L, de Anna, Francisqtie Sarefy

il arriva à Paris alors que presque tous les théâtres ne jouaient que du Scribe. Sa première éducation théâtrale se fit ainsi par Scribe, et il en ressentit les effets pendant toute sa vie.

Comme il cherchait alors sa voie, il eut l'idée d'écrire une pièce en un acte, intitulée Eiaette, qu'il fit lire à Edmond About, Celui-ci y intercala une chanson, consentit à signer le vaudeville et l'envoya à Montigny. Bisette fut jouée avec succès au Gymnase en 1859 (1).

Preesé par ses amis d'écrire d'autres pièces, Sarcey s'y refusa absolument. « Je m'étais jugé, dit-il, je n'avais pas le don. Je passais des temps infinis, et avec quelle ardeur de travail, et dans quelles angoisses! Je frémis encore, rien qu'à ce souvenir présent, des difficultés de rien du tout, dont un homme de théâtre se serait tiré en cinq minutes. Je sentais bien que le théâtre avait sa logique particulière, et que tel événement, absurde en soi, devait être présenté de telle ou telle façon pour paraître vraisemblable au public. Je faisais parler tous mes personnages, comme je parlais moi-même. J'avais l'esprit critique si développé déjà, que je mesurais exactement ce qui me manquait pour réussir avi théâtre. J'y renonçai complètement ».

Son rare bon sens lui permit de juger carrément ce qu'il était capable de faire ; et plus tard, il ne se fit plus aucune illusion sur ses défauts.

Le jour où il prit possession du feuilleton dramatique, d'abord à V Opinion Nationale, puis au Temps, il dut éprouver une des joies las plus intenses que puisse procurer à un homme la profession pour laquelle il est né et qu'il va exercer dans les conditions les plus con-

(1) Voy : H. Castets, dans la Eevae encyclopédique, a. IX, 483,

formes à la nature de ses facultés. Il voyait sur la scèue une école dramatique dont les maîtres, à divers degrés, donnaient la vie dramatique à ce qu'il aimait : l'observation réaliste traduite par les procédés classiques.

Scribe venait de donner à cette école une formule claire et logique, des moj^ens simples et d'emploi aisé, tout un mécanisme supérieurement agencé.

Augier et Dumas fils, Sardou et Meillîac-Halévy se servaient de cette formule pour exprimer, chacun, sa conception originale du même art. Leur production, exceptionnellement brillante et féconde, faisait alterner sur la scène l'observation et la discussion morale : peintures de mœurs et pièces à thèses (1).

Fr. Sarcey fut le premier qui eût uniquement et constamment appuyé la critique dramatique sur l'expérience la plus vaste, la plus complète, la plus loyale. A coup sûr la critique dramatique existait avant lui. Avec Fiorentino, Théophile Gautier, Jules Janin et Paul de Saint- Victor, illustres et vénérables survivants de l'époque romantique, la critique dramatique s'était fort élargie (2), Ils avaient d'excellentes remarques et

(1) Voilà la définition que Sarcey a donnée de la Comédiethèse : « La coiiiédie-thèse a de tous temps existé dans notre théâtre; elle est un fruit spontané de notre esprit français, qui se plaît à entourer une idée morale ou un paradoxe de toutes ses preuves, avec un bel appareil de logique » {Quarante Ans de Théâtre, t. v. p 174).

(2) Cette critique dramatique parlait de ce qu'elle voulait, et personne n'y trouvait rien à redire. Paul de Saint-Victor publiait les Deux Masques dans ses feuilletons, et au lieu des comédies contemporaines, il racontait celles d'il y a deux mille ans, ce qui lui permettait plus de liberté dans ses commentaires. Théophile Gautier donnait ses impressions de voyage. Kt quant aux chroniques de J. Janin, dit H. Bordeaux, La

qui portaient bien ; mais ou ils les semaient au hasard et sans les rattacher à une théorie, ou ils se livraient à de brillantes fantaisies à propos et à côté de la pièce du jour (1) et conservaient, à cet huu:ble genre littéraire, le caractèi-e de « littérature personnelle » qui avait été „¥in trait commun à toute la littérature romantique (2).

Sarcey arriva, du fond de sa province, simple de façons et de stj^le, armé de bon sens, de franchise, de patience ed de belle humeur ; professeur dans l'âme, consciencieux, bien nourri de littérature classique et particulièrement de littérature da XVIII« siècle, décidé à n'écrire que pour dire quelque chose ; non pas naïf, mais un peu dépaysé parmi la légèreté et l'ironie parisiennes.

Il se mit à raconter tranquillement, de son mieux, les pièces qu'il avait vues, à les juger le pliis sérieusement du monde, à montrer comment elles étaient construites, pourquoi à tel moment elles ennuyaient, pourquoi à tel autre elles faisaient plaisir, et à motiver avec soin ses jugements. Il dit ce qu'il pensait et il le dit simplement, sans paradoxes, sans feux d'artifice.

Au milieu des prestidigitateurs de la critique dramatique, il écrivit en bon professeur et s'efforça de faire voir au public ce que c'était que le « métier » drama-

Vie au Théâtre, III sér. p. 265 « on les qualiliait d'étincelantes parce qu'elles ressemblaient à ces bouquets des feux d'artifice qui sont censés représenter des scènes dont nul n'a jamais pu fournir l'explication, mais cela fait un grand bruit et jette beaucoup d'éclat ;^.

(1) Voy : Jules LaMAiTRa, Les Contemporains, II* série, p. 227 et suiv.

(2) Voy : L. Piatit Db Jullbvillb, Histoire de la Langue et de la Liitéralure française des origines k 1900. Paris, Colin 1899, t. VIII. p. 378.

tique, ce que c'était que la « dramatui-gie », ce que c'était que « l'art » de bien faire une pièce de théâtre. Et cela parut au public prodigieusement original. .

Pendant quarante années il a passé toutes ses soirées au théâtre, en suivant la campagne dramatique de semaine en semaine, comme les spéculateurs qui suivent les opérations de bourse, d'une liquidation à l'autre. Il y est allé consciencieusement, a dit M. R. Doumic (1) « chaque fois que ses fonctions l'y appelaient et retourné complaisamment d'autres fois où nulle nécessité ne l'y obligeait ; il a fréquenté, même en été, les salles de spectacle dont la fraîcheur lui paraissait alors délicieuse, et, aux jours où décidément il devenait impossible de trouver dans Paris désert des représentations théâtrales, il en est allé chercher dans les provinces ; il a suivi les premières représentations, assisté aux reprises et figuré dans les matinées ; il a revu vingt fois les mêmes ouvrages avec des distributions à peine différentes, et, sous des titres divers, il a entendu un nombre de fois incalculable la même pièce où des moyens qui ne variaient pas produisaient des effets dénués d'imprévu ; devant les spécimens d'un art qui ne se renouvelait guère, il a iTOuvé un plaisir toujours nouveau, se laissant prendre par les entrailles, tantôt serré par l'émotion et tantôt secoué par le rire ; il a, dans des feuilletons de plus en plus copieux, raconté par le menu ce qui, de huit heures du soir à minuit, se passe entre le côté cour et lé côte jardin, analysé, expliqué, commenté, discuté, approuvé, loué, blâmé des ouvrages qui étaient proprement synonymes de rien, démonté des pièces de théâtre comme

(1) Res{: Doumic, Études sur la Liflératare française. Paris, Perrin 1901, IV série, p. 99 et suiv. Voy. aussi : Eevue des Deux Mondes, t. CLIX.

on démonte des pièces d'horlogerie, disséqué des drames, débrouillé des vaudevilles, apprécié des à-propos, disserte sur des comédies, raisonné la folie des intrigues les plus colfipliquées, pesé le néant des inventions les plus saugrenues, souligné les défaillances, catalogué les beautés, mis le doigt sur les imperfections, dénoncé la scène à faire et applaudi aux endroits où l'action rebondit ; appliquant des théories toujours les mêmes, répétant les mêmes choses avec une constance, une assurance, une patience imperturbables, enfonçant les mêmes clous et les mêmes portes, il a jugé les auteurs, conseillé les débutants, encouragé ceux-ci, découragé ceux-là, gourmande les acteurs, taquiné les actrices, disputé avec les directeurs et avec les ouvreuses, pris à partie le public, développé des théories sur l'interprétation du répertoire et sur l'heure du spectacle, sur les destinées de la Comédie-Française et sur le prix des places, pronostiqué le succès, supputé la recette, et enfin subordonné toute sa vie au théâtre, sans avoir un seul jour pendant ces quarante années laissé percer un instant de lassitude ou d'ennui, sans s'être une seule fois plaint qu'xme telle besogne fût rebutante et vaine, — et probablement sans s' en être aperçu ».

Lentement, à force de voir des pièces, d'observer et de comparer. Francisque Sarcey eut, sur le théâtre, sur son histoire et sur ses lois, des idées d'ensemble parfaitement liées entre elles, une eslTiétique complète de l'art dramatique, une esthétique non seulement aiTÔtée dans ses grandes lignes, mais immuable, car elle était

l'expression même de sa natare, comme il arrive pour tous les talents originaux. C'était encore une esthétique de bourgeois et de professeur.

Et cette esthétique on la trouve éparse dans les feuilletons qu'il écrivit au Temps pendant quarante années : ce qui fait, en chiffres ronds, quelque chose comme deux mille feuilletons ou quatre-vingts volumes (1).

L'autorité que Sarcey avait peu à peu conquise, il la devait à un ensemble de qualités des plus estimables : son solide jugement, l'étendue de son savoir, sa franchise et son indépendance, sa verve « un peu grosse sans doute, mais drue et gaillarde » (2) et surtout sa persévérance.

Son feuilleton était devenu pour beaucoup de lecteurs plus qu'un divertissement et plus qu'un enseignement : c'était une habitade. Des hauteurs de Montmartre au faubourg Saint-Germain, on attendait son appréciation et -fl»B-j«getaent^ comme parole d'évangile. . —

Il n'était pas un fantaisiste. On savait d'avance ce qu'il dirait ; on n'était pas déconcerté. Il connaissait le sujet à traiter. Il ne se contentait pas d'accumuler des faits d'expérience : il les ordonnait et les classait dans son esprit ; il en dégageait quelques idées. Et ces idées, liées entre elles, formaient, sinon un système, du moins un ensemble et un corps.

On ne pouvait imaginer une pi'emière représentation sans cette sorte de président robuste, attentif et

(1) Depuis 1859 Sarcey n'avait jamais passé une seule soirée sans aller au théâtre ; de plus il y allait souvent en matinée, ce qui fait qu'on peut évaluer à plus de quinze mille le nombre des représentations théâtrales auxquelles il avait assisté.

(2) G. Pelij8sip:u, Le Mouvement littéraire contemporain. Paris, Hachette, 1901, p. 110.

passionné, qui n'avait d'autre désir, en entrant dans une salle de spectacle, que de s'y plaire, et qui, mémo à soixante-onze ans, aimant le théâtre comme aux jours de ses débuts, y arrivait le premier et sacrifiait tout : invitations mondaines, soirées amicales, relations, camaraderie, jusqu'à sa santé, pour suivre, avec le respect de sa profession et le plus rare souci de ce qu'on appelait en souriant le « sacerdoce », les débuts des auteurs et des comédiens, dejmis la Comédie-Française jusqu'à ces petite théâtres, où les directeurs le suppliaient d'apparaître, et où il allait avec bonhomie, toujours prêt au labeur quotidien, espérant y découvrir quelque œuvre qui méritait d'être encouragée, quelque auteur nouveau digne d'être révélé au public.

Il ne pouvait passer ses soirées qu'au théâtre et il était si malheureux, durant les mois d'été, lorsque la Comédie-Française elle-même fermait ses portes pour voyager, qu'il faisait sa malle et la suivait. Il regardait comme perdue toute journée pendant laquelle il n'avait pas passé quelques heures au théâtre.

De 1859 à 1899, bien rares furent les journées où il ne passa pas quatre heures dans une salle de spectacle, et souvent huit, en matinée et en soirée. Toutes ses préoccupations ne convergeaient que vers les sept cents lignes environ de son « lundi ».

Et quand il n'y avait pas de pièce nouvelle, il allait revoir les vieilles comédies; ou il inventait, il découvrait d'étranges théâtres aux quatre coins de Paris et dans les faubourgs les plus lointains. Et que le drame fût absurde ou pathétique, le vaudeville plat ou divertissant, lI s'y récréait ; la vue d'une rampe^ illuminée, le bruit de l'orchestre et du public, suffisaient à captiver ea curiosité.

Il s'imprégnait de cette atmosphère tous les jours de la

semaine ; et le dimanche, après s'être nourri des stics et des odeurs du théâtre, il en composait son miel.

Une fois assis dans son fauteuil, les éléments de la nature conjurés ne l'en eussent pas chassé avant que le rideau fût tombé sur la dernière réplique de la dernière ecène du dernier acte ! C'était son point d'honneur, sa fierté, étant venu devant que les chandelles fussent allumées, de no partir qu'après qu'elles étaient éteintes (1).

Et rien ne l'amusait comme d'échanger ses impressions avec un voisin de stalle qu'il ne connaissait pas ; et jamais il ne manquait, lorsqu'il passait la soirée à la Comédie, d'aller consalter Mme Louis, la célèbre ouvreuse du balcon! L'avis de l'ouvrsuss subventionnée était souvent pour lui un avertissement salutaire, dont il s'empressait de tenir compte.

Il connaissait très bien le public pour ne pas savoir qu'il ne s'avise de rien par lui-même et qu'on est obligé de lui signaler et de lui souligner les choses qu'on veut qu'il découvre.

« A force de lui avoir entendu si souvent redire qu'il faisait son métier avec conscience, loyauté, sérieux » dit B. Doumic (2) « on en venait à oublier qu'après tout ces mérites ne sont peut-être pas si exceptionnels et qu'il y a beaucoup de gens qui vont régulièrement au théâtre, cherchent à renseigner le public plutôt qu'à briller aux

(1) J. Clauktih, dans le vingt et unième volume de La Vie à Paris, Charpentier, 1914, p. 47 raconte que Th. Gautier disait un soir à Sarcey, chez Georges Charpentier : « Comment diable tu vas entendre les pièces, toi? Tu arrives devant que les chandelles soient allumées; s'il y a cinq actes et douze tableaux, tu avales tout jusqu'à la douzaine ? Mais sais-tu que tu es un déplorable critique ? » .

(2) R. DouMio, Éludes sur la Littérature française, t. IV, page 107.

dépens de leur auteur, racontent les pièces en détail, les jugent avec bonne foi, et ne s'en font pas accroire pour si peu. Mais s'acceptant lui-même tel qu'il était et se complaisant en lui, Sarcey faisait au public les honneurs de sa personne; il les faisait avec un certain souci d'étalage et parti pris de grossissement. Il achevait ainsi son personnage, se composant une physionomie dont tous les reliefs étaient accentués. Il atteignait au type. Ce sera son honneur 'de rester comme le représentant attitré, et comme le type d'une certaine critique ».

Sarcey était judicieux, raisonnable, prudent et mesuré. Il aimait à voir clair dans ses idées, et tout ce qu'il ne pouvait saisir d'une prise solide, il le dédaignait et le négligeait.

Un nom et un fait étaient pour lui prétexte à des rapports et à des suites d'idées d'une justesse singulière, à des paradoxes d'un imprévu charmant. De là ces rapprochements, ces parallèles, ces fusées tirées en tout sens ; de là cette vivacité et cette fraîcheur d'impressions personnelles, qui rajeunissaient les vieux sujets-; de là l'intérêt qu'il prenait à tout ce qu'il écrivait.

Il aimait les belles œuvres faites de main d'ouvrier et s'efforçait de les comprendre, même quand elles le déconcertaient tout d'abord et répugnaient à son goût, resté très classique. Il avait un esprit foncièrement français; il était épris de netteté, de lumière et de naturel, et détestait le jargon obscur, prétentieux et affecté qu'on essayait d'imposer au public sous prétexte d' « écriture artiste ».

Il voulait que la langue française conservât ses qualités de franchise, de clarté, de logique, de bonne santé qui sont sa gloire et qui ]a tirent 'hor¥ de pair. Il avait un faible pour la pièce bien faite etil estîmRif que l'art dramatique, comme tous les autres arts, exige

un studieux apprentissage, et que pour y exceller, il faut avant tout apprendre le métier.

L'ironie l'inquiétait et le mettait mal à l'aise. Le paradoxe l'irritait. Franc et net, nullement tenu par les camaraderies, parfaitement indépendant, il disait toujours son sentiment, et discutait avec un bon sens et une logique redoutables.

Il conseillait auteurs, directeurs et acteurs avec une attention sans défaillance, une rare sûreté de jugement, une autorité sans morgue. Fermement convaincu de ses propres idées, il luttait pour ce qu'il croyait êti'e le bon et le vrai théâtre, contre quiconque lui semblait s'en écarter, même contre le public. Il agissait ainsi non seulement dans son feuilleton de critique dramatique, mais aussi dans ses conférences et ses chroniques littéraires. Ce qu'il faisait pour les hommes de théâtre, il le faisait aussi pour les romanciers débutants, et il laissait rarement paaser inapurçue une œuvre ayant une réelle valeur ou donnant de sérieuses promesses.

Sarcey était l'homme de la foule. Par sou tempérameni. [lar >'?s originns, par sa formation intellectuelle, il é' ' ' '])aré à se trouver en accord avec la foule qui it dans les théâtres, qui paye sa place et

apporte son argent, et qui fait les succès durables. De l'émotion qui secouait toute une salle était faite son émotion. Du plaisir que le public éprouvait était fait son plaisir personnel. Il portait en lui une âme collective et sentait en commun.

Tout s'explique donc chez Sarcey: « La conception qu'il s'est faite du rôle de la critique, l'obstination avec laquelle il s'est tenu à une certaine fonne du théâtre, les théories qu'il a émises sur le théâtre considéré dans son essence » (1).

(1) R. DouMic, Et. sur la Lit. franc., IV, 111.

Pour Sarcey le théâtre était tout dans l'action, c'està-dire dans un événement bien préparé et amené d'une façon logique, et les caractères et les peintures de mœurs ne valaient que comme subordonnés à l'action et comme moyens de la préparer, de l'expliquer, de la justifier et de la mettre en sa vraie lumière.

De là ses théories obstinées sur la « pièce bien faite », sur la « préparation », sur le « revirement inattendu et logique », sur « la symétrie des parties », sur « le rythme des scènes » et sur toute la technique ou, comme il le disait, sur « le métier » du théâtre. Il continuait ainsi Voltaire, et se rencontrait souvent avec Lessing, qu'à cette époque, il n'avait pas encore lu (1).

Il avait son idée sur les plus hauts problèmes de l'art dramatique ; il avait également son idée sur chaque genre, sur chaque auteur, sur chaque artiste; il avait encore son idée sur l'heure du spectacle et le prix des places.

Sur toutes les questions, petites ou grandes, il avait l'habitude d'aller tout droit devant lui jusqu'à la solution. Dumas, dit A. Filon (2) « qui l'appelait à la fois son adversaire et son ami — prévoyant peut-être que sa mémoire littéraire n'aurait pas de meilleur défenseur— lui rendait ce témoignage qu'« il donne toujours résolument et franchement ses impressions, même quand elles sont contradictoires ».

Qaand Sarcey commença à fréquenter les théâtres, la comédie de mœurs venait de se constituer sur les

(1) Voy : É. Faguet, Propos Littéraires, II, 271.

(2) A. Filon, De Dumas à Jiostand, p. 155.

débris de l'exaltation sentimentale de l'âme romantique. Après l'épaisement du romantisme, aux sujets historiques ou légendaires succédèrent les études de mœurs contemporaines, aux effervescences lyriques une pénétrante analyse, « aux liéros empanachés du moyen âge les types de la vie moderne dans leur âpre réalité, aux alexandrins pompeux et sonores une prose exacte, serrée, nette et coupante conmie l'acier » (1).

Alexandre Dumas fils, spontanément et sans parti pris d'école, donnait, avec la Dame aux Cainélias, une forme dramatique au réalisme, et la révolution qu'il inaugurait sur la scène était déjà accomplie dans les mœurs et dans les esprits. Il étudiait l'homme dans les rapports qu'il soutient avec les autres hommes, dans sa condition, dans sa fortune et dans son état civil ; il montrait la société telle qu'il la voyait avec ses vices d'organisation dont quelques-uns pouvaient être réparés (2).

Nul ne comprit mieux que Sarcey^la « formule » du théâtre de cette époque, celle qui consistait à mêler aux procédés scéniques de Scribe les procédés du roman d'observation.

Il décompo.-^a cette formule en tous ses éléments, et aida puissamment à la mettre en valeur, à eu assurer la .rtune et le bon renom. Mais à mesure que les années passaient, la comédie de mœurs se démodait.

Déjà depuis la guerre de 1870 une transformation profonde travaillait la société française et commençait à se faire sentir sur le théâtre. L'âme de la nation avait été remuée jusque dans son fond, retournée, bouleversée.

(1) G. Pbllissibr, Le Mouvement littéraire au XIX' siècle, Paris, Hachette, 1912, p. 359.

(2) Voy: R. DouMiC, De Scribe à Ibsen. Paris. P»rrin, 1913, p. ix.

La tristesse de la défaite, l'avènement de la démocratie, une philosophie positive et triste, un égoïsme croissant dans les mœurs, de graves problèmes d'économie sociale devaient nécessairement se traduire par le choix de nouveaux sujets.

Et puis l'influence des littératures étrangères devenait soudain très forte, avec la révélation d'Ibsen. Une jeune école, hardie et violente, trouvait chez Antoine son champ d'expérience, là, à Montmartre, dans la salle de l'Elysée des Beaux-Arts « entonnant la Marseillaise de l'art dramatique et se préparant à l'assaut de la Bastille de Scribe » (1).

Elle affichait hautement la prétention de rompre non seulement avec Scribe, mais avec Augier et Dumas. Elle ne voj'ait pas en rose la vie et les mœurs ; elle entendait les montrer telle? qu'elle les voyait, âpres et tristes. Elle était prétentieuse et maladroite dans ses aspirations légitimes. Elle voulait remplacer la convention par la vérité, mais elle refusait d'admettre qu'il y a dans tout genre une part nécessaire de métier, et qu'il faut l'apprendre.

Fr. Sarcey fut très surpris de tout cela. Il s'attachait de plus eu plus à ses idées qui, avec le temps, s'étaient raidies et figées ; il ne mettait aucune mauvaise humeur dans son étonnement, car il ne prenait rien au tragique, et, s'il avait toujours la chaleur nerveuse de la conviction, il ne s'emportait guère.

L'autorité dont il pouvait faire usage pour ménager cette réforme inévitable en accueillant ce qu'avaient de légitime les tendances de la jeune école, en modérant des audaces extravagantes ou brutales, en conciliant la nouveauté avec la tradition, il la mit tout entière au

(1) A. Thalasso, Théâtre libre, p. 33.

service d'une formule surannée qui ne produisait plus rien que de convenu et de banal (1). Et il fit un grand effort pour comprendre et admettre cette transformation qui s'accomplissait sous ses yeux.

Pour y réussir, dit G. Larroumet (2) « il lui eût fallu cesser d'être lui-même, changer sa nature, se modifier du tout au tout, et, à cela, depuis que les générations humaines se succèdent, aucun homme n'a réussi. Chacun de nous pense et sent avec son temps ; chacun vit de la \'ie commune en la subissant ; chacun doit se résigner à la vieillesse, c'est-à-dire au renoncement. Sarcey ne pouvait échapper à la loi commune. Il conservait toute son-autorité giir la masse du public ; il opposait une énorme force de résistance à la poussée du théâtre nouveau. Mais la jeunesse lui échappait et, de bonne foi, à certaines soirées de théâtre, il croyait que telles pièces avaient pour principal but de « se payer sa tête », comme il disait ».

Il assista, d'un air d'incrédulité railleuse, aux essais faits pour rajeunir la comédie, et il suivit avec une mauvaise humeur, peu dissimulée d'ailleurs, des tentatives qu'il jugeait d'avance frappées de stérilité.

Il ne voyait guère, chez ceux qui s'intitulaient « les jeunes », que leur impertinence. Non content de s'opposer à l'envahissement des littératures étrangères, il mettait de la bonne volonté à ne pas les comprendre. Il ne goûtait que « médiocrement les brumes émanées du théâtre d'Ibsen ».

En dépit de l'admiration des snobs, il n'admettait pas que "es drames, enfantins par certains côtés, com-

(1) Voy : Pellissier, Le Mouvement littéraire contemporain, p. 210.

(2) G. Larroumet, Études de critique dramatique, II, 339.

— Impliqués, bizan'68 et excessifs le plus souvent, fussent des chefs-d'œuvre.

En agissant ainsi il donnait un démenti aux plus chères de ses théories. Il avait cm que le théâtre pouvait être tenu tout entier dans un moment fort particulier de son histoire, et avait prêté une valeur absolue aux procédés usités par quelques hommes, dont il avait vivement goûté le talent.

Et peut-être par là, remarque R. Doumic (1), « son aventure ne laisse-t-elle pas d'être instructive : arrivé à l'étude du théâtre sans idées préconçues, ni théories toutes faites, et soucieux uniquement d'accommoder son goût au goût du public, Sarcey est devenu dupe lui-même de sa méthode, continuant de parler au nom du public, alors que le public avait changé de goût, et restant fixé au même point sans s'apercevoir que l'époque l'avait dépassé et qu'il restait en arrière ».

Toutefois il a rendu quelques services à ceux qu'il combattait. Lorsqu'il défendait la nécessité du métier et de l'apprentissage et lorsqu'il réclamait contre la « rosserie » étalée et voulue, il était dans le vrai. Par son action sur le public, sur les directeurs et les acteurs, il obligea les « jeunes » à faire de leur mieux et à se corriger. Il força plusieurs d'entre eux à donner toute leur mesure et sut conserver maintes choses dont l'abandon eût marqué le début d'une décadence.

Et cet homme qui, à la fin de sa cai-rière, rendait encore de tels services, qui réservait la part nécessaire de tradition sans empêcher la marche du progrès, qui aidait, malgré fies résistances, à la ti'ansition entre l'art ancien et l'ai't nouveau, qui maintenait la solidarité entre la génération qui s'en allait et celle qui arrivait,

(1) R. Doumic, Études sur la Littér. franç.^ IV. 116.

cet homme a été, sans aucun doute, jusqu'au bout, un grand critique^ un des plus ,grands maîtres du genre.

Tâchons, à présent, de développer les idées de Sarcey sur le théâtre en généial.

En feuilletant la collection des Quarante Ans de Théâtre (1) — où l'histoire du théâtre et des mœurs est tracée au jour le jour, avec une verve, une précision d'analyse, une vivacité d'impressions, une verdeur sans pareilles et une imperturbable sagesse — on est frappé le l'abondance des vues de détail et de l'unité de la méthode (2).

(1) Fr. Sarcey, Quarante Ans de Théâtre. Paris, Bibliotlièque des Annales politiqnes et littéraires. VIII vol. 1900-1902.

(2) Fr. Sarcej n'avait jamais voulu réuuir, de son vivant, tous ses articles en volumes. Bien souvent il avait été sollicité de condenser ses feuilletons, de les récrire en parties et d'en tirer un ouvrage général sur le théâtre ; mais il s'y était toujours refusé. Un soir M. Uzanne lui demanda, avec une curiosité qui n'était pas sans quelque ironie psychologique, s'il navait jamais songé à rassembler ses feuilletons des Lundis en une série à la Sainte-Beuve. Sarcey lui répondit qu'il était d'avis qu'un article de journal est une besogne au jour le jour, et d'un effet immédiat plutôt que d'une valeur "durable ; et qu'au surplus, il ne se piquait pas de travailler pour les siècles à venir, et les exemples qu'il avait sous les yeux étaient fcien faits pour le Écarder de toute illusion. Et il ajouta encore : « Vous voulez vous payer ma tête ? Ah çà ! mon ami, me prenez-vous pour un idiot ? Comment serais-je assez bête pour aller compromettre une situation prépondérante qui m'étonne moi-même ! Je m'efforce, d^ns chaque feuilleton que je ponds, de résumer les pièces de la semaine en une critique écrite à la bonne franquette, dans le goût