DE L’ART

DE l’imitation ET DE l’iDÉAL. RAPPORTS DE l’aRT AVEC LE LANGAGE.

Jetés au milieu de ce monde sensible, de sons, de formes, de couleurs, nous avons su le transformer en signes pour nous représenter les idées de beauté que nous concevons et auxquelles nous aspirons; pour les fixer, les développer, les agrandir, et nous en servir comme d’échelons pour monter plus haut.

Chercher l’esprit dans la lettre, et Xidée dsms le |signe , c’est toute la théorie de l’art.

Les arts peuvent être matérialisés ou spiritualisés, suivant qu’ils penchent plus à considérer l’élément sensible pour lui-même, ou seulement comme signe, comme vase contenant quelque chose de plus que lui-même.

\j Les arts sont des langues ; leims éléments (les sons, ■ les formes, les couleurs) sont des signes d’idées. Tout

est là. U ne faut pas oublier que tout dans l’art est signe, et jamais

Cette vérité est plus difficile à saisir dans la peinture et la sculpture, et c’est une grande source d’erreurs. On comprend mieux tout de suite , dans la musique, que les sons, qui d’avance ne sont rien eu eux -mêmes, sont purement signes, langue. Mais la belle nature aussi, les belles formes humaines, ne sont pas là comme natwe et comme formes; mais simplement comme signes de pensées nées dans le cerveau de l’artiste , et qu’il exprime de cette façon. Là où le signe tombe sous nos sens, est déjà une réalité, cela n’est pas tout d’abord évident; mais cela

'n’en ést'pas moins vrai. *’

La preuve, c’est qu’un beau visage ou un beau site fidèlement reproduits, sans rien de plus, rien d’a- ^ jouté, rien4le tiré du propre fonds de l’artiste, ne V sont plus beaux en peinture. Le beau de ces choses ■ et le beau de l’art n’est plus le même. En peintme elles doivent cesser d’être ce qu’elles étaient d’a^rd pour devenir uniquement des termes d’une langue etjdes signes d’idées.

L’artiste affecté vivement , touché d’un sentiment

1 * vif devant un paysage, tout pénétré d’une conception de beauté devant la forme humaine , au lieu d’exprimer l’idée éveillée en lui dans la langue usuelle , cBerche dans la nature ou la forme'' qui l’a ému un moyen de fixer,' de communiquer l’émotion qu’il a ressentie ; il s’effOTce d’y incarner la pensée qu’elles ont excitée en lui, de façon à ce qu’elles deviennent

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dorénavant symboles d’un moment de son esprit. U fait dire ce qu’il a senti aux objets en présence des- S quels il l’a senti ; et s’il n’en donne que l’apparence extérieure et comme la photographie, ils n’agissent'* plus sur nous qu’à la façon d’objets naturels extrè- ? me ment affaiblis.

L’artiste pense en musique , pense en peinture ; c’est-à-dire pense en sons ou en formes comme on / pense en paroles; sa pensée s’incarne naturellement S • dans cette forme de sons musicaux ou de lignes sans \ passer par l’intermédiaire du mot.

Il faut que la pensée de l’artiste lui vienne dans la langue de son art, dims la langue où il écrit, et non pas qu’il la traduise de la langue usuelle dans une autre; de même que pour bien parler une langue étrangère il faut que la pensée aille natiu^llement et de prime abord se mettre dans ce moule.

L’artiste véritable ne voit pas la réalité telle qu’e//e est, mais telle qu’j/ est. Il y met de soi, et, en la ' regardant, il la transfigure. J

Chez les génies puissants la pensée emporte la ‘ forme, la trouve, la produit spontanément. C’est une image de la création.

La création est cela élevé à l’infini. La pensée créa- ' trice est d’une puissance telle , qu’elle fait naître de rien la forme et la matière sous lesquelles elle doit paraître, qui sont son expression, son symbole, son vêtement. La force de la pensée engendre la forme. C’est Minerve qui naît tout armée. — Dans les créations hûmadnes il y a lutte perpétuelle de l’idée et

du «igné. Pl^is l’idée se soumet le signe et le crée spontanément, plus l’œuvre est puissante. C’est la marque du génie.

, Ce n’est pas la nature que le peintre imite, copie, |j reproduit, mais sa propre idée. Il modifie, sacrifie même les éléments de la nature au profit de sa pen- ^e; ou plutôt il ne modifie pas, il reproduit la na- (jGure telle qu’il la voit, et il la voit autrement qu’elle n’est, telle que la fait la pensée qu’il y attache et le I sentiment avec lequel il la regarde. Il n’idéalise pas ■ I en copiant, en travaillant ; il idéalise en regeirdant,

I et il voit idéalisé. Tel est du moins le premier jet, le \moment de la conception ; ensuite la réflexion intervient.

L’idée précède le signe, et, comme dans le lan- ‘ gage, lui est antérieure dans l’ordre logique. L’idée I est formulée et bornée en même temps par le signe

( et reçoit de lui son existence objective. Il y a sans

') doute une réaction du signe sur l’idée ; mais l’im et j l’autre naissent simultanément, et coexistent nécessairement. C’est le mystère de l’union de l’âme et du corps.

^Le signe est à la fois un obstacle et un instrument,comme le langage. Le parallèle est complet; on peut montrer que toutes les théories et tous les résultats de la philosophie du langage sont applicables à l’art . et féconds dans son domaine. On peut présenter à

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propos de l’art toutes les mêmes questions que soulève l’étude du langage, et montrer la conformité des solutions.

Ainsi il faut une éducation pour l’art comme pour le langage ; la tradition est un secours , et l’enseignement estd’abonl nécessaire. — Le beau nous est d’abord donné par autorité, comme le \Tai, sans que nous le comprenions.

Il y a en cela trois degrés : d’abord on nous dit que telle chose est vraie ou belle, et nous le croyons sans voir et sans comprendre ; puis nous voyons beau ce qu’on nous a dit être beau ; enfin nous jugeons par nous-mêmes de la vérité et de la beauté.

, On apprend à comprendre les arts, à lire leur • langue , exactement de la même manière qu’on ap- ^prend à parler. Là où les signes sont des symboles ' d’idées encore beaucoup moins déterminés que la ^parole, il est bien plus impossible qu’on vous en L enseigne le sens ex professa, et qu’on en transmette immédiatement l’intelligence par une définition. Les explications, les indications peuvent mettre sur la voie et exciter l’esprit, mais restent toujours impuissantes et obscures, jusqu’à ce qu’une sorte de révélation intérieure vienne les illuminer. C’est du • commerce assidu et patient de l’esprit et de l’objet que naît l’intelligence ; il faut que l’esprit contemple et se laisse pénétrer. La pratique, l’expérience, les comparaisons, voilà ce qui amène à découvrir le sens d’abord caché ou vaguement entrevu. Voilà pourquoi aussi il faut de bonne heime mettre devant .

^ les yeux et devant les sens de belles œuvres , même l lorsque sous la forme l’œil de l’esprit ne découvre y rien, parce que leur action s’exerce lentement sur celui qui les regarde , et éveille le sens du beau endormi dans l’âme. L’esprit, suivant qu’il est plus ou moins stimulé par le besoin qu’il a du beau , saisit plus ou moins vivement les signes , de même que la nécessité pousse l’enfant à se faire sa langue.

Quand je dis nécessité, j’entends nécessité pour l’individu, et non pour l’bumanité considérée en général. On ne peut soutenir que la nécessité ait donné naissance au langage et aux arts.

f C’est le besoin qu’éprouve l’homme de rendre sa I pensée et de réaliser la beauté qui a trouvé immé- 1 diatement un moyen d’expression développé et per- Xfectionné plus tard par la réflexion.

L’invention réfléchie de l’art et du langage n’est pas plus soutenable.

L’origine des arts attribuée à l’imitation est également une fable.

On sait l’histoire de Plutarque, le jeune homme dessinant la silhouette de sa maîtresse. — Il faut se

défier de ces contes ingénieux inventés après coup. On retrouve là le génie des Grecs et leur manque de critique; leur génie purement humain, rapportant tout à l’action humaine; leur manque de critique, leurs idées enfantines et poétiques sur la langue , la philologie, l’origine des sciences et des arts.