CHAPITRE II

Fragonard k Paris. — La Critique. — Fragonard à l'Académie royale. — Le Monde des amateurs au xviir siècle. — Principales œuvres de Fragonard pendant cette pe'riode.

Seuls, les académiciens agréés et professeurs avaient alors le droit d'exposer au Salon de peinture. Il s'agissait donc de se faire agréer à l'Académie. A cet effet, il convenait de s'appliquer à une composition de grande allure (car on croyait encore à la classification des genres), sur quelque sujet historique, sacré ou mythique. On le voit : c'était là l'équivalent de la tragédie que tout jeune littérateur devait écrire à ses débuts, et qui lui ouvrait la carrière. Sainte-Beuve, dans une de ses premières études, a cité un divertissant passage d'Alexandre Duval sur cette tragédie obligée, en quelque sorte, sur cet usage auquel ne purent se soustraire les écrivains mêmes destinés à s'illustrer dans un genre tout différent, par exemple le scintillant Chamfort.

Fragonard pensa donc à faire sa tragédie, je veux dire son morceau d'apparat. Pour le sujet, il n'avait que l'embarras du choix, car les souvenirs antiques flottaient dans l'air ; chacun avait présents à la mémoire les épisodes pathétiques de l'Histoire ou de la « Fable », comme disait Diderot. Ces données paraissaient les seules dignes d'être traitées dans ce que Voltaire nommait « le grand goût ».

Fragonard hésita quelque temps. Il semblait retourner la question, au fait assez irrévérencieuse, que Musset posait à sa Muse :

D'où vont venir les pleurs que nous allons verser?

Un moment il fut attiré vers un trait de l'époque post-alexandrine : Antiochus mourant d'amour pour Stratonice. On voit sans peine ce qu'aurait rendu un pareil thème, où une part égale pouvait être faite à l'ordonnance pompeuse, et à la sensibilité légèrement fade et conventionnelle. Puis il se tourna vers le cycle du Tasse, ce Tasse que Montesquieu comparait au Carrache, et qui, avec ses belles guerrières, son mélange de chevalerie courtoise, de galanterie, de magie, de mysticisme théâtral, devait, presque au même degré que l'Arioste, séduire les imaginations de

cette époque. Provençal, touché du soleil du midi, cultivé à l'italienne durant son long séjour dans la Péninsule, Fragonard eût excellé dans un pareil sujet. Il esquissa un Renaud dans les jardins d\Arniide et un Renaud dans la forêt enchantée. (Il devait plus tard, dans une étude, prêter une tière allure à Clorînde à cheval: il en fit une vraie guerrière antique, une amazone à la mamma exserta, semblable aux combattantes équestres des frises du temple d'Artémis Leucophryne, à Magnésie du Sipyle.) Puis il songea au Sacrifice dUphigénie, conçu dans la façon un peu rhétoricienne que l'on appliquait alors au traitement des légendes de l'antiquité. Finalement, il préféra l'histoire de Callirrhoé. On jouait sous ce titre un opéra du poète Roy, classé, si nous ne nous trompons, par Voltaire, parmi les plus durs et les plus plats versificateurs d'un temps où l'on fit tant de bonne prose et de si méchants vers. Notre opéra français, depuis Lulli (ce que Wagner devait nommer plus tard, dans un de ses meilleurs écrits théoriques, « le grand opéra »), ne vivait guère que sur des emprunts à l'antique. On vit défiler dans ce cortège toute la série divine, héroïque, depuis Atys et Hébé jusqu'à la nymphe Platée. Je crois bien que c'est Beaumarchais qui fit la première tentative sérieuse pour sortir de ce cercle, en composant, avec toutes les ressources de son art si complexe, l'étonnant Tarare^ au grandiose prologue, aux complications bizarres, enrichi, jusque dans l'onomastique des personnages, par mille recherches ingénieuses, et pour lequel Salieri écrivit une musique par endroits exquise.

Diderot, en définissant l'opéra de Rameau, «... où il y a... du fracas, des vols, des triomphes, des lances, des gloires, des murmures, des victoires à perte d'haleine », a caractérisé tous les arts de son temps, dans leur tendance au décor, aux fastueuses apothéoses.

C'est donc un sujet d'opéra que définitivement voulut choisir Fragonard. Il le médita longuement, comme le prouvent l'esquisse du Musée d'Angers et celle de la collection Walferdin. Il le traita dans un goût théâtral ; le héros de la composition présente, selon l'expression de M. Renan dans sa description du Laocoon, l'aspect « d'un ténor chantant son cantîcmn ». Quoi qu'il en soit, le succès fut complet. L'Académie crut s' « honorer » en accueillant Fragonard

I. « M. Fragonard vient d'être reçu à l'iVcàdémie avec une unanimité et un applaudissement dont il y avait peu d'exemples, w (Lettre de Marigny à Natoire, dans Lecoy de la Marche, ouvrage cité, p. 294, en note.)

On connaît la donnée : la pestj, envoyée par les dieux, dépeuple Athènes. Il faut une victime propitiatoire : le sort a désigné Callirrhoé (c'est, on le voit, une variante de ce Sacrifice d'Iphigénie qui avait un moment sollicité l'artiste). Le grand prêtre de Dionysos doit exécuter l'arrêt fatal, mais il aime la jeune tille, et, plutôt que de l'immoler, il se frappe à sa place.

Le tableau figure au Louvre. La couleur en est assez chaude, malgré un parti pris évident de mesure et de sagesse. Le grand prêtre mourant est efféminé. L'ensemble est apprêté. On sent que l'originalité du peintre parfois si libre a été, à dessein, réfrénée, atténuée. Tout, depuis les hgures principales jusqu'aux accessoires, a été manifestement calculé, ordonné, selon les exigences d'une conception factice, d'un « canon » convenu. Çà et là, toutefois, une louche puissante, une réminiscence italienne viennent égayer cet ensemble, et, en décelant la richesse du tempérament contenu, réparent et compensent ce que le tout pourrait présenter d'un peu morne.

Cette contrainte de Fariiste en embouchant un autre instrument que le sien fut très bien sentie par le clairvoyant Marietti. Bachaumont, dans les Mémoires secrets, donne une note assez ambiguë sur Tœuvre de M. Fragonet. Comme le nom du docteur Hartholo, qu'Ai maviva sous l'uniforme de Royal-Infant estropie en cent fa<;ons, le nom de Fragonard semblait destiné à être dériguré de toutes les manières. Passe encore pour le gentil sobriquet de Frago, qui a comme une couleur italienne, fort en rapport avec le talent du peintre, mais autrefois Natoire avait appelé son pensionnaire Flagonard ; à présent. Ton travestissait en Fragonet ce nom que la postérité devait retenir avec infiniment plus de précision. Il n'y a pas lieu d'ailleurs de s'étonner : on était alors, pour les noms aussi bien que pour les mots de la langue la plus usuelle, à mille lieues des préoccupations et des exactitudes orthographiques d'aujourd'hui.

C'est à propos du Salon de 1765 ' que Diderot - a écrit un de ses meilleurs morceaux de critique artistique. On sait de quelle façon il

1. Dans le livre de M. le baron Roger Portalis, il y a i/f'ff), par suite d'une évidente erreur typographique, que le contexte permet de rectitier immédiatement.

2. Diderot et Fragonard ont été réunis dans la même dévotion par Walferdin. \'oir la brochure de M. le baron Roger Portalis, la Collcclion Walferdin et ses Fragonard, p. ô.

convient de lire ces pages du maître qui, au temps où M. Villemain (durement qualifié par Heine de « rhéteur ignare, frivole bel esprit «) professait la littérature, n'était pas mis au rang des premiers écrivains de son siècle, et auquel M. Taine a depuis rendu sa place auprès de Voltaire, de Montesquieu et de Rousseau. A la vérité, Diderot peut être jugé superficiel et faible quand il se mêle d'apprécier la technique des peintres, absolument comme il paraît peu ferré sur le métier des musiciens dans des articles comme celui Sur les Leçons de clavecin de Bemet:{rieder. En revanche, cette intelligence, si bien pourvue du côté des facultés intuitives et divinatoires, saisit avec une extrême vitesse le caractère des œuvres peintes ; sur le terrain de l'esthétique proprement dite, Diderot déploie cette éloquence imagée, colorée, persuasive, qui devait lui mériter l'admiration fervente de Goethe.

Le morceau consacré à Fragonard, comme beaucoup d'autres pages, semble un peu avoir été écrit sur le trépied. Diderot, si contenu, si parfait de tact et de mesure lorsqu'il contait l'histoire du Père Hudson ou celle de la marquise de La Pommeraye (en un mot lorsqu'il était retenu par les règles fixes du genre narratif), se livrait, dans cette littérature d'un style plus lâche et plus abandonné, à une espèce d'enthousiasme, trop souvent incompatible avec la justesse et le goût. Il y a, si l'on veut, quelque chose d'obscur et de fumeux, dans la façon, arbitraire et capricieuse, dont il interprète le tableau. Néanmoins sa description, d'un tour ingénieux, d'un beau ton décoratif, traduit heureusenient l'impression qui, à l'analyse, se dégageait de l'œuvre. Il a bien démêlé que le peintre avait à sa disposition tous les secrets d'une véritable « magie » et tous les ressorts de ce qu'il nomme « la machine pittoresque ». I] met exactement le doigt sur les défauts qu'une critique plus solide et plus sévère n'eût pas manqué d'indiquer, une certaine emphase compliquée par endroits d'une grâce un peu molle et malsaine. Il signale le charme, assez perfide, des jeunes acolytes, qui nous attirent sur cette pente dangereuse de l'androgynisme, trop complaisamment descendue par maints artistes italiens, sans en excepter le grand Léonard. Quant au Corésus, avec sa parure presque féminine, ce n'est pas un prêtre de Dionysos, mais plutôt un serviteur équivoque de la Mère des dieux, une demi-femme, « notha mulier », comme chante le Pseudo-Catulle dans son De Aty.

Somme toute, c'était, pour l'artiste, une victoire. Les défauts mêmes

LES ARTISTES CÉLÈBRES qu'on lui reprochait étaient de ceux qui impliquent la distinction et la tinesse, et que bien des gens seraient enchantés d'avoir. Le tableau fut indiqué pour être reproduit en tapisserie par les Gobelins.

A ce même Salon, Fragonard avait exposé un autre tableau, d'un genre plus libre : c'était l'Absence des père et mère mise à profit ; un svelte éphèbe embrassant une adolescente, au milieu d'un entourage d'enfants et de chiens. Là se glissait déjà cette pointe un peu lascive que l'artiste aiguisa par la suite. Cet ordre de conceptions convenait parfaitement à un temps qui estimait, selon la parole d'Almaviva, que « l'amour est le roman du cœur, tandis que le plaisir en est l'histoire », et où Beaumarchais, représentant, dans un poème, les deux principes, maie et femelle, qui se partagent l'empire de la nature, faisait du dieu non le mari, mais r « amant » de la déesse.

Deux ans plus tard, au Salon suivant, Fragonard réussit moins. Cette fois il n'envoya qu'une Tête de vieillard, que l'on eût peut-être mieux appréciée, si l'on n'avait alors été enclin à admettre l'importance prépondérante des scènes d'une composition étudiée, et la subordination des autres genres ; — et des Groupes d^ enfants dans le ciel, plafond que l'on n'admira guère, tout en vantant sa légèreté « aérienne ».

Au Salon de 1769 il ne fit nul envoi. Il passait }30ur être absorbé par les « boudoirs ». C'est à cette époque que, fréquentant les coulisses de l'Opéra, et le « chauffoir de la Comédie », pour emprunter l'expression de Rousseau, il peignit le portrait de diverses femmes de théâtre.

En réalité, ce fut le moment où Fragonard trouva sa véritable voie, et s'établit en maître dans un genre réduit et gracieux, d'une élégance un peu impudique, embelli par les gentilles recherches d'un érotisme qui ne tombe jamais dans la grossièreté brutale et dangereuse. Sur le chemin des plaisirs, il sait côtoyer avec art, de manière à ne jamais courir le risque de s'y perdre, les abîmes tentateurs de la débauche et de la perversion.

La Cythère pour laquelle il s'embarque n'est point une île pernicieuse, une contrée maudite, où, sous de magnétiques effluves, régnent les périlleuses influences de la passion dévastatrice et du vice maladif ; c'est une région fort tempérée, où le plaisir, coquet, paré du coloris de la jeunesse et de la santé, est une fleur capiteuse, mais sans vénéneux arôme.

Tout le monde connaît la genèse assez plaisante des Hasards heureux

de l'Escajyolette, cette toile qui. grâce à la gravure très bien venue de Nicolas de Launay, a tant fait pour le renom et la popularité de notre peintre. L'histoire est amusante, et caractérise bien l'indulgente époque où le roi, peu soucieux de l'orageux avenir, s'égayait au détail des amours clandestins de ses sujets les plus notables.

Il s'agit d'une commande qui avait été primitivement faite à Doyen par un « homme de cour », un de ces raffinés comme on en voit chez l'abbé Prévost, et qui, pour aller à ce que Beyle nomma a la chasse du bonheur », se réfugiaient dans l'intime et le secret de quelque « petite maison ». Doyen fut un peu scandalisé en s'entendant proposer ce thème d'une décence médiocre. Ce fut lui qui, pour le traiter, désigna Fragonard. Ce dernier, on le voit, avait déjà la réputation d'un spécialiste : il était comme attitré dans cet emploi galant.

Fragonard exécuta le tableau. Il y mit, à sa façon, beaucoup de science et d'art, et sut, en cette donnée d'un charme irritant, demeurer discret et délicat. Des philistins seuls pourraient blâmer cette scène adroitement bâtie, dessinée et colorée avec infiniment de calcul et de maîtrise, qui met pour ainsi dire en relief, comme dans un scherzo sensuel, le perpétuel jeu du sexe, de l'amour et du désir.

D'autres commandes analogues vinrent à Fragonard. C'est ainsi que, pour le marquis de Véri, il composa le Verrou, si connu par la gravure de Blot, sujet encore scabreux, mais fort artificieusement dépouillé de tout ce qui pourrait rendre une semblable scène pénible et répugnante. Au fond, une telle page est très philosophique. Elle symbolise à merveille la lutte du désir qui triomphe et de la pudeur qui succombe. L'homme, sans violence, est impétueux et ardent ; la femme fait songer à ces villes qui capitulent pendant l'assaut, et qui sont à moitié prises, à moitié rendues. Cette créature charmante, embellie par les soins et les cultures d'une cosmétique raffinée, semble dire à la fois, comme la Zerline de Mozart : « Je consens et je refuse »; Vorrei e non vorrei.

De chez le marquis de Véri, cette adorable composition, effrayante uniquement pour des béotiens, passa chez M. de la Reynière, dont la maison, à la Grange-Batelière, était un véritable musée, et qui possédait également, de Fragonard, la Sultane appuyée sur une ottomane.

C'était le temps où les riches personnages (dans ce siècle qui, commençant à être une époque d'affaires, avait reçu à ses débuts l'impulsion par la banque du Mississipi, les extravagances financières de Law, les