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Il faut donc que l’idée transluceat à travers le signe, sit symbolum translucens. Ce n’est pas moins vrai de l’art que du langage.

L’œuvTe d’art doit être comme une lampe d’albâtre dont la matière est pure et belle ; l’idée de la beauté brûle au dedans comme une flamme et en éclaire la forme. 11 faut que cette forme soit bien travaillée, qu’il n’y ait pas une saillie, un point qui reste dans l’ombre et fasse obstacle au passage de la lumière ; il faut que la matière soit transparente et le rayon vif, que de toutes parts elle laisse passer et se répandre à travers sa substance la flamme divine qui brûle au dedans.

Qu’on jette grossièrement la réalité sur la toile , et aucune lumière n’en sortira , aucune idée ; tout reste opaque.

De même, en musique, si on recherche les effets de sonorité , l’harmonie pour le simple plaisir de l’oreille et pour la façon sensible dont l’afiFecte la succession des accords, on n’obtient ainsi qu’une matière morte et obscure.

Parfois, même dans les belles œu^Tes, on rencontre de semblables passages; on est arrêté ; ce sont des points obscurs oû la Imnière ne passe pas.

Quandoqtte bomis dormitat ITomerus.

Si, par contre, on veut tâcher de supprimer la lampe, d’anéantir le signe, la flamme de l’esprit, exposée aux souffles du dehors, n’ayant plus rien poiu" la soutenir, vacille , se disperse , et s’éteint.

D^ilizea by Googli

IH

V II faut d^nc d yis to us les arts des signes re^résenjtatilsT^ommunicateurs et excitateurs d’idées.

Par exemple , fixer sur la toile le sens qu’un paysage vous présente , c’est exprimer sa pensée avec le paysage pour signe.

Voilà pourquoi les artistes, d’ordinaire, manient mal et gauchement la langue usuelle , le discours de tous, habitués qu’ils sont à exprimer toutes leurs pensées dans une langue particulière et familière à leiu’ génie. C’est leur langue maternelle. Ils ont l’air emprunté, manquent d’aisance, de naturel et de simplicité quand ils veulent en parler une autre.

Par exemple , Beethoven tombe dans l’emphase , a un certain accent déclamatoire, quand il veut dire en prose ce qu’il exprime si admirablement en musique. (Voyez, dans sa biographie par Schindler, son testament, ses idées philosophiques, et ce qu’il dit de sa surdité. ) Quand il veut exprimer les tristesses divines, les angoisses, les souffrances, les aspirations qui ont trouvé une forme si grande et si saisissante dans ses symphonies ou ses sonates, qui ont coulé de son coeur pour emplir le moule musical où il les a jetées, il devient commun. Cette surdité, ces malheurs , ce désespoir d’amour dont il a consacré la plainte sublime dans sa musique , que devien-

! nent-ils dans le langage ordinaire? C’est comme un Allemand qui causerait en français ou en italien et qui se tromperait de ton.

l Les joies et les peines, les sentiments et les idées /âu musicien, il les éprouve en musique; il souffre et

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il jouit, il rit et il pleure, il rêve, il désire, il aime, il pense, il se souvient en musique. Chaque fois qu’il cherche à donner une forme à une idée, c’est une forme musicale qu’elle revêt naturellement; il en est de lui comme d’Ovide :

Quidquid tentaham scribere, versus erat.

Beethoven à la campagne sent la campagne en musique , et de là la symphonie pastorale ; ses impressions champêtres se traduisent en mélodies et en harmonies, au lieu de se traduire en prose ou en vers. Les paroles que nos sensations éveillent en nous sont pour lui des phrases musicales et des motifs ; il se chante un paysage qu’il a vu comme un écrivain le décrit pour se le représenter.

Toutes ces langues de l’art ne font pas double emploi avec la parole , ni les unes avec les autres ; elles ne sont pas toutes destinées à fom'nir des signes aux mêmes idées et aux mêmes sentiments. Elles manifestent ime sphère différente de notre monde intérieur, de notre âme. Il y en a qui ont nn cercle plus borné , plus étroit que les autres. Ainsi , si le musicien peut sentir et exprimer tout en musique, le sculpteim ne fait pas absolument de même, parce que la statuaire a un champ différent et plus res- 1 treint. La musique excelle siutout à peindre les mou- ^ vements de l’âme. Toute sa vie intérieure, le musi-

cien peut la vivre en musique ; mais le sculpteur ne peut pas de même la vivre en sculpture. La sculpture n’a pas de langage pour toutes ses joies et toutes ses pensées. Ce son^ surtout certaines idées de grandeur, de ieauté, âe majesté, d’harmonie, de calme ou de mouvement, qui se présentent en lui sous la forme pl^tique. L’architecture a prêté une langue au sentiment religieux (moyen âge), à la fantaisie (renaissance). L a pein ture et la mus ique on t im domaine -jdug^vaste. Elles peuvent exprimer la rêverie, la tristesse, Y humour, la mélancolie (Ruysdaël); la critique même dans les arts et le sentiment historique (Poussin, — Mendelssolm ) ; le raisonnement, la langue serrée, l’enchaînement scolastûpie (Bach).

Il y a des terrains communs entre les différents arts. On peut prouver leur analogie, quoiqu’en tenant compte des nuances indiquées par les moyens qu’ils emploient quand ils rendent dans des langues différentes les mêmes sentiments et les mêmes idées. Alors il est permis et même utile de les comparer ; mais il ne faut pas s’attacher à ces analogies extérieures dont on a tant abusé de nos jours. Cependant Fart comparé est justifiable parce qu’il repose sur im fondement réel, et oi ^’apercoit cla irement quand on considère les arts comme des langues pouvant e xprimer les mêmes idé es, et non comme des moyen s d’imitation re prod uisant des obifl l&. j;omplétem ent différents.

C’est ainsi que cette théorie de l’art considéré comme langage jette de grandes lumières sur la phi-

) Sophie (le l’art, sur l’esthétique. L’esth étique es t par 1 (certains côtés une science du langage, du langage '* du beau ; et l’esthétique aura à profiter et à gagner ^de tous les progrès de la philosophie des langues.

Là où la langue fait défaut , les arts , langue quelquefois plus universelle , peuvent aider à populariser une idée étrangère. Les mélodies de Schubert et les dessins de Richter ont fait beaucoup pour l’intelligence du génie allemand. Cependant on peut dire aussi des arts, en un certain sens et à un degré différent, la même chose que du langage , qu’ils varient de peuple à peuple.

Bien (pie là langue des arts soit moins précise et plus générale que la parole, que chacun de ses signes réponde moins à une idée arrêtée , définie , et toujours la même, néanmoins il y a aussi dans la langue des arts certains rapports naturels, fixes, fondamentaux, entre certains signes et certaines idées qu’ils expriment et réveillent toujours. Ainsi nous associons plus particulièrement des idées de tristesse ou de joie à certains rhythmes , à certains mouvements, à certains tons. Nous attachons des idées déterûiinées à certaines formes, à certaines couleurs, à certains gestes, (jui nous retracent la ^ légèreté ou la force , la noblesse ou la vulgarité , la ‘j langueur ou l’énei^ie.

Le but de toute traduction est de rendre non pas les mots, mais le sens; non la lettre, mais l’esprit qu’elle renferme et qui l’anime ; c’est d’éveiller dans l’esprit placé devant l’œuvre les mêmes idées et la même impression à l’aide des ressources d’un langage différent. Étant donnés deux ordres de signes , d’instruments divers, faire, soit en se tenant près de l’original, soit en s’en écartant, que l’on produise un effet identique, que l’on mette l’âme dans un état semblable. Il y a donc là un travail indépendant, personnel et réfléchi. Ce n’est pas un calque servile, c’est une libre transformation; un seul but, deux moyens différents. Il faut que la pensée soit comj>rise , conçue , réfléchie , puis comme créée de nouveau.

De même pour la traduction d’un art dans, un autre ; il ne s’agit pas de s’attacher aux procédés et de les suivre pas à pas, mais bien au contraire de les modifier, de les perdre de vue, pour ne tenir compte que de ce qu’ils font sentir ou saisir à l’esprit. Ainsi la traduction d’une œuvre de peinture par la gravime ; ainsi la traduction d’une œuvre poétique par la musique. — Absurdité du système de Wagner, qui prétend rendre le sens de chaque mot par un son et traduire un discours mot pour mot par des notes. Il s’agit seulement d’éveiller le fait général, et vous le manquez en vous perdant dans les

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détails. A force de vouloir être fidèle , vous êtes complètement inexact et inintelligible. Faites-moi éprouver par votre musique ce que me font éprouver les paroles, mais pour cela oubliez -les, et pénétrezvous de ce qu’elles disent pour me le redire. Vos moyens sont tout à fait différents. Ce ne sont pas des signes, ce n’est pas une langue que je vous prie de m’exprimer, tâche impossible ; mais bien son Inhalt, ce qu’elle renferme. Chaque langue , chaque art a ses limites fixes qu’il ne faut pas vouloir franchir et confondre. (Sur les limites de la poésie et de la peinture, voyez le Laocoon de Lessing.) Prenez, concevez cette pensée, pénétrez -vous -en, et repensez-la dans une autre langue.

Ainsi pas d’imitation, pas plus d’une œuvre d’art par ime autre que de la nature par l’art ; mais toujours interprétation.

Une nouvelle preuve que l’art ne procède pas de l’imitation, c’est que toujours à ses origines l’art a un cæraictère typique, hiératique, symbolique, et cela aussi haut qu’on remonte; dès le principe, l’art est langage; ses éléments sont signes, quoique signes grossiers.

Voyez l’art égyptien, assyrien, la sculpture de ces peuples; ces statues sans vie et sans mouvement, emprisonnées dans la forme typique et traditionnelle, arrêtées par la convention, par l’idée à exprimer autant que par l’inhabileté des artistes, dans une forme roide, ébauchée, éloignée de la nature et de la réalité. Là il est clair que la cause excitatrice

.oc 117 Xi.

a été^non le besoin d’imiter, mais celui de symboliser une idée. Pourvu que le symbole existe et se comprenne, peu importe qu’il reproduise plus ou moins exactement les formes réelles.

Ainsi , dans le principe , l’art est bien plus étroite- '•ment langue cpie par la suite , c’est presque une écri- / ture. Un type est le résultat et l’expression d’une ( idée générale ; le type ne s’imite pas , on n’imite que / l’individu. Or ce caractère indi\ûduel, réel, n’appa-

I raît que peu à peu et à la longue dans l’art. C’est alors que l’art sort du sanctuaire, s’émancipe, se naturalise , que des voix crient qu’il devient profane , et qu’il abandonne le culte de l’idée. Chez les Grecs , les marbres d’Égine ' ont encore un caractère typique.

' L’art n’a pas commencé par le portrait , mais par les images des dieux. Les dieux étaient faits à l’image de l’homme , il est vrai ; mais le type humain était là signe d’idée , pur symbole. Le portrait n’est que la fin et non le commencement de l’art; le caractère général et idéal domine toute la statuaire grecque, et c’est à peine si leurs portraits sont autre chose que des types. Les Romains les premiers font de véritables portraits. 11 en est de même pour les origines de la peinture au moyen âge.

La vérité de l’art est entre les deux extrêmes; l’étude de la réalité dans une certaine mesure développe , augmente les moyens d’expression du be£(h.

< I.es marbres d'Égine conservés & la Glyptolhèque de Munich.

us 118 5ÎV.

Ce qui retient les premières statues dans cet état d’enfance , c’est que justement on se soucie peu de reproduire la réalité. On n’a recours à la réalité que plus tard, lorsqu’on veut y chercher des moyens nouveaux et plus parfaits d’expression.

Toute natime n’es^jKi'j la nature n’est pas

toujours belle ; mais rien n’est heau en dehors des typës'creés et fournis par la nature. Double principe qu’il faut tenir ferme en fait d’art , et qui seul concilie les prétentions et les théories des écoles réalis te et i déali ste , en rectifiant ce que les assertions de chacune d’eUes ont d’exclusif.

Toutes les deux ont à moitié raison et à moitié tort. On peut prendre dans un bon sens cette étude de la nature si souvent recommandée, ce retour à la nature , début et condition d’époques fécondes , et qui renouvelle l’art , le tire de la convention et de la sécheresse. Seulement ceux qui prêchent ces retours quand ils sont nécessaires exagèrent et s’expriment sous une forme inexacte qui ferait croire qu’ils négligent et méconnaissent entièrement l’autre côté de la question. L’ art doit idéalise r, non dénaturer. Il ne pe ut exprifaier le heaiiqu!à la condition pr emièr e dê se co nfor mer aux lois de la n ature sen sible, et jusqu’à un certain point même à des habitudes qu’il ne doit point choquer. Il transforme, élève, symbolise le beau naturel, mais ne peut se mettre en con-

tradiction avec lui. Il en est de l’art et de la nature, comme de la foi et de la raison : Fides rationem coronat, non destruit, dit le théologien Perrone. L’art suppose la nature , et s’appuie sur elle pour monter plus haut.

Pourje viJgaire, irfea/fscr c’est embellir. Ainsi un portrait idéalisé veut dire un portait flatté, embelli, un portrait menteur; et voilà pourquoi on ne peut se figurer que l’idéal soit compatible avec la ressemblance. Mais il en est tout autrement. Idéalis er, g’ est tout simplement mettre une idée, enfermer une idée dans la forme, faire de l’objet, matière de l’art, un ^'signe d’idées , lui faire dire quelque chose , lui ôter sa valeur propre pour lui en donner une d’expression. Idéaliser l’objet, ce n’est donc pas l’embellir, Æi£Ûs le transformer, le faire changer de nature et («e but ; auparavant il ne représentait que lui-même, (à présent il représente une idée que vous le chargez ^d’exprimer, et à ce compte il n’est pas de portrait véritable s’il n’est idéalisé ; c ar jamais on ne rega rde u n visage sans l’animer, sans l’interpréte r. Un j)ortrait doit donner l’idée du personnage; h ne vue l ’idée d u paysage. Combien de J^ s dit-on d’un pay sage ou d’un portrait ressemblants, d’une photographie : «Et pourtant cela n’en donne pas l’idée! » Expression instinctivement juste. Il y a un je ne sais quoi qu’on ne retrouve pas, et c’est cela que l’artiste doit rendre. Il ne doit pas se comporter passivement vis-

à-vis de son modèle, s’il veut faire une œuvre d’art. C’est ainsi qu’il doit idéaliser pour donner la vraie, vivante et morale ressemblance.

La ressemblance véritable, c’est-à-dire l’identité, il ne l’obtiendra jamais, puisqu’il lui faudrait des moyens dont il ne disposera jamais : le soleil , l’air, -jla lumière, la profondeur, de la chair et du sang ! véritables, etc. Et tout ce à quoi il arrivera dans ce Lsens ne sera jamais qu’iUusion d’invention; et même s’il pouvait y arriver, à quoi bon? A quoi bon une seconde édition, une copie identique de la nature? Le but de l’art est donc tout autre.

' L’artiste n’exprime pas les choses , mais sa propre pensée vis-à-vis des choses ; il l’exprime d’une autre /) f manière et par d’autres moyens qu’elles. Ainsi dans la peinture il se trouve que comme signes vous prenez justement les objets mêmes dont vous voulez rendre l’idée et l’impression, et c’est là ce qui a fait croire que le but était de les copier. Mais vous ne les copiez pas, vous vous servez d’autres moyens qu’eux pour dire la même chose. Ceci renverse le réalisme et la théorie de l’imitation en peinture.

Ainsi dans l’art pas de métier, de mécanisme , pas , pas d’idolâtrie du signe , qui fassent ouet le hut véritables. — H y a danger pour e l’instrument soit arrivé à im trop grand ( int de perfection et de maniement facile ; on joue 1

avec lui pour déployer son adresse. — Dans l’histoire de l’art , dès que la partie matérielle est arrivéeJJ son plus haut point de perfection , dès que la Jangue est possédée entièrement, la d écadence jy rnmence. Exemple de l’Italie : Raphaël, le sommet harmonieux de la pénétration mutuelle de l’idée et du signe ; mais ce n’est qu’un instant, ixiii. Auparavant on voit la lutte de l’idée et du signe encore imparfait et trop grossier pour l’exprimer. — Giotto. — Signes manifestes de lutte de l’idée contre le signe, le moyen d’expression encore rebelle. — C’est d’abord un bégaiement , non une parole ; mais l’esprit une fois éveillé a fait vite sa langue, et sa langue ensuite l’étouffe. — Il en est de même dans la littérature. L a forme a d équate à l’idée , voilà la fleur . Au-dessus et au-dessous, avant et après, défaut, manque ou excès. On ne parle que pour parler, et non plus poiu: dire quelque chose. L’idée n’a pas de signe, le signe pas d’idée.

Pour la langue ceci est plus généralement admis. Personne ne maintient qu’il faille parler pour parler et pour ne rien dire , quoiqu’il arrive que beaucoup le fassent. Mais dans les arts c’est différent. En général on s’est assez peu pénétré de leur véritable nature. On a soutenu en théorie qu’il fallait parler en peinture, en musique, sans rien penser ni rien exprimer, pour le seul plaisir de manier ou de faire admirer l'instrument.

Comme chez Raphaël tout devient signe d’idées ! Dans Belle Jardinière tout est esprit, tout concourt

à l'idée de pureté, de naïveté: le sein, la forme du front, jusqu’au moindre brin de cheveux... Et de même les parties du corps en apparence les plus insignifiantes, l’oreille de la Vierge de saint Sixte, le pied de la M adonna del Ver de; ce pied a une âme. Raphaël est le peintre qui a le plus spiritualisé la forme ; où l’esprit et le corps arrivent à la pénétration la plus complète et la plus harmonieuse : c’est le sommet de l’art. Il n’y a pas la plus petite parcelle de matière qui figiure là uniquement comme matière ; les plus petits détails sont pénétrés de l’idée. Plus rien de technique, plus de facture. — Les yeux de la Madone de saint Sixte. — Vraiment en face de cela il s’agit bien de savoir si ces yeux ressemblent à des yeux réels et en reproduisent l’image ; il s’agit bien d’yeux ! Il s’agit d’une manifestation du beau qui rayonne dans ce signe et nous saisit tout entier.

Mais il y a un excès opposé à éviter. Il ne faut pas, sous prétexte d’épurer, de manifester l’esprit, d’être plus idéal , tendre à supprimer, à annuler complètement le signe, l’élément sensible, croire que le mutiler est un moyen de mieux dégager et de faire éclater l’idée; car ce signe, cet élément, est justement le moyen et la condition d’expression et de communication pour nous, faits de corps et d’âme; pour nous , dont les pensées sont nécessairement icibas, et, comme notre âme, attachées à un corps. Il faut savoir reconnaître et accepter la condition de notre existence et de notre développement actuel.

qui est d’être nécessairement accouplés à la matière. La pensée est servie par elle et ne peut s’en passer. ' C’est un secours , un appui nécessaire , bien que ce soit une nécessité misérable. Notre conception du beau est attachée à un corps, comme tout le reste, et ne prend consistance, réalité, forme que dans un corps.

Il ne faut donc pas prétendre à la chimère de supprimer la matière , mais à la transformer, à la pénétrer, à la saturer d’esprit. Il faut, comme le dit Bossuet dans son Catéchisme de Meaux, prendre les sens , afin par les sens de saisir l’esprit et le cœur.

C’est une erreur de l’école allemande moderne de peinture, d’Overbeck, malgré ses incontestables qualités, de vouloir amoindrir le plus possible les formes. Elle défigure le corps humain pour être plus religieuse et plus pure. Telle Vierge à Munich n’a pas de sein. Voyez le sein de la Belle Jardinière , accusé et dessiné , et comme l’admirable piueté de ses contoius contribue à l’impression générale.

Si le sein figure en tant que sein dans votre œuvre, en tant qu’imagé matérielle d’une partie du corps, et non en tant que signe de beauté ; si le son , dans votre musique, ne représente autre chose que la douceur sensible du ^on poiu l’oreille , vous tombez dans le premier excès; mais si l’objet qui sert de signe est mutilé, méconnaissable, repoussant; si vous essayez de faire de la peinture sans formes, vous tombez dans le second. Ainsi, en ne tenant pas compte de la langue , vous sortez des conditions de

U5C iU m.

l’art; ainsi votre idéalisme prétendu vous mène au - nihilisme; vous n’épurez pas, vous détruisez votre moyen d’expression. Ce qui constitue l’art, c’est la manifestation du beau par un signe matériel. Il ne faut pas souffrir (ju’il soit là pour lui-même, mais pas non plus qu’il disparaisse entièrement.

Obstacle et instrument; toujours la même chose: dans toute langue nous retrouvons ce double caractère dont il faut tenir compte. Comme obstacle, il ne faut pas exagérer le signe de façon à ce qu’il étouffe l’idée qu’il doit manifester, et que l’idole réclame les hommages du dieu; comme instrument, il ne faut pas le briser; car s’il n’existe plus, vous n’avez plus siu" quoi vous appuyer pour arriver à votre but. Faire servir la matière à raconter la gloire de l’esprit et à étendre son empire, voilà la vraie doctrine.

Comment un objet en apparence insignifiant, un gant, par exemple, peut-il être idéalisé ; c’est-à-dire devenir signe d’idée ou moyen d’expression , ce qui revient au même, et éveiller dans l’âme ime idée morale, esthétique? Je suppose un homme agenouillé avec l’expression de la ferveur et rapprochant les mains dans l’attitude de la prière. L’une est couverte d’un gantelet jaune, rude, grossier, bruni par l’usage, que la main a plié à tous ses mouvements. À^ussitôt ce gant va éveiller l’idée de luttes soutenues, de hauts faits accomplis, et rend

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encore plus touchante la piété de l’homme énergique et éprouvé qui s’incline pour la prière.

Il est incontestable que les objets matériels et inanimés nous présentent et nous rappellent des idées morales par leur forme, leur disposition, par tous les accidents de leur apparence extérieure. Ils sont hardis ou timides, élevés ou gracieux, etc.; et même quand nous les considérons sous l’empire d’une préoccupation morale, c’est toujours de cette façon qu’ils nous apparaissent et nous frappent, et jamais en eux-mêmes et avec leur nature propre.

Nous associons à notre vie tout ce qui nous entoure. L’âme vivement émue fait déborder son émotion sur les objets extérieurs, qui la lui renvoient ensuite de toutes parts. C’est ce que l’art sait rendre; il fait tout concourir à exprimer l’idée qu’il veut manifester, et se sert de cette faculté qu’ont les objets d’éveiller en nous des idées morales. Si l’artiste veut nous montrer un visage ou une scène qui inspire la pitié , la terreur , il se gardera de nous placer dans un milieu qui conserv e , poiu ainsi dire , son air indifférent, calme, où les accessoires paraissent avec leur nature propre. Il leiu fera interpréter et porter à tous sa pensée; le vêtement, les plis, les ustensiles, la couleur, la lumière même, tout sera en harmonie, et exprimera à sa manière et selon son pouvoir la même idée. Il reproduira l’idée de rudesse dans tous les détails de l’ajustement, s’il veut mettre sous nos yeux une rude physionomie ; la couleur sera rude, l’exécution aussi. Dans la réalité

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même, cette situation supposée, les accessoires disparaîtraient à nos yeux. Ainsi à la mort de JaneGrey il ne nous montrera pas, comme a fait Delaroche, il ne nous forcera pas à voir l’éclat de la hache du bourreau , le tissu du veloui's dont sont revêtus les assistants et le grain de la paille : il ne nous les éclairera pas d’un jour qui se joue sur le tranchant de la hache comme si elle était exposée dans un cabinet de curiosité , et qu’on eût à considérer le reflet de la lumière sur l’acier pour le plaisir des yeux ' . Nous n’aurions pas le temps de considérer ces objets sous cet aspect dans xm pareil moment; ce n’est pas de l’acier, ce ne sont pas des étoffes que nous devons avoir sous les yeux, ce sont des objets qui s’imprègnent tous de l’horreur de la scène ; en un mot, ils doivent perdre complètement leur nature , leur valeur propre , pour devenir signes d’idées. Il faut faire un autre usage de la matière ; il ne faudrait pas seulement que les visages, mais que cette hache et cette paille et cette lumière eussent quelque chose de triste et de sauvage qui éveillât l’horreur et la pitié.

Voyez si toutes les grandes œuvres d’art ne sont pas conçues ainsi. Nous avons déjà montré pour la Belle Jardinière comme toute parcelle des objets extérieurs, tout élément sensible est saturé d’esprit et concourt à l’expression : le jour qui l’éclaire , le fond ,

> 11 De faudrait pas conclure de cette critique, fondée en ellemême, mais mise ici en saillie, comme type d’un défaut de la peinture moderne , qu’ Alfred Tonnellé n’ait pas apprécié le talent de Paul Delaroche, qu'il avait an contraire en grande estime. (G.- A. H.)

tout est pur et crie pureté ; — la Vierge de saint Sixte , dont le voile est gonflé par je ne sais quel souffle divin. — Les exemples abondent et dans tous les genres. Dans Rembrandt , quel rôle joue la lu- / mière et les vêtements dans l’expression ! Sa Nati- * vité , son Christ guérissant les malades.

Voyez le Wallenstein de Van Dick; ce caractère \ d’honime si admirablement et si profondément peint, ^ l’est -il seulement par le visage? et tout le reste, le costume et la garde de l’épée , par exemple , y figurent-ils simplement et littéralement poim eux-mêmes, pour l’étoffe et l’acier? Non. Tout concourt à com-^ | pléter le caractère de l’homme ; le mouvement de ses doigts , le costume noir avec ces quelques guipures blanches, cette lumière jaime doré qui vient glisser sur le front et se jouer, d’une lueur si bizarre et si mystérieuse , sur les ciselures fines de la garde de l’épée, se dessinant en éclairs dans l’ombre, tout cela ne nous intéresse si vivement que comme moyen d’expression. Nous ne songeons pas un instant, en regardant le costume du héros, au tissu dont il est fait, mais à la façon dont il rehausse et complète le caractère.

Dans la Kermesse de Ilubens, ce ne sont pas seulement les poses qui expriment le mouvement, le tourbillon , l’entrain de la danse ; ce sont tous les vêtements, si pleins aussi de mouvement et jetés avec tant de verve ; c’est l’exubérance de cette lumière et de cette couleur qui achève dans notre esprit l’impression de cette joie populaire.

Ainsi les sentiments moraux que le peintre veut rendre il en oonlie l’expression à toutes choses ; il ne les fait pas seulement exprimer directement par les personnages , mais indirectement par ce qui les entoure. Pour peindre un caractère fort, il donne le caractère de force à tout ce qui environne , et cela rejaillit sur la figure et sur la scène principale. C’est. / cette draperie agitée et tourmentée qui m’aide à con- , cevoir l’agitation et le tourment de cette âme que [ vous voulez me révéler sur la toile.

^nsi im gant sera plus tpi’un gant ; un gant sera un signe de force, d’élégance, de mollesse ou de grâce, et pour qu’il ait une valeur artistique , il faut que vous lui donniez ainsi un caractère ou une idée à exprimer. Si vous ne vous attachez (pi’à en reproduire le poli, le luisant, vous aurez introduit l’image d’un objet matériel , \Tilgaire , qui ne m’intéressera nullement ou me cho({uera ; absolument comme si , dans un moment d’émotion , vous prétendiez attirer mon attention sur un gant matériel que vous me présenteriez, et me le faire admirer en tant que gant, au point de vue du marchand.

^ De même dans le beau passage de Virgile :

Cotitra autcm tnagno mœrentem corpore Nilnm , Pandentemque sinus et tota veste voeantem Cœruleum in gremium latebrosaque flumina vietos.

Tota veste est une figure qui représente une idée morale. Tota veste, c’est de toute son âme, de tout son cœur, de toute sa pitié. L’ampleur du vêtement

v<îc 129 SV.

qu’étend le dieu est l’image et comme le signe du cœur qui s’ouvre pour tout recueillir.

Le procédé des arts plastiques est le même. Le vêtement et tous les accessoires y deviennent des ligures.

Voyez les draperies des statues antiques , celles de la Diane chasseresse, par exemple : n’expriment elles pas tout le mouvement fier et majestueux , toute l’idée de la statue ? Et vera incessu patuit dea.

Dans la Polymnie comme tout est harmonieux et concourt à exprimer l’idée de méditation calme, intérieure, un peu rêveuse ! Quel contraste avec la Diane, où tout semble exprimer le mouvement ej^ obéir à l’impulsion d’une activité intérieiue ! La ^ pose, l’abandon de la main, dont les doigts s’entr’ouvrent , retombant un à im ; tous les ressorts sont relâchés ; mais c’est surtout la draperie qui est la partie capitale et excellente de la statue ; ce vêtement, qu’elle ramène de toutes parts et serre autour de sa taille penchée, qui trahit partout la grâce de la forme, ne semble -t- il pas l’image de l’âme qui se recueille et se replie en elle -même pour s’envelopper dans ses pensées? L’esprit n’établit-il pas instinctivement et sans s’en rendre compte un rapport entre la manière dont elle rapproche et serre autour de son corps les plis du voile, et l’âme qui s’isole et s’enferme, qui aime à se sentir enlacée dans les plis de sa pensée , à s’envelopper du tissu transparent de sa rêverie? Que de grâce, de calme, de recueillement ! Et les plis de la txinique qui retombent

ult 130 SV.

sur les talons, avec (juelle tranquillité, quelle égalité ! Ils retombent droits, de leur propre poids, abandonnés et non lâchés , image du fond de l’âme qui est au repos, et d’où la pensée retombe tranquille et calme.

C’est ainsi que l’esprit saisit naturellement des analogies, des harmonies secrètes, mais réelles, entre les objets extérieurs et les mouvements de l’âme, hannonies que l’art a poim mission de faire ressortir.

Une nouvelle preuve que les matériaux ou éléments sensibles des arts sont véritablement des signes et doivent être considérés comme tels , c’est le nom même de langage d action , donné à ce sens naturel de certains mouvements, de certaines attitudes, de ^ certains gestes (la pantomime). Ces rapports naturels entre un élément sensible et une idée sont la j base, le fond de la langue des arts, et en particulier ] des arts plastiques et de la danse.

C’est sans doute dans le langage d’action qu’il faut chercher l’origine des arts. Il y aurait donc dans la langu||des arts un principe donné , comme dans le langage articulé la parole, et l’imitation n’en serait pas la source. Ainsi la danse et la statuaire seraient les premiers des arts, les premiers à l’aide desquels l’homme aiurait exprimé l’idée de beauté , parce qu’il en aurait trouvé les éléments ou signes le plus près de lui dans la nature.

Quelle est la source de l’impression de beauté que nous donne la vue des vases étrusques ? On ne saurait la chercher dans l’imitation. Ces simples et purs contoiu^ qui nous ravissent n’imitent rien de réel ; ils traduisent seulement une conception particulière de l’esprit ; ils sont le signe au moyen duquel elle se manifeste, se communique, et dans lequel elle arrive à avoir conscience d’elle -même [zum Beumstsein kommt).

L’idée n’arrive à cette conscience que dans le langage. La conscience c’est la connaissance. Comment la seule vue de ces vases peut-elle élever l’âme à la perception et à la jouissance d’idées ? Comment nous donnent -ils ces perceptions de l’ordre le plus élevé et le plus immatériel avec lequel ils n’ont par euxmêmes aucune analogie , si ce n’est que leurs formes ont une certaine faculté de devenir, sous l’action de l’esprit, symboles de certaines idées morales d’harmonie, d’ordre, de proportion, de rhythme idéal, abstrait, divin? La beauté de la forme est là plus qu’ailleurs dégagée de tout élément matériel.

D’où vient que certaines formes sont belles ? De ce que nous avons la faculté d’y attacher naturellement une idée de beauté ; car nous sentons bien que cette beauté que nous concevons est indépendante de la forme qui l’exprime et d’une autre nature qu’elle. Mais d’où vient que ces idées immatérielles de beauté s’incarnent dans un élément sensible et nous viennent des choses sensibles et par elles ? Ce n’est qu’un cas particulier de ce mystère de l’union de la matière

et de l’esprit, de leur action réciproque. Comment peuvent-ils être exprimés l’un par l’autre ? Comment la matière peut- elle présenter l’idée à notre esprit immatériel? Comment cet esprit immatériel, pour entrer en rapport avec l’idée, a-t-il besoin de l’intermédiaire des sens ? Ame et corps , langue et art , partout la même question. C’est un fait qu’il faut accepter. Nous en savons l’existence , mais non le pourquoi ni le comment.

Le culte exagéré du signe paralyse l’inspiration et amène la décadence.

j C’est une très-curieuse loi de l’art que toute décala dence revient aux formes gauches et maladroites, / sèches et roides, à la grossièreté et à la pauvreté des origines et de l’enfance de l’art, après avoir passé I par l’exagération du raffinement et du procédé. Les extrêmes s’appellent, et «qui veut faire l’ange fait la bête. »

C’est une loi constante. Voyez le dépérissement de ^ l’art gothique et la pauvreté des formes se manifes- / tant au milieu même de la profusion des ornements.

Plus de chapiteaux à la naissance de l’ogive; les , formes sont manquées, grêles, étriquées ou tellement lourdes, que certaines d’entre elles , prises isolément, nous laisseraient hésiter si elles appar- ^ tiennent à la naissance ou au déclin. Le surbaissé revient comme à l’origine, avant que la forme hardie

«C- qüi.-od by C'.ougli

et légère de l’ogive eût atteint tout son élan. Le souffle et la grâce font défaut, ainsi que l’ampleur de formes.

Ces grandes lois de l’art et de son développement se vérifient jusque dans ses branches les plus secondaires. Par exemple, les vitraux au moyen âge. Dans la première période on se préoccupe de l’ensemble, de l’harmonie des rapports, c’est-à-dire de ce qui constitue l’art véritable, et parle à l’intelligence et au goût. Alors, il est vrai, les couleurs, prises séparément, ne sont ni si vives ni si riches; elles n’étonnent pas l’œil ; mais elles sont merveilleusement fondues, et par leur heureuse et poétique alliance éveillent autant qu’elles le peuvent ime idée dans l’âme. Plus tard, au contraire, on néglige l’en~ semble ; on se préoccupe de la valeur de chaque partie en elle -même et non de son rôle dans le tout, du ton de chaque nuance prise isolément. On cherche la richesse de la couleur, on aime ce qui flatte la vue, abandonnant l’esprit pour la lettre.

La même chose se reproduit absolument dans l’his- 't' toire de la porcelaine chinoise. Dans l’ancienne et belle porcelaine, les couleurs en elles -mêmes sont moins vives, moins éclatantes que dans les produits inférieims de l’époque actuelle, qui n’est plus que mercantUe. Et c’est là ce que le vulgaire admire le plus. Placez ensemble des vitraux du xiii' et du XV* siècle, du vieux Chine et du moderne, il y a

cent à parier contre im que la masse donnera la préférence aux derniers. La porcelaine chinoise a suivi / aussi la même marche que la miniature au moyen âge; elle a commencé, dans ses ornements et dans ses arabesques, par n’être point imitative des objets naturels, mais interprétative ; par en tirer seulement des éléments, des formes, pour exprimer ses idées et sa fantaisie. Voyez les vases bleus et autres, où la manière de semer des fleurs, des insectes, de les disposer et de les arranger, ressemble beaucoup aux arabesques des manuscrits du xin' et du xiv* siècle. C’est de la convention. Ce n’est que plus tard que l’ouvrier, dans son procédé, prend plaisir à se faire briller; qu’il le réduit au tour de force, à l’imitation sen'ile et vide de la nature , pour étonner et pour séduire les sens. Il y a un singulier rapport entre ces fleuirs et ces papillons sur fond d’or de la porcelaine chinoise actuelle et les bordures des manuscrits de la fin du moyen âge , avec leurs fleurs , leurs fraises, et tous ces objets naturels se détachant aussi sur fond d’or dans toute leur réalité, figurant à la lettre et non plus pour interpréter une pensée. [Heures de la reine Anne de Bretagne. — Manuscrits flamands de la Bodléienne, à Oxford.)

On retrouve donc partout que l’objet est d’abord simplement signe, que le but est d’exprimer l’idée au moyen de ce signe, et non d’imiter l’objet auquel il est emprunté.

SUR LÀ PHOTOGRAPHIE ET l'iHITÀTION EXACTE DANS l’art

Les défauts de la photographie. — Il s’agit d’obtenir, sur une surface plane et éclairée également , l’image d’objets en relief sur des plans divers et diversement éclairés. La vraie difficulté n’est pas d’exprimer le relief ni la perspective (U y a des artifices qui les expriment), mais la lumière et ses accidents, ses degrés différents, et ce sont ces différents degrés que la photographie ne peut pas ménager. Comme la gravure, elle n’a pour indiquer l’extrêmê'l lumière que le blanc du papier, et, pour l’ombre j extrême , que la teinte noire la plus foncée. C’est un i espace bien limité. Aussi pas de dégradations de I teintes. Les dégradations i nfini es qui se développent dans la nature entre le foyer lumineux et l’ombre, n’ont pas la place de s’échelonner dans un si petit î espace. Il arrive qu’aux deux bouts de l’échelle les ' nuances se confondent et ne se distinguent plus. Il faudrait, pour arriver à l’effet, qu’elle pût reproduire f dans la même proportion les nuances de la natme, quoique sur une échelle considérablement restreinte. C’est ce que fait l’art (la peinture, la gravure), et ce que ne peut faire la photographie.

Quand on a dépassé un certain degré de lumière et un certain degré d’ombre, le papier ne peut plus être affecté d’une façon différente , et tout ce qui est au delà et en deçà se confond dans la même teinte.

Ainsi deux points d’ombre et de lumière, qui dans la nature sont au milieu de l’échelle, deviennent les deux extrêmes pour la photographie , et tout ce qui est plus éclairé ou plus sombre disparaît. La distance de ces deux points est bien la distance qui les sépare dans la nature exactement reproduite ; mais la photographie se trouve avoir exprimé, pour ces deux points si rapprochés, ses moyens les plus extrêmes, et ne peut rien de plus. C’est ainsi qu’elle devient fausse à force d’exactitude, et cesse d’être vraie par sa réalité.

C’est, du reste, le défaut de l’école réaliste, qui aspire à reproduire exactement les tons réels de la nature, et ne voit pas l’absurdité de cette tentative. Elle ne voit pas que pour un ton réel obtenu tous les autres seront horriblement faux; que l’art ne peut rendre la vérité et l’ensemble de la couleur et de la lumière, qu’à condition que chaque ton qu’il emploie sera inexact, pris séparément et comparé à celui de la nature ; qu’il faut que l’art change toutes les valeurs absolues ; qu’il n’en conserve pas une seule poiur reproduire la valeur d’ensemble , puisque l’échelle sur laquelle se développe sa reproduction est beaucoup plus bornée. L’école réaliste ne voit pas enfin qu^, l’art n’est jamais qu’une affaire de rapports; que les ; rapports seuls et l’harmonie qui en résulte sont l’objet j de l’art, constituent pour l’esprit la beauté, et que le monde sensible tout entier n’est jamais poétique, artistique, n’offre jamais à notre esprit l’idée de beauté que par les rapports qu’il y découvre; ja-

Dirji’:, ■ , V

mais par la valeur absolue d’aucune de ses parties , d’aucun de ses éléments.

Le rapport, c’est là l’élément immatériel, abstrait, par lequel le monde sensible devient idée. Ce n’est jamais la matière en elle-même qui est belle; mais l’harmonie, l’idée que notre esprit découvre en eUe, , le rapport immatériel, spirituel, qu’ont entre eux ces J éléments matériels et sensibles.

Ainsi examinez les photographies de paysages, et vous verrez que ce qui leur manque c’est la distribution exacte et proportionnée de la lumière. Tel point de lumière et d’ombre est exact ; mais les proportions de chacun des points entre eux sont fausses. Ce <jui frappe, ce sont les plaques noires et blanches juxtaposées, les oppositions heurtées et choquantes ; peu de nuances, brutalité d’effet; les intermédiaires sont supprimés. Dans la perspective aérienne, les plans moyens disparaissent. Il y a un abîme entre les premiers plans et les lointains ; il n’y a pas de transition entre la rudesse des premiers objets et les tons moelleux, vaporeux, souvent séduisants des fonds.

Il en résulte un contraste exagéré d’une part, et de la confusion de l’autre. Sans doute ce contraste existe dans la nature tel que vous le montrez ; mais il en existe de bien plus forts qu’il est impossible de rendre ; et si on épuise toutes ses ressources pour l’indiquer ainsi, par sa vigueur même il devient cho({uant et faux par comparaison. Le fond de tout cela, et le fond des règles d’appréciation de la pein-

turc , c’est qu’on n’a pas la lumière de la nature à sa disposition, et c’est ce dont on ne tient pas compte. ^ A ce défaut vient s’en joindre un autre qui exagère l’eflFet produit par le premier, c’est que la photographie ne rend pas de la même façon, et dans des proportions exactes , les contours et les détails des objets plus ou moins rapprochés, et dénature ainsi leur couleur et leur forme. Voyez la photographie d’un bois ; vous n’avez absolument que deux tons : une espèce de lavis tout noir sur un fond d’horizon tout blanc : c’est une silhouette, une découpure. Les accidents des troncs, du feuillage, des branches, du sol , opposés au jour, ont entièrement disparu , sont noyés dans les mêmes ombres uniformes et épaissies. Le clair-obscur est supprimé. C’est que pour exprimer exactement même l’ombre la plus légère de la nature, le noir absolu est déjà nécessaire.

11 ne faut donc vouloir concevoir que le rapport. Si vous tenez à conserver les termes, ou l’un des termes exact, alors vous rompez complètement le rapport lui-même ; ils ne sauraient exister ensemble dans votre reproduction; jugez lequel il est préférable de sacrifier. Les réalistes jugent que c’est le rapport, la photographie aussi.

Pour la reproduction de Tarchitecture , qui offre une surface presque plane, ces défauts sont beaucoup , moins sensibles. Cependant voyez le contraste choquant des ombres portées. L’ombre la plus légère j est déjà extrêmement noire; la pierre, même grise \et peu éclairée, est complètement blanche ; une

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façade en pleine lumière ne pourrait avoir plus d’éclat.

Voilà le défaut capital de la photographie; défaut qui lui est inhérent , et qui est irrémédiable, selon moi. Ajoutez qu’elle reproduit inexactement les parties les plus rapprochées et les plus saillantes des objets; ajoutez enfin un troisième, défaut et diflicile à écarter : c’est son incapacité à reproduire l’effet * des couleurs , à cause de la manière différente dont les diverses couleurs affectent le papier préparé.,- Il y a dans la nature deux choses : la lumière et la couleur; ces deux éléments sont distincts. Il est | vrai qu’il n’y a pas de couleur sans lumière, et que l’absence de lumière supprime toute couleur ; mais / pour ne pas exister l’un sans l’autre, ils ne sont pas S identiques. Il n’y a pas dans la natiue de couleur et i de lumière séparées; il n’y a que des objets éclairés * et colorés à la fois; la couleur naît non- seulement ) de la présence de la lumière , mais aussi de la dis- ^ position particulière de la substance à être affectée j de telle ou telle façon par cette lumière; ce qui ) produit la diversité des couleurs. On peut donc dé- f finir la couleur, le rapport de l’objet à la lumière,

11 prend sous la lumière et par la lumière cette ap- ^ parence à nos yeux. Le discernement du rapport de ^ ces deux éléments est un des points les plus délicats ) de la peinture ; leur combinaison forme ce qu’on tq)- ) pelle le ton. Ainsi im degré plus foncé de ‘couleur j présente à la vue le même effet qu’une ombre, et im degré plus clair le même effet qu’une lumière. ,

UK 140 7Si .

De même il arrive qu’une couleur sombre éclairée paraisse plus claire (pi’une couleur claire dans l’ombre, et réciproquement. Ainsi deux effets qui se compen- ! sent, quoique différents, arrivent à produire sur l’œil ’ le même résultat.

La peinture, qui n’exprime que le résultat, ne sépare pas les moyens comme la nature. Ces deux , éléments, la lumière et la couleur, constituent la partie de l’art qu’on appelle du seul nom de couleur.

La. gravure, qui ne di^ose que du noir et du blanc ^et ^e la combinaison de ses traits ou 3e ses hachures, j a une grande ressource de moins que la peinture i pour rendre la nuance et l’effet que fait la nuance f sur l’œil. Il faut qu’elle le rende absolument par le ^ seul moyen qu’elle a, qui est la valeur de la lumière; j de telle sorte que si, par exemple, une partie lumi- ' ( neuse est de couleur sombre , elle est obligée poiu- ( \ l’indiquer d’employer des traits noirs, comme s’il s’agissait d’une partie dans l’ombre ; il faut qu’elle pèse et compare ensemble deux éléments de nature diverse, la lumière et la nuance; qu’elle les soumette à une commune mesime, et qu’elle voie qui l’emporte à l’œil de la couleur ou de la lumière.

Mais dans la photographie il y a quelque chose qui vient troubler cette harmonie; c’est que les couleurs n’affectent pas du tout le papier préparé de la même manière que l’œil humain; telle couleur se traduira en noir, telle autre en blanc; une nuance sombre peut disparaître complètement et une claire se marquer parfaitement. Le rapport est ainsi inter-

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verti et l’effet complètement troublé. Puisque le moyen d’exprimer la nuance se confond dans la pliotographie comme dans la gravure avec le moyen d’exprimer la lumière , il s’ensuit cpi’on ne peut pas faire abstraction de la nuance , sous peine de portei;} le trouble dans l’expression des rapports de la lumière. Les deux effets différents qui arrivaient à produire sur l’œil le même résultat, agissant différemment dans la photographie , présentent la trace d’une action inverse, c’est-à-dire un résultat (jui contredit ce que nous voyons dans la nature.

Voilà, je crois, l’explication, l’analyse, la cause de certaines faussetés choi[uantes que chacun reconnaît du premier abord dans la photographie , et tlont on a peine à se rendre compte. Le bon sens v>ilgaire s’opiniâtre à trouver, malgré toutes les preuves de fait qu’on peut lui donner pour lui montrer «ju’il doit avoir tort, qu’un daguerréotype ou une photographie ne sont pas ressemblants; il les accuse d’infidélité, et, quoiqu’on lui prouve qu’ils sont absolument exacts, il persiste. Le bon sens vulgaire a raison. La photographie es^vraiment infidèle, parce qu’il lui manque ce qui poim l’esprit constitue toute l’image, toute l’idée fpi’U se fait des choses, c’est-àdire des rapports, des proportions. Voilà quelles sont ses imperfections et son infériorité, sans parler de la différence plus profonde, plus haute, plus essentielle, qui la sépare de l’art, c’est-à-dire de la conception et de l’expression de la beauté.

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DU BEAU DE l’aRT COMPARÉ A CELUI DE LA NATURE

Le beau de l’art et le beau de la nature, comment les accorder et les distinguer? Auquel donner la préférence? En quel sens peut-on dire que le beau de l’art est supérieur?

Peut-on comparer l’œuvre de l'homme à la création sortie si belle des mains de son auteur? Peut-on comparer sans blasphème la lumière de Claude et celle de Dieu?

Il y a plus de fraîcheur dans la nature. — L’art fatigue. — On a besoin de changer, d’aller alternativement de la nature à l’art. — L’art est plus intellectuel ; la part de jouissance sensible est plus grande dans le beau de la nature.

Ne peut-on pas dire que l’esprit dans l’art conçoit un beau supérieur à celui que les yeux voient ; mais que l’art n’est qu’un symbole et non une réalité, qu’il ‘exprime une beauté purement intellectuelle, une aspiration plus qu’une possession ?

Toppfer a raison de prétendre que le beau de l’art est supérieur au beau de la nature. Voyez ce qu’il dit à propos des vers de Virgile :

Ao® erat, et placidum carpebant fessa soporem Corpora per terras , silvæque et sœva quierant Æqtiora

. j; —J i , Goiigk

« Ceci, n’est-ce pas? est plus attachant, plus grand, plus beau que la plus belle nuit à laquelle vous ayez assisté , perdu dans les bois ou attardé dans la campagne, et regagnant votre logis à la lueiu: du ciel étoilé.* »

En effet , n’est-il pas vrai que les belles descriptions de la nature (les vraiment belles, et les moins descriptives dans le mauvais sens du mot), que les paysages, que la musique pastorale, comme par exemple la symphonie de Beethoven, nous offrent un idéal, nous font goûter une beauté au-dessous de laquelle la nature elle-même nous paraît rester, et que nous ne trouvons jamais réalisée au même degré où nous la sentons?

Dans le domaine de l’art on retrouve les trois mondes: la nature, l’iiomme et Dieu, les trois grands objets de la pensée. L’art puise tour à tour ses inspirations à l’un de ces trois mondes.

Et quant au monde humain, l’art vraiment digne de ee nom n’y est-il pas toujours supérieur à la réalité?

N’était-ce pas l’opinion du xvii' siècle, que l’art est supérieur à la nature , et que le monde humain est supérieur au monde sensible? Comparez Racine à SbaLspeare ; dans Shakspeare les fleurs, le soleil jouent un rôle; le monde insensible est confident de l’homme , et acteur avec lui.

Au XVII' siècle il est très-peu question de la nature, mais de l’homme et de Dieu. Le troisième monde est

• Mmus propos, 1. V, ch. xxii. *

\AAf 30V*

Irès-négligé. Est-ce un mal? Ce manque du sentiment de la natnre qu’on a tant reproché au xvn' siècle, est-cc un défaut? N’est-ce pas plutôt une numque de grand(‘ur, de force, de virilité? et dans notre temps, cette perpétuelle effusion de l’homme qui se répand lont entier à charpie instant dims la nature , dans les choses inanimées et sensibles, n’est-ce pas quehpie chose de mou et d’énervant? Cela ne touche-t-il pas au panthéisme et au matérialisme? N’est-ce pas des- { cendre? n’est-ce pas un mam{ue de force de l’âme i qui ne trouve p;is assez de ressort pour s’élancer d’ellc-mème à Dieu, du monde humain au monde divin, sans interroger le monde sensible; maisre-, tombe au contraire d’elle-mème dans ce qui lui est • inférieur, c’est-à-dire dans la nature, pour s’y allanguir et y divaguer [devagart), s’y laisser aller à des charmes un peu sensuels?

L’âme n’a donc pins assez de force pour vivre avec elle -même. Cette rêverie, alliance de l’âme au-dessous d’elle , cette sorte de faiblesse et de découragement mélancolique, est-ce un bien? Faut-il se jeter dans les bras de la nature et s’y reposer dans * la mollesse, ou faut-il donc absolument en proscrire le sentiment?

Le grand jurisconsulte Pothier, allant à la campagne huit jours de sa vie, s’écriait : « Cela est trèsbeau, mais non habemus hic manmteni civitatem. » — N’est-ce pas là la vraie grandeur, qui craint de s’amollir et d’oublier le monde supérieur, même pour de belles choses?

Les hommes du xvn" siècle négligeaient un peu la nature, parce qu’ils faisaient plus attention à l’homme, à eux-mêmes et à Dieu, et qu’ils les re- « gardaient comme des objets plus sérieux et d’un plus haut intérêt. Nous, nous aimons, au contraire, étant incapables, pour ainsi dire, de supporter notre propre personnalité et bien moins encore de nous élever jusqu’à Dieu , nous aimons à nous perdre et à nous absorber dans ce monde insensible , inconscient, indifférent au bien et au mal; à y abdiquer notre liberté, notre moralité, notre conscience qui nous pèsent. De là, très-souvent, dans les passions et les situations dramatiques , ces apostrophes rêveuses à la nature, ce témoin indifférent et toujours le même, qui voit successivement les actions bonnes ou mauvaises , les situations heiueuses ou malheureuses des hommes; et cette tendance à nous perdre en elle, à nous rendre autant que possible par ce commerce semblable à elle ; c’est-à-dire indifférents, et voyant toujoxirs pour témoin la nature et non plus Dieu. Platon ne dit-il pas qu’on devient semblable à l’objet de sa contemplation?

La contemplation de la nature pouirait être utile et salutaire si elle ne nous servait qu’à nous élever, à l’aide des traces de la beauté divine qu’elle renferme, vers cette beauté elle-même; à nous appuyer . sur ses vestiges comme sur des marchepieds [mîiaett), pour remonter jusqu’à l’exemplaire étemel. Mais elle est funeste et déplorable quand au lieu de ne voir que des signes et des symboles dans ce monde infé-

rieur où nous n’avons pas de demeure permanente \manentem civitatem) , nous en faisons notre unique objet; quand nous descendons de l’intelligence et de la volonté , poiu’ nous réduire au monde extérieur, sensitif, plastique. Pente très-douce, qui a une apparence de raison et beaucoup d’attrait.

Telle est aujourd’hui l’exagération de cette tendance , que nous la décorons du nom de sentiment vrai et poétique de la nature; nous sommes tellement hal^tués à ne plus connaître d’autre poésie, que nous réservons presque exclusivement ce mot de poésie à la peintm-e du monde sensible.

C’est ainsi qu’il faut des gens beaucoup plus sérieux pour sentir et goûter la poésie du monde purement humain et divin de Racine et de Corneille, monde toujours rigoureusement spiritualiste, que pour goûter Goethe ou Lamartine, et à bien plus forte raison Victor Hugo.

Corneille , Racine , ne se répandent jamais dans la nature. Leurs héros sont véritablement hommes; ils se soutiennent à leur rang , ils savent porter le poids de leurs attributs. Nous, nous ne comprenons plus que ce genre de poésie naturaliste , et nous détournons nos aspirations infinies de leur source véritable pour les perdre dans le vague et l’indéfini. C’est en détournant de son but la faculté de l’infini , qui est toute la poésie, que nous sommes arrivés à concentrer la poésie dans la nature et à la diviniser. — De là les conséquences les plus grossières. De là aussi ces regrets, ces plaintes, ces désirs adressés