LA BALANÇOIRE

(Collection C. Groult/

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périssent, le diable assis sur une pierre et les courtisanes envoyées pour tenter saint Benoit. Après le chef de Técole, d'autres Bolonais attirent nos dessinateurs. C'est le Guerchin, le plus vigoureux de tous, avec ses grandes figures de V Assomption du Palais Tanaro, son tableau d'autel de S. Gregorio et la fameuse Circoncision de l'église Gesù e Maria, qui est de sa meilleure manière ; c'est le Guide, avec son Massacre des Innocents^ à S. Domenico, et surtout le grand tableau de saint Job, dans l'église des Mendicanti, où Cochin loue a une très belle intelligence de lumière et une belle dégradation dans un ton tendre ». Plus d'un maître moins notoire a quelque chose à enseigner. Au palais de l'Institut des Sciences, les plafonds de Tibaldi montrent les raccourcis les plus hardis ; au portique des Servites. les fresques de Carlo Cignani et de Viani apprennent à narrer les miracles d'un saint d'un pinceau facile et familier. Frago butine son bien partout et ses goûts particuliers s'iiffirment souvent en ses choix. Dans la vaste collection de toiles du Palais Zambeccari, il va tout droit aux nus féminins frais et dorés de Guido Cagnacci ; et l'Albane, l'aimable Albane, comme il le cherche, comme il l'étu-

die avec curiosité, depuis l'ingénue composition de la Sainte Famille^ aux Philippins, jusqu'aux tableautins sans nombre qui racontent les jeux de l'Amour dans les galeries privées ! Notre peintre oubliera les leçons du Guerchin, qu'il n'aura guère l'occasion d'appliquer ; mais il garde devant les yeux l'idéal de mièvre grâce que poursuivit le dernier des Bolonais, et il fera un jour le rêve, si grandement dépassé, d'être lui-même l'Albane français.

Si les Bolonais peuvent apprendre à composer, les Vénitiens apprennent à peindre. Frago les a rencontrés en plusieurs collections de peinture et sur quelques autels d'église ; grâce à l'abbé de Saint-Non, il va maintenant les voir chez eux, dans cette royale abondance des œuvres de ses enfants qu'offre Venise. Car ce sont bien les peintres vénitiens que nos voyageurs sont venus chercher, plutôt que Venise elle-même ; il est, en effet, surprenant, mais certain, qu'on ne retrouve dans l'œuvre de Frago aucune réminiscence de la ville pittoresque et colorée dont Canaletto et Guardi, à ce moment môme, immortalisent l'image. Nous ignorons l'auberge où nos voyageurs ont

logé, les cercles qu'ils ont fréquentés et les fêtes qu'en cette fin de Tété de 1761 ils ont pu voir sur les lagunes. Le peintre a prêté un instant au spectacle vénitien ses regards amusés et surpris ; son attention allait ailleurs, ardemment excitée et soutenue par l'intérêt d'une révélation véritable.

Il a fallu peu de temps à Frago pour se convaincre qu'il était vraiment, cette fois, dans la ville de son art et qu'il y devait trouver des joies sans mélange. Certes, il y passe un peu vite et ce séjour, le dernier du voyage, est trop rapide. Mais il note passionnément ce qu'il juge le plus instructif ou le plus beau, mêlant l'ancien et le moderne, le sublime et le curieux, l'œuvre des maîtres consacrés et celle d'une école qui prolonge, dans le déclin de l'Italie, l'effort d'une virtuosité surprenante. On le trouve sensible à l'aimable facilité de Ricci, rencontré en mainte église et dans le cabinet de M. Smith, et dont il copie, pour s'en servir, plusieurs têtes de caractère ; il goûte la séduction un peu fade de Piazzetta ; il n'omet en ses croquis ni Lucchesi, ni le cavalier Celesti, ni le cavalier Liberi ; mais les grands maîtres tiennent la place importante. Il choisit chez

Titien le meurtre de saint Pierre Damien et le plafond de la sacristie de la Salute ; il prend chez Véronèse le Mariage de sainte Catherine^ la Purification de la Vierge à S. Sebastiano, et quelques bons détails de plafonds bien plafonnants, comme ceux de la salle du Conseil des Dix, les seuls morceaux qu'il relève des peintures du Palais Ducal. Il passe des heures d'intimité féconde avec Tintoret, à la Madonna deir Orto, devant les panneaux peints sur la porte des orgues, la Décollation de saint Christophe et Saint Pierre regardant la Croix ^ puis dans cette étonnante Scuola di S. Rocco, qui vient d'arracher au sage Cochin un éloge presque sans réserve : ce Cette Scuola est le recueil des plus belles choses qui soient sorties des mains de Tintoretto ; la fureur de son génie et de son imagination n'a point de pareille, et il n'y a point de peintre qui l'égale dans cette partie. » Frago s'attache à ces hardiesses dans les masses de lumière et d'ombre, au puissant enchaînement de ces groupes, qui créent tant de drame et tant de vie ; il espère que toute cette étude lui servira bientôt, quand il fera, à son tour, de la grande peinture religieuse ; il se sent de la même race d'artistes que le vieux maître du Cinque^

cento, qui, comme lui, abordait sa toile avec violence et composait dans le délire d'une imagination en flamme.

Ces affinités, voici qu'il les découvre plus évidentes encore avec un peintre de son temps, un Vénitien qu'il a pu rencontrer sur l'échafaudage du décorateur, travaillant aux murs d'un palais ou d'une église. Gian-Battista Tiepolo règne à Venise à cette heure, Tiepôlo, que Frago envie pour sa facilité exubérante et la fougue débordant de ses fresques. Il copie des toiles du Vénitien à la Madone délia Fava, où V Éducation de la Vierge a été jugée par Cochin (( un peu incorrecte et maniérée dans les formes », mais « d'un pinceau moelleux, facile et léger ». Il l'étudié surtout dans ses œuvres décoratives, aux Capucins, au Palais Rezzonico, au Palais Delfîno di S. Pantaleone, où l'histoire de César se déploie en compositions triomphales, enfin au Palais Labia, où viennent de renaître, dans la fantaisie d'un rêve moderne, les amours d'Antoine et de Cléopâtre. L'œuvre déjà célèbre, que les voyageurs de 1750 ne connaissaient point, est alors dans tout l'éclat de sa nouveauté. Frago dessine le nain du banquet, le jeune valet retenant un lévrier, mais surtout il fixe au

profond de sa pensée le secret de ces inventions claires, de ces harmonies dorées, dont tant de fois il se souviendra.

Ces brèves semaines à Venise Font détourné de la superficielle hardiesse des Napolitains, de la science morose des Bolonais; il y a trouvé des maîtres selon son cœur, et la rencontre de Tiepolo lui a révélé ce que peut ajouter à l'héritage des traditions fortes la libre décision du génie.

L'automne de i761 ramena Frago à Paris ; il y retrouva la lumière voilée des jours d'octobre et la grâce de ce ciel délicat de rile-de-France, que son regard oubliait dans la fête éclatante de Tazur italien. Depuis que le peintre avait quitté le pavé de la bonne ville, le goût de Tantique s'était accentué. Madame de Pompadour, qui arrivait à la fin de sa carrière, donnait le ton ; ses dessinateurs et ses architectes, les modèles. L'Ecole Militaire était achevée et la place Louis XV entreprise. L'Académie de peinture et de sculpture s'avisait, bien avant David, de rendre un hommage plus direct à Rome et à la Grèce. Le concours de peinture de 1762 avait pour sujet la mort de Socrate, et le

concours de sculpture, celle de Germanicus. Vien, nommé professeur, enseignait des doctrines inspirées des ouvrages de Barthélémy et de Winckelmann, des découvertes d'Herculanum et de Pompéi. Le voyage de Naples devenait à la mode. Gochin, Gabriel, M. de Marigny poussaient les artistes dans les voies de cette seconde renaissance de l'antiquité. Les commandes du Roi pour Choisy vont être significatives ; plus de mythologies ni de pastorales, mais seulement « Auguste fermant le temple de Janus, la justice de Trajan, la libéralité de Marc-Aurèle ». Surpris par ces idées nouvelles, Boucher et son école se sentaient dépassés ; la clientèle des financiers et des gens de plaisir leur restait fidèle encore, mais pour peu de temps.

Fragonard n'a pas choisi un genre de peinture qu'il désire imposer au public ; il n'a rien dans son caractère qui lui interdise de suivre la mode. Préparé par l'Italie, il s'oriente aussitôt du côté où sont les succès d'opinion et les commandes royales. Il produit bien, pour les vendre, quelques tableaux de genre, mais c'est à l'antique qu'il demande ses inspirations. S'il est vrai que ce tableau un peu confus qui s'appelle le Rê^e du Sculp-

leur ait été fait pour Madame de Pompadour, c'est-à-dire à l'époque dont on parle ici, nous y trouverions le témoignage d'une composition hésitante, où le goût personnel du peintre est troublé plutôt que soutenu par les réminiscences classiques. C'est, au reste, un défaut que notent ceux qui l'approchent : (( La timidité qui règne dans le caractère de cet artiste, écrit Mariette, lui retient la main. Jamais content de ses productions, il efface et revient sur lui-même, ce qui est une méthode qui nuit au talent et qui peut faire tort à ce jeune peintre. » Gochin dit de son côté : o: Un des mérites de cet artiste est une modestie qui va jusqu'à une défiance outrée de soimême. C'est pourquoi je crois qu'il a besoin plus que personne des encouragements qu'il mérite d'ailleurs si bien. »

Les conseils contradictoires ne manquent pas à Frago. En attendant, il est une formalité qu'il doit remplir et qui lui est imposée par les nécessités de son métier. S'il veut réussir et même vivre, il faut qu'il expose ; pour exposer, il faut être académicien du Roi, et l'Académie attend de lui le tableau de réception qu'exigent les usages. L'artiste hésite quelque peu à choisir son sujet d'his-

toire. Les esquisses en couleur, Renaud dans la forêt enchantée et Renaud dans les jardins d'Armide^ montrent qu'il a songé au monde fantastique du poème du Tasse. Il s'est arrêté un moment à Ântiochus mourant d'amour pour Stratonice et surtout au Sacrifice d'Iphigénie^ dont il existe des études très poussées. La plus belle montre la jeune fille blanche et longue dans la lumière ; d'un grand geste désolé, ses bras s'ouvrent et sa tête défaillante retombe sur son épaule ; des femmes la soutiennent, agenouillées, éperdues, et derrière elle d'autres viennent * en foule ; c'est comme une traînée de douleurs qui part de l'ombre pour monter dans la clarté vers l'innocente victime.

Tout concourait à faire du sujet un tableau de réception excellent, où la pompeuse ordonnance d'une architecture pût encadrer un épisode émouvant. On en retrouve les principaux effets, et notamment le groupement des blanches draperies, dans le sujet définitivement traité par Fragonard , Corésus et Callirhoé, dont plusieurs dessins indiquent les heureux tâtonnements. Le sujet a été emprunté par l'artiste au poète Roy ; c'est la dernière scène de l'opéra de Destouches inti-

tulé Callirhoé, La peste sévit dans Athènes ; il faut une victime pour apaiser les dieux, et les deux amants Callirhoé et Agénor s'offrent ensemble au grand prêtre Corésus, la première ayant été désignée par le sort ; Corésus, qui aime secrètement Callirhoé, préfère mourir lui-même que la sacrifier et, unissant les deux jeunes gens d'un geste suprême, il se frappe à leurs yeux du couteau sacré.

L'esquisse de la collection Fairfax Murray émeut peut-être davantage que le tableau du Louvre ; mais celui-ci est d'une belle ordonnance, d'un coloris chaud et d'un pathétique véritable, que soutient l'éclat dominant des rouges. Près de l'autel où l'encens tourbillonne, la blonde victime s'est agenouillée en pleine lumière ; elle a le front couronné de roses, la poitrine découverte, le corps savamment étudié sous le souple tissu. Elle défaille, tandis que, debout derrière elle, le sacrificateur, en longue robe blanche, a déjà plongé le fer dans son propre sein. Le geste est théâtral, convenu, mais non sans émotion ; la jeunesse de Corésus lui prête une grâce féminine ; deux acolytes trop charmants, au sexe incertain, accourent pour le secourir ; des vieillards suivent, gesticulant dans des

éclairages contrastés. Du ciel descendent les Furies avec violence et, dans un coin, une femme avec son enfant, renversée par l'épouvante, cache sa tête dans ses mains. Ce dernier groupe, tout italien, accuse les réminiscences qui abondent dans la composition ; mais elle est tragique sans cesser d'être agréable, et son harmonie, volontairement claire, est partout heureuse.

Le premier succès de l'œuvre fut considérable à l'Académie. Le 30 mars 1765, Fragonard y réunit les suffrages unanimes et les témoignages d'estime se multiplièrent autour de lui. Il avait joint à son grand tableau des paysages qui plurent également. Le bon graveur Wille, qui assista à la séance, note en son journal : « J'allai à l'assemblée de l'Académie royale. M. Frago ou Fagonard (sic) y fut agréé avec applaudissements. Il avait exposé aux yeux de la compagnie un très grand tableau d'histoire qui était très beau et plusieurs paysages très bien faits et bien coloriés, comme aussi des dessins de diverses manières qui avaient bien du mérite. » M. de Marigny écrit de son côté à Natoire : « M. Fragonard vient d'être reçu à l'Académie avec une unanimité et un applaudissement dont il

y avait peu d'exemples ; on espère qu'il contribuera à consoler de la perte de M. Deshays. » Cochin se prononce sur le Corésus avec son ardeur ordinaire : « C'est un tableau dont le voisinage est dangereux au Salon » ; il n'hésite pas à proposer au directeur général d'acquérir l'œuvre, qui a la proportion des tableaux qu'on fait pour les Gobelins, et d'en commander une tapisserie.

A cette faveur, qui paraît grande, s'en joint une autre plus appréciable encore, et c'est toujours le bon Cochin qui la sollicite et l'obtient pour son protégé : « J'avais eu l'honneur, écrit-il à Marigny le 1^"* avril, de vous demander, en faveur de M. Brenet ou de M. Lépicié, la jouissance de l'atelier que vous aviez permis à M. Deshays d'occuper dans le Louvre, après que les ouvrages commencés qui y sont seraient achevés, c'està-dire à la fin de cet été. Ces deux artistes en étaient dignes ; mais M. Fragonard paraît dans la carrière des arts avec un éclat si supérieur au leur, qu'il n'est plus question de droits d'ancienneté ; c'est pourquoi j'ai l'honneur de vous demander pour lui cet atelier. Ces bienfaits encourageants le mettront à portée de suivre des talents qui paraissent

destinés à soutenir la gloire de notre école. » Au moment où Frago prend possession de son atelier du Louvre, auprès de celui de son ancien maître Boucher, tous ses confrères attendent de lui la continuation de ses succès dans la peinture d'histoire. Quelques amateurs cependant ont été moins enthousiastes et ont deviné que Tartiste a dû forcer son véritable talent ; Mariette, qui se fait Técho de cette opinion, semble pressentir que la grande peinture ne le retiendra pas longtemps, et tel est le sentiment qui va se dégager, lors de l'exposition au Salon, des jugements divers des critiques.

A la Saint-Louis suivante, en effet, le public vit le Corésus au Louvre et l'admira ; puis, l'engouement passé, les discussions s'élevèrent. (( Après un premier tribut d'éloges payé à l'artiste, après les premières exclamations, le public a semblé se refroidir. » Ainsi parle Diderot, qui, ayant constaté le changement, en donne lui-même les raisons. On sait la place que tient Fragonard dans le vibrant salon de l'écrivain qui fut, cette année-là, si bien inspiré par Carie Vanloo, Greuze et Vernet. Il feint que le Corésus ait été enlevé de l'exposition et, n'ayant pu le

voir, raconte à son ami Grimm une vision suggérée à son imagination par la lecture de Platon. Les personnages qui passent devant lui dans la caverne platonicienne se trouvent être ceux de Fragonard, façon ingénieuse de laisser entendre que celui-ci a peint des fantômes et des figures irréelles, et le tableau décrit par Diderot est celui qu'il a rêvé de lui voir faire. Dans celui qui a été peint, « il y a des juges d'un goût sévère qui ont cru sentir je ne sais quoi de théâtral qui a déplu. Quoi qu'ils en disent, croyez que j'ai fait un beau rêve et Fragonard un beau tableau. Il a toute la magie, toute l'intelligence et toute la machine pittoresque. La partie idéale est sublime dans cet artiste, à qui il ne manque qu'une couleur plus vraie et une perfection technique que le temps et l'expérience peuvent seuls lui donner. » Le peintre a trop de bonne humeur pour se froisser de ces réserves, tandis que tant d'éloges peuvent le rendre fier. Sans doute en a-t-il remercié son critique par le brillant portrait qu'on ne saurait placer à une autre époque de leur vie. 11 y a, au même Salon de 1765, un paysage de Fragonard appartenant à M. Bergeret de Grancourt, deux dessins de la villa d'Esté à

Tabbé de Saint-Non, et un tableau du genre qu'il affectionne déjà, V Absence des père et mère mise à profit^ où un jouvenceau embrasse à la dérobée une fillette en train de faire jouer ses petits frères. Les critiques ne daignent pas deviner le vrai Frago en cette composition légère, et Diderot se borne à dire : ce Le sujet en est joliment imaginé ; il y a de l'effet et de la couleur... C'est un petit tour de force que le chien blanc placé au fort de la lumière. » Grimm est plus clairvoyant et, jugeant d'ensemble les travaux que l'artiste expose, le classe déjà à son rang, au-dessus de ses contemporains « revenus de Rome et agréés par l'Académie sans donner la moindre espérance... Nous n'avons qu'un Fragonard qui promette, contre cette foule de Briard, Brenet, Lépicié, Arnaud, Taraval, qui certainement ne feront jamais rien. » Il ajoute aussitôt, il est vrai, qu'on doit suspendre son avis : « Ce ne serait pas la première fois que nous aurions vu un peintre nouvellement arrivé de Rome et la tête pleine des richesses de l'Italie, débuter d'une manière aussi brillante et puis s'affaiblir et s'éteindre de Salon en Salon. Nous ne risquons rien d'attendre au Salon suivant pour prendre notre parti sur cet artiste. »

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A ce Salon, deux ans plus tard, ce fut une grande déception. Il n'y avait de Fragonard, avec quelques dessins, qu'une Tête de Vieillard., des Groupes d'Enfants dans un ciel., projet de plafond commandé pour l'hôtel de M. Bergeret, receveur des Finances. Diderot gronde avec raison : « Monsieur Fragonard, quand on s'est fait un nom, il faut avoir un peu plus d'amour-propre. Quand, après une immense composition qui a excité la plus forte sensation on ne présente qu'une tête, je vous demande à vous-même ce qu'elle doit être. » L'écrivain est d'humeur terrible, car il massacre le plafond de Bergeret : (( Gela est plat, jaunâtre, d'une teinte égale et monotone, et peint cotonneux... Monsieur Fragonard cela est diablement fade. Belle omelette, bien douillette, bien jaune et bien brûlée. » Ce même plafond, Bachaumont le trouve ((d'une manière très légère et très aérienne », mais il lance aussi quelques foudres : « Pourquoi Monsieur Fragonard, sur lequel on avait fondé de si grandes espérances au Salon dernier, dont les talents s'étaient annoncés avec un fracas bien flatteur pour son amourpropre, s'est-il arrêté tout à coup ? Les délices de Capoue l'auraient-ils amolli ?... »

C'est ici le tournant principal de la vie de Frago, par lequel s'expliquent non seulement son éclipse complète aux expositions publiques, où désormais il ne paraîtra plus, mais le développement même de son art. S'il néglige sa propre gloire, ce n'est pas seulement pour (( les délices de Capoue », allusion évidente à ses fréquentations galantes, à ses amours de théâtre, sur lesquelles nous sommes assez renseignés ; c'est l'enchaînement naturel d'événements qui a modifié profondément ses ambitions et décidé de sa carrière nouvelle.

Un billet de Cochin à M. de Marigny, d'un ton peu fréquent dans leur correspondance administrative, en dit fort long sur Tétat d'esprit de Fragonard, au moment même de sa première exposition au Louvre : ce Monsieur, j'ai remis longtemps à vous faire une prière en faveur de M. Fragonard, mais son besoin m'y détermine. 11 se trouverait obligé par ce besoin à se livrer à des ouvrages peu conformes à son génie et qui retarderaient les succès que l'on a droit d'en attendre. Je vous supplie donc de vouloir bien lui accordei" un à-compte sur le tablenu de Corésus se s(fc/'i/ia/fl jxmt' Callirhoé^ que vous avez

bien voulu retenir pour la manufacture des Gobelins ; cet à-compte, si vous voulez bien l'en favoriser, peut être de 1.200 livres, et ce secours le mettrait en état de travailler, tant au tableau qui y fera pendant qu'à celui qu'il doit faire pour sa réception à l'Académie. Ce 5 août 1765. »

Marigny demande quelques explications, car le Trésor est obéré et les avances se font rares. Cochin insiste, rappelle dans quelles circonstances Frago a reçu sa commande et l'importance de son tableau : « S'il était de quelqu'un de nos anciens, je ne pourrais l'estimer moins de 3.600 livres, prix auquel ont été estimés les tableaux qui ont servi aux tapisseries de votre salon, qui sont moins chargés d'ouvrage et n'ont que 10 pieds de large. J'use un peu de la jeunesse de M. Fragonard et, quoiqu'il soit aisé de prévoir qu'il prendra bientôt un vol aussi élevé que ces Messieurs, néanmoins je n'estime son tableau que 2.400 livres. Des prix plus forts dans la suite pourront être la récompense de sa persévérance à bien faire... La grâce que je vous demande pour lui, c'est de l'aider de quelques secours d'argent. »

Cette correspondance de Cochin révèle

clairement les embarras au milieu desquels, après tant d'éloges publics, se débattait le pauvre Frago. Son grand tableau, destiné à rester à l'Académie comme morceau de réception, lui avait éLé retiré pour être porté aux Gobelins ; c'était plus d'honneur que de profit, puisque l'estimation de prix était médiocre et qu'il dut attendre huit ans le règlement de son mémoire. On lui promettait, il est vrai, l'acquisition d'un pendant ; mais il ne le fit jamais, non plus que le tableau dû par lui à l'Académie, pour remplacer celui qu'avait réservé le Roi. Peut-être ce retard mis par l'artiste à s'acquitter de sa dette, fut-il la raison principale de son abstention aux Salons organisés par l'Académie.

Alors qu'il sent durement sa situation besogneuse, des commandes d'ouvrages lucratifs lui sont faites. Elles sont, prétend Cochin, peu (( conformes à son génie » ; mais il est sans argent, avec le goût très vif d'en dépenser ; comment son pinceau, souple et laborieux, ne serait-il pas tenté par les facilités qui lui sont ouvertes ? Tant qu'il résiste, du reste, il lutte contre ses propres instincts ; en cédant aux désirs des amateurs qui le sollicitent, en se consacrant à la peinture

légère, à révocation de Tamour et de la fantaisie, il ne fera que suivre le penchant naturel de son esprit.

C'est l'heure des petites œuvres, des pochades galantes, des scènes chaudes ou tendres , bergeries égrillardes , audacieuses mythologies, toutes enlevées de verve dans cette manière rapide que le peintre crée avec le genre. Ces toiles si prestement couvertes sont disputées par les gens de finance et de plaisir. On en verra chez Bouret, chez Beaujon, chez Savalette, chez les fermiersgénéraux et chez les actrices de la Comédie- Française. Frago sera goûté des invités du somptueux Bertin, comme de sa maîtresse. Mademoiselle Huss. Celle-ci trompe son traitant avec un autre artiste, le « fougueux » Doyen. L'amitié de Doyen, peintre de sujets graves, mais familier du « tripot comique », introduit son jeune confrère au « chauffoir » de la Comédie, qui est un monde vraiment fait pour lui. Il s'y amuse, débride son tempérament de méridional, mais il y travaille aussi. Ces portraits d'acteurs en costume, de chanteuses, de danseuses, ces visages vivement rendus, où tant d'esprit pétille et tant de grâce, ces morceaux si intéressants de

Tœuvre de Fragonard datent pour la plupart de cette période de sa vie. Et s'il trouve à la fois, dans ce monde aimable et fringant, toutes les formes du succès galant, qui pourrait s'en étonner, lorsqu'on voit son propre portrait d'alors ? Il y a de la clarté sur ce grand front, de la malice dans ces yeux, dans cette ligne frémissante du nez et même sur cette bouche amoureuse, où cependant l'emporte la sensualité. On sent qu'il vit de tout son être, donnant et prenant sans compter. Son portrait assis, qu'il esquissera pour Bergeret, montre le corps petit et mince, dans une attitude familière ; il est sur un fauteuil, un peu ramassé, les jambes croisées, la tête appuyée sur la main droite. Quelle pétulance dans cette immobilité, et que de nervosité moqueuse en cette pose abandonnée ! Ce visage, à peine indiqué en trois ou quatre traits, sourit à quelque vision caressante, libertine ou lumineuse ; la pensée semble flottante, et l'on peut y voir l'aveu que la fougue de cet art était préparée par le rêve.

Une petite peinture fameuse, les Hasards heureux de V Escarpolette^ fut comme le « tableau de réception » du peintre dans Tart

galant, le chef-d'œuvre qui le consacra maître en cette corporation et l'y mit d'emblée au premier rang. L'anecdote contée par Doyen à Collé, qui en fait connaître les circonstances, peut montrer en même temps de quelle façon certains sujets étaient imposés aux artistes. Doyen exposait au Salon de 1767 un grand tableau religieux qui passionna le public, le Miracle de Saint-Germain des Ardents, pour l'église Saint-Roch. Les commandes vont toujours au peintre à la mode, et l'artiste en reçut une assez singulière. Un homme de cour, que son récit ne nomme pas, le fît venir dans sa petite maison, où se trouvait aussi sa maîtresse, et lui déclara qu'il mourait d'envie d'avoir de sa main un tableau, dont il lui traçait l'idée : ce Je désirerais que vous peignissiez Madame sur une escarpolette, qu'un évèque mettrait en branle. Vous me placerez de façon, moi, que je sois à portée de voir les jambes de cette belle enfant, si vous voulez égayer votre tableau. » L'idée de mettre un évèque en un tel jeu semblait assez irrévérencieuse chez cet amateur, qui n'était autre que le receveur du Clergé de France, le baron de Saint-Julien. Doyen n'était, du reste, nullement disposé

à entrer dans ses vues libertines. « J'avoue, disait-il, que cette proposition, à laquelle je n'aurais jamais dû m'attendre, vu la nature du tableau d'où il partait pour me la faire, me confondit et me pétrifia d'abord. Je me remis pourtant assez pour lui dire presque sur-le-champ : (( Ah ! Monsieur, il faut ajouter (( au fond de l'idée de votre tableau, en fai- (i sant voler en l'air les pantoufles de Madame, a et que des Amours les retiennent. » Mais, comme j'étais bien éloigné de vouloir traiter un pareil sujet, si opposé au genre dans lequel je travaille, j'ai adressé ce seigneur à M. Fragonard, qui Ta entrepris et qui fait actuellement cet ouvrage singulier. »

Fragonard ne s'embarrassait pas de tels scrupules et le motif n'avait rien pour lui déplaire. La scène se déroule en des arrangements jolis, des contrastes de lumière et d'ombre, avec des roses dans le buisson et, sur le grand arbre au tronc ouvert, une profusion de branches alourdies. La facture est sage, le pinceau va à petits coups, très mesurés. Le jeune maître n'a pas encore acquis sa riche et coulante matière ; les détails sont trop comptés, le dessin trop précis ; mais quelle délicieuse chose que