LES HASARDS HEUREUX DE L’ESCARPOLETTE

FRAGONAUD.

œuvre admirable. Elle a disparu. Mais on retrouve trace de la Visitation de Sainte Elisabeth à Marie , qui passa des mains de M. de Grammont à celles de Randon de Boisset, du prince de Conti, de M. de Galonné. Fragonard a fait plusieurs répliques avec variantes de cette œuvre dont les experts vantent, dans les catalogues du temps, la finesse de touche et la magie lumineuse. Frago affectionnait ces effets de nuages surnaturels encadrant les saintes figures. 11 n’est pas douteux qu’il ait déployé là ses talents habituels de coloriste ; et on doit présumer que ses tableaux religieux, s’ils manquèrent de vraie mysticité, en eurent du moins autant que bien d’autres, sinon par la roi, du moins par l’intelligence de l’arrangement et des expressions. Mais nous ne sommes plus ici avec le véritable Frago.

Le caprice de sa production mêlait toutes ces choses. D'une scène champêtre, d’un grenier aux ombres dorées où jouaient des enfants potelés, d'une basse-cour tumultueuse de chiens, chats, pigeons et poules (l’une d’elles a été gravée magistralement par Saint-Non), d’une maternité égayée, le peintre passait à une scène religieuse, puis à la Culbute de deux amoureux de village renversant, dans leur ardeur, le chevalet d’un peintre ébahi. Du Verrou , il faisait tranquillement le pendant, chose presque incroyable, du Contrat , cette œuvre calme et chaste. Si celle-là rappelle Terburg, la Déclaration a la tenue harmonieuse et froide de l’école intimiste anglaise, et la Leçon de musique du Louvre, avec ses chauds dessous

de terre de Sienne, est encore différente, ainsi que

Y Enfant mort de la collection Walferdin, une des rares notes graves de cette œuvre de joie. C’est vraiment là l’expression de l’indépendante diversité d’un étonnant producteur qui, à sa guise et sans cesse, précise au bout du pinceau tout ce qui l’impressionne dans la vie extérieure, avec une désinvolture suprême. Quelques perles dans cette série : la Rêveuse , Y Enfant blond , poèmes de chair fragile, d’ingénuité et de grâce, les Deux Sœurs , le Baiser d'enfants , que personne n’a dépassé en maîtrise et en charme.

Presque toujours le paysage préoccupa Fragonard, et il tint une place importante dans ses peintures de cette époque ; dans ses études de Laveuses , d 'Étuves de blanchisseuses, à' Abreuvoirs, de Vaches au gué, les fonds sont vivants et mouvementés, et l'on y sent à la fois l'influence persistante de Tiepolo dans les effets de vapeur, et des Hollandais dans le souci de la composition réaliste extrêmement précise. Il faut noter avec insistance en Fragonard cet amour des enveloppes vaporeuses, il est significatif, dans son époque et quant à lui-même. Il est certain que Fragonard se préoccupait vivement du plein air et des réactions de la lumière naturelle sur le coloris des ligures, et cela non seulement dehors, mais dans

Y intérieur. Fils d’une contrée où, en toutes saisons, la vaporisation des lumières diffuses tient de la magie, il avait sans nul doute la perception très nette d’un art pareil à celui qu’a réalisé notre impressionnisme actuel,

Faversion pour la lumière conventionnelle d'atelier, avec laquelle on éclairait des figures posées qu'on adaptait ensuite tant bien que mal à un fond de paysage traité comme une tapisserie. Ce que le génie de Watteau avait pressenti, comme celui de Ruysdaël, mais en cherchant à résoudre le problème par la fragmentation des tonalités, Frago le cherchait, comme les Vénitiens, par l’enveloppe, c’est-à-dire par l’interposition d’une zone de radiations diffuses entre les silhouettes et les fonds, de manière à créer une relation constante entre les personnages et l’atmosphère. Watteau mêlait les colorations des costumes, des chairs, des paysages et des ciels de façon à constituer une harmonie en faisant sentir dans toutes ces parties du tableau le rappel mutuel de ces colorations, et il arrivait ainsi à suggérer les influences de la lumière sur toutes ces parties. On peut donc dire que si Watteau est un précurseur de l’impressionnisme par sa façon de peindre, Fragonard en est un autre, et presque aussi nettement que Watteau et Ruysdaël, par sa façon de supprimer les silhouettes, ou du moins, et cela revient au même, de les amplifier et de les mêler à l’ambiance par des vibrations de tons intermédiaires. Ses nuées, ses vapeurs, c’étaient les marques visibles de cette préoccupation chez lui. Gela, et la qualité de ses ombres, qui ne sont pas des noirceurs lourdes, comme chez tant de peintres pour qui l’ombre est simplement l’absence de lumière, et qui s’en servent pour rendre aisément leurs lumières plus vives. Les ombres de Frago sont des

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lumières d'une qualité différente, c’est-à-dire la vérité, car dans la nature une ombre n'est pas soustraite au jour, elle n’est pas une tache de nuit, elle est pénétrée de reflets vibrants ; entre l'endroit ombreux et nos yeux il y a l’atmosphère diurne qui seule nous permet de voir cet endroit, et par conséquent l’objet à l’ombre est encore vêtu d'une lumière, sans quoi nous ne le percevrions pas. C’est simplement la disposition des plans qui fait qu’à cet endroit ou sur un côté de cet objet les tons nous apparaissent différents de ceux des parties éclairées. Ces observations d’optique, Frago les a merveilleusement prévues et notées. Qu’on compare les Baigneuses de Fragonard à l’admirable bacchante endormie de Watteau; que dans cette meme salle Lacaze, sur le même panneau, on compare encore à la bacchante de Fragonard, et on arrivera à comprendre que Frago, plus encore que Watteau, est l'initiateur de nos plus modernes recherches. Le morceau de Watteau, splendide, est moins baigné d’atmosphère et de reflets que ceux de Frago ne le sont, grâce à sa préoccupation de l'enveloppe — et on comprendra enfin et surtout la filiation logique, classique et française de cet art impressionniste que l’École a excommunié, et qui a ses références authentiques en plein Louvre. Une visite au Louvre, la consultation de Rubens, Lorrain, Watteau, Fragonard, est la meilleure justification de ce dernier grand mouvement français, rebelle aux éléments italo-académiques et remontant aux vraies sources classiques du génie national.

On manque de détails sur un voyage de Fragonard aux musées de Hollande. Il n’est cependant pas douteux qu’il en ait fait un, quoi qu’en aient dit certains biographes, notamment, je crois, M. Virgile Josz, alors que le baron Portalis se rallie à l’hypothèse du voyage. Il se fonde avec raison sur les dessins d’après la Garde de nuit de Rembrandt et le Repas de la Garde bourgeoise de Van der Helst, qu’on signale à une vente de 1778, et que Frago n’a pu faire qu’à Amsterdam. Thoré-Burger, en étudiant les paysages recueillis dans la collection Walferdin, est du même avis sur une étude très sérieuse faite par l’artiste, non seulement d’après ce qu’il eût pu voir à Paris, mais en Hollande même. Fragonard adorait les maîtres de ce pays, vers lesquels l’entraînait son goût de la précision, du réalisme et des atmosphères moites et floconneuses si intensément exprimées par Wynants, Pieter de Hooghe, Van der Meer de Delft, Hohhema, Ruysdaël. J’ai passé plusieurs saisons en Hollande, j’en ai passé à Grasse, où j’écris ce livre au milieu du paysage natal de Fragonard : rien n’est plus semblable à un couchant sur la Meuse ou l’Amstel, aux matins laiteux du Zuyderzée, que les matins sur FEsterel et les grands vols de nuées sur la plaine de Cannes à Grasse, et la grisaille argentée et verte des oliviers, déferlant comme une mer intumescente et moelleuse, évoque invinciblement la coloration des polders. 11 faut avoir séjourné assez longuement dans ces deux pays pour être convaincu de cette analogie qui paraît bizarre entre la Riviera française et la patrie de Ruysdaël.

Il y a même une grande ressemblance psychologique entre un habitant de Grasse et un de Delft ou de Haarlem. Fragonard obéissait à une affinité mystérieuse en cherchant à pénétrer la manière de ces maîtres paysagistes qui réalisaient l'idéal de sa technique : rester large dans le fini minutieux. Le Carpentier, en 1821, biographiant Frago, notait son désir « d’imiter, à tromper, Ruysdaël », et il a peint certains paysages à ciels orageux tout à fait dans la façon de Ruysdaël et d'Hobbema, avec des personnages et des animaux.

Je crois être le seul de mon avis, mais n’hésiterai pourtant pas à dire qu'il y a de profonds rapprochements à faire entre les paysages de Fragonard et ceux de Gainsborough, dans la période où ces deux artistes s’inspirèrent des Hollandais, et je pense que Charles Rlanc a eu raison en pressentant déjà Old Crome et Constable, voire même le Turner des dessins, dans les paysages de Fragonard. Il y a là une lignée, de Ruysdaël à Turner, où Frago doit être intercalé : et cette lignée hollando-anglaise est parallèle à celle qui relie à Ruysdaël Claude Lorrain, Poussin, puis Turner et Ronington qui préparent Corot venu de Ruysdaël, Claude Monet venu de Turner, Monticelli, Jongkind... Ainsi Frago est placé à l'intersection de cette double généalogie des grandes écoles septentrionales du paysage, et avec quelle vision juste, délicate et sérieuse! Il était trop foncièrement doué pour que sa propension à imiter par admiration lui pût faire tort, et l’étude, l’inlluence des Hollandais lui a été excellente. Evidemment,

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