IX

On a vu que, dès son plus jeune ftge, et notamment lors de son si^jour à l'école, Schubert avait composé des quatuors d^lDstruments à cordes, que l'on exécutait, aux vacances, dans la maison de son père. Il considérait lui-méme ces compositions comme de simples exercices, et elles n'offrent, en effet, aucun intérêt artistique. 11 n'en est pas de même des œuvres qu'il acheva dans les dernières années de sa vie. Ceux qui tiennent absolument à la forme les trouveront peut-être défectueuses; mais ceux qui prisent avant tout une pensée noble et profonde, une manière de dire parée de toutes les richesses d'une inimitable fantaisie, trouveront toujours dans la musique de chambre de Schubert une source intarissable de jouissances.

Parmi ses quatuors qui ont été publiés, il faut citer le quatuor en la mineur (op. 29) ; les quatuors en mi ci mi bémol (op. 125) ; le grand quatuor en sol (op. 161) et le quatuor en ré dit posthume, le plus beau de tous, rappelant tout à fait la granJe manière de Beethoven. On ne saurait trop admirer le magotOque intermède qui sert d'adagio et dont le sujet semble emprunté à la sombre mélodie : la Jeune Fille et la Mort. Signalons encore le quintette en ui (op. 163) et le grand ottetto (op. 166) pour deux violons, alto, violoncelle, contrebasse, cor, basson et clarinette.

Ce fut un violoniste fort distingué, Joseph Hellmesberger, qui popularisa en Allemagne la musique de chambre de Schubert. Il avait fait, en 1846, à Londres, une tentative qui n'avait pas réussi. A Vienne, au contraire, le

11 octobre 1840, il électrisa l'auditoire avec le quatuor en ré mineur. II jouasuccessivementle quintette en 11^, le quatuor en <o<, celui en lamineur, qui, h partir de ce moment, devinrent populaires.

Les œuvres concertantes pour piano et instruments à cordes sont : le quintuor dit de la Truiie (op. 11b), le trio en si bémol (op. 99), le trio en mi bémol (op. 100), le nocturne en trio (op. 1&8), les trois sonatines de piano et violon (op. 137), le duo de piano et violon (op. 162), le célèbre rondo (op. 70), la fantaisie de piano et violon (op. 159), les variations pour piano et flûte (op. 161).

Les deux tiios de piano, violon et violoncelle sont des œuvres qui égaient en splendeur les plus belles créations ^u genre. Schamann fait de ces deux trios une appréciation fort ingénieuse ; il trouve au trio en mi bémol un caractère viril, tandis que le trio en si bémol brille, au contraire, par des grâces toutes féminines. Le trio en mibémoly œuvre tout à fait grandiose, et que déparent seulement quelques longueurs dans le final, renferme des chants suédois apportés à Vienne en 1837 par le ténor Berg, premier maître de Jcnny Lind.

f/O rondo (op. 70) est une œuvre attachante qui renferme des passages d'une exquise poésie. Il est fort difficile et demande une exécution irréprochable pour être suffisamment apprécié.

Les trois petites sonates (op. 137) sont charmantes. La première, surtout, est d'une naïveté adorable. Ce sont peut-être les seules compositions de Schubert auxquelles on pourrait reprocher de manquer de développement.

La musique d'église rie Schubert forme un ensemble important; il a composé six messes: une grande messe en fa (gravée), commencée le 17 mai 1814, achevée le 12 juillet pour l'église paroissiale de Lichtentlml; — la messe en ui (op. 48) et celle en si bémol (op. 141], toutes deux à quatre voix et orchestre; — deux autres messes, Tune en so/, l'auti-e en la bémols également avec orchestre , qui ne paraissent pas avoir été gravées; enfin, la plus importante de toutes, la grande messe en mi bémol, a été composée en 1828.

Il faut citer, indépendamment des messes, deux Stabal mater, avec orchestre (1815 et 1816) ; un Sahe regina (1819), pour soprano solo et quatuor d'instrumenis à cordes; — un Saloe Regina (1824), pour quatre voix d'hommes et orgue; — un Magnificat à quatre voix et orchestre (1816) ; — les AnHennee^ pour le dimanche des Rameaux (1^0) ; — le Grand Hymne h huit voix d'hommes, avec piano ou harmonie (1828); — un Tantum ergo (op. 45); — un Benedietus (op. 150) à quatre voix, avec accompagnement de deux violons, deux violoncelles, deux clarinettes, deux trompettes, timbales, contrebasse et orgue; trois Offertoires : le premier (op. 46) pour soprano on ténor solo, avec violon ou clarinette obligée et orchestre; le second (op. 19) pour soprano solo et orchestre; le troisième pour soprano ou ténor solo, avec piano ou quatuor d'instruments à cordes; enfin le Grand AUeluiOt de KIopstock, pour deux soprani et un contralto, avec accompagnement «le piano.

On a exécuté de temps en ienps, dans les églises de Vienne, les messes en fa et en sol, rarement celle en si. Une des meilleures est celle en «o/, dont le Credo est fort remarquable. La messe on la bémol et la grande en mi b^moZ n'ont été entendues que du temps de Schubert, une ou deux fois, et encore, au témoignage de Ferdinand Schubert, fort imparfaitement. Ces deux messes renferment de magniûque musique. On reproche cependant aux fugues certains dessins de violon presque inexécutables, mais qu'il serait extrêmement facile de modifier sans dénaturer l'œuvre du maître. Il faut citer d*une manière toute spéciale le Credo de la messe en la, dont Ylncarnatus n'a qu'un rival, celui de la messe en ré de Beethoven.

Parmi les pièces citées plus haut, le Grand Hymne à huit voix doit être mis au rang des plus sublimes conceptions de l'art musical.

Un des biographes de Schubert, Henri de Kroissie, a consulté les manuscrits et les copies des œuvres dramatiques de ce compositeur. L*étude qu*il en fait est à peu près complète. Il consacre une notable partie.de son livre à l'exposition des sujets et k l'analyse des morceaux. Nous ne le suivrons pas dans les détails qu*il donne ; il nous suffira d'esquisser une vue d'ensemble de cette partie de l'œuvre de Schubert; elle est considérable, et, sauf quelques morceaux de Rosemonde, n'a jamais été gravée (1).

ÏA première composition lyrique de Fchubertesl le Chevalier du Miroir , opérette en un acte, paroles de Kotzebûe.

Le Château de plaisance du Diable est un opéra féerie en deux actes, qui fut commenc4^ en 1813 et achevé le H mai 18H. Le livret est encore de Kotzebûe. Rien n*est plus naïf. Deux amants sont soumis par une volonté supérieure à des épreuves quMIs surmontent. A la fin, les appariliolis effrayantes, les enchantements merveilleux s'expliquent de la façon la plus naturelle. Les deux amanis sont reçus dans les bras d'un père débonnaire, grand amateur de machinos ingénieuses, qui ne voulait que les

(1) Les partitions originales dos n; û as : ie Château du Diable, Fernando, la Sentinelle^ /a Guerre domeetiqve, les Amis de Salotnanque, Fi'frebras, la Caution, Saeantala^ sent entre les mains du docteur Sclineider, à Vienne; — la partition de Rosemonde appattient ao conseiller de légation Schober, à 'Weimar. — On ignore où peuvent se trouver les manaserits da Chevalier du Miroir^ de Claudine, dn Maître Chanteur, é'Adraste, du Comte de Gleichem. La Harpe enchantée et les Jumeaux doivent être aax arofaiyes du théâtre de Vienne*

effrayer un peu, et leur donne enfin son consentement avec sa bénédiction. Tout grotesque qu'il est, ce livret renferme des situations vraiment dramatiques dont le musicien a su tirer parti. L*opéra contient dix-huit morceaux, parmi lesquels une ouverture et une pièce instrumentale (pendant la scène des enchantements).

Il n'a jamais été représenté, non plus que Claiidine de Vilabella, optera en trois actes , sur des j)aro!es de Goethe, et la Sentinelle de quatre ans^ un acte sur un livret de Kcerner (achevé le 13 mai 1815). Il s'agit, dans celte dernière pièce, d'une sentinelle oubliée en pays ennemi. Ses camarades ne reviennent qu'au bout de quatre ans. Le malheureux abandonné s'est fixé dans le village et s'y est marié. 11 n'échappe aux lois de la guerre qu'au moyen d'un stratagème. Il reprend son uniforme, ses armes, et va se poster à l'endroit où l'on avait oublié de le relever, il est inutile de dire que tout finit bien, et que la sentinelle de quatre ans obtient son pardon et son congé.

Fernando, composé en six jours, renferme sept morceaux de musique. C'est un impromptu en un acte. L'auteur du livret est complètement inconnu.

Les Amis de Salamanquef opéra en deux actes de Mayrhofer, fut composé en six semaines, du 18 novembre au 30 décembre 1815. La partition est considérable ; le premier acte seul a 320 pages de partition. On compte dix-huit morceaux avec l'ouverture. Cet opéra n'a jamais été exécuté; il a pour sujet un imbroglio espagnol assez compliqué qui se termine par trois mariages et là confusion du traître, qui seul ne se marie pas.

La Guerre domestique est une opérette en un acte sur un sujet de C:istelU. Elle contient huit morceaux. De vaillants chevaliers reviennent de la croisade. Leurs femmes complotent de leur faire payer, par la froideur de leur accueil, des infidélités imaginaires. Mais il y a des traîtresses parmi elles. Les maris ont le temps de combiner un plan de défense. Tout finit, de la manière la plus réjouissante, par le triomphe du sexe fort el une réconciliation générale. Cette petile pièce, remplie de mouvement et d'rsprit, a été représentée pour la première fois en septembre 1861, sur le théâtre de Francfort. « Rien ne saurait » dit le chroniqueur, « rendre le charme de cette musique si fine et si doucement colorée. »

Les Jumeaux, bouffonnerie avec chant, en un acte, furent représentés pour la première fois au théâtre de la Porte de Carinthie, à Vienne, à une époque où aucun lied de Schubert n'avait encore été publié. Le sujet du livret est passablement usé au théâtre. Deux jumeaux se ressemblent tellement qu'ils sont toujours pris Tun pour l'autre. De là une foule de quiproquos et d'incidents saugrenus. Cette pièce avait été écrite pour VogI, qui remplissait les deux rôle."". La musique réussit parfaitement et plusieurs airs furent bissés. L'auteur fut rappelé sur le théâtre; mais il était absent, et Yogi reçut, pour lui, les remercfments du public.

Le 21 aoûl 1820, on joua au Grand-Théâtre un mélodrame-féoric, intitulé : la Harpe enchantée, doni Schubert avait élt> prié do composer la musique. Le livret était insipide et la tilcbe du compositeur aride. Son œuvre consiste en chœurs et en mélodrames, La pièce ne réussit pas, et la critique se montra sévère pour elle. On remarqua, cependant, de belles choses dans la musique de Schubert, notamment Touverlure (op« 26), qui a été publiée, arrangée à quatre mains, sous le titre impropre d'Ouverture de Rosemonde, et une romance de ténor d'une noble simplicité.

Le 21 juin 1821, on dut représenter, au théâtre de la Porte de Cnrinthie, un opéra féerique du compositeur fiançais Hérold, la Clochette. Schubert ajouta deux morceaux : un air de ténor et un duo comique. La critique avait été pour lui jusqu'alors malveillante; il ordonna que le secret de cette addition fût rigoureusement gardé, mémo à rencontre de ses amis les plus intimes. Or, il se trouva qu'à la représentation, ces deux morceaux furent les plus applaudis de la partition. Schubert fut Irès-heureux de ce petit triomphe.

Alfonso et Ëstrella (trois actes), composé en 1822, est la première grande œuvre dramatique de Schubert. Nous avons vu comment Weber, qui avait emporté la partition à Berlin, manqua à sa promesse de la faire exécuter. Elle fut donnée pour la première fois au public le ^k juin 1854', àWeimar, où Liszt en fit Tobjet d'une représentation solennelle pour Tanniversaire de la naissance du grand-duc. L'exécution fut remarquable, mais la pièce ne produisit pas un grand effet, ce qu'il faut attribuer, surtout, d l'absurdité du livret.

Voici en quels termes s'exprime Gottwald, le critique de la Nouvelle Gazette Musicale : « Je m'étais rendu au théâtre avec le plus chaud intérêt, afin de savoir à quel point ce compositeur, éminemment poétique avait su approprier au style dramatique les riches facultés de eon imagination fantaisi8te. Bien des lieder extraordinaires et dramatiquement travaillés m'avaient autorisé & beaucoup attendre de Schubert. Malheureusement, dans cet opéra, le plus poétique et le plus profond des compositeurs était accouplé au plus prosaïque des poëtes. Les situations sont d'une monotonie désespérante. Toutes les fois qu'une éclaircie se présente, le musicien en tire parti, comme dans le flnal du premier acte, dans le chœur des conjurés et dans la marche du Combai. Mais les autres morceaux sont trop conçus dans le style et dans le caractère du lied, ce qui est un grand défaut pour la musique dramatique. >>

Les paroles de l'opéra sont de Franz de Schober, qui est resté détenteur de la partition manusciite malgré les instances réitérées de la famille pour rentrer en possession de l'œuvre. On n'en a publié qu'un air de basse avec accompagnement de piano.

Le 20 décembre 1823 fut représentée Rosemonde, pièce romantique en (|uatre uctes, avec chœurs, danses, airs do musique, I/auleur était

M** WflhehniBe iê Chézy, qni, déjà, atait oompoflé le lifrat A*EunfanUu. Les inveotiOBS de Bosemonde ne le cMeot en rien à celles du précédent lifret. Rosemonde, princesse de Chypre, est élevée aux champs. Elle ignore sa naissance princiére. Son père meurt avant de lui en avoir révélé le secret. Un seul homme en est dépositaire : Fulgence, le ministre du prince décédé, n conçoit le noir projet de faire périr la jeune héritière et de lui mvir son tréne. Mais elle est miraculeusement sauvée par un jeune paladin» le prince de Candie, qui l'épouse, punit le traître et replace sa bien-aimée sur le trOne de ses pères.

Schubert n'était pas heureux dans ses poèmes. Il trouva cependant le moyen d'écrire quelques beaux morceaux sur ce canevas ridicule. L'ouverture, qui a été publiée sous le numéro d'œuvre 69, est celle qui avait été composée originairement pour Topera A*Alf<m$o et Es^ella. Elle est charmante et fut bissée à la représentation, ainsi qu'un des chœurs. Les principaux morceaux sont une romance en fa mineur^ un chœur de pâtres, un chœur de chasseurs, un chœur de génies. Ce dernier a été souvent chanté, par la suite, dans les concerts donnés par l'Association des Chanteurs viennois. On remarqua encore un lied avec strophes. La musique de Schubert fut très-applaudie, très-appréciée» mais le livret était si faible que l'opéra disparut bientôt de l'affiche.

Du 98 mai au 26 septembre de cette même année 1823, Schubert composa son chef-d'œuvre dramatique : Fierabras, grand opéra héroîco-roman tique, texte de Joseph Kupel^ieser. Cet opéra contient, outre Touverture, vingt-trois morceaux de musique* Le sujet est tiré des poëmes du cycle de Charlemagne. Il raconte les amours d'Eginhart avec Emma, fille de ce prince, ceux de Roland avec Florinde, fille du prince des Mores. Au milieu des incidents de ce double amour, apparaît la noble figure dePiera^ bras, frère de Florinde, un véritable héros de chevalerie, qui, déçu dans les plus douces espérances de sa vie, ne cesse de se sacrifier au devoir et à l'amitié. Malgré les défauts du style, il y a de la grandeur, du mouvement dans le poème, des situations fortement dramatiques. Schubert s'est élevé i une grande hauteur dans la musique qu'il a composée, et Fierabras est une des belles conceptions dramatiques qu'offre l'art musical.

L'ouverture est une pièce d'orchestre d'un style sombre, qui se rapproche du style des belles ouvertures de Beethoven.

Henri de Kreissle a fait une analyse minutieuse de la musique. Les chœurs, les marches, les ensembles sont disposés d'une façon merveilleuse; les mélodies sont chaudes, colorées, entraînantes. Cet opéra, l'œuvre la plus complète et la plus finie de Schubert, n'a jamais été donné au théâtre.

Le directeur de l'Association des Chanteurs viennois, Herbeck, qui possède une copie de la partition, se passionna pour l'œuvre de Schubert et la fit exécuter, par fragments, dans les concerts de l'association ; elle y obtint

un succès considérable. Que serait-ce si le prestige de la scène venait ajouter ses splendeurs à l'intérêt qu*offre un travail de cette importance ?

Outre les opéras que nous venons de citer, Schubert a laissé encore des œuvres inachevées :

Lé Maître Chanteur ;

Adraste, de Mayrhofer ;

Le Comte de Gleichen^ de Kotzebûe ;

UOtagCy sur le même sujet que la ballade de Schiller et dont deux actes seulement sont terminés ;

Enfin Sacontula (1820), qui avait été entrepris sur un plan très-considérable.

Tel est l'œuvre dramatique de Schubert : seize opéras, dont cinq, seulement, inachevés. On voit, parla, l'étendue du génie de ce maître, qui, dans une existence malheureusement trop courte , avait su aborder tous les genres» et, dans tous, mettre l'empreinte de ses admirables facultés.

Beethoven mourut le 26 mars 1827. Schubert, en compagnie de Lachner et du maître de chapelle Randbartinger, avait accompagné le corps au cimetière ; il était fort ému. Il entra après la cérémonie dans une auberge voisine pour se reposer avec ses deux amis; il fit servir à boire et porta deux toasts : le premier à ceiui qui venait de mourir, le second à celui des trois buveurs qui partirait le premier. Ce premier fut Schubert, qui mourut dix-huit mois plus tard. Il avait exprimé souvent le vœu de « dormir de Téternel sommeil » auprès de Beethoven; ce vœu, on le sait, fut exaucé.

Randhartinger fut un de ceux qui virent Schubert dans les derniers jours de sa vie. Le comle de Spaun, un de ses amis les plus chers, celui que Mayrhofer appelait son second père, était absent au moment de sa mort. C'était lui qui, à l'école, lui fournissait du papier à musique; il ne cessa jamais d'aider Schubert de sa bourse et de ses conseils. Schubert, pendant sa vie, ne manqua pas d'amis dévoués : le poète Mayrhofer, Franz Schober, Grillparzer, Kupelwieser, Gabriel Seidl, le peintre Moriz Schwindt, Josepli et Anselme Hûttenbrenner, et, dans les hautes régions de la société, le baron de Schœnstein, Albert Stadler; nombre de grands personnages s'honorèrent de son amitié.

Schubert ne chercha jamais à utiliser ces honorables liaisons et ces puissants patronages. Né pauvre, il vécut et mourut pauvre; son unique

richesse (ut le trésor de sa vive imaginatioD, grâce à laquelle il savait trouver, dans la vie, des jouissances ignorées de la foule.

Quand Schubert^ assis à sa table de travail, fixait sur le papier les pensées qui, chaque jour, coulaient de son cerveau comme d'une source intarissable, on peut dire qu'il était complètement détaché du monde et vivait en plein idéal.

L'amour de la nature jeta également un grand charme sur sa vie. On a vu que, semblable aux maîtres chanteurs du moyen âge, il parcourait la haute Autriche en chantant ses lieder immortels. Ils lui furent presque tous inspirés au bord des frais ruisseaux, des ombreuses vallées, des montagnes pittoresques, qui font du petitpays de Salzburg le paradis de l'Europe.

Nous avons vu, par un fragment de ses lettres, que ses idées philosophiques et religieuses inclinaient au panthéisme : « Que notre vie humaine est peu de chose en présence de cette vie universelle de la nature, et ne serait-ce pas un bonheur que d'être, de nouveau, confié à cette terre, qu'une puissance inconcevable pousse à une vie éternellement nouvelle 1 »

Nature noble et fière, il était peu soucieux de la gloire.

Il n'estimait les honvmes que pour ce qu'ils valent, et non en raison de leurs titres et de leur rang.

Il lui arriva souvent de dire que, dans la hiérarchie sociale, il ne voyait qu'un échange de vanités et de platitudes, ce qui n'est vrai que chez les peuples qui n'ont jamais pratiqué la liberté.

Fils d'un instituteur, il fut, nous l'avons dit, élevé à la rude école de la pauvreté. Quoique, par la suite, il ait eu des amis « distingués par le rang et la naissance, » ainsi que le remarque, avec complaisance, un de ses biographes, il aima toujours à puiser, dans le sein de sa pauvre famille, les meilleures consolations, et c'était aux sources populaires qu'il retrempait son génie.

Quand on songe à l'âge auquel Schubert disparut de ce monde et h la quantité prodigieuse de chefs-d'œuvre qu'il produisit dans un espace de seize à dix-sept ans, on se demande ce qu'il aurait produit encore s'il eût prolongé sa vie d'une dizaine d'années. A l'époque où il mourut, son talent était en pleine voie de développement; il commençait à restreindre la composition de ses lieder pour se livrer avec ardeur à la com-* position purement instrumentale.

Il sentait, à ce moment, que son éducation musicale avait étéinsuffisant^f, qu'il s'était trop atMindonné à sa fantaisie, qu'il n'avait pas assez poli ses œuvres, qu'il ne savait pas se borner.

Quelques jours avant sa mort, il avait reçu une partition de Hsendel; il la lut avec admiration et dit; « Je vois bien que je m'égare, mais je veux travailler assidûment, j'aperçois la voie qu'il faut suivre pour atteindre la vraie grandeur. » S'il eût vécu, nul doute que Schubert ne fût parvenu au comble de Tart.

Pendant longtemps, ses compositions furent ignorées de lâ masse du public. Ce fut en 1820 que sa réputation commença à se répandre; mais, jusqu*au moment de sa mort^ elle ne s^étendit guère au del& de Vienne et des cantons que Schubert avait parcourus dans ses voyages.

Elle pénétra, longtemps après, dans le nord de TAllemagne, gr&cé à Schumaun et à Mendelssohn.

Ses lieder furent connus en France vers 1829. En 1835, Nourrit chanta au Conservatoire de Paris la Jeune Religieuse, avec accompagnement d'orchestre. Cette composition produisit un effet prodigieux ; le Journal des D(f6âto publia, à cette occasion, un dithyrambe rempli d^erreurs, qui prouve à quel point la personne de Schubert et ses travaux étalent ignorés. Wariel, après Nourrit, fit beaucoup pour populariser en France les mélodies de l'artiste viennois.

Trois cent cinquante de ces mélodies sont aujourd'hui publiées eti France; on n'en chante guère qu'une quarantaine. Quant à sa musique instrumentale, elle est à peu près inconnue.

Aujourd'hui, il se fait en Allemagne un grand retour vers Schubert. Il avait été, dans ces derniers temps, oublié pour quelques compositeurs de deuxième ou troisième ordre. On comprend, maintenant, toute l'étendue de ce sublime génie : sa musique de chambre est jouée assidûment ; quelques-uns de ses opéras inédits sont représentés; sa magniflque symphonie en ut majeur est souvent exécutée à Leipzig ; les sociétés chorales étudient ses chœurs et les chantent avec grand succès ; ses mélodies sont universellement répandues.

Schubert occupe une place à part dans l'histoire de la musique. On ne saurait le comparer à Beethoven; Beethoven fut un génie universel; il n'appartient ni à un pays ni à une époque; il est de tous les temps et de tous les pays; planant du haut d'un spiritualisme exalté sur toutes les choses de la terre, il finit par s'abstraire dans une sorte de ciel mystique où il est, jsouvent, fort difficile de le suivre.

Chopin, que nous avons étudié après Beethoven, n'a rien de commun avec ce géant; c'est une toute petite mais poétique figure qui intéresse comme contraste. Chopin est un Slave; il est, aussi, d'une époque donnée^ époque de doute, de défaillances; il est le génie de la mélancolie; c'est Ifî Jouffroy de la musique.

Avec Weber, nous sommes revenus aux grands hommes de l'art. Weber nous apparaît en plein tumulte, tumulte des idées, tumulte des combats. Nous avons raconté cette époque bizarre où l'Allemagne, soulevée tout entière contre nous au nom de la liberté, aboutit à la réaction

politique (la Sainte^Alliance) , à la réaction artistique [le romantisme); époque féconde, après tout, car ce n'est jamais en vain qu*on remue les idées, même les plus étranges. Les heures funestes pour les sociétés sont celles où un certain ordre imposé d'en haut bannit toute manifestation

libre de l'esprit, où les cœurs sont bardés dUndifféreoce, où régnent souveraineinent les saines doctrines officielles.

Weber brille, de plus, par un ardent naturalisme, une compréhension profonde de la nature. C'est par là que Schubert se rapproche de lui. Tous deux furent doués au plus haut degré de ce sens intime des choses extérieures; tous deux aimèrent et comprirent la nature, et la nature revît dans leurs chants, fantastique chez Weber, plus réelle et plus vraie chez Schubert.

Ce n'est pas sans raison que l'on a appelé les Allemands « les Indiens de rOccident. » Rien n*est plus vrai : la race indo-germanique est une race naturaliste au premier chef; le soufQe qui agite le peuple allemand est encore celui qui agitait nos ancêtres sous les forêts mystérieuses du haut Orient, et, toutes les fois qu'une iniluence délétère cherche à Tétouffer, le génie de la race ne manque pas d'élever de vives et sublimes proleslations.

Schubert fut un des plus glorieux enfants de cette race prédestinée. Puissions-nous avoir inspiré le désir de le connaître I