DE L’ART

DE l’imitation ET DE l’iDÉAL. RAPPORTS DE l’aRT AVEC LE LANGAGE.

Jetés au milieu de ce monde sensible, de sons, de formes, de couleurs, nous avons su le transformer en signes pour nous représenter les idées de beauté que nous concevons et auxquelles nous aspirons; pour les fixer, les développer, les agrandir, et nous en servir comme d’échelons pour monter plus haut.

Chercher l’esprit dans la lettre , et l’idée dans le signe , c’est toute la théorie de l’art.

Les arts peuvent être matérialisés ou spiritualisés, suivant qu’ils penchent plus à considérer l’élément sensible pour lui-même , ou seulement comme signe, comme vase contenant quelque chose de plus que lui-même.

Les arts sont des langues; leurs éléments (les sons, les formes, les couleurs) sont des signes d’idées. Tout

est là. Il ne faut pas oublier que tout dans l'art est signe, et jamais objet vu.

Cette vérité est plus difficile à saisir dans la peintiure et la sculpture, et c’est une grande source d’erreurs. On comprend mieux tout de suite , dans la musique, que les sons, qui d’avance ne sont rien en eux -mêmes, sont purement signes, langue. Mais la belle nature aussi, les belles formes humaines, ne sont pas là comme nature et comme formes ; mais simplement comme signes de pensées nées dans le cerveau de l’artiste , et qu’il exprime de cette façon. Là où le signe tombe sous nos sens, est déjà une réalité , cela n’est pas tout d’abord évident ; mais cela n’en est pas moins vrai.

La preuve, c’est qu’un beau visage ou un beau site fidèlement reproduits , sans rien de plus , rien d’ajouté , rien de tiré du propre fonds de l’artiste , ne sont plus beaux en peinture. Le beau de ces choses et le beau de l’art n’est plus le même. En peintime elles doivent cesser d’être ce qu’elles étaient d’jdjord pour devenir uniquement des termes d’une langue et des signes d’idées.

L’artiste affecté vivement , touché d’un sentiment vif devant un paysage, tout pénétré d’une conception de beauté devant la forme humaine , au lieu d’exprimer l’idée éveillée en lui dans la langue usuelle , cherche dans la nature ou la forme qui l’a ému un moyen de fixer, de communiquer l’émotion qu’il a ressentie ; il s’efforce d’y incarner la pensée qu’elles ont excitée en lui , de façon à ce qu’elles deviennent

dorénavant symboles d’un moment de son esprit. Il fait dire ce qu’il a senti aux objets en présence desquels il l’a senti ; et s’il n’en donne que l’apparence extérieure et comme la photographie , ils n’agissent plus sur nous qu’à la façon d’objets naturels extrêmement affaiblis.

L’artiste pense en musique, pense en peinture; c’est-à-dire pense en sons ou en formes comme on pense en paroles ; sa pensée s’incarne natimellement dans cette forme de sons musicaux ou de lignes sans passer par l’intermédiaire du mot.

Il faut que la pensée de l’artiste lui vienne dans la langue de son art, dans la langue où il écrit, et non pas qu’il la traduise de la langue usuelle dans une autre; de même que pour bien parler une langue étrangère il faut que la pensée aille naturellement et de prime abord se mettre dans ce moule.

L’artiste véritable ne voit pas la réalité telle quelle est, mais telle qu’2’/ est. Il y met de soi, et, en la regardant, il la transfigure.

Chez les génies puissants la pensée emporte la forme, la trouve, la produit spontanément. C’est une image de la création.

La création est cela élevé à l’infini. La pensée créatrice est d’une puissance telle , qu’elle fait naître de rien la forme et la matière sous lesquelles elle doit paraître, qui sont son expression, sim symbole, son vêtement. La force de la pensée engendre la forme. C’est Minerve qui naît tout armée. — Dans les créations humaines il y a lutte perpétuelle de l’idée et

du signe. Plus l’idée se soumet le signe et le crée spoiitanément , plus l’œuvre est puissante. C’est la marque du génie.

Ce n’est pas la nature que le peintre imite , copie , reproduit, mais sa propre idée. Il modifie, sacrifie même les élémeilts de la nature au profit de sa pensée; ou plutôt il ne modifie pas, il reproduit la nature telle qu’il la voit , et il la voit autrement qu’eUe n’est, telle que la fait la pensée qu’il y attaélie et le sentiment avec lequel il la regarde. Il n’idéalise pas en copiant, en travaillant; il idéalise en regardant, et il voit idéalisé. Tel est du moins le premier jet, le moment de la conception ; ensuite la réflexion intervient.

L’idée précède le signe, et, comme dans le langage, lui est antérieure dans l’ordre logique. L’idée est formulée et bornée en même temps par le signe et reçoit de lui son existence objective. Il y a sans doute une réaction du signe sur l’idée ; mais l’un et l’autre naissent simultanément, et coexistent nécessairement. C’est le mystère de l’union de l’âme et du corps.

Le signe est à la fois un obstacle et un instrument , comme le langage. Le parallèle est complet; on peut montrer que toutes les théories et tous les résultats de la philosophie du Itmgage sont applicables à l’art et féconds dans son domaine. On peut présenter à

propos de l’art toutes les mêmes questions que ^ulève l’étude du langage, et montrer la conformité des solutions.

Ainsi il faut une éducation pour l’art comme pour le langage ; la tradition est un secours , et l’enseignement est d’abord nécessaire. — Le beau nous est d’abord donné par autorité, comme le vrai, sans que nous le comprenions.

11 y a en cela trois degrés : d’abord on nous dit que telle chose est vraie ou belle, et nous le croyons sans voir et sans comprendre ; puis nous voyons beau ce qu’on nous a dit être beau ; enfin nous jugeons par nous-mêmes de la vérité et de la beauté.

On apprend à comprendre les arts, à lire leur langue , exactement de la même manière qu’on apprend à parler. Là où les signes sont des symboles d’idées encore beaucoup moins déterminés que la parole, il est bien plus impossible qu’on vous en enseigne le sens ex professo, et qu’on en transmette immédiatement l’intelligence par une définition. Les explications, les indications peuvent mettre sur la voie et exciter l’esprit, mais restent toujours impuissantes et obscmes, jusqu’à ce qu’une sorte de révélation intérieure vienne les illuminer. C’est du commerce assidu et patient de l’esprit et de l’objet que naît l’intelligence ; il faut que l’esprit contemple et se laisse pénétrer. La pratique , l’expérience , les comparaisons, voilà ce qui amène à découvrir le sens d’abord caché ou vaguement entrevu. Voilà pourquoi aussi il faut de bonne heure mettre devant

les yeux et devant les sens de belles œuvres , même lorsque sous la forme l’œil de l’esprit ne décou\Te rien, parce que leur action s’exerce lentement sur celui qui les regarde , et éveille le sens du beau endormi dans l’âme. L’esprit, suivant qu’il est plus ou moins stiiùulé par le besoin qu’il a du beau , saisit plus ou moins vivement les signes , de même que la nécessité pousse l’enfant à se faire sa langue.

Quand je dis nécessité, j’entends nécessité pour l’individu, et non pour l’humanité considérée en général. On ne peut soutenir que la nécessité ait donné naissance au langage et aux arts.

C’est le besoin qu’éprouve l’homme de rendre sa pensée et de réaliser la beauté qui a trouvé immédiatement un moyen d’expression développé et perfectionné plus tard par la réflexion.

L’invention réfléchie de l’art et du langage n’est pas plus soutenable.

L’origine des arts attribuée à l’imitation est également une fable.

On sait l’histoire de Plutarque , le jeune homme dessinant la silhouette de sa maîtresse. — Il faut se défier de ces contes ingénieux inventés après coup. On retrouve là le génie des Grecs et leur manque de critique; leur génie purement humain, rapportant tout à l’action humaine; leur manque de critique, leurs idées enfantines et poétiques sur la langue , la philologie, l’origine des sciences et des arts.

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Il faut donc que l’idée translueeat à travers le signe , sit symbolum translucens. Ce u’est pas moins vrai de l’art que du langage.

L’œuvre d’art doit être comme une lampe d’albâtre dont la matière est pure et belle; l’idée de la beauté brûle au dedans comme une flamme et en éclaire la fonne. 11 faut que cette forme soit bien travaillée, qu’il n’y ait pas une saillie , un point qui reste dans l’ombre et fasse obstacle au passage de la lumière ; il faut que la matière soit transparente et le rayon vif, que de toutes parts elle laisse passer et se répandre à travers sa substance la flamme divine qui brûle au dedans.

Qu’on jette grossièrement la réalité sur la toile , et aucune lumière n’en sortira , aucime idée ; tout reste opaque.

De même,, en musique, si on recherche les effets de sonorité, l’harmonie pour le simple plaisir de l’oreiUe et pour la façon sensible dont l’affecte la succession des accords, on n’obtient ainsi qu’une matière morte et obscure.

Parfois, même dans les belles œuvres, on rencontre de semblables passages; on est arrêté ; ce sont des points obscurs oû la lumière ne passe pas.

Quandoque bonus dormitat Homerus.

Si, par contre, on veut tâcher de supprimer la lampe, d’anéantir le signe, la flanune de l’espofit, exposée aux souffles du dehors, n’ayant plus rien pour la soutenir, vacille , se disperse , et s’éteint.

Il faut donc dans tous les arts des signes représentatifs, communicateurs et excitateurs d’idées.

Par exemple, fixer sur la toile le sens qu’un paysage vous présente , c’est exprimer sa pensée avec le paysage pour signe.

Voilà pourquoi les artistes, d’ordinaire, manient mal et gauchement la langue usuelle , le discours de tous, habitués qu’ils sont à exprimer toutes leurs pensées dans une langue particulière et familière à leur génie. C’est leur langue maternelle. Ils ont l’air emprunté, manquent d’aisance, de naturel et de simplicité quand ils veulent en parler une autre.

Par exemple , Beethoven tombe dans l’emphase , a un certain accent déclamatoire , quand il veut dire en prose ce qu’il exprime si admirablement en musique. (Voyez, dans sa biographie par Schindler, son testament, ses idées philosophiques, et ce qu’il dit de sa surdité. ) Quand il veut exprimer les tristesses divines, les angoisses, les souffrances, les aspirations qui ont trouvé ime forme si grande et si saisissante dans ses symphonies ou ses sonates, qui ont coulé de son cœim poiu" emplir le moule musical où il les a jetées, il devient commun. Cette surdité, ces malheurs , ce désespoir d’amour dont il a consacré la plainte sublime dans sa musique , que deviennent-ils dans le langage ordinaire? C’est comme mi Allemand qui causerait en français ou en italien et qui se tromperait de ton.

Les joies et les peines, les sentiments et les idées du musicien, il les éprouve en musique; il souffre et

iii «V.

il jouit, il rit et il pleure, il rêve, il désire, il aime, il pense, il se souvient en musique. Chaque fois qu’il cherche à donner une foime à une idée , c’est une forme musicale qu’elle revêt naturellement; il en est de lui comme d’Ovide :

Quidquid teniabum scribere, versus erat.

Beethoven à la campagne sent la campagne en musique , et de là la symphonie pastorale ; ses impressions champêtres se traduisent en mélodies et en harmonies, au li»m de se traduire en prose ou en vers. Les paroles que nos sensations éveillent en nous sont pour lui des phrases musicales et des motifs ; il se chante un paysage qu’il a vu comme un écrivain le décrit pour se le représenter.

Toutes ces langues de l’art ne font pas double emploi avec la parole , ni les unes avec les autres ; elles ne sont pas toutes destinées à fournir des signes aux mêmes idées et aux mêmes sentiments. Elles manifestent une sphère différente de notre monde intérieur, de notre âme. Il y en a qui ont un cercle plus borné, plus étroit que les autres. Ainsi, si le musicien peut Sentir et exprimer tout en musique, le sculpteur ne fait pas absolument de même, parce que la statuaire a un champ différent et plus restreint. La musique excelle surtout à peindre les mouvements de l’âme. Toute sa vie intérieure, le musi-

clen peut la vivre en mmique ; mais le sculpteur ne peut pas de même la vivre en iculpture. La sculpture n’a pas de langage pour toutes ses joies et toutes ses pensées. Ce sont surtout certaines idées de grandeur, de beauté, de majesté, d’harmonie, de calme ou de mouvement, qui se présentent en lui sous la forme plastique. L’architecture a prêté une langue au sentiment religieux (moyen âge), à la fantaisie (renaissance). La peintime et la musique ont im domaine plus vaste. Elles peuvent exprimer la rêverie, la tristesse, Yhumour y la mélancolie (Ruysdaël); la critique même dans les arts et le sentiment historique (Poussin, — Mendelssolm ) ; le raisonnement, la langue serrée, l’enchaînement scolastique (Bach).

Il y a des terrains communs entre les différents arts. On peut prouver leur analogie, quoiqu’en tenant compte des nuances indiquées par les moyens qu’ils emploient quand ils rendent dans des langues différentes les mêmes sentiments et les mêmes idées. Alors il est permis et même utile de les comparer; meus il ne faut pas s’attacher à ces analogies extérieures dont on a tant abusé de nos jours. Cependant fart comparé est justifiable parce qu’il repose sur un fondement réel, et on l’aperçoit clairement quand on considère les arts comme des langues pouvant exprimer les mêmes idées, et non comme des moyens d’imitation reproduisant des objets complètement différents.

C’est ainsi que cette théorie de l’art considéré comme langage jette de grandes lumières sur la phi-

Sophie de l’art, sur l’esthétique. L’esthétique est par certains côtés une science du langajçe, du langage du beau ; et l’esthétique aura à profiter et ü gagner de tous les progrès de la philosophie des langues.

Là où la langue fait défaut , les arts , langue quelquefois plus universelle , peuvent aider à populariser une idée étrangère. Les mélodies de Schubert et les dessins de Richter ont fait beaucoup pour l’intelligence du génie allemand. Cej)endant on peut dire aussi des arts, en un certain sens et à un degré différent, la même chose que du langage , qu’ils varient de peuple à peuple.

Bien que la langue des arts soit moins précise et plus générale que la parole, que chacun de ses signes réponde moins à une idée arrêtée, définie, et toujours la même , néanmoins il y a aussi dans la langue des arts certains rapports naturels, fixes, fondamentaux, entre certains signes et certaines idées qu’ils expriment et réveillent toujours. Ainsi nous associons plus particulièrement des idées de tristesse ou de joie à certains rhythmes , à certains mouvements, à certains tons. Nous attachons des idées déterminées à certaines formes, à certaines couleurs, à certains gestes, qui nous retracent la légèreté ou la force , la noblesse ou la vulgarité , la langueur ou l’éneigie.

lÆ; Ho *V.

Le but de toute traduction est de rendre non pas les mots, mais le sens; non la lettre, mais l’esprit qu'elle renferme et qui l’anime; c’est d’éveiller dans l’esprit placé devant l’œuvre les mêmes idées et la même impression à l’aide des ressources d’un langage différent. Étant donnés deux ordres de signes , d’instruments divers, faire, soit en se tenant près de l’original, soit en s’en écartant , que l’on produise un effet identique, que l’on mette l’àme dans un état semblable. Il y a donc là un travail indépendant, personnel et réfléchi. Ce n’est pas un calque servile, c’est une libre transformation; un seul but, deux moyens différents. Il faut que la pensée soit comprise , conçue , réfléchie , puis comme créée de nouveau.

De même pour la traduction d’un art dans un autre ; il ne s’agit pas de s’attacher aux procédés et de les suivre pas à pas, mais bien au contraire de les modifier, de les perdre de vue, pour ne tenir compte que de ce qu’ils font sentir ou saisir à l’esprit. Ainsi la traduction d’une œuvre de peinture p.or la graA^re ; ainsi la traduction d’une œuvre poétique par la musique. — Absurdité du système de Wagner, qui prétend rendre le sens de chaque mot j)ar un son et traduire un discours mot pour mot par des notes. Il s’agit seulement d’éveiller le fait général, et vous le manquez en vous perdant dans les

détails. A force de vouloir être fidèle , vous êtes complètement inexact et inintelligible. Faites-moi éprouver par votre musique ce que me font éprouver les paroles, mais pour cela ouldiez - les , et pénétrezvous de ce qu’elles disent pour me le redire. Vos moyens sont tout à fait différents. Ce ne sont pas des signes, ce n’est pas une langue que je vous prie de m’exprimer, tâche impossible ; mais bien son Inhalt, ce qu’elle renferme. Chaque langue , chaque art a ses limites fixes qu’il ne faut pas vouloir franchir et confondre. (Sur les limites de la poésie et de la peinture, voyez le Laocoon de Lessing.) Prenez , concevez cette pensée, pénétrez -vous -en, et repensez -la dans une autre langue.

Ainsi pas d’imitation, pas plus d’une œuvre d’art par une autre que de la nature par l’art ; mais toujours interprétation.

Une nouvelle preuve que l’art ne procède pas de l’imitation, c’est que toujours à ses origines l’art a un caractère typique, hiératique, symbolique, et cela aussi haut qu’on remonte ; dès le principe , l’art est langage; ses éléments sont signes, quoique signes grossiers.

Voyez l’art égyptien, assyrien, la sculptiure de ces peuples; ces statues sans vie et sans mouvement, emprisonnées dans la forme typique et traditionnelle , arrêtées par la convention , par l’idée à exprimer autant que par l’inhabileté des artistes , dans une forme roide, ébauchée, éloignée de la nature et de la réalité. Là il est clair que la cause excitatrice

a été non le besoin d’imiter, mais celui de symboliser une idée. Pourvu que le symbole existe et se comprenne, peu importe qu’il reproduise plus ou moins exactement les formes réelles.

Ainsi , dans le principe , l’art est bien plus étroitement langue que par la suite , c’est presque une écriture. Un type est le résultat et l’expression d’une idée générale ; le type ne s’imite pas , on n’imite que l’individu. Or ce caractère individuel, réel, n’apparaît que peu à peu et à la longue dans l’art. C’est alors que l’art sort du sanctuaire , s’émancipe , se naturalise , que des voix crient qu’il devient profane , et qu’il abandonne le culte de l’idée. Chez les Grecs , les ^marbres d’Égine ' ont encore un caractère typique.

L’art n’a pas commencé par le portrait , mais par les images des dieux. Les dieux étaient faits à l’image de l’homme , il est vrai ; mais le type humain était là signe d’idée , pur symbole. Le portrait n’est que la fin et non le commencement de l’art ; le caractère général et idéal domine toute la statuaire grecque , et c’est à peine si leurs portraits sont autre chose que des types. Les Romains les premiers font de véritables portraits. U en est de même pour les origines de la peinture au moyen âge.

La vérité de l’art est entre les deux extrêmes ; l’étude de la réalité dans une certaine mesure développe , augmente les moyens d’expression du beau.

1 Les marbres d'Ëgine conservés à la Glyptothèque de Munich.

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Ce qui retient les premières statues dans cet état d’enfance , c’est que justement on se soucie peu de reproduire la réalité. On n’a recoiu-s à la réalité tpie plus tard, lorsqu’on veut y chercher des moyens nouveaux et plus parfaits d’expression.

Toute natime n’est pas belle, et la nature n’est pas toujours belle ; mais rien n’est beau en dehors des types créés et fournis par la nature. Double principe qu’il faut tenir ferme en fait d’art, et qui seul concilie les prétentions et les théories des écoles réaliste et idéaliste, en rectifiant ce que les assertions de chacune d’elles ont d’exclusif.

Toutes les deux ont à moitié raison et à moitié tort. On peut prendre dans un bon sens cette étude de la nature si souvent recommandée , ce retour à la nature , début et condition d’époques fécondes , et qui renouvelle l’art , le tire de la convention et de la sécheresse. Seulement ceux qui prêchent ces retours quand ils sont nécessaires exagèrent et s’expriment sous une forme inexacte qui ferait croire qu’ils négligent et méconnaissent entièrement l’autre côté de la question. L’art doit idéaliser, non dénaturer. Il ne peut exprimer le beau qu’à la condition première de se conformer aux lois de la nature sensible , et jusqu’à un certain point même à des habitudes <pi’il ne doit point choquer. Il transforme , élève , symbo- . lise le beau naturel , mais ne peut se mettre en con-

tradiction avec lui. Il en est de l’art et de la nature, comme de la foi et de la raison : Fides rationem coronat,non destruit, dit le théologien Perrone. L’art suppose la nature , et s’appuie sur elle pour monter plus haut.

Pour le vulgaire , idéaliser c’est embellir. Ainsi un portrait idéalisé veut dire un portait flatté, embelli, un portrait menteur; et voilà poiu’quoi on ne peut se figurer que l’idéal soit compatible avec la ressemblance. Mais il en est tout autrement. Idéaliser, c’est tout simplement mettre ime idée, enfermer ime idée dans la forme, faire de l’objet, matière de l’art, un signe d’idées , lui faire dire quelque chose , lui ôter sa valeur propre pour lui en donner une d’expression. Idéaliser l’objet, ce n’est donc pas l’embellir, mais le transformer, le faire changer de nature et de but ; auparavant il ne représentait que lui-même, à présent il représente une idée que vous le chargez d’exprimer, et à ce compte il n’est pas de portrait véritable s’il n’est idéalisé ; car jamais on ne regarde un visage sans l’animer, sans l’interpréter. Un portrait doit donner l’idée du personnage, une vue l’idée du paysage. Combien de fois dit-on d’un paysage ou d’un portrait ressemblants, d’une photographie : «Et pourtant cela n’en donne pas l’idée! » Expression instinctivement juste. Il y a un je ne sais quoi qu’on ne retrouve pas, et c’est cela que l’artiste doit rendre. Il ne doit pas se comporter passivement vis-

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à- vis de son modèle, s’il veut faire une œuvre d’art. C’est ainsi qu’il doit idéaliser poux donner la vraie , vivante et morale ressemblance.

La ressemblance véritable, c’est-à-dire l’identité, il ne l’obtiendra jamais, puisqu’il lui faudrait des moyens dont il ne disposera jamais : le soleil , l’air, la lumière, la profondeur, de la chair et du sang véritables, etc. Et tout ce à quoi il arrivera dans ce sens ne sera jamais qu’illusion d’invention; et même s’il pouvait y arriver, à quoi bon? A quoi bon une seconde édition, une copie identique de la nature? Le but de l’art est donc tout autre.

L’artiste n’exprime pas les choses , mais sa propre pensée vis-à-vis des choses ; il l’exprime d’une autre manière et par d’autres moyens qu’elles. Ainsi dans la peinture U se trouve que comme signes vous prenez justement les objets mêmes dont vous voulez rendre l’idée et l’impression, et c’est là ce qui a fait croire que le but était de les copier. Mais vous ne les copiez pas , vous vous servez d’autres moyens qu’eux poim dire la même chose. Ceci renverse le réalisme et la théorie de l’imitation en peinture.

Ainsi dans l’art pas de métier, de mécanisme , pas d’imitation , pas d’idolâtrie du signe , qui fassent oublier l’idée et le but véritables. — - 11 y a danger pour l’art à ce que l’instrument soit arrivé à un trop grand point de perfection et de maniement facile ; on joue

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avec lui pour déployer son adresse. — Dans l’histoire de l’art, dès que la partie matérielle est arrivée à son plus haut point de perfection , dès que la langue est possédée entièrement, la décadence commence. Exemple de l’Italie : Raphaël, le sommet harmonieux de la pénétration mutuelle de l’idée et du signe ; mais ce n’est qu’un instant , oxur]* Auparavant on voit la lutte de l’idée et du signe encore imparfait et trop grossier pour l’exprimer. — Giotto. — Signes manifestes de lutte de l’idée contre le signe, le moyen d’expression encore rebelle. — C’est d’abord un bégaiement , non une parole ; mais l’esprit une fois éveillé a fait vite sa langue, et sa langue ensuite l’étouffe. — 11 en est de même dans la littérature. La forme adéquate à l’idée , voilà la fleur. Au-dessus et au-dessous, avant et après, défaut, manque ou excès. On ne parle que pour parler, et non plus pour dire quelque chose. L’idée n’a pas de signe, le signe pas d’idée.

Pour la langue ceci est plus généralement admis. Personne ne maintient qu’il faille parler pour parler et pour ne rien dire , quoiqu’il arrive que beaucoup le fassent. Mais dans les arts c’est différent. En général on s’est assez peu pénétré de leur véritable nature. On a soutenu en théorie qu’il fallait parler en peinture, en musique, sans rien penser ni rien exprimer, pour le seul plaisir de manier ou de faire admirer l’instrument.

Comme chez Raphaël tout devient signe d’idées ! Dans \& Belle Jardinière tout est esprit, tout concourt

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à l’idée de pureté , de naïveté: le sein, la forme du front, jusqu’au moindre brin de cheveux... Et de même les parties du corps eu apparence les plus insignifiantes, l’oreille de la Vierge de saint Sixte, le pied de la M adonna del Ver de; ce pied a une âme. Raphaël est le peintre qui a le plus spiritualisé la forme ; où l’esprit et le corps arrivent à la pénétration la plus complète et la plus harmonieuse : c’est le sommet de l’art. Il n’y a pas la plus petite parcelle de matière qui figure là uniquement comme matière ; les plus petits détails sont pénétrés de l’idée. Plus rien de technique, plus de facture. — Les yeux de la Madone de saint Sixte. — Vraiment en face de cela il s’agit bien de savoir si ces yeux ressemblent à des yeux réels et en reproduisent l’image ; il s’agit bien d’yeux ! Il s’agit d’une meinifestation du beau qui rayonne dans ce signe et nous saisit tout entier.

Mais il y a un excès opposé à éviter. Il ne faut pas, sous prétexte d’épurer, de manifester l’esprit , d’être plus idéal, tendre à supprimer, à annuler complètement le signe, l’élément sensible, croire que le mutiler est un moyen de mieux dégager et de faire éclater l’idée; car ce signe, cet élément, est justement le moyen et la condition d’expression et de communication pour nous , faits de corps et d’âme ; pour nous, dont les pensées sont nécessairement icibas, et, comme notre âme, attachées à un corps. Il faut savoir reconnaître et accepter la condition de notre existence et de notre développement actuel,

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qui est d’être nécessairement accouplés à la matière. La pensée est servie par elle et ne peut s’en passer. C'est un secours, un appui nécessaire, bien que ce soit une nécessité misérable. Notre conception du beau est attachée à un corps, comme tout le reste, et ne prend consistance , réalité , forme que dans un corps.

Il ne faut donc pas prétendre à la chimère de supprimer la matière, mais à la transformer, à la pénétrer, à la saturer d’esprit. Il faut, comme le dit Bossuet dans son Catéchisme de Meaux, prendre les sens , afin par les sens de saisir l’esprit et le cœur.

C’est une erreur de l’école allemande moderne de peinture , d’Overbeck , malgré ses incontestables qualités, de vouloir amoindrir le plus possible les formes. Elle défigure le corps humain pour être plus religieuse et plus pure. Telle Vierge à Munich n’a pas de sein. Voyez le sein de la Belle Jardinière, accusé et dessiné, et comme l’admirable pimeté de ses contours contribue à l’impression générale.

Si le sein figime en tant que sein dans votre œuvre, en tant qu’imagé matérielle d’une partie du corps, et non en tant que signe de beauté; si le son, dans votre musique, ne représente autre chose que la douceur sensible du son poim l’oreille , vous tombez dans le premier excès; mais si l’objet qui sert de .signe est mutilé, méconnaissable, repoussant; si vous essayez de faire de la jæinture sans formes, vous tombez dans le second. Ainsi, en ne tenant pas compte de la langue , vous sortez des conditions de

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l’art ; ainsi votre idéalisme prétendu vous mène au nihilisme; vous n’épurez pas, vous détruisez votre moyen d’expression. Ce qui constitue l’art, c’est la manifestation du beau par un signe matériel. Il ne faut pas souffrir qu’il soit là pour lui -même, mais pas non plus qu’il disparaisse entièrement.

Obstacle et instrument; toujours la même chose: dans toute langue nous retrouvons ce double caractère dont il faut tenir compte. Comme obstacle, il ne faut pas exagérer le signe de façon à ce qu’il étouffe l’idée qu’il doit manifester, et que l’idole réclame les homnjages du dieu; comme instrument, il ne faut pas le briser ; car s’il n’existe plus , vous n’avez plus sur quoi vous appuyer pour arriver à votre but. Faire servir la matière à raconter la gloire de l’esprit et à étendre son empire, voilà la vraie doctrine.

Comment un objet en apparence insignifiant, un gant, par exemple, peut-il être idéalisé ; c’est-à-dire devenir signe d’idée ou moyen d’expression , ce qui revient au même, et éveiller dans l’âme une idée morale, esthétique? Je suppose un homme agenouillé avec l’expression de la ferveur et rapprochant les mains dans l’attitude de la prière. L’une est couverte d’un gantelet jaune, rude, grossier, bruni par l’usage, que la main a plié à tous ses mouvements. Aussitôt ce gant va éveiller l’idée de luttes soutenues, de hauts faits accomplis, et rend

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encore plus touchante la piété de l’homme énergique et éprouvé qui s’incline pour la prière.

Il est incontestable que les objets matériels et inanimés nous présentent et nous rappellent des idées morales par leiu" forme, leur disposition, par tous les accidents de leur apparence extériewe. Ils sont hardis ou timides, élevés ou gracieux, etc.; et même quand nous les considérons sous l’empire d’une préoccupation morale, c’est toujours de cette façon qu’ils nous apparaissent et nous frappent, et jamais en eux -mêmes et avec leur nature propre.

Nous associons à notre vie tout ce qui nous entoime. L’âme vivement émue fait déborder son émotion sur les objets extérieurs, qui la lui renvoient ensuite de toutes parts. C’est ce (pie l’art sait rendre; il fait tout concourir à exprimer l’idée qu’il veut manifester, et se sert de cette faculté qu’ont les objets d’éveiller en nous des idées morales. Si l’artiste veut nous montrer un visage ou une scène qui inspire la pitié, la terreur, il se gardera de nous placer dans un milieu qui conserve , pour ainsi dire , son air indifférent, calme, où les accessoires paraissent avec leur nature propre. Il leur fera interpréter et porter à tous sa pensée; le vêtement, les plis, les ustensiles, la couleur, la lumière même, tout sera en harmonie, et exprimera à sa manière et selon son pouvoir la même idée. Il reproduira l’idée de rudesse dans tous les détails de l’ajustement, s’il veut mettre sous nos yeux une rude physionomie ; la couleur sera rude, l’exécution aussi. Dans la réalité

même, cette situation supposée, les accessoires disparaîtraient à nos yeux. Ainsi à la mort de JaneGrey il ne nous montrera pas, comme a fait Delaroclie, il ne nous forcera [mis à voir l’éclat de la hache du bourreau , le tissu du velours dont sont revêtus les assistants et le grain de la j)aille : il ne nous les éclairera pas d’un jour qui se joue sur le tranchant de la hache comme si elle était exposée dans un cabinet de curiosité , et qu’on eût à considérer le reflet de la lumière sur l’acier pour le plaisir des yeux ' . Nous n’aurions pas le temps de considérer ces objets sous cet aspect dans un pareil moment; ce n’est pas de l’acier, ce ne sont pas des étoffes que nous devons avoir sous les >

yeux, ce sont des objets qui s’imj)règnent tous de l’horreur de la scène; en un mot, ils doivent perdre complètement leur natiu-e, leur valeur propre, pom* devenir signes d’idées. Il faut faire un autre usage de la matière ; il ne faudrait pas seulement que les visages, mais que cette hache et cette' paille et cette lumière eussent quelque chose de triste et de sauvage qui éveillât l’hoiTeur et la pitié.

Voyez si toutes les grandes œuvres d’art ne sont pas conçues ainsi. Nous avons déjà montré pour la Belle Jardinière comme toute parcelle des objets extérieurs , tout élément sensible est saturé d’esprit et concourt à l’expression : le jour qui l’éclaire, le fond,

» Il ne faudrait pas conclure de cette critique, fondée en ellemême, mais mise ici en saillie, comme type d’un défaut de la peinture moderne , qu’Alfred Tonnellé n’ait pas apprécié le talent de Paul Delaroche, qu’il avait au contraire en grande estime. (G.-A. H.)

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tout est pur et crie pureté ; — la Vierge de saint Sixte, dont le voile est gonflé par je ne sais quel souffle divin. — Les exemples abondent et dans tous les genres. Dans Rembrandt , quel rôle joue la lumière et les vêtements dans l’expression ! Sa Nativité, son Christ guérissant les malades.

Voyez le Wallemtein de VanDick; ce caractère d’homme si admirablement et si profondément peint, l’est -il seulement par le visage? et tout le reste, le costume et la garde de l’épée , par exemple , y figurent-ils simplement et littéralement pour eux-mêmes, pour l’étofie et l’acier? Non. Tout concourt à compléter le caractère de l’homme ; le mouvement de ses doigts, le costume noir avec ces quelques guipures blanches, cette lumière jaune doré qui vient glisser sur le front et stî jouer, d’une lueur si bizarre et si mystérieuse , sur les ciselures fines de la garde de l’épée, se dessinant en éclairs dans l’ombre, tout cela ne nous intéresse si vivement cpre comme moyen d’expression. Nous ne songeons pas un instant, en regardant le costume du héros, au tissu dont il est fait, mais à la façon dont il rehausse et complète le caractère.

Dans la Kermesse de Rubens , ce ne sont pas seulement les poses qui expriment le mouvement, le tourbillon, l’entrain de la danse; ce sont tous les vêtements, si pleins aussi de mouvement et jetés avec tant de verve ; c’est l’exubérance de cette lumière et de cette couleur qui achève dans notre esprit l’impression de cette joie populaire.

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Ainsi les sentiments moraux que le peintre veut rendre il en confie l’expression à toutes choses ; il ne les fait pas seulement exprimer directement par les personnages , mais indirectement par ce qui les entoure. Pour peindre un caractère fort, il donne le caractère de force à tout ce qui environne , et cela rejaillit sur la figure et sur la scène principale. C’est cette draperie agitée et tourmentée qui m’aide à concevoir l’agitation et le tourment de cette âme que vous voulez me révéler sur la toile.

Ainsi un gant sera plus qu’un gant ; un gant sera un signe de force, d’élégance, de mollesse ou de grâce, et pour qu’il ait une valeur artistique, il faut que vous lui donniez ainsi un caractère ou une idée à exprimer. Si vous ne vous attachez qu’à en reproduire le poli , le luisant , vous aurez introduit l’image d’un objet matériel , vulgaire , qui ne m’intéressera nullement ou me choquera ; absolument comme si , dans un moment d’émotion , vous prétendiez attirer mon attention sur un gant matériel que vous me présenteriez, et me le faire admirer en tant que gant, au point de vue du marchand.

De même dans le beau passage de Virgile :

Contra autem magno mcerentem corpore Nilum , Pandentcmque sinus et tota veste vocantem Cœruleum in gremium latebrosaque flumina victos.

Tota veste est une figOTe qui représente une idée morale. Tota veste, c’est de toute son âme, de tout son cœur, de toute sa pitié. L’ampleur du vêtement

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qu’étend le dieu est l’image et comme le signe du cœur qui s’ouvre pour tout recueillir.

Le procédé des arts pla-stiques est le même. Le vêtement et tous les accessoires y deviennent des figures.

Voyez les draperies des statues antiques , celles de la Diane chasseresse, par exemple : n’expriment elles pas tout le mouvement fier et majestueux, toute l’idée de la statue ? Et vera incessu patuit dea.

Dans la Polymnie comme tout est harmonieux et concourt à exprimer l’idée de méditation calme, intérieure, un peu rêveuse ! Quel contraste avec la Diane, où tout semble exprimer le mouvement et obéir à l’impulsion d’une activité intérieure ! La pose, l’abandon de la main, dont les doigts s’entr’ouvrent , retombant un à un ; tous les ressorts sont relâchés ; mais c’est surtout la draperie qui est la partie capitale et excellente de la statue ; ce vêtement, qu’elle ramène de toutes parts et serre autour de sa taille penchée, qui trahit partout la grâce de la forme, ne semble -t-il pas l’image de l’âme qui se recueille et se replie en elle -même pour s’envelopper dans ses pensées? L’esprit n’établit- il pas instinctivement et sans s’en rendre compte un rapport entre la manière dont elle rapproche et serre autoiu* de son corps les plis du voile, et l’âme qui s’isole et s’enferme, rpii aime à se sentir enlacée dans les plis de sa pensée, à s’envelopper du tissu transparent de sa rêverie? Que de grâce, de calme, de recueillement ! Et les plis de la tunique qui retombent

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sur les talons, avec quelle tranquillité, quelle égalité ! Ils retombent droits, de leur propre poids, abandonnés et non lâchés, image du fond de l’âme qui est au repos, et d’où la pensée retombe tranquille et calme.

C’est ainsi que l’esprit saisit natureUement des analogies, des harmonies secrètes, mais réelles, entre les objets extérieurs et les mouvements de l’âme, harmonies que l’art a pour mission de faire ressortir.

Une nouvelle preuve que les matériaux ou éléments sensibles des arts sont véritablement des signes et doivent être considérés comme tels , c’est le nom même de langage d action, donné à ce sens naturel de certains mouvements , de certaines attitudes , de certains gestes (la pantomime). Ces rapports naturels entre un élément sensible et une idée sont la base , le fond de la langue des arts , et en particulier des arts plastiques et de la danse.

C’est sans doute dans le langage d’action qu’il faut chercher l’origine des arts. Il y aiu’ait donc dans la languedes arts im principe donné , comme dans le langage articulé la parole , et l’imitation n’en serait pas la source. Ainsi la danse et la statuaire seraient les premiers des arts , les premiers à l’aide desquels l’homme aurait exprimé l’idée de beauté , parce qu’il en aurait trouvé les éléments ou signes le plus près de lui dans la nature.

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Quelle est la source de l’impression de beauté que nous donne la vue des vases étrusques ? On ne saurait la chercher dans l’imitation. Ces simples et purs contours qui nous ravissent n’imitent rien de réel ; ils traduisent seulement une conception particulière de l’esprit ; ils sont le signe au moyen duquel elle se manifeste , se communique, et dans lequel elle arrive à avoir conscience d’elle -même {zum Bewustsein kommt).

L’idée n’arrive à cette conscience que dans le langage. La conscience c’est la connaissance. Comment la seule vue de ces vases peut-elle élever l’âme à la perception et à la jouissance d’idées ? Comment nous donnent -ils ces perceptions de l’ordre le plus élevé et le plus immatériel avec lequel ils n’ont par euxmêmes aucune analogie , si ce n’est que leurs formes ont une certaine faculté de devenir , sous l’action de l’esprit, symboles de certaines idées morales d’harmonie, d’ordre, de proportion, de rhythme idéal, abstrait, divin? La beauté de la forme est là plus qu’ailleurs dégagée de tout élément matériel.

D’où vient que certaines formes sont belles ? De ce que nous avons la faculté d’y attacher naturellement une idée de beauté ; car nous sentons bien que cette beauté que nous concevons est indépendante de la forme qui l’exprime et d’une autre nature qu’elle. Mais d’où vient que ces idées immatérielles de beauté s’incarnent dans un élément sensible et nous viennent des choses sensibles et par elles ? Ce n’est qu’un cas particulier de ce mystère de l’union de la matière

et de l’esprit, de leur action réciproque. Comment peuvent-ils être exprimés l’un par l’autre ? Comment la matière peut- elle présenter l’idée à notre esprit immatériel? Comment cet esprit immatériel, pour entrer en rapport avec l’idée, a-t-il besoin de l’intermédiaire des sens ? Ame et corps , langue et art , partout la même question. C’est un fait qu’il faut accepter. Nous en savons l’existence , mais non le pourquoi ni le comment.

Le culte exagéré du signe paralyse l’inspiration et amène la décadence.

C’est une très-curieuse loi de l’art que toute décadence revient aux formes gauches et maladroites, sèches et roides, à la grossièreté et à la pauvreté des origines et de l’enfance de l’art, après avoir passé par l’exagération du raiHnement et du procédé. Les extrêmes s’appellent, et «qui veut faire l’ange fait la bête. »

C’est une loi constante. Voyez le dépérissement de l’art gothique et la pauvreté des formes se manifestant au milieu même de la profusion des ornements. Plus de chapiteaux à la naissance de l’ogive; les formes sont manquées, grêles, étriquées ou tellement lourdes, que certaines d’entre elles, prises isolément, nous laisseraient hésiter si elles appartiennent à la naissance ou au déclin. Le simbaissé revient conune à l’origine, avant que Informe hardie