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et légère de l’ogive eût atteint tout son élan. Le souille et la grâce font défaut, ainsi que l’ampleur de formes.

Ces grandes lois de l’art et de son développement se vérifient jusque dans ses branches les plus secondaires. Par exemple , les vitraux au moyen âge. Dans la première période on se préoccupe de l’ensemble, de l’harmonie des rapports, c’est-à-dire de ce qui constitue l’art véritable, et parle à l’intelligence et au goût. Alors, il est vrai, les couleurs, prises séparément, ne sont ni si vives ni si riches; elles n’étonnent pas l’œil ; mais elles sont merveilleusement fondues, et par leur heureuse et poétique alliance éveillent autant qu’elles le peuvent tme idée dans l’âme. Plus tard, au contraire, on néglige l’ensemble ; on se préoccupe de la valeur de chaque partie en elle -même et non de son rôle dans le tout, du ton de chaque nuance prise isolément. On cherche la richesse de la couleur, on aime ce qui flatte la vue, abandonnant l’esprit pour la lettre.

La même chose se reproduit absolument dans l’histoire de la porcelaine chinoise. Dans l’ancienne et belle porcelaine, les couleurs en elles -mêmes sont moins vives , moins éclatantes que dans les produits inférieurs de l’époque actuelle, qui n’est plus que mercantile. Et c’est là ce que le vulgaire admire le plus. Placez ensemble des vitraux du xiii" et du XV' siècle, du vieux Chine et du moderne, il y a

cent à parier contre un que la masse donnera la préférence aux derniers. La porcelaine chinoise a suivi aussi la même marche que la miniature au moyen âge; elle a commencé, dans ses ornements et dans ses arabesques , par n’être point imitative des objets natiu^ls, mais interprétative ; par en tirer seulement des éléments, des formes, pour exprimer ses idées et sa fantaisie. Voyez les vases bleus et autres, où la manière de semer des fleims, des insectes, de les disposer et de les arranger, ressemble beaucoup aux arabesques des manuscrits du xiii* et du xiv* siècle. C’est de la convention. Ce n’est que plus tard que l’ouvrier, dans son procédé, prend plaisir à se faire briller; qu’il le réduit au tour de force, à l’imitation servile et vide de la nature, pour étonner et pour séduire les sens. Il y a un singulier rapport entre ces fleurs et ces papillons sur fond d’or de la porcelaine chinoise actuelle et les bordures des manuscrits de la fin du moyen âge , avec leurs fleurs , leurs fraises, et tous ces objets naturels se détachant aussi sur fond d’or dans toute leur réalité, figurant à la lettre et non plus pour interpréter une pensée. [Heures de la reine Anne de Bretagne. — Manuscrits flamands de la Bodléienne, à Oxford.)

On retrouve donc partout que l’objet est d’abord simplement signe, que le but est d’exprimer l’idée au moyen de ce signe, et non d’imiter l’objet auquel il est emprunté.

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SUR LA PHOTOGRAPHIE ET l’iMITATION EXACTE DANS l’art

Les défauts de la photographie. — U s’agit d’obtenir, sur une surface plane et éclairée également , l’image d’ objets en relief sur des plans divers et diversement éclairés. La vraie difficulté n’est pas d’exprimer le relief ni la perspective (il y a des artifices qui les expriment), mais la lumière et ses accidents, ses degrés différents, et ce sont ces différents degrés que la photographie ne peut pas ménager. Comme la gravime, elle n’a pour indiquer l’extrême lumière que le blanc du papier, et, pour l’ombre extrême, que la teinte noire la plus foncée. C’est un espace bien limité. Aussi pas de dégradations de teintes. Les dégradations infinies qui se développent dans la nature entre le foyer lumineux et l’ombre, n’ont pas la place de s’échelonner dans un si petit espace. Il arrive qu’aux deux bouts de l’échelle les nuances se confondent et ne se distinguent plus. Il faudrait, pour arriver à l’effet, qu’elle pût reproduire dans la même proportion les nuances de la nature, quoique sur une échelle considérablement restreinte. C’est ce que fait l’art (la peinture, la gravure), et ce que ne peut faire la photographie.

Quand on a dépassé im certain degré de lumière et im certain degré d’ombre , le papier ne peut plus être affecté d’ime façon différente, et tout ce qui e^ au delà et en deçà se confond dauos la même teinté.

Ainsi deux points d’ombre et de lumière, qui dans la nature sont au milieu de l’échelle, deviennent les deux extrêmes pour la photographie , et tout ce qui est plus éclairé ou plus sombre disparaît. La distance de ces deux points est bien la distance qui les sépare dans la nature exactement reproduite ; mais la photographie se trouve avoir exprimé, pour ces deux points si rapprochés, ses moyens les plus extrêmes, et ne peut rien de plus. C’est ainsi qu’elle devient fausse à force d’exactitude, et cesse d’être vraie par sa réalité.

C’est, du reste, le défaut de l’école réaliste, qui aspire à reproduire exactement les tons réels de la nature, et ne voit pas l’ahsurdité de cette tentative. Elle ne voit pas que pour un ton réel obtenu tous les autres seront horriblement faux ; que l’art ne peut rendre la vérité et l’ensemble de la couleur et de la lumière, qu’à condition que chaque ton qu’il emploie sera inexact, pris séparément et comparé à celui de la nature ; qu’il faut que l’art change toutes les valeurs absolues ; qu’il n’en conserve pas une seule pour reproduire la valeur d’ensemble , puisque l’échelle sur laquelle se développe sa reproduction est beaucoup plus bornée. L’école réaliste ne voit pas enfin que l’art n’est jamais qu’une affaire de rapports; que les rapports seuls et l’harmonie qui en résulte sont l’objet de l’art, constituent pour l’esprit la beauté, et que le monde sensible tout entier n’est jamais poétique , artistique, n’offre jamais à notre esprit l’idée de beauté que par les rapports qu’il y découvre; ja-

mais par la valeur absolue d’aucune de ses parties , d’aucun de ses éléments.

Le rapport, c’est là l’élément immatériel, abstrait, par lequel le monde sensible devient idée. Ce n’est jamais la matière en elle-même qui est belle; mais l’harmonie, l’idée que notre esprit découvre en elle, le rapport immatériel, spirituel, qu’ont entre eux ces éléments matériels et sensibles.

Ainsi examinez les photographies de paysages, et vous verrez que ce qui leur manque c’est la distribution exacte et proportionnée de la lumière. Tel point de lumière et d’ombre est exact ; mais les proportions de chacun des points entre eux sont fausses. Ce qui frappe, ce sont les plaques noires et blanches juxtaposées, les oppositions heurtées et choquantes; peu de nuances, brutalité d’effet; les intermédiaires sont supprimés. Dans la perspective aérienne, les plans moyens disparaissent. Il y a un abîme entre les premiers plans et les lointains ; il n’y a pas de transition entre la rudesse des premiers objets et les tons moelleux, vaporeux, souvent séduisants des fonds.

Il en résulte un contraste exagéré d’une part, et de la confusion de l’autre. Sans doute ce contraste existe dans la nature tel que vous le montrez ; mais il en existe de bien plus forts qu’il est impossible de rendre ; et si on épuise toutes ses ressources pour l’indiquer ainsi, par sa vigueur même il devient choquant et faux par comparaison. Le fond de tout cela, et le fond des règles d’appréciation de la pein-

ture, c’est qu’on n’a pas la lumière de la nature à sa disposition, et c’est ce dont on ne tient pas compte.

A ce défaut vient s’en joindre un autre qui exagère l’effet produit par le premier, c’est que la photographie ne rend pas de la même façon, et dans des proportions exactes , les contours et les détails des objets plus ou moins rapprochés, et dénature ainsi leur couleur et leur forme. Voyez la photographie d’un bois ; vous n’avez absolument que deux tons : une espèce de lavis tout noir sur un fond d’horizon tout blanc : c’est une silhouette, une découpure. Les accidents des troncs, du feuillage, des branches, du sol , opposés au jour, ont entièrement disparu , sont noyés dans les mêmes ombres uniformes et épaissies. Le clair-obscur est supprimé. C’est que pour exprimer exactement même l’ombre la plus légère de la nature, le noir absolu est déjà nécessaire.

Il ne faut donc vouloir concevoir que le rapport. Si vous tenez à conserver les termes, ou l’un des termes exact, alors vous rompez complètement le rapport lui-même ; ils ne sauraient exister ensemble dans votre reproduction; jugez lequel il est préférable de sacrifier. Les réalistes jugent que c’est le rapport , la photographie aussi.

Pour la reproduction de l’architecture , qui offre une surface presque plane, ces défauts sont beaucoup moins sensibles. Cependant voyez le contraste choquant des ombres portées. L’ombre la plus légère est déjà extrêmement noire; la pierre, même grise et peu éclairée, est complètement blanche ; une

façade en pleine lumière ne poiurait avoir plus d’éclat.

Voilà le défaut capital de la photographie; défaut qui lui est inhérent , et qui est irrémédiable, selon moi. Ajoutez qu’elle reproduit inexactement les parties les plus rapprochées et les plus saillantes des objets ; ajoutez enfin un troisième défaut et diflBcile à écarter : c’est son incapacité à reproduire l’effet des couleurs , à cause de la manière différente dont les diverses couleurs affectent le papier préparé.

Il y a dans la nature deux choses : la lumière et la couleur; ces deux éléments sont distincts. Il est vrai qu’U n’y a pas de couleur sans lumière, et que l’absence de lumière supprime toute couleur ; mais pour ne pas exister l’un sans l’autre, ils ne sont pas identiques. Il n’y a pas dans la nature de couleur et de lumière séparées; il n’y a que des objets éclairés et colorés à la fois; la couleur naît non- seulement de la présence de la lumière , mais aussi de la disposition particulière de la substance à être affectée de telle ou telle façon par cette lumière; ce qui produit la diversité des couleurs. On peut donc définir la couleur, le rapport de l’objet à la lumière. 11 prend sous la lumière et par la lumière cette apparence à nos yeux. Le discernement du rapport de ces deux éléments est un des points les plus délicats de la peinture ; leur combinaison forme ce qu’on appelle le ton. Ainsi un degré plus foncé de couleur présente à la vue le même effet qu’une ombre, et un degré plus clair le même effet qu’une lumière.

De même U arrive qu’ime couleur sombre éclairée paraisse plus claire tpi’une couleur claire dans l’ombre, et réciproquement. Ainsi deux efifcts qui se compensent, quoique différents, arrivent à produire sur l’œil le même résultat.

La peinture, qui n’exprime cpie le résultat, ne sépare pas les moyens comme la nature. Ces deux éléments, la lumière et la couleur, constituent la partie de l’art qu’on appelle du seul nom de couleur. La gravure, qui ne dispose que du noir et du blanc et de la combinaison de ses traits ou de ses hachures, a une grande ressource de moins que la peinture pour rendre la nuance et l’effet que fait la nuance sur l’œil. 11 faut qu’elle le rende absolument par le seul moyen qu’elle a, qui est la valeur de la lumière ; de telle sorte que si, par exemple, une partie lumineuse est de couleur sombre , elle est obligée pour l’indiquer d’employer des traits noirs, comme s’il s’agissait d’une partie dans l’ombre ; il faut qu’eUe pèse et compare ensemble deux éléments de nature diverse , la lumière et la nuance ; qu’elle les soumette à ime commune mesure, et qu’elle voie qui l’emporte à l’œil de la couleur ou de la lumière.

Mais dans la photographie il y a quelque chose qui vient troubler cette harmonie ; c’est que les couleurs n’affectent pas du tout le papier préparé de la même manière que l’œil humain; telle couleur se traduira en noir, telle autre en blanc; une nuance sombre peut disparaître complètement et une claire se marquer parfaitement. Le rapport est ainsi inter-

verti et l’effet complètement troublé. Puisque le moyen d’exprimer la nuance se confond dans la photographie comme dans la gravure avec le moyen d’exprimer la lumière , il s’ensuit qu’on ne peut pas faire abstraction de la nuance , sous peine de porter le trouble dans l’expression des rapports de la lumière. Les deux effets différents qui arrivaient à produire sur l’œil le même résultat, agissant différemment dans la photographie , présentent la trace d’une action inverse, c’est-à-dire un résultat qui contredit ce que nous voyons dans la nature.

VoUà, je crois, l’explication, l’analyse, la cause de certaines faussetés choquantes que chacun reconnaît du premier abord dans la photographie , et dont on a peine à se rendre compte. Le bon sens vulgaire s’opiniâtre à trouver, malgré toutes les preuves de fait qu’on peut lui donner pour lui montrer qu’il doit avoir tort, qu’un daguerréotype ou une photographie ne sont pas ressemblants; il les accuse d’infidélité, et, quoiqu’on lui prouve qu’ils sont absolument exacts, il persiste. Le bon sens vulgaire a raison. La photographie est waiment infidèle, parce qu’il lui manque ce qui pour l’esprit constitue toute l’image, toute l’idée qu’il se fait des choses, c’est-àdire des rapports, des proportions. Voilà quelles sont ses imperfections et son infériorité, sans parler de la différence plus profonde, plus haute, plus essentielle, (pii la sépare de l’art, c’est-à-dire de la conception et de l’expression de la beauté.

DU BEAU DE l’aRT COMPARÉ A CELUI DE LA NATURE

Le beau de l’art et le beau de la nature, comment les accorder et les distinguer? Auquel donner la préférence? En quel sens peut-on dire que le beau de l’art est supérieur?

Peut-on comparer l’œuvre de l’homme à la création sortie si belle des mains de son auteur? Peut-on comparer sans blasphème la lumière de Claude et celle de Dieu?

Il y a plus de fraîcheur dans la nature. — L’art fatigue. — On a besoin de changer, d’aUer alternativement de la nature à l’art. — L’art est plus intellectuel ; la part de jouissance sensible est plus grande dans le beau de la nature.

Ne peut-on pas dire que l’esprit dans l’art conçoit un beau supérieur à celui que les yeux voient; mais que l’art n’est qu’un symbole et non une réalité, qu’U exprime une beauté purement intellectuelle, ime aspiration plus qu’une possession?

Toppfer a raison de prétendre que le beau de l'art est supérieur au beau de la nature. Voyez ce qu'il dit à propos des vers de Virgile :

Nox eraJt, et pladdum carpebant fèssa soporem Corporaper terras, süvceque-et sceva quierant Æquora

« Ceci, n’est-ce pas? est plus attachant, plus grand, plus beau que la plus belle nuit à laquelle vous ayez, assisté , perdu dans les bois ou attardé dans la campagne, et regagnant votre logis à la lueiur du ciel étoilé.' »

En effet , n’est-il pas vrai que les belles descriptions de la nature (les vraiment belles, et les moins descriptives dans le mauvais sens du mot), que les paysages, que la musique pastorale, comme par exemple la symphonie de Beethoven, nous offrent un idéal, nous font goûter une beauté au-dessous de laquelle la nature elle-même nous parait rester, et que nous ne trouvons jamais réalisée au même degré où nous la sentons?

Dans le domaine de l’art on retrouve les trois mondes: la natime, l’homme et Dieu, les trois grands objets de la pensée. L’art puise tour à tour ses inspirations à l’un de ces trois mondes.

Et quant au monde humain, l’art vraiment digne de ce nom n’y est-il pas toujours supérieur à la réalité ?

N’était- ce pas l’opinion du xvii* siècle, que l’art est supérieur à la natime , et que le monde humain est supérieur au monde sensible? Comparez Racine à Shakspeare ; dans Shakspeare les fleius , le soleil jouent un rôle ; le monde insensible est confident de l’homme , et acteim avec lui.

Au XVII' siècle il est très-peu question de la nature, mais de l’homme et de Dieu. Le troisième monde est

1 Menus Propos, 1. V, ch. xni.

use ilA

très-négligé. Est-ce un mal? Ce manque du sentiment de la nature qu’on a tant reproché au xvii* siècle, est-ce un défaut? N’est-ce pas plutôt une marque de grandeur, de force, de virilité? et dans notre temps, cette perpétuelle effusion de l’homme qui se répand tout entier à chaque instant dans la nature , dans les choses inanimées et sensibles, n’est -ce pas quelque chose de mou et d’énervant? Cela ne touche-t-il pas au panthéisme et au matérialisme? N’est-ce pas descendre? n’est-ce pas un manque de force de l’âme qui ne trouve pas assez de ressort pour s’élancer d’elle-même à Dieu, du monde humain au monde divin , sans interroger le monde sensible ; mais retombe au contraire d’elle -même dans ce qui lui est inférieur, c’est-à-dire dans la nature, pour s’y allanguir et y divaguer [devarjari], s’y laisser aller à des charmes un peu sensuels ?

L’âme n’a donc plus assez de force pour vivre avec elle-même. Cette rêverie, alliance de l’âme au-dessous d’elle , cette sorte de faiblesse et de découragement mélancolique , est-ce un bien? Faut-il se jeter dans les bras de la nature et s’y reposer dans la moUesse, ou faut-il donc absolument en proscrire le sentiment?

Le grand jurisconsulte Pothier, allant à la campagne huit jours de sa vie, s’écriait : « Cela est trèsbeau, mais non habemus hic manentem civitatem. » — N’est-ce pas là la vraie grandeur, qui craint de s’amollir et d’oublier le monde supérieur, même pour de belles choses?

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Les hommes du xvii' siècle négligeaient un peu la nature, parce qu’ils fmsaient plus attention à l’homme, à eux-mêmes et à Dieu, et qu’ils les regardaient comme des objets plus sérieux et d’un plus haut intérêt. Nous, nous aimons, au contraire, étant incapables, pour ainsi dire, de supporter notre propre personnalité et bien moins encore de nous élever ’à Dieu, nous aimons à nous perdre et à nous absorber dans ce monde insensible , inconscient, indifférent au bien et au mal; à y abdiquer notre liberté, notre moralité, notre conscience qui nous pèsent. De là, très-souvent, dans les passions et les situations dramatiques , ces apostrophes rêveuses à la nature, ce témoin indifférent et toujours le même, qui voit successivement les actions bonnes ou mauvaises , les situations heureuses ou malheureuses des hommes; et cette tendance à nous perdre en elle, à nous rendre autant que possible par ce commerce semblable à elle ; c’est-à-dire indifférents, et voyant toujours pour témoin la nature et non plus Dieu. Platon ne dit -il pas qu’on devient semblable à l’objet de sa contemplation?

La contemplation de la nature pourrait être utile et salutaire si elle ne nous servait qu’à nous élever, à l’aide des traces de la beauté divine qu’elle renferme, vers cette beauté elle-même; à nous appuyer sur ses vestiges comme sur des marchepieds (j7ti6d«jrttç), pour remonter jusqu’à l’exemplaire étemel. Mais elle est funeste et déplorable quand au lieu de ne voir que des signes et des symboles dans ce monde infé-

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rieur où nous n*avons pas de demeure permanente [manmtem civitatem), nous en faisons notre unique objet; quand nous descendons de l’intelligence et de V la volonté , poiu- nous réduire au monde extérieur, sensitif, plastique. Pente très- douce, qui a une apparence de raison et beaucoup d’attrait.

Telle est aujourd’hui l’exagération de cette tendance , que nous la décorons du nom de sentimeijt vrai et poétique de la nature ; nous sommes tellement habitués à ne plus connaître d’autre poésie, que nous réservons presque exclusivement ce mot de poésie à la peinture du monde sensible.

C’est ainsi qu’il faut des gens beaucoup plus sérieux pour sentir et goûter la poésie du monde purement humain et divin de Racine et de Corneille, monde toujours rigoureusement spiritualiste, que pour goûter Gœthe ou Lamartine , et à bien plus forte raison Victor Hugo.

Corneille, Racine, ne se répandent jamais dans la nature. Leurs héros sont véritablement hommes ; ils se soutiennent à leur rang , ils savent porter le poids de leurs attributs. Nous, nous ne comprenons plus que ce genre de poésie naturediste , et nous détournons nos aspirations infini es de leur source véritable pour les perdre dans le vague et l’indéfini. C’est en détournant de son but la faculté de l’infini , qui est toute la poésie, que nous sommes arrivés à concentrer la poésie dans la nature et à la diviniser. — De là les conséquences les plus grossières. De là aussi ces regrets, ces plaintes, ces désirs adressés

au monde sensible , cette mélancolie , cette rêverie matérialiste , caractères de notre temps.

Direction de l’esprit très- séduisante, mais aussi très -énervante et mauvaise quand elle n’est pas relevée par un vigoureux élan vers l’invisible, et par une salutaire ascension de ces regrets vains et stériles vers la source de la véritable beauté et du vétable boahcur ; (piand le spectacle de ces biens qui nous fuient n’éveille pas immédiatement le contraste du stable , de l’éternellement identique et bienheureux, ne nous fait pas nous écrier : Non habemus hic manentem civitatem , ne nous transporte pas d’icibas, où tout passe et coule (Ttavrapsii), là où tout demeure. C’est là le véritable procédé, le véritable emploi de la nature , nous élever à Dieu et à l’infini.

C’est ce que faisait Platon partout, monter des beaux corps aux beaux esprits, et des esprits à Dieu. Yoyez quel bon emploi de la nature dans Virgile ; voyez les jolis vers de Malherbe :

Vois-tu, passant, couler celte onde.

Et s’écouler incontinent?

Ainsi fuit la gloire du monde ,

Et rien que Dieu n’est permanent.

On trouve encore un emploi admirable , mais sévère, de la nature pour nous élever à Dieu, dans le Traité de la Concupiscence de Bossuet : « Je me suis levé pendant la nuit avec David, pour voir vos cieux qui sont l’ouvrage de vos doigts, la lune et les étoiles que vous avez fondées. Qu’ai-je vu, Seigneiu-,

et quelle admirable image des effets de votre lumière , etc. '»

Ainsi donc ce n’est pas à dire que l’emploi de la nature dans l’art soit illégitime ou défendu ; au contraire, les trois mondes sont du domaine de l’art (et peut-être à titre égal). Tous les trois doivent lui fournir des éléments de beauté ; par conséquent aussi celui de la nature. En effet, la nature est l’œuvre de Dieu, où l’ouvrier a empreint son sceau, imprimé des traces de sa beauté , afin que l’y reconnaissant , nous nous élevions à lui. Mais il faut en user sévèrement, sobrement, d’une manière mâle et forte; et surtout se garder de prendre le signe , le symbole , pour le sens et l’esprit, la copie pour le modèle, le faible rayon de beauté créée pour la source de lumière et le soleil de beauté éternelle.

Si donc le xvu' siècle n’a pas abondé dans le sentiment de la nature, il ne faut pas trop le lui reprocher; c’est au contraire une preuve de la trempe ferme de son esprit. Voyez de nos joiure l’excès contraire chez les hégéliens de l’Allemagne, qui, en invoquant la nature, descendent au néant, et ornent leurs odes à la mort de petites fleurs et de toutes les sentimentalités de la poésie naturaliste.

Peut-être le xvu® siècle a-t-il poussé la sévérité un peu trop loin ; mais mieux vaut cent fois cet excès (pie l’excès contraire. Il ne faut pas en vouloir à ce grand siècle d’avoir consacré tout son génie à célé-

I Truité de la Concupiscence, ch. xxxii.

æv.

brer la valeur de la personne humaine, de la liberté, de la moralité, du monde supérieuir, de Dieu; de s’être beaucoup plus préoccupé du monde de l’âme que de celui des corps , d’avoir soutenu dans l’art la cause de l’intelligence, du spiritualisme; d’avoir élevé haut ces nobles attributs de l’homme, images de la Divinité. Et encore l’homme, l’humanité, les voyait-il, les peignait-il dans leur grandeur, dans leur idéal, et non, comme nous, dans leur laideiu-, leur réalité. Le xvn* siècle choisissait, épurait les modèles de ses portraits. Cela convenait au siècle qui tout entier proclamait à la suite de Descartes que l’esprit est plus facUe à connaître que le corps. Si le xvii' siècle exagérait cette doctrine, n’était-ce pas au profit de l’homme , dont il relevait la dignité audessus de celle de la nature, bien entendu sans l’élever jusqu’à Dieu? Et cela ne valait-il pas mieux que ce que nous faisons ? Chose étrange ! à la fois nous égalons l’homme à Dieu et nous le rabaissons jusqu’à la nature. L’orgueil et la concupiscence se réunissent et absorbent tout dans le moi , et , en faisant l’homme tout à la fois Dieu et nature , ne laissent plus que lui d’existant; c’est le triomphe de l’égoïsme. Les deux principes qui luttent dans l’homme depuis la chute, l’un qui le tire en bas, l’autre qui l’élève en haut, se donnent ici la main.

Pascal a dit, dans une de ses lettres, que tous les objets naturels créés ne sont que des symboles, des signes qui nous voilent et en même temps nous découvrent Dieu présent partout. Il y a là en germe ,

ISO

dès le XVII® siècle, toute une esthétique, toute une théorie de l’art.