L. de Anna. FrancUque Sarcey

Cette méthode, c'est tout bonnement l'observation, l'expérience. Plusieurs ont été tentés de prendre M. Sarcey pour un critique doctrinaire qui croyait à la valeur absolue de certaines règles sans en avoir éprouvé les fondements ; mais, de sa vie, il n'avait fait autre chose que les éprouver. Ses théories n'étaient que des constatations prudemment généralisées. Jamais il n'a devancé le ^ impressions et le jugement du public: il 8'est^ contenté de les expliquer.

La critique que M. Sarcey a pratiquée pendant quarante années, avec une autorité magistrale, consistait à juger les œuvres théâtrales et à en signaler les défauts et les qualités d'après des règles fixes, qu'il pouvaitjn=—

et l'argot du jour ; ça plaît, ça séduit, comme un /ôt fait; c'est actuel, ça papillote à l'œil comme un instantané, mais, au fond, ça ne tient pas: c'est cousu à la diable comme une brochure tirée à cent mille. Les chercheurs et curieux qui seraient tentés d'aller me lire à la Bibliothèque Nationale doivent trouver à ces articles refroidis un goût effroyable et me tenir en pitié pour mon style ; pourquoi voulez-vous que j'aille faire partager cette pitié à toute une masse de lecteurs qui ne songent pas à m'analyser et qui m'acceptent en bloc en raison de ce véhicule si considérable qu'est l'actualité? Si je réunissais mes Lundis en volumes, les voyez-vous s'écrier: Hein! quoi! c'est là l'homme que nous avons sacré grand critique!... Ah ! si nous avions sa!... mais c'est écrit comme par un cochon ! Quel mastic ! Quel bouillon d'eau tiède! Me royez-vous, non, mais me voyez-vous assez serin pour aller me suicider de la sorte ! Allons ! plus de ces blagues. Je suis, moi, un viager des succès successifs. Rien d'autre » . Ce no fut qu'après la mort de Sarcey que M. A. Brisson, consultant les amis du maître de la critique, et surtout M. G. Larroumet, son successeur an Temps, se décida à publieila collection dos Quarante Ans de Théâtre, en huit volumes, qui renferment ce que le grand feuilletoniste a produit de plus essentiel et de plus durable.

terpréter avec plus ou moins de largeur, mais qu'il ne perdait jamais de Yue.

Cette critique se ramène à ces deux principes fondamentaux et incontestables :

1» Le théâtre est un genre particulier, soumis à certaines règles nécessaires qui dérivent de sa nature même ; il a son « optique » propre.

2» Les pièces de théâtre sont faites pour être jouées, et non pas devant une poignée de délicats, mais devant de nombreuses asseniblées d'hommes et de femmes : le théâtre est donc un « genre essentiellement populaire ».

Et on ne saurait les contester en eux-mêmes ni l'un . ni l'autre. Seulement il les a appliqués toujours dans leur sens le plus étroit.

Tâchons d'analyser le contenu de ces deux propositions.

D'abord qu'est-ce le théâtre? Victor Hugo (1), dans son admirable préface de fJrormceU a dit que « le théâtre est un point d'optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l'histoire, dans la vie, dans l'homme, tout doit et peut s'y réfléchir, mais sous la baguette magique de l'ai-t. L'art feuillette les siècles, feuillette la nature, interroge les chroniques, s'étudie à reproduire la réalité des faits, surtout celle des mœurs et des caractères, bien moins léguée au doute et à la contradiction que les faits, restaure ce que les annalistes ont tronqué, harmonise ce qu'ils ont dépouillé, devine leurs omissions et les répare, comble leurs lacunes par des imaginations qui aient la couleur du temps, groupe ce qu'ils ont laissé épars, rétablit le jeu des fils de la Providence sous les marionnettes humaines, revêt le tout d'une forme poétique

(1) ViCTOu Hugo, Théâtre I. Cromweil. Paris. Hachette, 1884, pp. 47-48

et naturelle à la fois, et lui donne cette vie de vérité et de saillie qui enfante l'illusion, ce prestige de réalité qui passionne le spectateur, et le poète le premier, car le poète est de bonne foi. Ainsi le but de l'art est presque divin : ressusciter, s'il fait de l'histoire ; créer, s'il fait de la poésie ».

Le théâtre est, en somme, un genre qui a ses procédés, ses lois et ses limites; l'objet en est essentiellement de nous montrer des tableaux de mœurs qui ressemblent, de déx'ouler devant nous des actions vraisemblables, d'y faire circuler des personnages doués de vie et non des fantoches, de représenter des états d'âme qui ne soient pas de pure fantaisie.

Si l'auteur, dit Doumic (1) « ne se sert de l'art que comme d'un moyen pour exprimer ses idoes, ses théories, ses utopies, s'il fait de la scène une tribune ou une chaire, s'il disserte, s'il conférencie, s'il dogmatise et s'il prêche, il risque fort de faire une œuvre qui, comme œuvre de pensée, soit négligeable, et comme œuvre d'art soit détestable ».

Pour Sàrcey le théâtre est un art tout à fait à part des autres, qui perd plus qu'il ne gagne à empiéter sur le domaine des autres arts ou à laisser les autres arts pénétrer en lui, qui « doit être considéré en" son essence et seulement en son essence et qui doit se garder luimême de sortir de ce qu'il est essentiellement » (2).

Or l'épopée et le roman ne mettent pas le tableau de la vie directement sous nos yeux, mais l'évoquent seulement par la narration : c'est nous qui nous composons à nous-mêmes les scènes que la narration nous

(1) R. Doumic, Le Théâtre Nouveau. Paris, Perrln, 1908, pag. 130.

(2) É. Paquet, dans L. Piotit De Jullevillïï, Histoire (le la Littérature française, t. VIII, p. 378.

suggère. Et pour nous les suggérer, pour nous les rendre vraisemblables, le romancier a tout son temps : il nous explique les choses à loisir, comme il veut, aussi longuement qu'il veut.

Et puis, le romancier s'adresse à un homme isolé qui a le temps de réfléchir et de revenir sur une impression, qui n'a aucune raison d'être hypocrite, de se mentir à lui-même, d'arborer des sentiments convenables et convenus ; qui enfin n'a pas de voisins que puisse gagner, comme une contagion, son malaise ou sa révolte.

Au contraire l'œuvre dramatique est comme pressée par deux nécessités contradictoires. Il lui est impossible, à cause de sa forme même, qui se ré(îuît' au dialogue et du peu de temps dont elle dispose, de reproduire la vie avec autant d'exactitude que le peut faire le roman. Et^ d'autre part, il faut qu'elle ait l'air de la reproduire nlns px:'.cl'niif-,nf. narce, nue la rftDiésftnfation qu'elle en

'iiiédiairo aux ■ux et. aux oreilles. , .

De ces deux conditions essentielles de l'art dramaliquo sont nés d'inévitables conventions sans lesquelles cet art ne peut exisT;er, D'abord une action dramatique, dans la vie réelle, n'eyt jamais isolée; elle est mêlée à :ites sortes d'actions accessoires, indépendantes, indifférentes : « une histoire s'enti'e:ace avec d'autres histoires, se déroule au milieu du train train de la vie journalière » (1).

De même, l'auteur dramatique ne saurait poindre ses personnages que par quelques traits choisis et caractéristiques. Et, comme tout se passe en dialogues, il faut bien, le plus souvent, que les personnages se révèlent à nous par leurs propres discours, même quand ces

(1) J. Lkmaître, Les Contemporains, II, 230.

discours ont dans leur bouche quelque chose de surprenant.

Le théâtre n'est donc pas une manière de mettre sous les yeux, d'une façon concrète, des idées ou des thèses qui luttent les unes contre les autres, puisque la discussion des idées est l'affaire du livre, da journal, du pamphlet, de l'assemblée délibérante ; et sans doute encore, d'Aristophane à Molière et de Molière à Dumas fils, le théâtre a discuté des idées et soutenu des thèses ; mais il n'est pas de son essence même de discuter et de soutenir.

v^.''' Une pièce de théâtre, affirme É. Faguet (1) « est une ' action représentée par des hommes qui agissent (acteurs), sur des planches, à dessein de retenir quinze cents spectateurs entre quatre murs pendant trois heures sans qu'ils aient envie de s'en aller. Voilà bien « le théâtre » en soi, puisque c'est ce que ne peuvent être ni l'épopée, ni le roman, ni le lyrisme, ni l'élégie, ni la poésie didactique, ni rien, sauf le théâtre ».

Pour Sarcey toutes les qualités nécessaires du théâtre dérivent de cette définition, parce qit'elles y sont contenues. Par conséquent la pièce de théâtre devra être avant tout une action, et là où il n'y aura pas d'action il n'y aura pas de théâtre. Elle devra être une action continue ; car dès que l'action s'interromprait d'une façon sensible, le spectateur ne se sentirait plus au théâtre et aurait envie d'aller lire la pièce, et non de rester à l'entendre. Pour être une action continue, elle devra êti^e. combinée avec beaucoup d'art pour éveiller, surprendre, ranimer, satisfaire de toutes les manières possibles la curiosité ; et l'intérêt de cuinosité sera le fon^ mêîne^ du plaisir dramatique.

(1) É. Fagukt, dans L. P. dh Julleville, ffiat. de la Littér. franc., VIII, p. 379, euiv.

La pièce de théâtre devra donc être avant tout une intrigue bien faite. Cette intrigue devra être claire, quoique assez compliquée pour que l'intérêt de curiosité ne tombe pas; elle devra être précise et nettement marquée dans ses phases principales et dans ses points culminants, afin que le spectateur ait la sensation qu'il avance. qa"il cipproclie du dénouement. Il est bon ericore que passions, moeui-s et idées ne soient pas trop exceptionnelles, mais soient prises dans la moyenne de l'humanité, dans cette moyenne qae le public des théâtres précisément représente; d'abord pour que mœurs, passions et idées soient vraisemblables aux yeux de ce public, ensuite et surtout parce que, quand mœurs, passions, idées sont trop rares et exceptionnelles, le public a ce sentiment qu'elles seront trop longues à expliquer, trop difficiles à analyser et que, vu le temps qu'il faudra pour tout cela, l'action ne commencera pas ou sera souvent inten-ompue ; et cette crainte ou ce pressentiment sont mortels au théâtre. — — — -.

Mais, dit Sarcey « le théâtre ne peut reproduire la vie humaine dans son infinie complexité de détails ; il en prend un lambeau qu'il taille à sa fantaisie.... et il le prend dans un certain but, qui est d'émouvoir ou la compassion ou la haine ou un sentiment quel qu'il soit, d'autres fois de démontrer une idée morale, religieuse, politique. Il faut donc qu'il choisisse parmi les circonstances qui s'offrent à lui de toutes parts, qu'il en rétranche le plus grand nombre, qu'il en atténue d'autres et qu'il mette en pleine lumière celles qui importent le plus à la conclusion où il tend de toutes ses forces ».

C'est déjà ce que fait le romancier. Car il n'éloigne pas seulement toutes le» histoires attenantes à celles qu'il raconte, mais il choisit les détails et élimine ceux qui lui sont indifféi'ents. Enfin, quand il passe d'une scène à l'autre, il ne nous cache pas tous les événements qui sont arrivés dans l'intervalle. Il détache son récit du fond de la réalité ambiante ; mais il néglige ce fond plutôt qu'il ne le supprime. Le poète dramatique est obligé de le supprimer et de relier artificiellement entre elles les scènes dans lesquelles son drame se déroule.

Et puis, dit Sarcoy dans le feuilleton du, 12 septembre 1859 (1) « dans le roman, l'émotion répandue sur la surface d'un long ouvrage perd de sa force en se dispersant. Mais à la scène elle est ramassée dans Is court espace du drame, et se décharge par des éclats de passion, coup sur coup répétés, qui épouvantent et fatiguent. Le drame grossit, pour la perspective, les personnages et les objets que le roman peint de grandeur naturelle ; l'un fait voir ce que l'autre raconte, et le chemin est court des yeux au coeur ».

Enfin il n'est pas d'une pièce de théâtre comme d'un roman, où l'auteur peut expliquer et le but de son œuvre et le caractère de ses personnages, et y revenir dans le courant du volume pour les expliquer encore. Une des^. conditions nécessaires du théâtre, c'est que l'œuvre puisse se passer de tous ces commentaires ; que le sens en soit si clair, si évident, qu'il saute aux yeux tout d'abord et s'impose à l'esprit. « Toutes les fois, dit Sarcey dans le feuilleton du 21 octobre 1878 (2) que nous ne comprenons pas un drame, il y a bien des chances pour que ce ne soit pas notre faute, mais celle du drame. Car son devoir

(1) Fk. Sarcey, Quarante Ans de Théâtre, IW, 191.

(2) Id., Qiiar. A. de Th., VII, 5.

à lui et son premier mérité, c'est de se fuire comprendre aux plus ignorants, à plus forte raison aux hommes dont c'est le métier de comprendre ».

De plus, un roman d'analyse, un recueil de pensées, de vers intimes peuvent avoir été conçus dans un silence entier de l'univers autour de l'écrivain, et les préoccupations de l'effet à produire n'avoir exercé aucune influence sur l'exécution. Une page de prose ou de vers, selon Bourget (1) « a d'autant plus de chances d'être belle que l'auteur ressent à l'écrire un plaisir plus désintéressé de toute arrière-pensée de succès ».

Ce n'est pas ainsi lorsqu'il s'agit d'une pièce de théâtre. Le but de l 'auteur dramatique n'est pas de transcrire la beauté d'un songe intérieur sous l'impérieuse conti'ainte d'un besoin d'expression littéraire, mais d'imposer à l'attention do beaucoup de personnes réunies dans une salle uiie pj£lnture des moeurs qu'elles conn.aisjent j^é^à^u des passions qui leur sontrfamilières. «Représenter des milieux qui ne soient pas des milieux d'exception, des personnages qui ne soient pas des fanctoches... ; faire des portraits qui ressemblent, mettre à la scène la vérité des conditions et celle des sentiments, voilà, dit R. Doumic dans la Préface de son Théâtre Nouveau p. VI, le programme de tout théâtre qui, par delà le succès immédiat, prétend à la durée ».

Or de tout temps le théâtre a été considéré comme la peinture vivante des cai*actères, c'est-à-dire comme une psychologie on action. De sorte que l'art dramatique « n'a pas pour but de nous donner un « calque » exact de la réa-

(1) P. BouKQEï, Études et Portraits, Paris, Lemerre, 1894, 1. 1, p. 309.

lité, mais de donnei* un sens à ctflle-ci afin de nous la rendre intelligible » (1).

La vie n'est pas le théâtre, ou plutôt, le théâtre ne peut être la vie qu'à la condition de la modifier, de la transformer, de la faire rentrer dans un certain cadre. Ce n'est pas la vie elle-même que doit nous présenter le théâtre, mais l'illusiou de la vie; et cette illusion ne s'obtient qu'avec le concours de l'art. Et puis au théâtre, comme dans le roman, nous voulons toujours que la leçon ne se sépare pas du divertissement ; nous désirons qu'en nous divertissant, ou quelquefois en nous attristant, « l'art achève et complète en nous l'éducation commencée par l'expérience et par la vie » (2).

Et encore, tandis que le romancier peut se servir, à son gré, de la description et de la narration, le dramaturge n'a à sa disposition que le dialogue: il faut qu'il y fourre tout ce que le public a besoin de savoir. De là, dans l'ancien théâtre et, sous une autre forme, dans le théâtre contemporain, la convention des récits, de l'exposition, des confidents, des monologues, etc.

Dans l'art dramatique, aucun raisonnement ne tient contre une impression, bonne ou mauvaise, puisque le but de l'art est précisément de la produire ou de l'éviter.

Le plus sage est, dit Sarcey dans le feuilleton du cinq octobre 1874 (3), quand on a bien constaté cette impression, « d'en chercher les causes philosophiques. Il est bien rare que cette étude ne vous amène à donner raison au public, qui au théâtre a toujours raison puisqu'il

(1) A. St:cHi'; et J. Bertaut, L'Évolution du Théâtre contemporain. Paris, Mercure de France, 1908, pag. 109.

(2) Voy : F. Bbunetièrb, Questions de critique. Paris, Calmann-Lévy, 1«97, p. 177.

(3) Fr. Sarcey, Qnar. A. de Th., IV, 140 et suiv.

est le public... Comme il n'y a pas d'art sans abstraction, il est très permis à un écrivain dramatique de prendre à part un événement, d'étudier quelle serait, dans un milieu factice où le caractère, la passion, les mœurs, seraient supprimées ou n'auraient que peu d'influence, sa puissance d'action particulière, quelle série de faits il pourrait soulever sur son hemin, et de le suivre ainsi jusqu'à ce que fût épuisé le mouvement initial qui l'a lancé. Les neof dixièmes des vaudevilles sont fondés sur ce principe ».

D'une définition très nette, très juste, un peu étroite et exclusive de l'essence du poème dramatique, Sarcey avait fait sortir toute une théorie, bien précise aussi et d'une grande rigueur, de tout ce que le théâtre devrait être (1).

(1) Pour Fr. BRiTNBTièRB, Les Époques du Théâtre français. Paris, Hachette, 1896. p. 389, les lois essentielles du théâtre ^ont devix, « dont la première est qu'il faut qu'une action, pour 'tre vraiment du théâtre, tourne autour de quelque question d'intérêt général, d'un cas de conscience, comme le Cid, comme Phèdre, comme Zaïre, ou d'une question sociale, comme V Ecole des femmes, comme Tartufe, comme le Mariage de Figaro. Dans le théâtre contemporain, les Lionnes pauvres et le Gendre de Monsieur Pointr, le Fils naturel m le Demi-monde iraient encore de bons exemples que l'on pourrait donner. Inversement, toutes les fois que, dans une comédie, la question sociale est mal ou n'e.t pas posée, comme dans Une Chaîne, ou dans Kean, ou dans Turcaret, et, dans la tragédie, toutes les fois que le cas de conscience est trop extraordinaire, comme dans Rhadamisthe, ou comme dans Rodognne, l'œuvre perd aussitôt de sa valeur. Te! est le cas de Maître Ouérin, par exemple, ou encore de la Princesse de Bagdad. Une autre loi n'est pas moins essentielle. C'est celle qui veut qu'une action de théâtre soit conduite par des volontés, sinon toujours libres, mais toujours au moins conscientes d'elles-mêmes ».

On comprend bien qvie, comme il arrive souvent, il a trop incliné dans le sens de ses opinions. Il a un peu trop cru que ce qui est l'essence du théâtre en est le tout, et il lui e«t arrivé ainsi de préférer le noyau au fruit (1).

Et voilà enfin ses règles de l'art dramatique.

A propos des conditions de l'art dramatique, Francisque Sarcey écrivait dans le feuilleton du 3 juillet 1876 (2) : « On a coutume, quand on cherche une définition de l'art dramatique, de dire que le drame est la représentation de la vie humaine. Assurément, le drame est la représentation de la vie humaine. Mais quand on a dit cela, on n'a pas dit grand'chose, et l'on n'a rien appris à ceux que l'on a munis de cette formule. Tous les arts d'imitation ont des représentations de la vie humaine. Tous ont pour but de nous mettre la nature sous les yeux. Est-ce que la peinture a un autre objet que de nous figurer soit des scènes de la vie humaine, soit des lieux où elle s'encadre? Et la sculpture ne s'efForce-t-elle pas de nous l'endre des images de créatures vivantes, tantôt isolées et tantôt réunies en groupe? De tous ces arts, on pourrait dire tout aussi justement qu'ils sont des représentations de la vie humaine, en d'autres termes des copies de la nature ».

A cela on peut remarquer que chacun de ces arts a des moyens d'action différents, et que les conditions auxquel-

(1) Voy : É. Faoubt dans L. P. De Jullevillb, Hisl. de la Lut. frnnç., VIII, 880.

(2) Fr. Saucïïy, Quarante Ans de Théâtre I, 225 sniv.

les il est obligé de se soumettre pour représenter cette vie, lui imposent l'emploi de procédés particuliers. Et de même le métier au théâtre ne doit pas être méprisé. Le métier est aussi nécessaire à l'auteur dramatique que nécessaires sont au poète, au musicien et à l'orateur, les règles de prosodie, les lois de la rhétorique et la science du contrepoint.

Mais là où l'auteur dramatique ne se sert du métier que comme d'un moyen, l'homme de théâtre s'en sert comme d'une fin. Le premier n'y a recours que pour consolider, enjoliver son œuvre ; le second en use poar échafauder, édifier sa pensée. Ici, dit A. Thalasso (1) « c'est un accessoire, et le procédé se fait l'esclave de l'idée; là, c'est le principal, et l'idée est à la merci de la rouerie technique, dissemblance qai creuse, entre l'auteur dramatique et l'homme de théâtre, le même abîme qui existe entre l'orateur et le rhétheur, le musicien et le contrepointiste, le poète et le faiseur de vers ».

Et puis il y a, au théâtre, la présence d'un public. Qui dit pièce de théâtre, dit, par cela même, public venu pour l'écouter. S'il se peut que la peinture nous intéresse par la ressemblance de choses dont les originaux ne noas intéressent point, et au besoin nous choqueraient, c'est qu'elle est muette. Et s'il est possible que l'imitation de la réalité familière suffise quelquefois à nous plaire dans le roman, c'est que nous le lisons seul A ^^,ul. Mais au théâtre c'est au public, au grand P^jj^Ç. que 1 on s adresse.

Le théâti-e est nne action publique, et il en résulte, selon Brunetière (2), « cette double obligation, pour le

(1) A. THAT.ASSO, Le Théâtre libre, p. 12.

(2) F. Brunetière, Essais sur la Littérature contemporaine. Paris. Calmann-Lévy, 1892, p. 277.

drame et pour la comédie, d'abord qu'ils ne sauraient rien traiter de trop exceptionnel, et ensuite que les parties de la vie qu'ils imitent, ils doivent encore les interpréter. Il faut bien que douze ou quinze cents personnes assemblées, de toute condition, de tout sexe, et de tout âge, retrouvent au théâtre ce qui fait d'elles les parties d'une même société ».

Toutes les fois donc qu'une œuvre de tliéâti*e ne touchera pas, plus ou moins indirectement, à ces questions communes, elle manquera du genre d'intérêt qui lui est propre, et, quelques qualités qu'on y puisse déployer, elle sera ce que l'on voudra, mais non pas du théâtre. Et puis au théâtre, dit fournie (1), « le succès est un élément de la définition elle-même du genre. Une pièce dr^ théâtre n'existe que par 1?, représentatioUj c'est-à-dire par la collaboration du pubblic ; une pièce qui ne se fait pas entendre peut être admirable comme épopée, coname poème lyrique, comme idéologie ; en tant que pièce de théâtre elle est un pur néant, un synonyme de rien ».

C'est une incontestable vérité qu'iine ceuvre de théâtre quelconque est faite pour être écoutée de plusieurs personnes réunies et formant un public ; que c'est là son essence même, et que c'est une condition nécessaire de son existence.

Le public, affirme Sarcey (2) « est la condition nécessaire, fatale, à laquelle il faut qiie l'art dramatique accommode ses organes ». Le public va au théâtre pour s'y divertir et d'une certaine manière bien déterminée. Il n'y va ni pour entendre la lecture d'iin roman ou la déclamation d'un poème, ni pour assister à une confé-

(1) R. DouMio, essais mr lf,ThéâJre contemporain. Paris, Perrin, 1905, p. 44. ""^

(2) F. Saroby, Quarante Ans de Théâtre, t. I. p. 128.

rence littéraire. Il veut y trouver le genre spécial de divertissement que procure le théâtre. Le théâtre dispose de moyens qui lui sont propres. C'est, suivant Doiimic (1) « un art d'imitation, comme tous les arts, mais qui diffère de ceux-ci parce que l'imitation qu'il présente de la réalité, il la présente à nne foule ».

Et Sarcej insisto tellement sur ce point, que de ce simple fait, il tire toutes les lois du théâtre, y compris cette définition: « l'art dramatique est l'ensemble des conventions universelles ou locales, éternelles ou temporaires, à l'aide desquelles, en représentant la vie humaine sur un théâtre, on donne à un public l'illusion de la vérité » (2).

LiHllusion, voilà bien l'objet auquel tendent tous les procédés usités au théâtre: c'est une manière d'enchaîner les événements d'après une certaine logique, de nouer l'action, de mener le dialogue, manière qui fait ici merveille et partout ailleurs semblerait inacceptable. En dehors de la peinture des caractères, de l'étude de la société, de l'analyse des sentiments, il y a un art de « bien faire » une pièce qui apparemiment diffère de l'art de faire un bon livre.

C'est dans l'étude des ressources de cet art qu'il faut chercher la définition même et la détermination spécifique du théâtre. C'est aussi bien ce qu'a fait Sarcey.

Dans le feuilleton du 14 août 1876, en parlant des pièces gaies et des pièces tristes, Sarcey dit que « les hommes, par cela seul qu'ils .sont hommes, dans tous les

(1) R. DouMic, Éiades sur la Littér. franc, t. IV, p. 117.

(2) Fk. Sargey, Quarante Ans de Théâtre, I. 132.

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pays et dans tous les temps ont eu ce privilège d'exprimer leur joie ou leur douleur par le rire ou par les larmes » (1).

Mais l'homme ne rit pas ni ne pleure de la même façon, ni des mêmes choses en compagnie que seul ; et un public rit de meilleur cœur et plus bruyamment qu'un individu, car les larmes sont plus faciles et plas abondantes chez une foule que chez un homme. De cette disposition du public à exprimer les sentiments les plus universels de la nature humaine par la joie et par le chagrin, par le rire et par les larmes, est née la grande division des œuvres de théâtre en pièces gaies et en pièces tristes ; en comédies, avec tous leurs sous-genres ; en tragédies et en drames, avec toutes leurs variétés. Nous ne disons point: le poète dramatique a pour mission de transporter la réalité sur la scène ; et comme il y a dans cette réalité des événements gais et d'autres tristes, il est nécessaire aussi qu'il y ait des comédies et des drames.

Les événements, par eux-mêmes, ne sont jamais ni gais ni tristes. Ils sont indifférents. C'est nous qui les imprégnons de nos sentiments et les colorons à notre gré. Ce ne sont pas eux qui recèlent les émotions dont ils nous affectent ; nous les tirons de nous-mêmes, et ils n'en sont que l'occasion, lo prétexte.

Et puis, dit-il dans le feuilleton du 26 août 1876 (2), « l'auteur qui porte sur la scène les événements de la vie humaine, et qui veut naturellement les rendre intéressants à son public doit chercher les moyens à l'aide desquels l'impression qu'il prétend tirer d'eux sera plus vive, plus forte et plas longue. Si son intention est d'exciter le rire, il sei^a par cela seul amené à se défier

(1) Fu. Sauoev, Quarante Ans de Théâtre, I, 133.

(2) ID., Td, I, 144.

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de tout accident qui pourrait induire son public en tristesse ; et si, en revanche, il a pour bat de pousser aux pleurs, il écartera de parti pris les circonstances qui, faisant éclater le rire, risqueraient de contrarier l'émotion qu'il veut faire naître ».

Il ne s'agit pas du tout pour lui de savoir si dans la réalité le rire est mêlé aux larmes. Il ne cherche point à reproduire la vérité, mais à en donner l'illusion à douze cents spectateurs, ce qui est bien différent. Et quand ces spectateurs sont tout entiers à la douleur, ils ne peuvent croire que la joie existe; ils n'y pensent l)oint et il leur déplaît qu'on les tire brutalement et brusquement de leur illusion, pour leur montrer une autre face du même objet.

Au théâtre, où l'on ne dispose que de quatre heures au plus pour enfermer toute la série d'événements qui composent l'action, il faut que les changements s'opèrent d'un mouvement brusque : un homme seul y résisterait; à plus forte raison un public. Il semblerait que lor-que l'on a trouvé cette forme de drame, on aurait dû être amené à mêler dans les premiers temps le rire et les larmes, puisque le drame est une représentation de la vie humaine et que, dans la vie, la joie marche à côté de la douleur, le grotesque accompagne toujours le sublime.

Et pourtant la ligne de démarcation a été immédiatement tracée. C'est que les poètes dramatiques ont senti que, pour atteindre jusqaen ses profondeurs l'âme d'un public, il fallait toujours frapper au même endroit; que l'impression serait d'autant plus forte et plus duiable qu'elle serait plus une. La règle est telle : « 11 faut que l'impression soit une : tout mélange de rire aux larmes menace de la troubler. Il vaut donc mieux s'en abstenir, et il n'y a rien de plus légitime qvie la distinction ab-

U. — L. de Anna, Frantitqu* Sarcty.

solue du comique et du tragique, du grotesque et du sublime » (1).

Et en concluant: La distinction entre le comique et le tragique ne repose pas sur un préjugé mais sur la définition même da théâtre; cette distinction peut rester absolue sans inconvénient ; cependant on peut s'en écarter, mais à cette seule condition, que l'élément étranger ne trouble point l'impression première, qui doit rester une.

Le but du théâtre est-il de moraliser? se demandait "-Fr. Sarcey dans le feuilleton du Temps du 5 juillet 1869 (2), en réponse à une lettre que M. A. IKimas fils lui avait adressée dans le Gaulois (3). Pour Sarcey le théâtre est un lieu de récréation, d'émotion, où le poète a mission de traduire et de représenter les passions, les vices, les ridicules, les caractères des hommes sans ambitionner d'autre gloire que celle de faire une peinture vi'aie, d'autre récompense que le rire ou les larmes du spectateur, sans avoir d'autre but, enfin, que de s'immortaliser plus ou moins, en prouvant qu'il a bien vu, bien compris et bien rendu la nature humaine. Le théâtre donc n'a qu'un devoir: semer des idées justes et saines, faire aimer ce qui est bon et mépriser ce qui est mauvais.

Poar Dumas fiJs, au contraire, le premier but du théâtre est de moraliser. « Je sais parfaitement, dit-il (4),

(1) Fr. Saroby, Quarante Ans de Théâtre, I, 150.

(2) Id., /rf., I, 169 8uiv.

(3) A. DcMAS fils, Entr'acles. Paris, Calmann-Lévy, 1898. Première Série, pp. 321-338.

(4) ID., Id., p. 336.

que les premières conditions du théâtre sont le rire, les larmes, la passion, l'émotion, l'intérêt, la curiosité, l'oubli de la vie réelle qu'on dépose au vestiaire, mais je me dis que si, à l'aide de tous ces éléments dont je dispose et sans rien retirer aux conditions vitales de l'œuvre de théâtre, je puis avoir autorité sur le milieu social ; que si, au lieu de jouer toujours sur les effets, je joue sur les causes ; que si (prenons un exemple entre mille) je trouve moyen en peignant, en dramatisant, en ridiculisant l'adultère, de forcer l'opinion à discuter et le législateur à réviser la loi, j'aurai fait plus qu'acte de poète ; que j'aurai fait acte d'homme ; que j'aurai substitué raotlon à la littérature ou que je les aurai si bien fondues ensemble et fortifiées l'une par l'autre, qu'on ne pourra plus les séparer ».

Il est donc évident qu'une belle œuvre, par cela seul qu'elle arrache les hommes aux misères de la vl^,réelle et les ravit dans un monde idéal, qui est plus noblg et plus grand, les rend meilleurs et les moralise. Le but de tous les artistes en général, et des écrivains dramatiques en particulier, étant de faire de belles œuvres, leur dernier objet est naturellement de moraliser. Là-dessus, il ne peut y avoir aucune discussion.

Cette vérité, qui est d'ordre commun, a été notamment exposée dans la préface de Phèdre, où Eacine a repris tous les arguments d'Aristote, en les renouvelant par une forme qui était alors plus actuelle. En effet les écrivains dramatiques sont, sans conteste possible, des moralisateurs, si l'on prend ce terme dans le sens qu'ils relèvent et ennoblissent l'âme de l'homme instruit, en l'emplissant des joies plus généreuses de la poésie.

Selon A. France (1) « le théâtre ne vit que de nos

(1) A. France, La Vie Littérairi, t. I. p. 34.

maux et, depuis Israël, les prophètes n'ont annoncé que des malheurs ; leur éloquence est à ce prix ». L'écrivain dramatique ne peut absolument se désintéresser des questions qui agitent l'époque où. il vit. « Comme il doit représenter les hommes de son temps, dit Sarcey (1), il est bien obligé de les prendre tels qu'ils sont avec leurs passions spéciales, leurs façons de voir particulières, et ce que j'appellerais leurs accidents de physionomie. Tous ces grands peintres de portraits n'y ont pas manqué ; et comme ils ne peuvent agir sur ceux qui regardent leurs œuvres qu'en excitant ou le rire, par le sentiment du ridicule, par la caricature ; ou les larmes, par l'air de sensibilité douloureuse qu'ils répandent sur leurs personnage.^, on peut croire que leur intention a été, parfois, de corriger certains vices en les vouant à la moquerie, ou eu effrayant sur les affreuses conséquences qu'ils produisent. Point du tout : ce sont des portraits bien peints, et rien de plus. Toute préoccupation étrangère à cette fin suprême de l'art, qui est d'exprimer d'une façon supérieure et définitive un des aspects de la vérité éternelle, se traduit aussitôt, en peinture, par le brouillement des scènes; en musique, par le gâchis des sons ; dans tous les arts, par quelque élément de trouble particulier. Au théâtre, elle traîne après soi la prédication, le plus mortel poison d'ennui que l'on connaisse; elle fige la pièce dans une attitude forcée qu'impose le soin de la thèse à soutenir ; elle arrête tous les ressorts du mouvement ; elle supprime la vie ».

(1) Fa. Saroby, Quar. A. de Thiàtrt, t, I, p. 176.

Quant aux sentiments de convention Fr. Sarcey écrivait dans le feuilleton du 27 mars 1865 (1) que « ce qui est étrange c'est que l'art dramatique, outre les tricheries nécessaires qui lui sont communes avec tous les autres arts, en ait d'autres encore qui ne sont commandées par aucune nécessité matérielle ; ce sont des conventions que rien n'impose ni ne justifie, qui n'en sont pas moins reçues, qui n'en semblent pas moins obligatoires au siècle qui les emploie ».

Ainsi tout le monde sait que la scène a des caractères de convention, le valet de l'ancienne comédie, le confident de la tragédie classique et bien d'autres. Mais comment y a-t-il au théâtre des sentiments de convention ? Qu'est-ce que cela ? Comment peut-on mettre à la scène d'autres sentiments que les vrais sentiments du cœur humain ?

Le théâtre moderne exploite des sentiments qui ne sont point dans la nature, mais qui plaisent et qu'on applaudit parce qu'ils sont dans la convention actuelle. Ce qu'ils ont de faux, ajoute-t-il (2) « est plus difficile à démêler pour le critique, et le ridicule nous en touche moins, parce que nous-mêmes nous sommes, pour ainsi dire, enveloppés de cette convention ».

Cette convention c'est donc qu'un fait auquel le public ne fait pas attention n'existe pas pour lui; que tous les faits qu'il a bien voulu admettre comme réels, le sont par cela seul qu'il les a admis, fût-ce sans y prendre

(1) Fr. Sarcby, Quar. À. de Th., t. I, p. 193.

(2) Id., Id., t. I, p. 199.

garde. Cette convention vaut, non seulement pour les faits antérieurs au drame, mais pour les moyens qui, dans le cours même du drame, amènent telle situation dramatique, toujours à condition que le public l'accepte, qu'il soit dupe, que l'auteur noua ait « mis dedans ».

Et qu'importe à un public, dit Sarcey dans le feuilleton du 1er octobre 1877 (1) « qu'une aventure soit invraisemblable s'il est assez occupé, assez ému, pour n'en pas voir l'invraisemblance ? Un lecteur raisonne ; la foule sent. Elle ne se demande pas si la scène qu'on lui montre est possible, mais si elle est intéressante, ou plutôt elle ne se demande rien ; elle est toute à son plaisir ou à son émotion. Au lieu que les délicats s'inquiètent de la légitimité des moyens qui ont amené une situation foi-te, le public s'y laisse prendre franchement par les entrailles, et si la scène à faire est bien faite, si elle est nettement enlevée, si elle porte coup, il tient l'auteur quitte du reste ».

Et c'est une remarque bien curieuse que le public tient infiniment plus aux conventions qu'il a faites luimême qu'à la vérité. « Voyez, dit-il (2), les trois fameuses unités du temps jadis. Qu'étaient-elles autre chose qu'une convention passée, on ne sait quand, ni par qui? et pourtant y eut-il jamais règle à laquelle les Français s'attachèrent plus obstinément? Que d'efforts pour renverser ce préjugé bizarre ! Que d'encre répandue ! Que d'yeux pochés! La foule tenait à cette loi, qu'elle s'était faite sans raison, plus qu'à la i^einture exacte des caractères ou des passions. Un changement de décors l'irritait plus qu'une situation fausse. La convention! ».

Et, comme conclusion, il dit qu'il en est de la con-

(1) Fr. Sakobt, Quarante Ans de Théâtre, t. IV, p. 98.

(2) lo., Id., t. I, p. 202.

vention comme de la mode : « elle donne à toat ce qu'elle touche un vernis de grâce qui nous séduit et nous aveugle ; mais elle est inconstante, elle se prendra bientôt à d'autres sentiments, et ce sont alors ceux qui auront lutté contre les faux engouements du public qui recueilleront le prix de leur courage » (1).

Voilà les principales conventions imposés par la forme même de l'auteur dramatique (2). Il y a, de plus, certaines nécessités qui résultent de ce fait, qu'une pièce de théâtre est jouée devant un grand nombre de spectateurs. Le gros public veut être « intéressé », au sens le plus vulgaire du mot.

Le public ! C'est pour lui qu'un écrivain dramatique compose son ouvrage! c'est lui qu'il a pour premier et

(1) Fr. Sarcey, Qaar. A. de Th., t. I, p. 205.

(2) Il y avait très réellement une petite minorité d'honnêtes gens aux yeux de qui quelques-unes des conventions proclamées nécessaires par M. Sarcey ne l'étaient point ou même étaient presque déplaisantes. C'était de la meilleure foi du monde quils ne prenaient point de plaisir au théâtre de Scribe. Ce n'était pas leur faute s'ils n'étaient pas curieux de « savoir ce qui arrivera » , s'ils étaient insensibles au plaisir d'être « mis dedans » et s'ils goûtaient médiocrement les « mots de théâtre » . Non qu'ils fussent « naturalistes » plutôt qu'autre chose, ni qu'ils eussent la naïveté de réclamer au théâtre la vérité complète. Mais il leur fallait ou beaucoup de poésie ou beaucoup d'observation ou beaucoup d'esprit. Sur le reste ils n'étaient pas difificiles, quoique l'habileté de l'arrangement dramatique leur fût certainement un surcroît de plaisir.

poar dernier objectif; et par public Fr. Sarcey entend (1) « non pas cette quantité d'hommes instruits, épars sur la surface du globe, qui goûtent individuellement un livre ou un tableau, mais une collection fortuite de douze cents personnes, réunies en un même lieu, et qui sont pétries de la même boue de moeurs, de préjugés et d'éducation, par cela seul qu'elles sont nées et vivent dans un même temps, qu'elles respirent le même air ».

Le public n'est content que lorsque sa curiosité est piquée, que lorsqu'il éprouve le plaisir de l'attente, de la prévision et de la surprise. Il lui faut une action, car le théâtre est constitué par l'action. Il la veut énergique et il la veut rapide. Mais la vie moderne rend de plus en plus rares les hommes qui agissent de cette sorte d'action. L'hérédité nerveuse, l'éducation complexe, la douceur relative des mœurs tendent à faire de nous des êtres de réflexion ou de rêverie. « Il y a du Hamlet dans chacun de nous, dit P. Bourget (2), de ce prince douteux, inquiet, qui raisonne au lieu de frapper, et chez qui l'événement extérieur n'est qu'un contre-coup très diminué de l'événement intérieur ».

D'ailleurs l'auteur dramatique n'est pas un homme qui s'isole de ses contemporains, qui caresse à loisir, dans le silence et la solitude, une œuvre chère, faite seulement pour les délicats : il veut plaire à tous ; il veut emporter un succès immédiat, éclatant, lucratif.

Pour cela, dit M. Albert (3) « il lui faut se mettre en communication directe et étroite avec la foule, devi-

(1) Dans le feuilleton du 13 janvier 1873. Voy.: Qaar. Ans de Th., IV, 422.

(2) P. BouROBT, Éludes et portraits, I, 322

(3) M. Albert, Les Théâtres des Boulevards. Paris, Soc. franc, d'imprimerie, 1902, p. 375.

ner ses goûts, les pressentir et les contenter ». Et puis le public da théâtre n'est pas celui des livr§s. Et tandis que beaucoup de gens ne lisent jamais, n'ouvrent jamais un livre, ont horreur de la lecture, tout le monde va au théâti.e. Pour bien des gens, le théâtre c'est toute la littérature. Un romancier écrit pour des lecteurs isolés, qui, s'ils ont l'intelligence ouverte, admettent volontiers les innovations. Mais, parmi le public pris en masse, auquel s'adossent les auteurs dramatiques, ce ne sont pas les plus libres d'esprit qui font la loi.

D'autre part, il faut sur la scène le succès immédiat. Lorsqu'un romancier donne une œuvre originale et hardie, dont la nouveauté peut choquer, cette œuvre ne plaît d'abord qu'à un petit nombre de lecteurs. « Mais elle peut attendre, dit G. Pellissier (1), elle est là, sous la main de qui veut la lire. Et l'œuvre du romancier ne tombe pas comme une pièce de théâtre qui, quand ne réussit pas dès le premier jour, est du coup perdue ».

Or, comme presque tout l'intérêt au théâtre est concentré sur l'action, le public réclame impérieusement que l'action y soit « une » ; il supporte plus impatiemment qu'ailleurs le malaise, l'incertitude de l'attention dispersée. Par suite, une situation initiale étant donnée, il ne souffre pas que les plus importantes des scènes qu'elle rend probables lui soient escamotées (2). Il veut voir se rencontrer les personnages qui s'aiment ou se haïssent, qui sont séparés ou unis par des intérêts, des passions, des aflfections, des devoirs, et qui ont évidemment quelque chose à se dire. M. Sarcey appelle ces rencontres les « scènes à faire ».

(1) G. Pellissibr, Le Mouvement littéraire contemporain, p. 112.

(2) Voy. : J. Lemaîtrr, Les Contemporains, II, 234, suiv.

Le pablio veut absolument que ces scènes soient faites, et cela quand même on pourrait sans invraisemblance aboutir au même dénouement en négligeant ces rencontres. Puisque tout est illusion au théâtre, où une chose vraie est une chose que le public croit vraie; et l'art dramatique consiste non à lui rendre la chose vraisemblable, mais à s'emparer de son esprit et à le tourner de façon qu'il veuille que la chose soit vraie, et qu'il la tienne pour vraie, sans révolte ni chicane. La vraisemblance est bien moins dans la réalité des faits que dans l'imagination émue des hommes sous les yeux de qui l'auteur dramatique les expose.

Car c'est une des lois primordiales du théâtre que « l'auteur dramatique est obligé de mettre sur la scène, non la vérité vraie, mais la vérité qui est crue telle par le public à qui il a affaire. Il est obligé de montrer aux spectateurs les fantômes nés de leur éducation, de leurs préjugés, de leur imagination, sous peine d'être traité par eux de faussaire » (1).

Et quand on a eu l'habileté de persuader à une salle qu'une chose qu'on lui montre est vraie, elle l'est en effet; « peu importe qu'elle soit ou non conforme à l'objet qu'elle représente ; il suffit qu'elle puisse être pour le moment prise poar lui » (2).

En théâtre, dit Sarcey dans le feuilleton du 11 février 1889 (3) « si vous voulez que le spectateur voie un objet jaune, ce n'est pas l'objet qu'O faut teindre de cette couleur; ce serait presque toujours prendre ane peine

(1) Feuilleton dn 2 février 1891. Voy : Quarante A. de Th., VI, 152.

(2) Feuilleton du 9 février 1874. Voy: Quarante A. de Th., IV, 349.

(3) Quar. A. de Th., V, 286.

inutile. C'est la jaunisse qu'il faut donner au spectateur lui-même; il faut lui mettre le jaune dans les yeux». ''^Xes hommes assemblés sont pris d'un grand besoin de justice et de moralité, précisément parce qu'ils sont assemblés et qu'un homme, en public, aime à ne manifester que les plus honorables de ses sentiments. Sans doute la foule n'exige pas que la vertu soit toujours récompensée et le vice toujours puni ; mais elle pense comme Corneille : « Une des utilités du poème dramatique se rencontre en la naïve peinture des vices et des vertus, qui ne manque jamais son effet quand elle est bien achevée et que les traits en sont si reconnaissables qu'on ne peut les confondre l'un dans l'autre ni prendre le vice pour la v,ertu. Celle-ci se fait alors toujours aimer, quoique malheureuse, et celui-là se fait toujours haïr, bien que triomphant ».

Le public, au moins dans le drame et dans la comédie sérieuse, entend que le bien ou le mal domine clairement dans la composition d'un caractère. S'il n'oblige pas le poète à louer ou à flétrir directement les bons ou les méchants, il lui demande au moins de faire bien sentir qu'il les distingue : il ne lui permet pas l'indifférence complète. Il n'aime pas que le poète refuse de se prononcer sur la valeur morale de ses personnages; il est heureux de les entendre qualifier explicitement au courant de l'action.

Un acteur qui réussit longtemps et beaucoup n'obtient une sorte d'inflaence et de dictature sur la foule qu'à la condition d'incarner un certain type idéal que le public retrouve en lui. Son jeu, dit P. Bourget (1) « devient un résumé de certaines façons de comprendre les passions ou les mœurs qui flottent dans l'air de l'époque ».

(1) P. BouRGBT, Études et Portraits, I, 317.

Observer ce jeu, c'est donc observer l'époque tout entière comme dans un miroir qui en déforme un peu l'image ; mais cette observation est parfois féconde, et c'est en tout cas une des manières dont l'auteur dramatique se sert pour se conformer au goût du public et nécessairement une des façons dont le public influe sur l'auteur dramatique.

Et puis l'auteur dramatique n'a devant lui que trois ou quatre heures : d'où la nécessité d'abréger et de condenser. Par exemple, dans la vie réelle, la cour qae fait un homme à une femme se compose d'une foule de petites démarches et de menus propos ; tout cela devra être résumé dans une « déclaration » : voyez celle de Tartuffe : « C'est l'habileté de l'auteur dramatique de ramasser dans une seule circonstance frappante tous les détails similaires qu'il néglige ou, pour mieux dire, qu'il supprimé absolument ».

Si le vice triomphe, dit J. Lemaître (1) « il faut au moins au public quelque cri qui le soulage, et, si ce cri est une tirade, le public exultera. L'axiome très défendable « que l'art doit rester étranger à la morale » (car c'est assez qu'il cherche le beau), n'est pas tout à fait vrai au théâtre, parce que rien n'est moins artiste qu'une grande foule ».

En fait d'oeuvre de théâtre le public est juge souverain, au moins en premier ressort. Pour tout autre ouvrage de l'esprit, le consentement de quelques amateurs peut contrepesar l'indifférence ou même la répugnance de la foule. Mais le premier mérite d'un drame ou d'une^ comédie, c'est de faire effet sur un grand nombre d'hom-^ mes assemblés. C'est l'essence même d'un ouvrage de théâtre de plaire au public pris en masse.

(1) J. Lbjmaîtrb, Les Contemporains, II, 235.

« Quand je pense comme le public » dit M. Sarcey dans le feuilleton du 17 nov. 1890 (1), «je tâche de me rendre compte à moi-même des raisons qui ont fait que je me suis diverti ou ennuyé, et ces raisons je les lui présente, afin de le confirmer dans son opinion. Lorsqu'il m'arrive de ne pas partager certains engouements de la foule, j'essaye de la ramener, non en l'insultant, ce qui ne sert pas à grand'chose, mais en lui développant, en lui faisant toucher du doigt les causes de ce que je crois être son erreur ».

Et puis le public n'est pas philosophe ; il n'a pas l'habitude de considérer la vie comme une lutte de forces contraires, en ne s'intéressant qu'au spectacle de la lutte, non à telle ou telle des forces en présence. Il a besoin d'aimer, dans un drame, un ou plusieurs personnages, de prendre parti pour les uns contre les autres. Il lui faut au moins un « personnage sympathique ». Dans certains cas, du reste, ou plutôt dans certains genres, le personnage sympathique pourra très bien être un coquin, pourvu que !e public n'y songe point et qu'il ne lui apparaisse jamais que comme très spirituel ou très comique.

Le public n'est pas pessimiste : il ne saurait comprendre la fantaisie singulière de certains esprits qui voient le monde mauvais et qui s'en consolent par le plaisir tout intellectuel et aristocratique de cette connaissance.YCe que cherche le public, c'est quelque chose de plufl gai ou de plus émouvant ou de plus grand que la réaliîlJHUne vue misanthropique du monde ne fait point son affaire. Il préfère les plus tragiques horreurs à certaines cruautés d'observation. Il ne veut point emporter du théâtre une impression morose et dure. Et de plus il apporte au théâtre certains préjugés qu'il ne faut

(1) Fr. Sarcey, Quarante Ans de Théâtre, VI, 379.

pas heurter de front, surtout s'il s'agit de questions morales: alors il a sa solution toute prête, celle que l'usage et quelquefois l'égoïsme ou l'hypocrisie sociale ont consacrée ; tandis qu'il se récrie de pudeur pour quelque brutalité d'observation, et il lui arrive alors d'opposer aux générosités de l'auteur dramatique une résistance entêtée de pharisien.

Et enfin le public qui fréquente les théâtres, comment est-il constitué ? Il y a le public très élargi mais dédaigneux, endormi, indifférent, à la fois blasé et barbare, qui va au théâtre pour qu'on l'amuse, pour qu'on l'émeuve et surtout pour qu'on chatouille ses sens ; « un public, dit A. Filon (1), qu'il faut disputer aux chevaux, aux gymnastes américaines, aux jongleurs japonais, aux clowns italiens, aux femmes qui mangent du feu ou qui fument dans l'eau ou qui dansent dans un arc-en-ciel ou qui plient leur corps comme un morceau de caoutchouc vivant, enfin à toutes les inepties, à toutes les excentricités, à toutes les impudicités du cirque ou du musichall ; un public qui, avec tout cela, a des moments de faiblesse sentimentale et des sursauts de moralité réveillée ».

Il y a le public ordinaire, qui est bien facile aux illusions et plus ou moins aise à mettre dedans.

Il y a le public d'occasion, que le bruit de la pièce en vogue tire soit de leurs comptoirs, soit de leurs réunions familières, soit du coin de leur feu, et qui se désagrège chaque fois pour se recomposer tous les soirs.

(1) A. Filon, De Dumas à Rostand, p. 149.

Il y a le pablic qai arrive des points les plus opposés du monde et qui n'a rien de semblable, ni éducation, m culmire, ni esprit, ni idées, ni goûts, ni sentiments, m même lanmie. Et ce public écoute passivement «les uns comprefant à demi et parfois de travers les aatres ne comprenant pas du tout; et il faut, pour les mettre d accord, ou des situations bien communes, exprimées dans un langage bien ordinaire, le plus courant possible, ou de grosses ^isanteries, de celles qui font rire l'humanité tout entière et secouent indistinctement toutes les rates » (1). Il Y a, en outre, le public des premières représentations, qui est particulièrement réfractaire ; . c est un oiseau qui dérobe la queue, où l'auteur se flatte de mettre le fameux grain de sel traditionnel » (2).

Mais il n'y a point de tbéâtre sansjin J^bhc y soit homogène. Supposez, dit Sarcey dans le feuilleton du 14 avril 1^84 (3) « un public composé de la sorte . quelques personnes ti-ès intelligentes et très spirituelles qui saisissent la phrase au moment même où elle tombe de la bouche de l'acteur; cent ou cent cinquante d espnt xnoins rapide, qui ont besoin d'un -«ta^^ ^^^.^^^^^^^"^ pour la sentir, et, dans le reste, une foule d'honnêtes gens dont les uns s'éveilleront le lendemain en poussant un éclat de rire à la plaisanterie qu'ils ont entendue la veille et qu'ils viennent de comprendre pour la première fois; dont les autres ne comprendront jamais, m le lendemain ni plus tard».

Qu'arrive-t-il? Les cent cinquante personnes noyées dans une foule inintelligente, n'éprouveront aucun plaisir et ne sentiront plus ce qu'ils comprennent.

(1) Fr. Sarcet, Qaarante Ans de Théâtre, I, 211.

(2) ID., id., V, 287.

(3) ID., id., I, 210.

Au théâtre, on ne jouit pas tout seul ; il faut, pour avoir du plaisir, être plongé dans un public qui s'amuse. C'est une règle qui ne souffre pas d'exceptions ; « on ne goûte pleinement au théâtre, ajoute Sarcey, que ce qui est goûté de tout le monde. L'essence du théâtre c'est le public ; le théâtre n'est pas et ne peut pas être un plaisir solitaire ».

De là la nécessité d'un public homogène, c'est-àdire, non d'un public tiré d'une seule classe de la société, mais d'un public poarvu de la même éducation, animé da même esprit, aimant le même art et s'y connaissant. Il n'y a qu'un seul public homogène, et c'est tout justement « celui des premières ». Tous ceux qui composent le public des premières sont loin d'être du même ordre, mais tous ont le goût de la chose ; ils peuvent comprendre et sentir ensemble, et forment nécessairement « un public homogène ».

Et les abonnés du mardi ? Dans le feuilleton du l®r janvier 1883 Pr, Sarcey dit que, de tous les publics, celui des abonnés du mardi est « le moins intelligent, le moins instruit, le moins attentif, le moins amoureux d'art qu'il y ait au monde » (1). Et encore : « Je sens comme un grand écœurement à voir qu'on jette le théâtre en pâture à tout ce monde qui fait du genre.... à ce public de raffinés et de blasés^ qui affecte de mépriser les préjugés bourgeois.... ce public qui se croit et qui se dit le public parisien par excellence et qui témoigne de la même étroitesse d'esprit, de la même énergie de préjugés, de la même sottise.... Cette fleur d'aristocrates s'ennuie à Corneille, bâille à Molière, écoute d'une oreille distraite le répertoire moderne, n'a de goût pour rien ».

Et dans le feuilleton du 15 janvier de la même année

(1) Fr. SAROiav, Quar. A. de Th., I, 323 suiv.

il revient encore sur cette question et il fait une comparaison très vive et très brillante entre un lundi à rOdéon, où il y a un public sérieux d'étudiants, de professeurs, de médiocre bourgeoisie qui s'amuse, qui rit, qui bat des mains, et un mardi à la Comédie-Française, où- il y a un public insupportable et ignorant qui ne s'émeut de rien, qui ne s'amuse de rien.

Voilà quelles sont les principales constatations de Francisque Sarcey sur le théâtre. On ne saurait les enregistrer toutes, ni surtout suivre le critique dramatique dans son infini travail d'expériences et d'applications. Selon Sarcey donc une pièce de théâtre ne peut donner l'illusion de la réalité que par un système de conventions dont les unes lui sont imposées par sa forme même et -les autres par le public.

Parmi les genres dramatiques il en est qui, décidément placés en dehors des conditions de la vie réelle et violemment conventionnels, n'existent que par l'emploi des moyens de théâtre : ce sont le mélodrame et le vau; (leville, pour lesquels Fr. Sarcey nourrissait une prédilection avouée et extrême.

Certes il aimait beaucoup le répertoire classique et la haute comédie et il sentait profondément la poésie, depuis l'héroïsme de Corneille jusqu'à l'élégance de Marivaux. Surtout, il tenait pour la distinction des genres, fondement de la doctrine classique. Il voulait que le théâtre fût du théâtre, non du roman, ou de la poésie ou de l'histoire.

Souvent, ce qu'il repoussait comme n'étant pas du théâtre, c'était l'analyse psychologique et l'étude morale,