DER ANGRIFF AUF DEN STIER MIT DER LANZE

grandeur éthique. Ceir ce viveur, malgré tous ses écarts, est resté foncièrement pur. Esclave d'indomptables passions, il reconnaît d'un œil sûr les faiblesses de sa nature, faiblesses qu'il ne cherche d'aucune manière à enjoliver. Et ce qui constitue sa grandeur, c'est précisément son impuissance à identifier ses propres faiblesses avec celles de son temps. De là, cette incomparable intensité de vie et de vérité qui caractérise ses portraits. Goya, le pinceau à la main, s'est jugé luimême ; il a reconnu en soi la personnification spirituelle de son époque ; c'est lui-même qu'il peignait en couchant sur la toile des personnages dont il n'avait pas le moindre souci.

Avec cela, Goya est au souverain degré un être rongé par le remords, et ce serait une pure banalité de ressentir de la pitié pour lui. Pénétré jusqu'au fond de l'âme de sa propre perversité, dont il ne sait que trop bien qu'elle causera sa ruine, il voit de toute part la perversité humaine dans toute sa nudité. Derrière la tête de son modèle assis devant lui, il voit grimacer une face bestiale, défigurée et convulsionnée sous l'empire de toutes les plus viles passions. Les traits de cette face bestiale se mêlent d'étrange façon à ceux de la face humaine, au point de ne plus faire qu'un avec eux. Et ce qu'il voit, il le couche sur la toile, poussé par un instinct de vérité dont nous n'avons pas d'autre exemple. Ce n'est pas que Goya ait reproduit rigoureusement la réalité. Il n'est guère admissible qu'un couple royal en costume de cour se soit jamais présenté sous l'aspect que lui prête son pinceau. Mais il a vu les âmes de ses modèles à nu, les a comparées avec la sienne, et ce sont elles que l'artiste créateur, que le Maître a exprimées. De là, la vie extraordinaire qui anime ses portraits. Goya ne cherche pas à caricaturer, pas plus qu'il ne s'efforce

de rendre les choses telles qu'elles sont. Non, il a soulevé le voile de l'image de Sais; ce qu'il y a découvert l'a rempli d'indignation, et c'est cette indignation qui pousse son pinceau sur la toile, comme si toutes les Furies s'étaient mises de la partie. Mais quand j'entends aujourd'hui traiter de naturaliste conséquent, de naturaHste dans le sens exclusivement moderne, un génie de cette envergure, il me semble que je vois mesurer un avorton à l'aune du Mont-Blanc pour établir ainsi sa taille.

Il n'y a probablement pas dans toute l'histoire de l'art européen de grand peintre dont l'œuvre présente des inégalités aussi extraordinaires que celle de Francisco Goya. A la limite de deux époques, un pied posé encore sur le passé et la tradition, retenu par le cercle des amis et des mécènes, le peintre est, de l'autre bord, un novateur avec ses idées propres qui n'a d'égards pour rien. Nous devons, en outre, le considérer comme ce que l'on appelle en littérature un „ auteur fécond", et comme conséquence de cette inépuisable productivité qui frise le miracle, nous constatons dans nombre de toiles une esquisse négligée, une exécution superficielle qui témoignent de la hâte de son travail. De tous ces faits il ressort que pour proclamer la grandeur artistique de Goya, cette puissance de peintre qui le met au premier rang des sommités du monde de l'Art, on ne peut citer qu'un certain nombre de ses ouvrages, nombre toujours imposant, sans doute, mais bien restreint par rapport à la masse de l'ensemble. Ils expliquent aussi les jugements si extraordinairement sévères des amateurs et des critiques de vraie valeur qui, jusque vers le milieu du siècle dernier, croyaient pouvoir de la sorte jeter le grand Espagnol aux gémonies.

Comme il est de coutume dans les pays latins, Goya dut, lui aussi, passer par l'Eglise et la peinture religieuse avant de s'assurer la position qui permît à son génie de prendre tout son essor. On serait tenté de jeter en tas tous ses ouvrages religieux, y compris ceux des années postérieures, et de les désigner comme les produits de sa première période. Ils se caractérisent par une faiblesse de composition et de coloris qui frise la médiocrité, et tous, sans en excepter la ..Résurrection de St. Antoine", ils accusent l'absence d'une grande personnalité. Un rejeton de paysans qui n'a jamais renié la force brutale, ni la poussée des sens créée par le contact de la terre, qui a toujours fait étalage de la sensualité originelle, se voyait contraint de peindre des tableaux suivant une convention établie par ses contemporains et qui répugnait à sa nature, mais à laquelle devait se conformer tout artiste qui voulait travailler pour l'Eglise. L'Espagne en était à ce moment-là à l'époque du néoclassicisme, dont le principal représentant, l'Allemand Raphaël Mengs, jouissait d'une faveur à laquelle ne pouvait atteindre aucun de ses contemporains. C'était un art honnête et sûr, mais aussi un art froid, sans indépendance, qui n'était guère autre chose qu'une copie inintelligente de la Renaissance,

Il ne pouvait naturellement pas faire l'affaire de Goya, et à l'aspect de ses tableaux religieux, aujourd'hui encore, nous ne pouvons dissimuler notre surprise que presque tous ont été considérés comme des œuvres révolutionnaires, à propos desquelles il eut souvent maille à partir avec les gens qui lui en avaient confié la commande. Pour nous, de nos jours, il n'existe guère de différence entre ces ouvrages et les autres produits de la peinture religieuse

de cette époque, et ce ne sont certes pas eux qui ont assuré l'immortalité à Goya. D'une composition tout à fait conventionnelle, ni le dessin, ni le coloris ne trahissent une forte personnalité. C'est le vif penchant de Goya pour Tiepolo, ainsi que sa prédilection pour les poses et les raccourcis risqués qui ont dû exciter le mécontentement de ses contemporains. Prenons sa „ Sainte Famille", aujourd'hui au Prato, le „St. Bernardin" du Francisco de Grande à Madrid, la „Mort de St. Joseph" ou les „ Anges" du St. Antoine de la Floride. Que peut-on en dire? Que la composition se tient strictement dans les limites de l'ordinaire, que les poses et la tonalité sont absolument conformes à la tradition, que dans le type du visage, comme dans la représentation du corps, il n'y a pas le moindre souffle de vie, que l'artiste n'a même pas essayé d'éviter la banalité, ni d'accentuer sa personnalité. Bien des toiles signées de Goya sont, précisément à cause de cette négligence, considérées comme apocryphes. Si la convention domine dans la composition et le dessin, elle règne également dans le coloris superficiel de ses ouvrages religieux. Un bleu-vert délayé et laid, recherché alors, prédomine dans ces toiles; la couche en est plate et sans effet. Ce n'est que peu à peu qu'ici aussi on voit percer le gris accentué, la couleur favorite de Goya, pendant que dans les autres parties de la toile le coloris gagne également en vigueur. Cependant, cette accentuation du coloris, même dans les toiles religieuses ultérietu-es, ne dépassera jamais les limites de l'ordinaire tradition. Et quand Goya, dans le „ Sermon de St. Antoine" qui orne le fond de la coupole de St. Antoine de la Florida, à Madrid, lui donne comme ouailles des contemporains, hommes et femmes, représentés comme