LEMOYNE

C'est quelque chose sans doute que cette parenté; mais pour demeurer dans l'histoire il faut des œuvres, il finit du moins que ces œuvres, si elles ont disparu, aient exercé une action bonne ou mauvaise sur Fart contemporain. Nous trouvons partout, et chez Lemoyne lui-même, la trace persistante de l'influence de Pellegrini. Si l'on en juge par l’ancienne description, le plafond de la Banque était très ingénieusement machiné. L’allégorie y Elisait merveille. On y voyait le portrait du petit Louis XV, un héros qui avait la prétention de représenter le Régent et beaucoup de figures poétiques, la Richesse, le Commerce, le Crédit, l’Abondance répandant ses trésors, et une jolie rivière, la Seine, qui embrassait un fleuve généreux, le Mississipi. Les actionnaires de la Banque s’aperçurent bientôt que le peintre n'avait fait que de la flible. Pellegrini le constata luimême : il eut toutes les peines du monde à obtenir detre payé. Un peu dégrisé sur les vertus du Système, Pellegrini retourna à Venise; il reprit ensuite sa vie de décorateur errant, et il resta toujours fidèle à son idéal facile, improvisant volontiers des figures agitées dans un ciel clair et donnant parfois à la peinture à l’huile le charme du pastel et sa fleur.

Lorsqu'il sut que Pellegrini était chargé de décorer le plafond de la Banque, Lemoyne se sentit pris d’une recrudescence d’ambition : il lui sembla quen ne lui confiant pas un si beau travail le Régent s’était trompé. C’est alors que, pour satisfaire à son propre caprice, pour s’essayer dans le décor, il fit, lui aussi, une esquisse pour la voûte de la grande salle de la rue Vivienne. Ce projet devait rester inutile, puisque Pellegrini était déjà à l’œuvre. Mais Lemoyne prétendait prouver sa force. Son esquisse a été gravée à l'eau-forte par Nicolas-Charles Silvestre'. La composition, qui met en scène une multitude de figures, n’est pas sans esprit : « Il avoit voulu, dit Caylus, faire sentir indirectement quil étoit injuste de donner à des étrangers des ouvrages que les gens de la nation pouvoient exécuter. » Présentée sous cette forme, sa protestation fut comprise, et l’on reconnut bientôt qu'une aussi brillante imagination, un pinceau aussi facile, méritaient d’être utilisés pour de grandes œuvres.

I. C’est seulement au mois d’avril 1728 que le Mercure annonce la publication de la gravure de Silvestre. Lemoyne avait conservé son esquisse et, au moment de sa mort, elle était encore chez lui. L’inventaire fait après son décès la mentionne ainsi qu'il suit : 0 Un tableau quatre, peint sur toille, dans sa bordure de bois sculpté doré, représentant le projet d’un plafond pour la Banque, prisé 5o livres. » — L’esquisse gravée par Silvestre figure en t 773 dans la vente du cabinet de Jacqmin, joaillier du roi, et en 1 778 dans une vente faite par Lebrun. Il semble d’ailleurs que Lemoyne a laissé plusieurs éditions de son projet de plafond. On connaît celle qui se retrouve aujourd'hui au Louvre. La glorification du commerce, figuré par Mercure s'échappant de 1 Olympe pour annoncer le succès d'une négociation quelconque, constitue également le motif principal de cette charmante esquisse. S'il était prouvé que la peinture du Louvre est de 1720, il deviendrait évident que Lemoyne n’a pas eu besoin de voir Tltalie pour abandonner la manière brune à laquelle l'école fut si longtemps fidèle.

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Lemoyne fut chargé, en 172;, de peindre la voûte du Noviciat des jacobins au faubourg Saint-Germain. D'apres Caylus, ce travail ne lui fut payé qu'une somme médiocre. La peinture, exécutée à l'huile sur un enduit de plâtre, existe toujours, car le Noviciat est devenu l'église de Saint-Thomas-d' Aquin. La surface à décorer n'effraya pas Lemoyne. Il entreprit d'y représenter la Transfiguration, « sujet assez ingrat par lui-même, » dit encore Caylus, qui n’a pas l’air de se souvenir que Raphaël ne l’avait point trouvé indigne de son pinceau. La vérité est que le motif choisi par Lemoyne, le Christ transfiguré sur le Thabor, devenait

insuffisant à remplir une voûte aussi étendue. Pour meubler ce vaste espace

le plafond n’a pas moins de quatorze mètres dans un sens et de douze mètres dans l’autre, — l’artiste a imaginé de multiplier les groupes d’anges. Le Christ glorifié plane au-dessus de la montagne sainte ; il est placé entre Aaron et Moïse qui tient les tables de la loi ; sur le sommet de la colline, trois apôtres extasiés assistent à la transfiguration de leur maître. Des angelots sont semés çà et là dans le ciel lumineux; mais la composition semble bien vide; elle présente l’aspect d’une fête où les invités ne sont pas venus. On doit croire que le choix du sujet avait été imposé à Lemoyne, car fauteur de l’esquisse du plafond de la Banque était le contraire d’une imagination appauvrie, et, s’il avait été libre dans son caprice, il aurait certainement trouvé pour la voûte du Noviciat des jacobins une composition plus fourmillante et plus étoffée.

Lemoyne était à peine engagé dans ce travail lorsqu’une aventure, heureuse et longtemps rêvée, le fit descendre de son échafaudage. Un ami qui partait pour l’Italie vint le chercher un jour et l'emmena avec lui. Cet ami était M. Berger, un homme riche et de plus receveur général des finances du Dauphiné. Les artistes du xvm“ siècle voyaient sans peine un financier s’introduire dans leur biographie. En outre, M. Berger avait d’étroites relations avec le duc d’Antin, qui, dans le service des bâtiments, était le dispensateur des faveurs royales. Enfin il passait pour un connaisseur sérieux. Le chevalier de ’Valory a parlé de lui en termes assez piquants. Après avoir dit que M. Berger fréquentait beaucoup la maison du duc d Antin, il .ajoute : « Dans le petit nombre d’amateurs qui existoient dans ce temps-là, il étoit regardé comme un oracle dont le jugement sur les ouvrages de peinture devoir régler ceux du public. Il n’étoit p.as extraordinaire que le surintendant, fort peu au fait de cette partie de sa place, n’eût d’autres guides que lui '. » Le mot nest pas gracieux pour le duc d Antin. Ce qui importe ici, c’est

I . V. la T ie de Jean-François de Troy, insérée dans les Mémoires sur les membres de l'Académie royale, 11, p. 264.

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que M. Berger fut toujours pour Lemoyne un protecteur intelligent et chaleureux.

C est en compagnie de ce galant homme et d’un autre personnage moins connu, M. Croizil, que, vers la fin de l’année 1723, l’artiste partit pour l’Italie. Les détails que nous possédons sur ce voyage ne sont pas d’une précision parfaite. Les trois amis se dirigèrent d’abord vers Venise, où Lemoyne, de plus en plus préoccupé du grand art de la décoration murale, avait tant à apprendre. Quel profit tira-t-il de cette excursion au pays de Véronèse ? Tout semble dire qu'il regarda beaucoup les peintures de Sebastiano Ricci, ce décadent qui était son collègue à l’Académie royale et dont la gloire le faisait rêver. De Venise, on descendit vers Bologne, et bientôt on traversa les Apennins. C'est alors que Lemoyne sentit se révéler en lui des velléités de paysagiste. Suivant la mode du temps, on voyageait en chaise et sans trop de hâte. Sitôt que les hasards du chemin laissaient voir une perspective pittoresque, un site sauvage et grandiose, on mettait pied à terre et Lemoyne improvisait une étude. Il utilisa plus tard ses souvenirs italiens. Lemoyne a peint en effet quelques paysages; mais nous serions fort empêché d’en dire les mérites, car aucune de ces peintures ne nous a été conservée; aucune, du moins, na trouvé asile, sous le nom de Lemoyne, dans les galeries qui nous sont connues.

Malgré les lenteurs du voyage et la multiplicité des haltes buissonnières, les trois compagnons finirent par arriver à Rome. Le 22 février 1724, Charles- François Poerson, qui était alors directeur de notre école, écrivait au duc d'Antin : « Le sieur Lemoyne, jeune peintre qui est receu de l'Académie, est arrivé à Rome ces jours icy, venant de Venise, avec M. Berger et M. de Croizil. C’est, je crois, M. Berger qui les deftraye, car on dit qu’il est riche et grand amateur des beaux-arts'. « Peu après, Lemoyne alla visiter Naples. Au commencement d’avril, il était de retour à Rome, et bientôt il revenait à Paris, le vovage ayant duré six ou sept mois.

Lemoyne avait vu de très grandes choses. Dans quelle mesure son cœur en fut-il frappé? On craint de répondre à cette question téméraire. On peut croire en effet que le plafond du palais Barberini, de Pierre de Cortone, l'a ému plus vivement que la voûte de la Sixtine. « Disons la vérité, écrit le comte de Caylus, il ne fit aucune acquisition du côté de la correction. Ainsi donc, à la réserve d'une plus grande ouverture d’esprit que les grandes compositions ont pu lui donner..., je ne vois pas qu'il ait rien gagné. »

Cette déclaration ne surprendra point le lecteur sagace. Les artistes français

I. Lecoy de La Marche, l'Académie de France à Rome, 1874, p. 177.

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du xviiF siècle avaient une manière de voir l’Italie qui confond l’imagination. Ces gens d’esprit, ces infortunés n’étudiaient avec quelque soin que ce qui était conforme à leur manière. La période naïve et chercheuse, la puissante école au.x. candeurs adorables qui a si éloquemment exprimé les inquiétudes et les tendresses de l’âme, étaient réputées purement gothiques et indignes de tout examen. Le xvi“ siècle lui-môme paraissait excessif. Éternelle comédie de l’erreur! Michel- Ange semblait maniéré. Mais quel beau génie que ce Pierre de Cortone dont on admirait à Rome et à Florence tant de plafonds violents et compliqués! Quelle délicatesse dans ce Carie Maratte dont la fixdeur nous épouvante aujourd’hui ! Lorsque Lcmoyne visitait l’Italie, Luca Giordano était mort depuis près de vingt ans, mais son œuvre, qui semble peu convaincue par cela meme qu’elle arbore tous les drapeaux, remplissait de son fracas les palais et les églises. A Naples, Lcmoyne a pu voir le vieux Francesco Solimena qui travaillait encore avec énergie; à Rome, il a rencontré peut-être son élève, le fresquiste Sebastiano Conca, qui, dans la complaisante phraséologie du temps, passait pour un enchanteur. Et qui sait s’il n’a pas vu aussi, à l’heure même où il allait mourir, le cavalière Benedetto Luti qui, étant né à Florence, avait la naïveté de se croire Florentin et qui ne fut jamais que le plus verbeux et le plus fade des cortoneschi? Tous ces maîtres, pleins d’entrain à la surflice, mais si abondants en déclamations vides, passaient pour beaucoup plus agréables que Michel-Ange. Lemoyne, un peu étourdi par ces bavardages de la couleur, ne s'aperçut peut-être pas que l'idéal qu’il cherchait était à Venise. Un brave peintre, Giambattista Tiepolo, y travaillait alors. Plus jeune que l’artiste français, Tiepolo avait trente et un ans, mais il savait depuis longtemps son noble métier. Il ne semble pas que Lemoyne ait connu ce vaillant travailleur qui aurait pu lui parler de Véronèse et qui, presque seul en ces années de décadence, eût été capable de commenter l’œuvre lumineuse du grand décorateur d’autrefois.

Dès son arrivée à Paris, Lemoyne s’occupa d’achever le plafond du Noviciat des jacobins. Il peignit peu après son tableau de X Aurore et Cephale, aujourd’hui il la mairie de Versailles; enfin il mit la dernière main à deux peintures qu’il avait commencées en Italie, la Baigneuse, qu’on appelle à tort Venus au hain, et Hercule et Omphale. Ce sont les deux tableaux que Laurent Cars a gravés et qui ont donné l’essor à la gloire de Lemoyne. Ils sont significatifs l’un et l’autre, et XOmphale surtout compte dans l’histoire de l’école française.

La Baigneuse, dont nous avons parmi les dessins du Louvre une première pensée, croquis aux crayons noir et blanc sur un papier grisâtre, paraît, après

des fortunes diverses, avoir trouvé un asile définitif au musée de l'Ermitage Caylus raconte que ce tableau, qu'il appelle « une femme qui entre dansée bain », avait été commencé à Bologne, continué à Venise et terminé à Rome. Lemoyne le montra pour la première fois dans une exposition académique et intime qui eut lieu au Louvre en 172;. L'œuvre est surtout curieuse par le style : quand on compare la Baigna, sc, peinte dans les conditions qu'on vient de dire, avec y Andromède, qui fut exécutée longtemps avant le voyage en Italie, on doii reconnaître que Caylus ne s'est pas mépris en prétendant que Rome n'a point été d'un grand secours pour Lemoyne. Avant son départ, il avait déjà arrêté dans son esprit un type féminin dont l'Italie ne modifia pas le caractère. Ces petites têtes mignonnes, ces nez capricieux, ces bras mesquins, ces jambes fluettes et allongées constituent un ensemble d’une correction fort douteuse, d'un charme bizarre et qui est bien à lui.

Nous retrouvons le même idéal dans l'autre tableau que Lemovne acheva en revenant à Paris, Hcrcnle et Omphale. C'est la peinture universellement connue que la donation de M. Lacaze a fait entrer au musée du Louvre. L'artiste a pris soin de signer son œuvre et de la dater (1724).

Au point de vue de fart sévère, ce tableau pourrait être jugé et condamné sans phrases. Mais pourquoi se montrer cruel Historiquement, cette composition a de l’importance, car elle marque une étape dans la marche de l'art français; elle précise un point de départ. Nulle .apparence de gravité : Lemoyne imagine que la coquetterie remplace tout. Hercule est assis, tenant la quenouille d'une main et de 1 autre le fuseau. Près de lui est un petit Amour grassouillet et sans charme. Omphale, à moitié nue, se penche avec des attitudes caressantes sur 1 épaulé du héros quelle a dompté; elle l'enveloppe de ses càlineries, elle veut être bien certaine qu'il ne lui échappera pas. Le pauvre Hercule ne fait pas trop bonne figure dans ce duo galant. Il est vraiment trop .apprivoisé; et pourquoi est-il dessiné d'une façon aussi approximative ? Q uoi ! ce paquet de chairs boursouflées et molles, ce personnage avachi dont l’embonpoint ne laisse pas soupçonner les musculatures cachées, c'est le vainqueur des monstres, c'est l’éternel combattant qui, dans le symbolisme antique, représente la Force au service de la Justice! Il est vraiment méconnaissable. Lemoyne a eu la main tout à fait malheureuse. Faire un Hercule en coton, c’est manquer de respect à la mythologie. Et pourtant, dans ce tableau qu'il est difficile de prendre au sérieux, l'Omphale est charmante. Ici encore le dessin est fort négligé; mais cette jeune femme penchée et nue a une sorte de grâce amoureuse; elle s'infléchit comme une arabesque vivante; sa

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sveltesse déroule la ligne serpentine dont Hogarth doit faire un élément de beauté. En outre, les chairs de la reine de Lydie ont cette morbidesse, très rare alors, que Watteau avait enseignée à ses contemporains. Si l'on se rappelle quel était l'esprit du temps, on comprend que cette figure ait dû exercer sur les artistes et sur les amateurs de 1724 des séductions singulières. L’Omphale de Lemoyne do\int pour quelques années — car 1 idéal change toujours — le type authentique de l’élégance sans vêtement.

Pour le choix des colorations, le tableau devant lequel nous retiendrons le lecteur un instant encore ne présentait pas moins de nouveauté. A son début, Lemoyne avait paru croire aux tons roux qui alourdissent les peintures de Galloche et de La Fosse; mais dans Hercule et Omphale son pinceau s’était fort éclairci. Jamais le trouble heureux de la transition, jamais l'amusante recherche dune mode médite n'ont été mieux marqués. L’artiste garde toujours de la chaleur dans les ombres; il multiplie les demi-teintes ambrées et un peu cuites; mais 1 ensemble est clair, les carnations ont des fraîcheurs fleuries, et çà et là on voit au milieu de tons blonds jouer des tons roses. Gardons-nous de provoquer, par la solennité de certaines déclarations, les moqueries de ceux qui nous lisent : il ne faut point donner à des choses légères une gravité qu’elles ne sauraient avoir. Et cependant il faut tout dire : ceux qui ont étudié l'histoire de la peinture savent qu une mcdification dans la gamme des couleurs choisies a parfois l’importance d’un véritable événement. Le jour où Michel-Ange de Caravage imagina de peindie un tableau noir, lart italien subit la plus grave des atteintes, car la maladie dura piesque pendant tout le xvii0 siècle. Certains gris olivâtres trouvés par "Velâzquez ont passionné 1 Espagne. Et quelle joie à Anvers et dans les Flandres lorsque Rubens fit flamboyer tout a coup ces clartés éblouissantes dont la richesse mêle du sang veimeil, des lis épanouis, de for en fusion, et qui sont comme la fête de la lumière! Et nous aussi, nous avons eu nos consolateurs. La vieillesse de Louis XIV avait été une période de jeûne; à la fin de ce règne interminable, on commença à croire à la possibilité du sourire. Le Régent n'était pas mélancolique. 'Watteau peignait des féeries et découvrait aux yeux charmés les perspecti\es des Cythères idéales; malheureusement Watteaii meurt le 18 juillet 172 [, et, malgré leur bonne volonté, ses élèves ne sont point de taille à continuer son œuvre. Que reste-t-il a lécole française? Raoux ? Mais Raoux, qui n’est pas sans délicatesse, est véritablement un peu trop fide pour la saison. C’est alors que François Lemoyne arrive d’Italie et que, dans Hercule ei Omphale, dans la Baigneuse, dans d autres peintures aux colorations éveillées, il introduit le

rayon rose. Ce rayon, je le sais, n'avait pas été inventé par Lemoyne : il était déjà dans Luca Giordano et dans Ricci ; mais c'est Lemoyne qui l'a apporté à l’école française. Au point de vue de l'histoire, cette importation n’est pas une médiocre aventure. Après un instant d’hésitation, l’Académie elle-même se convertira et le rose deviendra la couleur du temps.

En égayant la palette du xviir siècle, Lemoyne avait rendu à ses contemporains un service dont l’opinion des curieux ne tarda pas à reconnaître le prix. Les circonstances semblaient lui sourire. Le Régent était mort, mais le duc d’Antin exerçait encore les fonctions de surintendant, et en cette qualité il avait toujours besoin de conseils. C’est dire que M. Berger était resté au nombre de ses familiers. Or Lemoyne ne se brouilla jamais avec son ancien compagnon de voyage. La situation étant favorable, il continua à travailler dans cette manière nouvelle qu il avait imaginée en revenant d'Italie. On faisait cas de son pinceau. Caylus dit assez étrangement que Lemoyne « manquoit de facilité ». Cet embarras ne fut jamais bien visible. Ce ne sont pas les exigences du dessin qui gênèrent beaucoup Lemoyne ; il en prenait fort à son aise vis-à-vis des formes exactes ou belles; on sent chez lui quelque aisance, avec là-peu-près de fimprovisation. Pour la couleur, il la savait, du moins dans sa loi générale, qui est l’harmonie. Alors même qu’on lui reprocherait de s'être complu quelquefois au jeu des tonalités artificielles, on reconnaîtra qu'il n'a jamais méconnu le grand principe qu'il avait étudié chez les décorateurs de la décadence Italienne : l’unité. Enfin il inventait aisément, et il a fait des compositions parfaitement équilibrées. On ne voit donc pas trop ce qu'a voulu dire Caylus. Si les tableaux de Lemoyne ne se rencontrent pas fréquemment dans les musées, c’est d’abord parce que la vie de l’artiste ne fut pas très longue, et surtout parce que son temps et son courage furent absorbés par l’élaboration de grandes peintures murales. Quelques-unes l’occupèrent pendant plusieurs années. Lemoyne peignit cependant d'assez nombreux tableaux de chevalet : beaucoup sont perdus, et il ne nous a pas été possible de les retrouver tous.

Au commencement du règne de Louis X'V, il y eut à Paris diverses Expositions dont fhistoire n'est pas fliclle à écrire , parce qu’il n’a point été rédigé de catalogues. Nos aïeux ont poussé l'incurie jusqu à ne pas prévoir nos curiosités. C’est le Mercure de France qui nous met sur la trace de quelques-unes de ces Expositions, dont la publicité paraît avoir été fort restreinte. Celle de eut lieu au Louvre, et elle fut importante. Lemoyne y brilla singulièrement. Il y avait envoyé Hercule et Omphale, la Baigneuse, X Andromède

(déjà exposée à la place Dauphine en 172}), Apollon et Daphné, XEnlireinent d’Europe, Tancrcde et Clorinde, Ubalde et le Chevalier danois allant chercher Renaud chei Armide, et aussi une Vue des Apennins, c'est-à-dire un de ces paysages dont le souvenir s'est tellement perdu que nous hésiterions à les reconnaître si nous pouvions les rencontrer jamais'. Comme on le voit, la manifestation était complète. Une nouvelle forme de l'idéal s'affichait dans ces œuvres avec autant de laisser-aller que de bravoure. Lemoyne avait certainement des rivaux, mais dans la peinture des sujets poétiques il paraissait devoir arriver et se maintenir au premier rang.

La lutte s’engagea bientôt. A la demande du duc d'Antin, le jeune roi organisa, entre un nombre limité de peintres qui avaient été désignés par avance, un concours sans progiamme, le choix du sujet étant laissé au libre arbitre des concurrents. Un crédit de cinq mille livres avait été alloué en vue des récompenses il conquérir. Douze artistes prirent part à cette fête, dont les amours-propres surexcités firent un véritable combat. Au mois de mai 1727, leurs tableaux furent exposés dans la galerie d'Apollon. Il est curieux de reproduire d’après le Mercure de France les noms des concurrents et l'indication du thème que chacun deux avait adopté. Les vieillards luttèrent cette fois avec les jeunes, et les illustres avec ceux dont l'histoire ne sait plus les noms. Le duc dAntin, chargé de décerner le prix, eut à juger la Continence de Scipion de Lemoyne, le Repos de Diane de Jean-François de Troy, le Triomphe de Venus de Gazes, X Andromède de Charles Coypel, la Tendresse d'Hcrode de Henri de Favannes, les Adieux d'Hector de Restout, Anîîochus et Stratonice de Collin de "Vermont, \ Enlèvement d'Europe de Noël Coypel, Junon et Éole de Massé, Pan et Syrinx de Courtin, Horatius Codés d Antoine Dieu et Hippomene et Atalante du professeur Galloche. Les amateurs s intéressèrent avec passion aux résultats de ce concours exceptionnel, et tout d abord les avis se partagèrent. Le ij mai, Antoine Crozat écrivait à Rosalba, qui lors de son séjour à Paris avait connu Lemoyne : « Douze jeunes peintres de 1 Académie • — quelques-uns de co-i jeunes avaient soixante ans — ont exposé chacun un tableau dégale grandeur, composé pour obtenir les deux prix proposés par le roi à ceux qui auront le mieux réussi et obtenu l'approbation

I. La tradition n ayant pas été conservée, les hommes de la génération actuelle ne connaissent pas Lemoyne paysagiste. Nous sommes contraints de nous en rapporter aux témoignages écrits. Indépendamment de cette 1 des Apennins exposée en 1725, Lemoyne a peint quelques autres tableaux du même genre. Caylus mentionne une T ue des Alpes. Lors de l'inventaire fait après la mort de l’artiste, on trouva chez lui divers paysages terminés ou à l’état d’ébauche. Enfin il y en avait un chez M. de Jullienne. Ce tableau, de forme ronde « et d un ton chaud », paraît, dit le catalogue, « avoir été fait en Italie ». M. de Jullienne possédait aussi de Lemoyne des paysages à la sanguine,

publique. Dans ce nombre figure le tableau de Lemoyne, qui semble devoir emporter le premier prix, et Noël Coypel le second'. » D’autres connaisseurs préféraient le Repos de Diane, de Jean-François de Troy, et s’évertuaient de leur mieux pour lui faire accorder la palme. Le duc d’Antin, un peu indécis, se consulta longtemps; enfin, guidé, comme de mauvaises langues l'assurent, par son conseiller ordinaire, M. Berger, il finit par faire de la somme de cinq mille livres deux parts égales. Lemoyne et de Troy se partagèrent le prix et l'honneur. Le surintendant fit en outre acheter par le roi \ Andromède de Charles Coypel. Les trois tableaux furent ensuite portés à Versailles et solennellement présentés à Louis XV, qui, à dix-sept ans, ne pouvait être encore qu'un connaisseur assez rudimentaire : il ne se montra cependant pas mécontent du zèle des peintres de son Académie.

Le tableau de Lemoyne, la Continence de Scipion , est aujourd'hui au musée de Nancy. Un critique signale cette composition comme une peinture « légère, lacile et amusante®. » Elle ne perdrait rien en effet à avoir plus de tenue; mais Lemoyne avait des façons particulières de comprendre l'histoire romaine. Il met toujours du caprice dans les sujets empruntés à l'antiquité, et en ce sens il est bien du temps où l’on jouait la tragédie avec les costumes dont M"® Clairon réforma plus tard les impertinences. Mais un Scipion aussi follement inexact que celui de Lemoyne était naturellement destiné à plaire. Au lendemain du concours organisé par le duc d Antin, l'artiste se trouva grandi aux yeux de la corporation académique. On le nomma adjoint à professeur juillet 1727). C'est à la même époque qu’il peignit, pour la paroisse de Saint-Louis, à Versailles, le tableau où est figuré le patron de l’église. Le Mercure jugea le fait assez important pour en dire un mot à ses lecteurs; mais le chroniqueur de 1727 a oublie de remarquer que le saint roi est agenouille devant un autel du plus pur style Louis XV. Le costume est à l'avenant, et la tête n’a pas le moindre caractère. Ce sont là des détails dont Lemoyne n’avait aucun souci. La liberté du pinceau et l’agrément de la couleur se retrouvent dans les groupes d’anges qui voltigent au-dessus du roi en prière, et qui, comme au tableau de la cathédrale de Nantes, annoncent le prochain avènement de Boucher.

Si, au temps où le cardinal de Fleury était ministre de Louis XV, les gens d'esprit avaient eu la plus légère notion de la peinture religieuse, ils auraient vu, par le Saint Louis de l'église de Versailles et par quelques autres compositions du

1. Alfred Sensier, Journal de Rosalba Carriera, i8C5. p. 327.