LE CRITIQUE DRAMATIQUE

Comme la plupart des écrivains originaux, Francisque Sarcey n'a représente que deux cÏÏ^ès^:~ lui-même et son temps ; c'est-à-dire, un caractère singulier 6t la vie intellectuelle de toute une génération. Français de race, il avait apporté, en naissant, « un ensemble de qualités essentielles et ataviques : le besoin de comprendre et de juger par soi-même, qui est la laison, le sens^ du juste et du pratique, qui est le bon sens, le don de relever raison et bon sens par la notation rapide, vive^et gaie, des rapports et. des contrastes, qui est l'esprit. » (1).

Le milieu et l'éducation avaient développé en lui ces tendances dans leur sens naturel. Bourgeois dans toute la beauté da terme et dans toute son horreur, et né de parents bourgeois, il avait appris de son père, avec les plus solides vertus bourgeoises, l'amour d'une littérature dont l'influence fut un des principaux éléments dans la formation de la bourgeoisie française. Inspirant cette

(1) G. Larroumbt, Et. de crit. dram. II, 835 sqq.

littérature et dirigée par elle, lui servant de modèle et l'imitant, cette bourgeoisie aimait, en poésie et en prose, les qualités moyennes et solides: l'ordonnance claire, l'observation exacte, l'équilibré entre les extrêmes, l'exécution serrée.

L'esprit bourgeois s'était en effet emparé tout de suite, avec convoitise, de la science ; il avait eu d'abord un admirable élan vers la richesse; puis, le positivisme se fortifiant et s'exaspérant davantage, il se détourna de l'idéal et s'attacha à la logique. La loi et la science prirent alors, sur les esprits, une autorité absolue. Il semblait, dit Filon, « que la science pourrait tout, expliquerait tout ; qu'elle répondrait à tous les besoins, satisferait à toutes les curiosités, réaliserait tous les rêves, de l'humanité » (1).

Pour suivre le train des mœurs, l'art dramatique dut s'alléger de toutes les ressources inutiles. A mesure que les faits prenaient plus de place sur la scène et que l'observation se donnait plus d'espace, la poésie se rétrécissait et abdiquait, se sentant deux fois suspecte, soit pour avoir rampé trop bas avec les classiques, soit pour s'être perdue trop haut avec les romantiques. Elle se réfugiait dans les cénacles, où elle servait de consolation aux mécontents, de jeu savant à ces virtuoses sans public, qui furent nommés, ensuite, les parnassiens.

Le réalisme théâtral suivait la marche du positivisme dans la société, par une progression presque parallèle et continue (2); et ce réalisme consistait à sacrifier la vérité et à se moquer de la vraisemblance, à se passer du goût, à n'avoir point d'esprit ou à l'avoir vul-

(1) A. Filon, De Dumas à Rostand, Paris, Colin 1911, p. 9.

(2) Voy : H. Parigot, Le Théâtre d'hier. Paris, Lecène 1893, p. XXVIII.

gaire, à ne garder, de ce qui con'^tituait l'art, que la partie élémentaire, l'observation, et à n'observer que les parties extérieures, à mettre les signes à la place des sentiments, à reproduire des gestes pour se dispenser d'être un interprète de l'âme, à manquer enfin la poésie, là où elle naît d'elle-même de la réalité (1).

De tous les genres littéraires cette bourgeoisie préférait le théâtre, mais un théâtre large et accessible, qui suivait la vie de près et qui était peu soucieux de fantaisie, avec la comédie de caractères et de mœurs comme centre, la tragédie héroïque et le vaudeville à couplets comme pôles extrêmes.

L'éducation solide et restreinte des collèges universitaires, où se façonnait l'esprit de la bourgeoisie, s'adaptait parfaitement à ces besoins intellectuels et moraux. Conçue d'après eux et pour eux, elle formait des bourgeois latinistes, qui aimaienb à lire, et qui revenaient toujours à quelques auteurs préférés. Ils se créaient un idéal de sagesse épicurienne sur le modèle d'Horace ; ils aimaient la plaisanterie gaillarde et grivoise de Rabelais, la santé morale de Molière, le rationalisme et l'esprit de Voltaire. Le romantisme passa sur eux comme une crise, mais sans les entamer profondément.

Après une période brillante et courte de lyrisme, ils étaient revenus avec empressement à leurs instincts, au réalisme et à l'esprit classique, c'est-à-dire à l'étude des grandes passions qui bouleversaient les individualités.

Sarcey a représenté nettement et clairement cet esprit bourgeois dans la critique dramatique. Il lui a donné la plus complète satisfaction qu'une classe de lecteurs ait pu recevoir d'un guide préféré.

D'autres ont été les critiques d'une écoje; lui, il a

(1) Voy : J. .1. WKias, Le Théâtre et les Mœun, Paris, Calmann-Lévy, 1889, pp. 143-144.

été, pour le théâtre, « le critique national », comme on l'a défini, moitié par estime, moitié par raillerie.

Ayant assisté à la banqueroute finale du romantisme, en politique comme en littérature, il avait vu l'avènement du réalisme et il l'avait suivi, pour ne plus le quitter. Sa robuste poitrine ne respirait à l'aise que près de terre; ses larges pieds ne quittaient pas le sol; ses yeux attentifs de myope ne risquaient pas leur regard au delà de leur rayon visuel, mais ce qu'il arrivait à voir, il le voyait juste.

Entre le romantisme d'un Théophile Gautier et l'impressionnisme d'un Jules Lemaître, le réalisme d'un Francisque Sarcey offrait, au genre théâtral, un point d'appui singulièrement utile et solide par sa conformité avec les goûts essentiels et les tendances naturelles d'un pays. Avec son génie jovial et débonnaire, Sarcey éleva son dogmatisme très personnel à la hauteur d'un lyrisme bourgeois. Car le caractère bourgeois, chez lui, se complétait par le tempérament gaulois. Les idées de Voltaire, aperçues à travers celles de Béranger, lui tenaient lieu de philosophie.

Par ses sympathies, par ses opinions, par ses procédés, par son tour d'esprit, enfin, il incarnait bien le bourgeois français, de condition moyenne, élevé au temps de Louis- Philippe. ,

Lorsque Sarcey, en 1858, se fixa définitivement à Paris, il connaissait déjà à fond Scribe et son école. « Élevé au biberon de Scribe, nourri de Scribe,imbu de Scribe» (1),

(1) A. Thalasso, Le Théâtre libre. Paris, Mercure de France, 1909. p. 30.