse , la cantate pour le Jubilé de cinquante ans de Salieri (chœur d'hommes).

Les chants à plusieurs voix, pris dans leur totalité, n'offrent pas le même intérêt que les lieder. Dans<iuelques-uns cependant, Schubert s'est élevé si * haut qu'on peut le propq^r conmie modèle et affirmer hardiment qu'il n'a jamais été dépassé.

La Chanson de Nuit dans les bois, et surtout le Chœur des Esprits 9ur les eaux et le Chant de victoire des Hébreux, sont des compositions d'une beauté accomplie. On y trouve des mélodies pleines de feu et d'enthousiasme, poétisées par un vif sentiment romantique.

Le Chant de victoire des Hébreux avait été écrit par le compositeur avec

un simple accompagnement de piano. Franz Lachner le compléta par un accompagnement d'orchestre, et, sous cette forme, c'est une œuvre d'une magnificence rare. Le poëte décrit le passage de la mer Rouge par les Hébreux et l'extermination des ennemis d'Israël.

Larpremière strophe : « La cymbale retentit, la lyre résonne, » est largement rhythmée à la manière de Haendel. La seconde sti-ophe représente le Seigneur semblable à un berger, conduisant son peuple hors d'Egypte. La musique prend ici le ton d'une douce et confiante émotion. Quand le m*odige s'accomplit, que les flots amoncelés s'écartent pour livrer passage aux Israélites, le maître peint d'une manière sublime le frissonnement de la foule. Puis, quand le danger s'approche, que le Pharaon s'engage avec son armée à la suite du peuple d'Israël, la musique s'anime, devient frémissante, et lorsque, enfin, les Égyptiens disparaissent, à jamais engloutis par le sombre abîme , le chœur du début se fait de nouveau entendre et une fugue magnifique clôt ce merveilleux tableau.

La plus profonde des compositions de Schubert est peut-être le « Chœur des Esprits sur les eaux. » Chaque strophe est traitée avec le caractère particulier qui lui est propre et la dernière rappelle la première avec un léger changement. Un prélude mystérieux et presque effrayant des instruments à cordes prépare l'auditeur à ce qui va suivre. On ne saurait méconnaître l'extrême difliculté que les paroles de Gœthe, malgré leur beauté, présentaient au musicien; mais le génie de Schubert possédait tant de ressources, qu'il savait vaincre facilement des difficultés de cette nature, et, sous ce rapport, nul ne saurait lui être comparé.

On doit encore citer comme des compositions charmantes : La Contradiction, 1$ Gondolier^ U Lied du printemps^ le Chant de bataille à double chœur; les Psaumes pour voix de femmes, le$ Hymnes, — Le Chœur des Génies du drame de Rosemonde est vraiment merveilleux. Les quatuors d'hommes, le Rossignol et le Village seraient irréprochables s'ils ne se terminaient, par des canons d'un style un peu trivial.

Les morceaux d'ensemble et les chœurs de Schubert étaient , après sa mort, restés longtemps dans l'oubli. Quand on les exécutait de son vivant, ce n'était presque jamais qu'avec un quatuor vocal que l'on doublait ou triplait dans les occasions solennelles. Il est impossible, avec ces moyens restreints de se rendre compte de la valeur des œuvres.

Aujourd'hui les chœurs de Schubert jouissent, en Allemagne, d'une vogue justement méritée. Les sociétés chorales de Vienne se livrent avec ardeur k leur exécution réitérée.

Le Chœur des Esprits, qui ne se chantait jadis qu'avec huit voix, sa chante aujourd'hui avec deux cents. Le Chant de aictoire des Hébreux se dit avec de gi*andes masses chorales et le bel accompagnement orchestral de Lachner.

Ces morceaux produisent un effet grandiose Les morceaux les plus

répandus sont : Contradiction, Chant de Nuit dam les boiê^ le GondoUer^ la Barcnrolle, Clarté des Nuits ^ Dieu est mon berger (transposé pour voix (IMioiiunes , VHymme à V Infini^ Dieu dans l'orage. Union des Cœurs ^Ued arrangé par Herbcck à quatre voix.

La musique de piano de Scliubert forme un tout considérable. Il composa très-jeune' pour cet instrument. Nous nous contenterons de jeter un rapide coup d'œii sur les œuvres qui ont été publiées jusqu'à ce jour.

En première ligne nous devons signaler les dix sonates. Toutes ne sont pas également belles, mais toutes renferment des beautés de premier ordre. La première (op. 42) est dédiée à Tarchiduc Rodolphe; il est impossible de n'être pas frappé du caractère si étrangement original du premier allégro de cette sonate, qui ne ressemble à rien de ce qui a été publié, en ce genre, jusqu'à ce jour. L'andante est un lied fort court suivi de variations que Schubert affectionnait, qu'il disait fort souvent et avec un grand chai*me d'exécution. Il les avait môme arrangées à quatre mains, lie sclierzo est fort poétique. La sonate se termine par un morceau longuement traité et d'un caractère éminemment symphonique.

La seconde sonate [op. 53] débute par un allégro d'une véhémence extraordinaire, morcem fort remarquable malgré quelques duretés d'harmonie qui le déparent. L'andante est encore un lied traité en variations lii)res d'une grande élégance. Le sclierzo et le rondo final sont ravissants.

Ces deux sonates sont les plus achevées que Schubert ait composées. Elle& soutiennent la comparaison avec les plus belles sonates de l'école classique.

Les sonates qui suivent n'offrent pas la même perfection, en ce sens qu'elles ne forment pas, d'un bout à l'autre, un tout parfuitenuMit harmo-

niquo. Chacune contient un ou deux morceaux d'une beauté aclievée. Les autres sont fort inférieurs. Ainsi, dans la troisième sonate (op. 120), le morceau saillant est le premier morceau, pastorale d'un joli caractère. — Dans la (|uatrième (op. 122), le menuet et l'allégro final sont bien supérieurs aux deux premières parties. L'allégro n'est pas sans analogie avec certains rondos des sonates de Weber. Il est d'une pureté idéale. La cinquième sonate (op. lU], dédiée à Mendeissohji par les éditeurs, est plus complète dans Tensemble. Elle contient un morceau magnifique, le premier allégro, pièc« symphonique du caractère le plus élevé. L'andante, noble et distingué, est mallicureusement écourté. La tarentelle finale n*est pas sans valeur. — La sixième sonate (op. 147), dédiée àThalbergpar les éditeurs, ne renferme cju'un morceau vraiment beau; c'est Tandante. Il est d*une suavité prnétrante et digne des beaux adagios de Beethoven. La septième sonate (op. 164] ne renferme également qu'une partie saillante, et là encore SchulM>rt s'est élevé au plus haut degré de la perfection; nous voulons parler du iiremier allégro, six-huit admirablement mouvementé, d*un style haletant, d'un elTet admirable. Si Schubert avait condensé dans deux sonates les morceaux que nous venons de signaler, il eût créé deux véritables chefs-d'œuvre.

Les trois dernières sonates (huitième, neuvième et dixième) ont un caractère tout particulier. Schumann, ([ui a beaucoup écrit sur Schubert et qui a fait de sa musique de piano une étude détaillée, ne pouvait se lasser d'étudier ces trois sonates, dont le cachet étrange Tavait beaucoup frappé et qui étaient pour lui, une véritable énigme. Il se demandait à quelle époque de .sa vie Schubert avait dû les composer, et il ne pouvait répondre à cette question. C'est qu'en effet, pour nous servir de l'expression de Schumann, elles présentent une « naïveté d'invention » tout à fait exceptionnelle. Elles ne sont pas traitées «scientifiquement. Schubert s'y laisse aller au courant de sa i)ens('îe sans la soumettre au travail. Les mélodies, les traits se succèdent indéfiniment. « Il n'y a pas de raison, » dit Schumann avec justess(S « pour que le morceau finisse. » — Aussi, ces sonates sontelles d'une longueur fatigante. Schumann s'était tellement passionné pour elles que les édittMirs l*»s lui dédièrent. Schubert avait eu la pensée de les dédier à IFummel, mais il était mort avant d'avoir jm réaliser ce désir.

Ce que Schumann admirait tant, « la naïveté d'invention » est précisément ce qui fait la faiblesse des trois sonates et les rend injouables dans leur entier. Il s'y rencontre cependant de fort belles parties, notamment, dans la piemière, l'adagio et le menuet. Le final offre des progressions harmoniques très-reriiarquables, mais il est d'une longueur démesurée. Dans la seconde sonate, le premier morceau est intéressant et, dans la troisième, on remarque un bel adagio.

En somme, ces trois sonates sont des œuvres estimables. Schubert s'y révèle comme partout par une grande richesse de mélodie, une vaste imagination, des ressources harmoniques prodigieuses. Mais l'absence de plan,

— cola nullité du travail scientifique, les relèguent foriTment au rang des u'uvrih d'un mérite secondaire.

Il n'en est pas de môme de la sonate fantaisie (op. 78), dédiée à Joseph de Spaun, œuvre parfaite comme pensée et comme forme. Le piano y esl traité de main de maître. Schumann fait remarquer que, dans ses composi tions, Schubert sait donner au piano, une sonorité particulière, et tire de cet instrument de« effets que nul compositeur n'avait connus avant lui.

On doit citer, comme upe œuvre de la plus haute importance, la grande fantaisie (op. 15). Le caractère de cette pièce est tellement symphonique que Franz Liszt composa pour elle un accompagnement d'orchestre avec lequel il la joua diverses fois à Vienne avec un immense succès.

Avec les compositions de Schubert, conçues sur un plan plus restreint, on pourrait composer un écrin délicieux. Ses huit impromptus [op. 90 et 142) et ses inspirations musicales (op. 94) sont des pièces d*un fini achevé, d'une mélodie saisissante, et aussi bien écrites pour le piano que les pièces les plus réussies de Chopin. La marche posthume, Tadagio et rondo en mi, les cinq pièces de piano ont moins de valeur.

I^s valses, écossaises, laendler, allemandes sont des pièces charmantes. Schubert en a écrit une quantité considérable, deux cents en neuf œuvres (9, 18, 33, W, 50» 67, T7, 91, 127). L'œuvre 9 contient la célèbre vMsc le Désir, si longtemps attribuée à Beethoven. Nous avons raconté comment Schubert composait sa musique de danse. C'étaient des improvisali-^ns faites au bal.

r/est daos sa mu&ique à quatre mains que Schubert a surtout déployé sa parfaite coDuaissance du piano et les trésors de sa vive imagination. Elle abonde en morceaux de haule valeur, et, pour mieux dire, il faudrait tout ëtar.

Kn première ligne se trouvent les morceaux de forme classique, la sonate à quatre mains (op. 30), délicieuse inspiration qui rappelle la pureté exquise de Mozart, et le grand duo (op. 140), dédié à M"* Clara Schumann, sur lequel il nous sera pemiis de nous arrêter un instant.

On est frappé, en parcourant ce chef-d'œuvre qi:e Ton pourrait comparer avx p'as belles créations de Beethoven, de son caractère symphonique. SchuDiaaa resta persuadé que c'éfait la transrripdon d'une symphonie, jusqu'à eê qu'il eût vu à Vienne le manuscrit écrit de la main de l'auteur sous la forme d'une sonate, t Je pensai alors, » dit-ii « que Schubert conçut cette œuvre dans sa tète comme devant être une symphonie, et que, débordé par l'inspiration et ue voulant pas perdre de temps, il l'écrivit à la hâte pour le piano. Quand on se reporte à son stjle, à sa manière de traiter le piano, à ses sonates, qui ont le caractère le plus pur de cet instrument, on ne peut la considérer autrement qqe comme une pièce d'orchestre. On y entend les instruments à cordes, les rentrées d'instruments à vent, les tutti, les soli, jusqu'aux roulements des timbales. C'est la forme, l'éteniliic, presque l'intonation des grandes symphonies de Beethoven. Impar-

faitement écrite pour le piano, elle sérail admirable pour l'onhestro. » — Tout le monde pensera comme Schumann.

La Fantaisie dédiée à la comtesse Esterhazy (op. 103) est encore une œuvre parfaite : la mélodie déchirante en fa mineur, le lar^'o à la manière de Haendel, les sanglots entrecoupés qull renferme, Tallegro échevelé et l'admirable fugue finale, tant de riches et véhémentes pensées ne pouvaient provenir que d*un cœur violemment épris.

On sait que Schubert composa aussi pour la comtesse ^on Divertibsement Hongrois (op. 5V), sorte de ballet sur des airs nationaux, œuvre étrange qui déborde de poésie et d'originalité.

JVallégrOy les Orages de la Vie (op. 144), est encore une pièce d'un grand effet. Elle parait fort longue au premier abord ; mais la rapidité du mouvement, la beauté des mélodies, le remarquable effet d'orgue deux fois répété, la vive péroraison font oublier bien vite ce qu'il pourrait y avoir d'excessif dans le développement.

Dans la variation Schubert a fait preuve d'une originalité et d'un talent supérieurs. Ses variations (op. 35) sur un thème original, rAndantîno varié (op. 84) et surtout ses variations dédiées à Beethoven (op. 10) et ses variations sur un air de Marie, d'Hérold, sont des pièces pleines de verve et d'imagination.

Viennent ensuite les pièces de forme restreinte. Les Marches forment une partie importante de l'œuvre de Schubert. Il y en a dix-sept : Les trois marches héroïques (op. 27) ; — les six grandes marches (op. 40) : — les trois marches militaires (op. 51) ; — la marche sur la Mort d'Alexandre (op. 55) ; — la marche brillante et raisonnêe (op. 63) ; -» la Grande Marche héroïque (op. 66) : — les deux marches caractéristiques (op. 121). — LissSt a orchestré la plupart de ces marches.

Nous citerons d'une manière particulière les trois marches héroïques, les six grandes marches dont une, la cinquième, est une marche funèbre du caractère le plus grandiose, et la marche brillante et raisonnêe dont la première et la troisième partie sont admirables. Malheureusement le milieu est déparé par des duretés d'harmonie intolérables, et l'on ne comprend pas quel but se proposait l'auteur en édifiant un semblable chaos. La marche héroïque pour le Couronnement de VEmpereur Nicolas est composée sur des airs populaires russes qui n'ont rien de mélodieux. Orchestré cependant, ce long morceau pourrait présenter de beaux effets.

A côté des marches, on doit citer les six polonaises (op. 61) comme morceaux d'une belle facture et d'une remarquable originalité (1).

(1) Le Roodo op. 8& >, le rondo : Notre Amitié est invariable (op. 138), la Fmue (op. 153) 60Dt des pièces relativement faibles que nous ne citons que pour mémoire.

Schubert a composé huit symphonies. Un jour, Robert Schumann, dans la maison de Ferdinand Schubert, se trouva en présence de sept partitions entassées les unes sur les aufres. La huitième symphonie, en mi, inachevée, était conçue sur un plan considérable. Ferdinand Schubert en avait fait don à Mendelssohn, qui avait promis de la terminer, mais ne lini pas sa promesse. Elle est aujourd'hui dans les archives de la Sociéié Musicale de Vienne.

La symphonie en ré (achevée le 28 octobre 1813), celle en si (10 octobre 1814 14 mars 1815) , la seconde en ré (mai 1816) et celle en nt (1818) sont entre les mains du docteur Schneider de Vienne, neveu du compositeur qui possède également une copie de la symphonie tragique en ut mineur composée en 1816.

La symphonie en ut (1818) avait été composée pour rAssociation musicale de Vienne. Elle a été gravée. On Ta exécutée au Conservatoire de Paris, sur le répertoire duquel elle figure. C'est une œuvre assez faible.

La plus importante de toutes est la septième en ut majeur que Schubert avait achevée en mars 1828. Elle fut exécutée pour la première fols dans rhiver de 1839, à Leipzig, où Schumann avait envoyé le manuscrit. Mendelssohn dirigeait l'exécution. Le succès fut brillant. L'orchestre s'était mis avec enthousiasme à Fétude de celte œuvre et se surpassa dans TexécrtioD. Mendelssohn remercia les cxécuianls et leur dit « que s*il avait élé

donné à Schubert d'entendre son œuvre, elle aurait retenti à ses oreilles comme un message de joie. »

Schumann, ravi de sa découverte, manifesta fa joie dans son Journal de Musique : « Je le dis tout haut : qui n» connaît pas cette symphonie ignore Schubert, éloge à peine croyable si Ton considère ce que déjà il avait fait pour l'art. Ce que j'avais pressenti, « que Schubert, un jour, avait dû sVmparer de la forme syniphoniqne pour la façonner à son génie et la féconder, » s'est réalisé d'une manière magniflque... Certes, il n'a pas songé à dépasser la neuvième symphonie de Beethoven; mais, après lui, il a su nous conduire dans des régions où nous ne pouvons nous souvenir d'avoir jamais été. La science de la composition, la vie dans tous ses délinéamenls, le coloris jusque dans ses plus fines nuances, un sens partout, une délicate expression de chaque chose, et, par-dessus tout, un romantisme de la plus haute poésie, voilà ce que l'on trouve dans cette immense composit on, qui, semblable aux romans de Jean Paul, semble ne devoir jamais finir, et cela sans lasser l'auditeur. Cette composition a été achevée dans Tdge mûr de Schubert, et il s'y était préparé par six autres symphonies. Où avait*il pris cette merveilleuse entente de l'instrumentation, lui qui avait t\ rarement entendu exécuter ses œuvres? Ses instruments chantent comme des voix humaines, parfois comme un chœur gigantesque. Je n'ai jamais rencontré cette ressemblance avec les organes de la \oix, si ce n'est parfois chez Reethoven. »

Schumann se livre ensuite à une analyse détaillée de la symphonie et ne se lasse pas d'épancher son enthousiasme.

Cette symphonie, que Mendeissohn et Schumann comptaient pour la plus importante œuvre d'orchestre qui eût été écrite après les symphonies de Beethoven, a été exécutée trois fois seulement dans la ville natale du compositeur, en 1849, en 1857 et en 1859. Sa longueur a nui à son succi^s auprès d'un public habitué à la forme plus concise des symphonies ordi^ naires. Schubert ne savait pas se restreindre. Sa riche organisation et sa bouillante fantaisie ne connaissaient pas de bornes, et il ne savait pas toujours atteindre ce fini plastique indispensable à toute oduvre d'art. Sa symphonie est presque aussi longue que la neuvième symphonie de Beethoven, et celte longueur céleste tant admirée de Schumann est un grave défaut. A part ce vice de forme, la symplionie en ut est une œuvre si remarquable que l'on a peine à comprendre qu'elle soit si peu répandue. A part Leip/jg, où elle excite toujours une vive admiration, il n'est pas une ville d'Eu* rope qui la connaisse, si ce n'est Vienne, qui l'aentendueseulement trois fois!

Schubert a écrit plusieurs ouvertures, dont nous reparlerons lorsqu'il sera question des œuvres lyriques de ce maître. Ce sont celles des Ami$ de Salamûnque^ de la Harpe enchantée, du Château de plaisance du Diable, SAlfimso et Estrella, de Fierabras, de Hosemonde, l'ouverture en si (1816) et l'ouverture en ré (1817).