L. de Anna, Francitgue Sarety

tout ce qui pouvait donner à une œuvre sa valeur et sa portée, tout ce qui en formait la substance.

Il finit par n'apprécier dans les œuvres théâtrales que leur mécanisme plus ou moins habile, par préférer à telle comédie de fine observation, « qui n'était pas charpentée suivant les règles de sa technique, un vaudeville ou un mélodrame vulgaires, mais bien « bâtis > (1).

Aux tentatives de ce qui n'était pas du théâtre et prétendait s'y imposer malgré la nature des choses, il préférait les formes inférieures du théâtre, mais qui en étaient. Il résistait à celles-là et les repoussait comme des intrusions ; il avait pour celles-ci des indulgences infinies. De là toutes ses préférences et toutes ses antipathies.

Il aimait Scribe, qui n'était ni psychologue ni écrivain, encore moins poète, non seulement parce qu'il poussait le don du théâtre jusqu'au génie et parce qu'il avait connu et perçu le merveilleux de la vie, le charme profond de la bonne honnêteté quotidienne, la sorcellerie qu'exerçaient les circonstances foiiniites les plus minces sur le déroulement des destinées; mais encore parce qu'aucun de ses contemporains n'avait rendu avec autant de vivacité et dans une aussi juste mesure, comme dit J. J. Weiss (2) « la manière d'être du pays de France entre 1820 et 1850, la manière française de faire le bien et le mal, d'être faible, intrigant, égoïste, avide, honnête, vertueux, désintéressé et dévoué ».

Il prenait un vif plaisir aux pièces « bien faites» et faiblement écrites de Casimir Delavigne et à celles de

(1) G. Pellissier, Le Mouvement littéraire contemporain, cit., p. 110.

(2) J. J. Wetss, Le Théâtre et tes Mœurs. Paris, Calmann-Lévy, 1889, p. 4.

Ponsard, qui avaient « an caractère d'élévation morale et d'honnêteté » (1).

Il admirait la force scénique et la pensée vigoureuse et le courage de Dumas fils « un des auteurs dramatiques contemporains les plus puissants sur la foule » (2), et « un moraliste redouté, un des directeurs spirituels de son siècle » (3) ; mais il résistait aux thèses et aux prétentions morales de l'auteur du Fils naturel et de la Visite des Noces, quoiqu'il fût lui-même moraliste et polémiste en dehors de ses feuilletons, car la philosophie devait, selon lui, rester « en dehors du théâtre, qui n'admet que la peinture des mœurs ».

Il lui préférait de tout son cœur Augier, qui avait le bon sens robuste et l'esprit sérieux et qui ne considérait pas la vie comme un spectacle ni l'art comme un jeu. Disciple de Scribe, il employait du moins l'art du maître à la peinture des mœurs ou à la défense d'une doctrine, et savait inventer des situations plaisantes, saisir un ridicule et le rendre sensible en l'exagérant. Et puis le comique chez lui était toujours direct et ne se dissimulait jamais ; il n'entendait rien aux étrangetés du paradoxe ni aux subtilités de l'ironie ; son esprit avait besoin de certitude, et pour communiquer aux autres sa conviction, il employait les procédés les plus simples (4).

Il lui préférait Sardou, parce que personne, parmi les écrivains dramatiques contemporains, n'avait mieux

(1) Léo Clarétib, Histoire de la Littérature française, Paris, Soc. d'édit. littér., 1905-1909, t. IV, p. 548.

(2) E. Zola, Nos Auteurs dramatiques. Paris, Charpentier, 1904, p. 174.

(8) A. France, La Vie Littéraire, cit., t. II, p. 1. (4) Voy : H. Gaillard De Champris, É. Augier et la Comédie sociale. Paris, B. Grasset, 1910, p. 518.

démêlé que lui les moyens par lesquels on pouvait réussir au théâtre, et n'avait su les employer avec une plus juste tactique (1) ; et parce qu'il était un maître dans l'art de nouer une intrigue, d'en embrouiller les fils, de porter jusqu^à leur dernier degré la curiosité et l'émotion (2).

Il lui préférait Meilliac et Halévy qui excellaient à revêtir d'une forme scénique l'observation amusée de la vie parisienne et qui avaient porté à son point de perfection l'opérette.

Il aimait le répertoire même à l'Odéon et il avait le culte de la Comédie-Française. Il suivait assidûment leurs représentations classiques, dédaignées par tous ses confrères ; il conseillait leurs directeurs ; il les défendait contre les critiques imméritées ou dangereuses ; il suivait attentivement leurs artistes dans toutes leurs créations et reprises ; et il estimait qu'une Comédie-Française et un Odéon sont des modèles ou des exercices indispensables aux auteurs, aux acteurs et au public.

Mais en ce qui touche le mélodrame et le vaudeville, il était à peu près seul de son avis. Il s'écartait de ses confrères qui ne voyaient que des formes inférieures et décadentes du théâtre, tandis que lui, il voyait

des genres permanents et capables de toutes les supé-

(1) Voy : É. MoNTEGUT, Dramaturges et Romanciers. Paris, Hachette, 1890, p. 281.

(2) Voy : R. DouMiO, Portraits d^écrivains, l^re série. Pari», Perrin, 1911, p. 104.

riorités. On le raillait de tout son enthousiasme et Sarcey, au moindre prétexte, reprenait son thème favori.

Contre les dédains des délicats, il croyait avoir pour lui la foule et la raison. Et il l'a cru jusqu'à son dernier jour. Était-ce chez lui infériorité de goût, erreur de jugement ou entêtement vaniteux dans une erreur ? se demande M. Larroumet (1). Pas le moins du monde. Il avait le goût aussi sûr que les plus délicats et il était aussi intelligent que les plus difficiles; il avait à un haut degré ce qui manquait à beaucoup de critiques dramatiques : le bon sens et l'amour du théâtre en soi. Il goûtait au théâtre un plaisir d'artiste. Il y professait cette théorie de l'art pour l'art, tantôt exaltée, tantôt combattue, toujours avec une passion qui prouve de quelle conséquence elle est aux yeux de ses adversaires autant que de ses partisans.

La question, en effet, se ramène à ceci : l'art a-t-il sa raison d'être et sa fin propres ou n'est-il qu'un moyen d'expression pour la pensée, un serviteur de l'institution sociale, un subordonné de la morale ? Ainsi posée, elle n'admet plus qu'une réponse pour un fervent de l'art comme Sarcey, qui défend l'art du théâtre contre toutes les prétentions qui contestent sa raison d'être. Il apprécie à leur juste valeur la profondeur psychologique et l'observation morale, la poésie et le symbole, les exemples et les leçons.

Si le théâtre lui donne tout cela par surcroît, il l'en félicite et lui en est reconnaissant. Mais ce n'est point là le théâtre lui-même. Le théâtre en soi consiste, d'après Sarcey, à procurer l'illusion et l'intérêt aux hommes assemblés. Le meilleur théâtre est donc celui qui atteint le

(1) G. LÀKKOiJMBT, Ètades de Critique dramatique^ II, 342 >uiv.

plus complètement ce but. Il aime par-dessus tout le théâtre et le genre de plaisir qu'il donne. Quand c'est du théâtre, il loue; quand ce n'est pas du théâtre, il blâme. Il n'a pas d'autre critérium.

Et voici, à propos du mélodrame, le dernier mot de sa théorie, avec un ramassé frappant qui ressemble à un défi : « La première loi, .dit-il dans le feuilleton du 9 février 1874 (1), la loi fondamentale de l'art dramatique, celle de qui découlent toutes les autres, c'est qu'une pièce, s'adressant toujours à douze cents spectateurs assemblés, ne doit rien admettre qui ne soit capable d'émouvoir douze cents spectateurs assemblés. Si la réalité ne fait pas l'effet à ces douze cents personnes d'être vraie, c'est la réalité qui a tort. La vérité, c'est ce qui est tourné de façon à paraître vrai à douze cents personnes, prises au hasard et écoutant à la fois. On se récrie làdessus : Ainsi, à votre avis, tout l'art d'un écrivain consiste à mettre dedans son monde? — A le mettre dedans, vous l'avez dit... C'est du cœur de la foule que le dramaturge tire sa ligne de perspective. Les faits ne sont pour lui qu'une matière inerte, un çrrossier amas de couleurs, dont il barbouille sa toile, ne se souciant que de l'effet qu'elle produira par delà la rampe sur douze cents spectateurs assemblés ».

Et pour le vaudeville (2) : « Chaque spectateur pris à part sait fort bien que la scène est absurde et ridicule, à la regarder de trop près. Mais du moment qu'ils sont douze cents réunis, ils consentent à n'en voir que le côté plaisant ; ils tendent leurs yeux au bandeau que leur at-

(1) Fr. Sarcey, Quarante Ans de Théâtre, IV, 350.

(2) Id., /û?., IV, 352. Pour le vaudeville voy. aussi : E. Lin- TILHAC, La Comédie de la Révolution au second Empire. Paris, Flammarion, t. V, p. 336 suiv.

tache l'auteur, et ils s'amusent. Que leur faut-il davantage ? Le vaudeville tout entier, le vaudeville moderne est fondé sur une convention de cette espèce. L'écrivain dit à son public : voilà une situation dont vous ne trouverez l'analogue dans aucune réalité ; je le sais comme vous, mais elle est comique ; avez-vous envie de rire et venez- vous ici pour cela? — Sans aucun doute, répond le public... Allez-y. Et il y va, et il a cause gagnée s'il remplit la condition imposée, qui est de faire rire ».

Et dans le feuilleton da 5 octobre 1874 il ajoute encore (1) : « Le vaudeville a ses lois, je veux dire qu'il a des conditions nécessaires d'existence qui résultent de son institution même. La première de toutes, c'est de se renfermer dans des limites étroites de développement, c'est d'aller rarement jusqu'à trois actes et de ne les dépasser jamais. Quand voas mettez en jeu au théâtre des forces permanentes d'action, comme est un caractère ou une passion, et que vous en poussez à bout les conséquences, il est tout naturel que vous puissiez, sans ennuyer le spectateur, prendre plus d'espace ; si même vous vous resserriez dans des bornes trop exiguës, on vous accuserait d'étrangler votre sujet, qui comporte des observations plus sérieuses, qui donne lieu à des incidents plus variés, plus nombreux et surtout plus probants. Un événement ne peut jamais vous mener bien loin. Vous arrivez assez vite au bout des complications qu'il provoque naturellement, et qaelle que soit votre ingéniosité à les renouveler, à les multiplier, le moment ne tarde pas à venir où il faut conclure. Il le faut et pour vous, auteur, qui êtes à sec, et pour le public, chez qui cette succession d'incidents éveille plus de curiosité

(1) Fr. Sarcey, Quar. A. de Th., IV, 142.

vaine que d'intérêt véritable ; qu'elle ne prend point par le cœur, qu'elle n'émeut ni ne transporte »,

Nous voici bien loin des théories professées par les maîtx'es du théâtre français, Corneille, Molière et Eacine, qui prétendaient peindre d'après nature et, par là, moraliser en offrant à l'homme une image fidèle de ses vices et de ses vertus. Sarcey disait que les hommes assemblés ne demandent au théâtre ni la leçon du vrai ni celle du bien. Ils n'en attendent que l'intérêt. Corneille, Molière et Racine le savaient bien et la preuve c'est qu'ils s'efforçaient, d'abord et avant tout, de « plaire ».

Dans la préface de Tartufe, où Molière se déclare serviteur de la morale, il constate aussi que le plaisir est non seulement le moyen, mais le but du théâtre. C'est là le fond de sa pensée qu'il développe ensuite dans la Gritique de l'École des Femmes, où, moins gêné par des motifs de circonstance, il réclame plus librement les droits de la comédie.

Corneille et Racine affirment la même chose : ils ne voyaient dans le théâtre que le théâtre. Corneille le défendait contre les pédants, et Racine, qui ne songeait pas encore à se convertir, le défendait contre les jansénistes, ses anciens maîtres.

Et, sur ce point, dit Larroumet (1), Sarcey avait, parfaitement raison. Mais, si le théâtre a le plaisir pour but, s'ensuit-il que le plaisir le plrs complet qu'il pui-se donner consiste dans l'illusion de la vraisemblance et

(1) G. Larroumet, Études de critique dramatique, II, 346 suiv.

dans une surprise d'émotion qui cesse dès que la réflexion se met de la partie? En ce cas, le théâtre ne serait que la plus vaine des duperies (1) et n'existerait pas comme genre littéraire.

Il faut, pour que le plaisir du théâtre vaille tout son prix, qu'il résiste à l'examen et survive à la soirée où il a été ressenti. Une pièce n'est bonne que si, après avoir été vue, elle peut être lue avec agrément.

Certes, il faut commencer par juger la pièce « aux chandelles » (2), car elle a été conçue pour être jouée; mais, lorsqu'elle ne supporte pas l'épreuve du livre, c'est qu'elle est mauvaise, médiocre ou spécieuse.

La technique a, sans doute, une grande importance dans une pièce de théâtre, car, sans elle, rien n'est possible; cependant elle doit servir la vérité et la beauté. Et lort^que le théâtre s'arrête à la \Taisemblance et à l'illusion, quand il ne pousse pas la première jusqu'au vrai et la seconde jusqu'à une création supérieure, il n'est plus qu'une forme incomplète et inférieure de l'art.

En effet il y a des gens qui exigent que le théâtre soit encore de la littérature et qui disent franchement que le théâtre est un art inférieur, parce qu'il est soumis à des conventions plus étroites et plus nombreuses que les autres arts, parce qu'il est forcé de adresser à la foule, parce que l'intérêt d'une pièce V bien faite » est un intérêt de curiosité un peu vulgaire, et parce que, d'autre part, l'œuvre dramatique nd à produire une illusion aussi complète que possi- .*Ie : en sorte que l'art dramatique est à la fois le seul

(1) Le même Sarcey a dit, dans le feuilleton du 1er avril 1889 : * le théâtre comme les autres arts après tout, n'est qu'une grande et magnifique tromperie ». {Quar. Ans de Th., IV, 69.)

(2) Sargey, Qaar. A. de Th., III, 41.

de tous les arts qui ait la prétention de nous mettre la réalité même sous les yeux, et celui à qui sa foniie impose les plus graves altérations de cette réalité ! Sans compter qu'un drame est joué par des acteurs et que, neuf fois sar dix, les acteurs gâtent le drame ; et par conséquent il vaut mieux lire une pièce que la voir jouée, et il vaut mieux lire des vers, un roman, un livre d'histoire, qu'une pièce de théâtre (1).

M. Sarcey disait à ces dédaigneux : « Que le théâtre soit un art inférieur, ce n'est pas la question. Elle n'est pas d'ailleurs si simple ni si facile à trancher, et on ne se la pose guère quand on écoute une tragédie de Racine, une comédie de Molière, une pièce de Dumas fils. Inférieur ou non, c'est un art particulier et très puissant dont on peut déterminer les moyens et la forme nécessaire. Certaines œuvres d'exception vous plaisent infiniment, parce que vous cherchez dans un ouvrage dramatique autre chose que le drame même ; mais c'est demander des dattes à un pommier. Ce qui vous séduit tant ne charme qu'à demi la foule, et je suis avec elle parce que c'est pour elle qu'on fait des pièces et qu'il n'y a pas à sortir de là ».

Ceux qui sont soucieux de l'indépendance et de l'originalité de leur esprit, ne se prêtent qu'avec méfiance à ce contact avec l'âme de la foule. Mais Sarcey vibrait avec elle, il sentoit comme elle, et il en concluait que le critique doit sentir comme la foule.

Il l'a déclaré en maints endroits et affirmé sans nuances, suivant sa manière : « Le public a des caprices et des engouements dont quelques-uns ne nous semblent pas fort justes. Ils ont pourtant leur raison d'êti*e, et c'est à nous de la trouver et de l'expliquer. Nous n'avons

(1) Voy: J. LbmaItrb, Les Contemporains, II, 243.

point à lutter contre ces entraînements au nom des règles éternelles du beau. Nous sommes la voix de la foule et son premier cri ».

Et ailleurs : « Nous sommes les moutons de Panurge de la critique : le public saute et nous sautons. Nous n'avons d'avantage sur lui que de savoir pourquoi il saute et de le lui dire. C'est ce que j'ai essayé toujours de faire. Le succès est la règle de ma critique ».

Et encore : « Notre métier à nous autres critiques est d'expliquer au public pourquoi certaines choses lui plaisent, quel rapport ces choses ont avec ses mœurs, ses idées, ses sentiments. C'est nous qui dressons les poteaux indicateurs sur lesquels on écrit : Passez par là, la route est ouverte ».

Mettre en lumière les causes du succès ou de l'insuccès d'une pièce, c'était pour Sarcey son point d'honneur. Et si par hasard une pièce lui paraissait mériter un meilleur accueil que celui qu'elle avait reçu, il ne se faisait pas faute de le déclarer : la franchise était son gi-and mérite.

Mais il ne se permettait pas de croire qu'il pCit avoir raison contre le public : il n'hésitait jamais à revenir sur son opinion, lorsqu'il craignait de s'être trompé.

Quand, après avoir entendu plusieurs fois une œuvre nouvelle, il s'apercevait que son jugement manquait d'équité, il avait le courage de se déjuger ; il avouait librement son erreur avec une bonhomie qui désarmait les mécontents et il lui arrivait parfois de mêler ses applaudissements à ceux du public.

Tel était l'office auquel il restreignait la critique : constater les goûts de la foule et, en les constatant, les renforcer. Ce n'est point là la mai'que d'un esprit sans générosité et sans largeur. Peut-être cet esprit était-il fermé à la poésie purenaent lyrique. Il en convenait luimême fort modestement. Mais un critique théâtral ayant des prédilections exclusivement lyriques serait un juge bien autrement dangereux. Au théâtre, le lyrisme est l'exception, et la majorité des auteurs dramatiques pourrait, à bon droit, retourner contre un pareil juge les récriminations de certains poètes contre Sarcey.

Il lui a été même reproché de suivre docilement le goût public et de lui subordonner son propre sentiment ; de faire de perpétuelles concessions à la vulgarité d'esprit de la foule, à ses préjugés, à ses préférences à ses instincts, à sa sensiblerie; de placer avant tout le métier, de ne se soucier ni du style, ni de la vérité et de la beauté, ni des analyses de sentiments, ni des vues profondes et nouvelles sur l'âme humaine.

Rien de plus injuste. Au théâtre Sarcey n'a jamais aimé et défendu que son propre goût. Que de fois, courageusement, avec cet acharnement qu'il apportait en tout son labeur, essaya-t-il de réagir contre les sévérités du public et de lui imposer telle ou telle pièce que les spectateurs n'entendaient pas accepter. Mais, toujours, il s'efforçait de diriger le goût public dans la voie qu'il estimait la seule bonne. Et cet homme qui, dans la vie privée, était non seulement malléable, mais faible par bonté de caractère, restait « ferme comme un Turc » sur les prir^cipes.

Et comme ces principes s'accordaient en leur ensemble avec le goût moyen du public, et que chaque ligne de son feuilleton, même dans ses injustices et ses partis

pris, témoignait de sa sincérité, il avait acquis une autorité incomparable et unique.

Il avait maintes raisons de soutenir incessamment que le théâtre doit avant tout être du théâtre ; que l'art du théâtre a ses lois et ses nécessités propres, comme tous les autres arts, qu'il porte en lui-même sa raison d'être et doit poursuivre son but propre, enfin qu'il ne doit se subordonner à rien.

S'il avait cédé, ajoute Larroumet (1) « sur ces divers points — qui se ramènent tous à un seul, la nécessité de ce qu'il appelait « la pièce bien faite », — les autears et le public seraient allés à la dérive. Il leur a permis de traverser sans trop d'encombre pour eux, ni de dommage pour notre art dramatiqtie, des passages assez difficiles, comme la terminaison du réalisme en naturalisme, l'avènement du symbolisme, l'invasion de l'exotisme, le poncif de la pièce rosse et invertébrée, etc. Il a maintenu de tout son pouvoir les formes supérieures du drame, en vers et en prose, historique ou de passion, que blaguaient les vaudevillistes et que redoutaient les directeurs. Il a maintenu les droits, non seulement de l'art pour l'art, mais du grand art ».

Mais où M. Sarcey échappe à toute critique c'est dans les fragments qu'il a écrits çà et là de l'histoire du théâtre français. Nous reproduisons ici, parmi les nombreux aphorismes qu'on relève presque à chaque page

(1) G Larroumjbt, Etudes de critique dramatique, t. II, pp. 350-351.

de la précieuse collection de ses huit volumes, en les feuilletant au hasard, quelques-uns des plus remarquables et des plus significatifs :

« Préparer une scène, dit-il dans le feuilleton du 1er ayrii 1889 (1), c'est bien, si l'on veut, exposer la suite des événements et des passions qui ont amené les choses au point où cette scène les montre ; mais c'est avant tout, c'est surtout mettre les spectateurs dans un tel état d'esprit que, sans savoir pourquoi, quelquefois même contre toute vraisemblance et tout bon sens, ils acceptent ce que l'auteur leur fait voir dans cette scène ».

Dans le feuilleton du 6 juillet 1868 (2) : « Il y a dans la vie trois forces qui la dirigent : le caractère, les passions et les événements. Da même aussi au théâtre. Une situation étant donnée, on peut la développer de trois façons, soit en peignant les hommes qui l'exploitent ou la subissent : ce sont les comédies de caractère ; soit en mettant en jeu des passions, qui enflamment le cœur comme de rapides éclairs, et le poussent, dans le court instant de leur durée, à des résolutions violentes. Presque tous les drames relèvent de ce second mode d'envisager l'art. Il est enfin permis de chercher, en dehors de ces grands mobiles des actions humaines, les caractères et les passions, la part d'influence qu'ont les événements qui naissent d'une situation et qui la compliquent. Nous sommes ici en plein vaudeville ».

Dans le feuilleton du 9 février 1874 (3) : « On a souvent remarqué que de toutes les œuvres de l'esprit, il n'y en a point qui vieillissent aussi vite, qui s'écaillent par aussi larges morceaux que les pièces de théâtre.

(1) Fr. Sakcey, Quarante Ans de Théâtre, IV. 63.

(2) ID., id., IV, 131.

(8) Id., id., IV, 355.

Voyez combien il en reste peu, que l'on puisse revoir au bout de vingt ans ; et après un siècle ? C'est de tous les genres, celui qui a été le plus cultivé en France, et avec le plus de succès ; dans ce torrent de drames et de tragédies qui a coulé sans interruption depuis trois cents ans à travers vingt théâtres, à peine surnage-t-il (Molière excepté) une douzaine d'ouvrages. Savez-vous pourquoi ? Les raisons sont nombreuses ; la principale c'est que les moyens par lesquels on réussissait à mettre dedans douze cents personnes au dix-huitième siècle n'ont souvent aacune action sur les douze cents spectateurs du dix-neuvième. Les vieilles conventions sont tombées et d'autres ont pris la place ; le public, qui n'est plus dupe de l'illusion préméditée par l'écrivain, lui demande compte des entorses données par lui à la vérité vraie. Les chefs-d'œuvre seuls échappent à ces variations du goût, Les uns parce qu'en effet ils ont pris la vérité toute vive, et ils ont eu l'art, sans la dénaturer, de lui donner tout le relief nécessaire pour produire l'effet dramatique. Les autres, parce qu'ils ont imprimé un cachet si puissant aux conventions dont ils ont usé, qu'elles sont devenues, en quelque sorte, sacrées et que, par tradition classique, elles continuent de faire chez eux sur la postérité l'effet qu'elles ont été jadis chargées de faire sur les contemporains. Cette seconde explication s'applique à un bien plus grand nombre d'œuvres que la première ». Dans le feuilleton du 29"novembre 1869 (1): « La plupart de nos confrères en critique théâtrale chicanent sans cesse le drame historique, sur le plus ou moins de vérité historique de ses héros. Que de fois n'ai-je pas soutenu, et par toutes sortes d'agréments et d'exemples que, pour le dramaturge, cela seul est vrai qui est regardé

;i) Fr. Sarcey, Quar. A. de Th., I, 161.

comme tel par les spectateurs ; qu'il ne doit point s'inquiéter de ce qu'enseigne l'authentiqae histoire, mais de ce que le peuple qui l'écoute en peut connaître !.,. On admet généralement que le drame historique a pour mission d'enseigner à la foule ce qu'ont réellement fait les grands hommes. Mais c'est là l'objet de l'histoire et non du théâtre. Au théâtre nous devons apprendre, non pas ce que tel ou tel individu a fait, mais ce que toute personne d'un certain caractère fera dans certaines occasions données. Le dessein de la tragédie est beaucoup plus philosophique que celui de l'histoire, et c'est la dégrader de sa dignité que de la mettre au service des événements ».

Dans le feuilleton du 5 décembre 1876 (1) : « Dans le milieu du théâtre, qui est tout de convention, tout doit être arrangé pour l'illusion des yeux, tout doit faire office de vérité, sans être jamais vrai. Si vous me transportez dans un salon, il faut que les portes soient peintes, à moins qu'elles ne doivent s'ouvrir pour qu'on y passe ; que les tentures soient peintes, à moins que quelqu'un ne doive se cacher derrière le rideau ; que les meubles soient peinte, à moins qu'ils ne doivent servir dans quelque circonstance de la pièce. S'il y a un fauteuil sur la scène, c'est qu'on s'y assiéra ; s'il y a une table, c'est que l'on écrira dessus ou que l'on se cachera dessous. En un mot, nous ne voulons d'objets réels sur la scène que ceux dont la réalité même est absolument nécessaire à l'action. Et encore si ces objets, dont on doit faire usage, pouvaient être figurés de quelque façon par un ingénieux trompe-l'œil, je le préférerais de beaucoup..,. La raison sur laquelle repose cette théorie est bien simple. C'est que dans tout art, au théâtre comme

(1) P. Saroby, Qiiar. A. de Th., V, 137.

dans tous les autres, il faut que l'accessoire soit relégué au second rang, qu'il n'occupe point trop l'attention, et ne tire pas tout d'abord les yeux à soi,... »

Dans le feuilleton du 5 mars 1883 (1) : « La passion ne s'embarrasse ni de raison, ni de justice, ni de loi sociale. C'est une force qui, une fois débridée, pousse jusqu'aux extrêmes conséquences où son aveugle instinct l'emporte, fait^ant litière de tous les obstacles ; et cela est si vrai, que chez les maîtres de la scène ou du roman, chez les peintres impassibles de la vie humaine, les Shakespeare et les Balzac, elle aboutit le plus souvent à la mort ou à la folie. Mais les écrivains dramatiques, le plus souvent, tiennent compte de la façon dont le public a coutume d'envisager les choses. Ils consentent à satisfaire ce besoin de vengeance dont il est animé contre les excès de la passion, à donner un contentement à cet esprit de justice qui le porte à s'intéresser aux malheureuses victimes de cette passion, et, comme ils ont après tout les maîtres des événements, puisqu'ils peuvent, sur le théâtre ou dans le roman, les tourner à leur fantaisie, ils les accommodent au goût de la foule. Ils ne font, en agissant ainsi, ni du théâtre moral, ni du théâtre utile. Ils observent la passion et en notent les progrès : c'est lear métier de moralistes ; ils la peignent vivante, la montrent en action: c'est leur métier d'auteurs dramatiques; ils songent ensuite à leur public : tantôt ils croient mieux de faire des concessions à ses préjugés, tantôt ils espèrent en avoir raison et passent outre, à leurs risqaes et périls. Le public ne peut voir les choses avec le transcendantalisme philosophique de l'ingénieur et du peintre, je veux dire du moraliste et de l'écrivain dramatique ou du romancier. Il les regarde à un point de vue particulier ; il aime celles qui lui paraissent conformes à la

(1) Fr. Sarcby, Quar. A. de Th., V, 248.