Clément de Ris, Musées de province, 1859; t. I, p

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même style, que Lemoyne se méprenait étrangement lorsqu'il persistait à peindre des tableaux de sainteté. L'erreur était évidente : personne ne s'en aperçut. En présence d'une scène de l'Evangile ou de la légende, Lemoyne n'hésita jamais, et l’applaudissement public ne se fit pas attendre. Caylus signale, comme un des meilleurs ouvrages de Lemoyne, la Fuite en Egypte, qui lui fut commandée par le duc d'Antin, pour être placée chez les religieuses de l'Assomption, de la rue Saint- Honoré. D’après le biographe, ce morceau se rattachait à la plus grande manière du maître. Caylus louait aussi la nouveauté de la composition et la fierté de la touche, et ce sentiment était partagé par les meilleurs juges. Au xviii® siècle, il y avait dans les églises de Paris plusieurs tableaux de Lemoyne, qui ont disparu. D’Argenville parle d'une Nativité qui était à Saint-Roch; on voyait à Saint-Martindes-Champs X Aveugle né, qui, commencé par le peintre aux dernières années de sa vie, avait été terminé par son élève Natoire. La belle humeur de l'allure, les chaleureuses gaietés de la couleur donnaient le change aux amateurs les plus difficiles et Lemoyne s'est toujours considéré comme un peintre religieux.

Ces succès ne le détournaient cependant pas des scènes mythologiques auxquelles il avait dû son premier laurier. Caylus ne parait point avoir connu tous les tableaux que Lemoyne a empruntés à la fable. Les musées étrangers en ont recueilli quelques-uns. Ainsi c'est à Stockholm qu'il faut aller pour étudier Vénus et Adonis, composition amoureuse où l'on voit la déesse cherchant à retenir le beau chasseur qui s’arrache à ses étreintes. On nous -assure que ce tableau, signé et daté Le Moync i/2^, est remarquable par la clarté des colorations.

Quelque chose manquait encore à la félicité de Lemoyne ; ses ambitions n’étaient point satisfaites, il n’avait pas travaillé pour Louis X'V. Il connut bientôt cette joie. On a vu au chateau de 'Versailles le grand tableau ovale qui, dans le salon de la Paix, sert de couronnement à la cheminée. Il y fut placé au mois de juillet 1729, et il a été gravé par Laurent Cars. « L’ovale de Versailles » — c’est ainsi qu'on le désigne dans les vieux livres • — passait autrefois pour une des œuvres les plus sérieuses de Lemoyne; on y trouvait de la pompe et peut-être du caractère. Avec le cortège obligé d’allégories et de fadeurs, cette peinture montre Louis XV donnant la paix à l’Europe. Le symbolisme de Lemoyne a beaucoup vieilli. Au milieu de la composition, le jeune roi apparaît tenant de la main gauche un gouvernail et tendant de l'autre main un rameau d’olivier à l'Europe charmée et reconnaissante. Si Piganiol de La Force a bien compris la pensée de l'artiste, la figure qui est aux pieds de Louis XV, et qui a l’air d’éprouver

quelque ennui, est là pour représenter le Luxe vaincu. Au fond, le temple de Janus, dont la Discorde s’efforce d'ouvrir la porte, Pallas et Mercure volant dans des nuages, et sur les premiers plans les génies des Sciences et des Arts, avec la Fécondité tenant dans ses bras deux enfants : allusion aux jeunes princesses que la reine avait déjà données à la France.

Cette conception mythologique parut absolument ingénieuse. Le choix d’un motif qui glorihait la paix, l’amabilité de la rhétorique ne permirent pas d'abord aux connaisseurs de juger librement l'œuvre d’art. Plus tard, lorsque Lemoyne fut mort, Caylus parla du fameux ovale avec un commencement de franchise. A la façon dont il s'exprime, on voit bien qu’il n’était séduit que par le charme de la couleur. Et en effet le style des personnages est des plus pauvres. La seule figure qui puisse aujourd’hui paraître bien venue, c'est celle de la jeune femme qui tient les deux enfants entre ses bras. Ce groupe est charmant, et il est enlevé avec une liberté de pinceau qui fait plaisir à voir. Quant au Louis XV, il est très idéalisé, et il flotte dans la chimère. Lemoyne, à qui le sens de l'individualité manqua toujours, ne possédait aucune des qualités du portraitiste'.

Sur ces entrefliites, Lemoyne s'était marié. Le 17 janvier 1729, il signait son contrat de mariage avec Marie-Josèphe-Thérèse Stiémart, sœur d’un de ses collègues de l’Académie, François Stiémart, qui n'eut jamais beaucoup de talent, car on ne saurait guère voir en lui qu’un copiste’, mais qui, ayant l'esprit d'administration, reçut plus tard la mission d'organiser les Expositions du Louvre. Le mariage ne fut pas de longue durée. Le 16 juin 17}}, on procédait à l'inventaire après décès de M"”® Lemoyne. Le peintre n’a jamais dit son secret, mais il n’est pas impossible que la mort si prompte de sa femme ait été pour quelque chose dans les noires tristesses qui assombrirent la fin de sa vie.

Des travaux considérables, ceux-là mêmes qui lui ont fait le plus d'honneur, occupèrent Lemoyne après iJ)o. Jeune homme, il avait rêvé de décorer le plafond de la Banque de Law; son rapide voyage en Italie n’était pas pour diminuer scs ambitions. Il ne croyait point avoir montré toute sa force à la voûte du Noviciat des jacobins. Il invoquait des circonstances meilleures. Et quelle était, en effet, la plainte constante de Lemoyne ? Il regrettait que le temps de Lebrun fût passé, et quil ne restât plus de grandes surflices murales à revêtir de décorations à la

1. Il a cependant fait quelques portraits. A la suite de l’éloge dont il donna lecture à l’Académie, Caylus Imprime un catalogue des œuvres de Lemoyne oü l'on voit figurer un portrait en pied de M"'' de Faux, grand comme nature, et un autre de même proportion d’une parente de M. Berger.

2. François Stiémart a copié quatre des plus fameux tableaux de Corrège : VAntiope, la Danaâ, la Léda et l'Education de l'Amour. Ces copies sont à la mairie de Versailles.

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fois somptueuses et légères. Il ne se comparait pas sans doute à Véroncse, mais il imaginait quil pourrait, sans trop d'effort, devenir un Pierre de Cortone français. Bientôt une occasion se présenta et il la saisit avec ardeur. Le 26 novembre 17JO, il passait un marché avec le curé de Saint-Sulpice, Languct de Gergy, pour la décoration de la cltapclle de la Vierge, qui forme l'abside de 1 église. Lemoyne, toujours très courageux, se lança dans une grande aventure : il peignit à fresque la coupole de la chapelle. Comment avait-il appris le glorieux procédé italien que personne alors ne savait :i Paris ? N’y eut-il pas quelque témérité de sa part dans l’emploi de cette méthode oubliée ? Eut-il à son service des ouvriers assez habiles pour préparer la surface qu’il devait décorer ? On ne se souvenait plus en i/jo que le maçon est le collaborateur du fresquiste. Tout porte a cioire quil y eut dans 1 essai de résurrection tenté par Lemoyne plus d audace que de véritable science. Caylus écrit à ce propos deux lignes intéressantes : « Soit que Lemoyne, dit-il, ne sût pas bien manier la fresque, il y a plusieurs coutures dans les liaisons de l’enduit, et malheureusement elles se rencontrent dans le percé du ciel. » L’observation est curieuse, car elle date de 1748, c'esta-dire dun temps où la coupole de Saint-Sulpice n'avait pas encore subi les mésaventuies dont nous aurons a parler. Quoi qu il en soit, après avoir peint à 1 huile une petite esquisse qui est conservée aujourd'hui au presbytère de l’église et dont le ton général est assez clair, Lemoyne peignit à fresque avec un peu trop d insistance, et non sans quelque lourdeur, une Vierge glorieuse ayant près d'elle saint Pierre et saint Paul. Des anges, porteurs d’attributs et d'instruments, chantent les louanges de la Madone triomphante. Les Pères de l’Église et les Doctcuis ont leur place dans cette composition, ainsi que le curé de Saint-Sulpice et la foule dévote des paroissiens et des fidèles. Il faut convenir, dit encore Caylus, que la coupole de Lemoyne « indique un homme ; que la fresque en est \igouieuse et quelle conserve même le suave et 1 agrément que ce grand artiste savoit mettre dans son coloris ».

Nous ne sommes pas tout à fait certains de retrouver aujourd'hui la coupole de la chapelle de la Vierge dans 1 état où la laissait Lemoyne quand, aux premiers jours d octobre 17J2, il fit enlever son échafaudage'. Lors de l’incendie de la foire Saint-Germain, le 17 mars 1762, la chapelle fut menacée d'une destruction complète, et la violence du feu ayant fait fondre les plombs de la toiture, la

I. w M, Lemoyne a terminé la coupole à fresque de la chapelle de la Vierge de la paroisse de Saint- Sulpice. Il a reçu mille compliments pour cet ouvrage. » Lettre de Crozat, 12 octobre tjSa. [Journal de Rosalba Carriera, p. 32p.)

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coupole subit de sérieux dommages. Au commencement du rogne de Louis XVI. la fresque de Lemoyne fut restaurée par François Callcl, qui, peu respectueux du texte primitif, jugea à propos d'ajouter quelques figures à une composition déjà suffisamment chargée. Callet avait l’ambition de corriger Lemoyne et de rajeunir son style. Une seconde restauration fut essayée vers i8}0. Plus tard, un peintre que nous avons connu et que le caractère de son talent ne prédisposait pas à un pareil travail, Jeanron, repeignit presque entièrement, à la détrempe, l'œuvre que Lemoyne considérait comme un de ses titres de gloire. La litanie des mésaventures n’était pas épuisée. Pendant le siège de Paris, un obus germanique traversa la toiture de la chapelle et troua cruellement la coupole. Une nouvelle restauration devint nécessaire. Elle a été opérée en 1875 par MM. Charles et Théodore Maillot, qui, s'aidant de l'esquisse conservée au presbytère de l’église, se sont surtout attachés à Elire disparaître les adjonctions que des artistes indiscrets s’étaient permises. On comprend qu'après avoir subi les morsures de l’incendie voisin et les caresses de tant de pinceaux, l’œuvre de Lemoyne n'ait pu conserver une fraîcheur bien printanière. Et, en effet, l’aspect général reste sombre et fort éloigné de l’idéal lumineux que le peintre poursuivait d’ordinaire et qui, pour ses contemporains, peu charmés des choses noires, demeurait la raison principale de son succès.

Pour peindre la coupole de la chapelle de Saint-Sulpice, Lemoyne dut interrompre une œuvre que le duc d'Antin lui avait confiée et qui était bien autrement considérable, la décoration du plafond du salon d’Hercule, à Versailles. Cette vaste composition fit l’étonnement du xviiff siècle. L'auteur put croire un instant qu’il avait égalé, surpassé peut-être les merveilles du palais des Doges. Un critique à qui l’indépendance de l’esprit n'a pas manqué, Lafont de Saint-Yenne, écrivait, dix ans après la mort de Lemoyne, que le plafond de Versailles est un « chefd’œuvre de l'art, comparable à tout ce qui a été Elit de plus beau en ce genre soit en France, soit en Italie ' ». On se rappelle l’admiration de Voltaire et l’éloge qu’il adresse à Lemoyne dans l’un des chapitres du Siècle de Louis XIV : « 11 n’y a guère dans l’Europe de plus vaste ouvrage de peinture que le plafond de Lemoyne, et je ne sais s’il y en a de plus beau. »

Ce mot, un peu risqué, exprime bien la pensée du temps et son délire. Ce qui est certain, c’est que l'école française n’était plus habituée à des efforts pareils. Aujourd’hui encore, malgré les changements du goût public, le plafond du salon d’Hercule reste une étonnante gageure, un décor surprenant et qui inspire

I . RàJIexions sur quelques causes de l'état de la peinture, 1747, p. 1 1 .

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11Q6 sorte de respect, Dtins cette compositioiij de forme ii peu près ciirrée

i8”,;o sur 17, — Lemoyne n'.i pas introduit moins de cent quarante-deux figures. Ingénieux à se souvenir que le ministre d'alors, le cardinal de Fleun-, s'appelait Hercule, il a choisi pour protagoniste le dieu de la Force et il a raconté sa glorification. Dans une description qu'il fit distribuer aux gens de la cour, Lemoyne prit soin d'expliquer ses intentions et son symbolisme'. « L'amour de la vertu, dit-il, élève l'homme au-dessus de lui-même et le rend supérieur aux travaux les plus difficiles et les plus périlleux : les obstacles s'évanouissent .à la vue des intérêts de son roi et de sa patrie. Soutenu par l'Honneur et conduit par la Fidélité, il arrive a 1 immortalité par ses actions. L apothéose d Hercule nous a paru propre .à développer cette pensée. »

Tel est, en effet, le thème sur lequel l'artiste a brodé ses ingénieuses fioritures. Debout dans un char que conduisent des génies, Hercule est présenté à Jupiter par l'Amour de la vertu. Jupiter l'accueille avec une courtoisie paternelle, et, pour le récompenser de ses longs travaux, il paraît vouloir lui fiiire un cadeau charmant, car il lui donne pour compagne la jeune déesse qui ne vieillit pas, Hébé ellemême. Tous les dieux assistent .à la glorification du batailleur. Bacchus est là, et .aussi Mercure, et 'Vénus avec l'Amour et les trois Grâces. Un peu plus bas, Diane et Pandore accompagnent Cornus qui tient une pique enguirlandée de fleurs et de feuillages ; Mars et "Vulcain contemplent la chute des 'Vices et des Monstres à jamais vaincus par le triomphateur. Pendant que deux Renommées annoncent la suprême victoire du héros, Cybele se promène dans un ch.ar dont des lionceaux foiment 1 attelage, et Ion voit voltiger dans les airs Zéphire, Flore et les génies du Printemps. Du côté opposé au groupe que domine la figure d'Hercule, Apollon est assis au seuil du temple de 1 Immortalité, Iris déploie son arc-en-ciel et l'Aurore souiit au milieu dun cortège d étoiles qui, pour la circonstance, ont revêtu des formes humaines; plus bas, les Muscs disent leurs chansons, et Silène conduit le chœur des faunes. Enfin les travaux d'Hercule sont nappelés dans des cartels rehaussés d'or symétriquement disposés .au pourtour du plafond et de la corniche qui l'enc.adre.

L exécution de cette vaste peinture n était pas sans présenter des difficultés con.sidérables. La salle est mal éclairée. C'est sur sa palette que Lemoyne dev.ait piendre la lumière. Il la essayé et il a presque accompli ce tour de force. L ensemble .abonde en gris harmonieux et nulle part le ton local ne parle trop

I . Cette description est imprimée à la suite de l’éloge de Lemoyne par Caylus. Vies des premiers peintres du roi, II, p. 12-.

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haut. De grandes fêtes, des bals, d’interminables repas ont été donnés pendant tout le xviii* siècle dans le salon d’Hercule, et il est possible que les fumées des bougies aient diminué l'éclat de cette peinture; mais dans son aspect estompé et adouci elle reste l’œuvre d’un coloriste épris du luxe et cependant fidèle à la musique des accords harmonieux. Une certaine décoloration générale s’est produite, les clairs se sont voilés, les roses se sont flétris : toutefois — le talent de Lemoyne étant connu — il est facile, en Elisant appel à l’imagination et au calcul, de sc figurer ce que pouvait être ce plafond dans la fraîcheur délicate de sa première nouveauté.

Quant à la composition, elle s'éparpille avec méthode, de Eiçon à amuser le regard et à permettre aux figures de se mouvoir librement. Point de cohue dans cet Olympe en liesse ; l'ordre préside il la fête céleste, les masses s'équilibrent et se balancent, les courbes sont adroitement rythmées. Lemoyne a toujours eu la notion de l’arabesque et de la guirlande. Il y a là, dans l’arrangement, un effort d’esprit qui fait honneur à l’ingéniosité de l’inventeur et aussi à son courage. Il eut, en ce long travail, la patience virile qui ne se lasse pas. Les écrivains du dernier siècle nous en ont conservé un témoignage presque touchant : « Jugez, s’écrie Caylus dans son éloge académique de Lemoyne, jugez des peines et des Eitigues qu'il a essuyées pendant le cours de quatre années qu’il a sacrifiées à ce beau morceau, par le trait que je vais vous rapporter et dont j’ai été témoin. Son ouvrage étoit presque fait, tout étoit non seulement en place, mais étoit plus que préparé. Le groupe principal, dont vous connoissez l’étendue, lui parut avec raison trop peu élevé; il ne balança point à l’efTacer et à le remonter de trois pieds, ce qui ne sc put Elire sans travailler aux groupes voisins et qui prolongea son travail d'une année. »

Ce ne furent pas là des peines perdues. Quand on compare le plafond du salon d'Hcrculc avec le projet, de forme réduite, qui, après avoir Elit partie du cabinet de M. de Jullienne, a été recueilli par le Louvre', on reconnaît que toutes les corrections apportées par Lemoyne à sa pensée primitive constituent des améliorations judicieusement raisonnées, courageusement poursuivies. Ces maîtres

1 . Cette intéressante peinture, dont la forme matérielle imite la concavité d'un plafond, et que l'.^dministration des Musées a fait placer dans la salle des Dessins, ne figure pas parmi les richesses vendues en 1767, après la mort de M. de Jullienne. Elle en avait été distraite avant la vente et remise au roi en vertu d’une clause spéciale du testament de l'intelligent amateur. On voit par cette disposition testamentaire, dont nous reproduisons le texte oublié, que, déjà sous Louis XV, l'œuvre de Lemoyne avait besoin d’être restaurée. « Je supplie le roi Je vouloir bien accepter le don et legs, que je prends la liberté de faire à Sa Majesté, de l’esquisse du plafond de M. Lemoyne. Cette esquisse est l'original même de ce précieux ouvrage et peut servir à la restauration d'une des belles choses que possède le roi. » Nécrologe des hommes célèbres, 1767, p. 5j.

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du XVIII' siècle, si légers en apparence, ont été quelquefois capables d'un effort soutenu, et sous le masque frivole qui était la physionomie du temps ils ont eu un certain sérieux. Tel fut, du moins, le cas pour François Lemoyne. Le peintre, qu on est tout d abord tenté de prendre pour un improvisateur, pour un Pellegrini a la mode française, était un esprit à qui la combinaison n'était pas défendue, à qui la pensée — j'entends la pensée pittoresque — était permise. Pour la conception et pour le travail matériel, le plafond du salon d Hercule implique une force réelle. Les contemporains ne s y trompèrent pas. La persistance et l'habileté de Lemoyne inspirèrent un sentiment de respect, et bientôt elles reçurent solennellement le salaire attendu.

« Ce vaste et magnifique tableau, dit Piganiol en parlant du plafond do "Versailles, lut dévoilé aux yeux du roi et à ceux du public le 26 de septembre ijjô, car, jusqu a ce jour, il avoit été caché par les échafauds. Sa Majesté le vit en allant a la messe et en revenant. Comme elle aime les arts et qu’elle s'y connoît, elle l'examina avec beaucoup d’attention et en fut si satisfaite qu’elle nomma surle-champ le sieur Lemoyne son premier peintre. » Le brevet fut, en eflot, délivré le JO septembre et Lemoyne devint ainsi titulaire de la place très enviée qui avait été occupée par Lebrun et qui était vacante depuis la mort de Louis de Boullogne, en ijfj.

Cette place, il l’avait longtemps ambitionnée, et nul d’ailleurs ne la méritait mieux que lui. 11 possédait des aptitudes qui, en ce moment, n’étaient point communes. Le plafond du salon d’Hercule avait été peint à l’huile sur des toiles marouflées; mais Lemoyne savait quelque chose de la fresque, et il l’avait prouvé à Samt-Sulpice. Ce décorateur, pour lequel il n'existait pas de trop vastes surfaces, excellait en même temps à restreindre ses cadres; il peignait sur cuivre comme il a su peindre sur les murailles, et il avait fiiit pour les amateurs les plus qualifiés des réductions de ses principaux tableaux. Les biographes qui l’ont connu s accordent a dire quil avait au cœur une ambition sans mesure et que rien ne lui aurait semblé plus déplaisant que de rester confondu dans la foule et même dans le groupe académique. Le titre de premier peintre du roi dut satisfaire son amour-propre.

Au lendemain de ce triomphe, Lemoyne paraissait plein d’ardeur et de courage. Il terminait une allégorie importante, le Temps enlevant la Vérité, dont le souvenir nous a été conservé par une gravure de Laurent Cars, et que nous n avons pas su retrouver. Il voulait étonner le monde ; il projetait de grands travaux. Le ii octobre 1736, il s’engageait à peindre pour le roi d’Espagne

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un vaste tableau représentant la Défaite de Parus. Il se mit à l'œuvre, il dessina

la composition sur une toile, mais il ne l'acheva pas. Quelques jours après le

2 novembre — il perdit son protecteur, le duc d'Antin; il vit peut-être dans la mort du directeur des bâtiments une menace pour sa fortune. Que se passa-t-il alors ? On ne le sait pas exactement ; mais ceux de ses familiers qui avaient un peu d'expérience ou de perspicacité purent bientôt prévoir un dénouement sombre.

Pendant l'hiver, les idées de Lemoyne commencèrent à devenir mélancoliques. Il y avait dans son esprit comme des absences. Ces lassitudes intellectuelles ne paraissaient cependant pas très graves. Lemoyne travaillait toujours; chaque matin, il donnait à ses élèves leur leçon quotidienne ; il faisait encore des projets pour l'avenir. Il organisait sa maison; il rêvait de mettre son argenterie à la mode. Un écrit signe de son nom nous apprend que, le i" février i"J7, il chargeait Thomas Germain, l’orfèvre du roi, de façonner pour lui six plats d’argent. Ce ne sont pas là les indices d'une situation morale fortement troublée. Et pourtant Lemoyne se levait secrètement la nuit, il allait se promener à l’aventure au milieu de la ville déserte, et il commençait à inquiéter son entourage. Il ne se croyait pas en sûreté dans son logis de la rue des Bons-Enfants ; il prétendait être poursuivi par des ennemis imaginaires : il avait, comme l’écriraient aujourd’hui les aliénistes, le délire des persécutions. On dut faire savoir à M. Berger que les accès devenaient plus fréquents et que l'heure était venue où certaines précautions devaient être prises.

Lorsqu on lit aux Archives nationales les dépositions des serviteurs et des voisins qui furent appelés en témoignage' et quand on rapproche leurs déclarations du récit que nous a laissé le comte de Caylus, on devine que M. Berger, resté fidèle jusqu’au dernier jour, avait conçu le dessein d’enlever Lemoyne à ses travaux et à ses idées noires, de femmener à la campagne pour donner quelque relâche à son pauvre esprit menacé. Mais déjà il était trop tard. Le 4 juin ijyj, dans la matinée, M. Berger vient pour chercher son ami ; il trouve fermée la porte du cabinet où il entrait si librement d’ordinaire; il entend des bruits insolites et comme des soupirs étouftés, il supplie Lemoyne de répondre à son appel, et le peintre se présente en effet, mais sanglant, se traînant à peine, la mort sur le visage et dans le cœur, car, pris d’une folie subite, il s’était furieusement frappé de son épée.

I. Les pièces relatives à la mort de Lemoyne ont été récemment imprimées dans les Nouvelles Archives de l'art français. Année 1S77, p. 192.

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On a conservé le rapport du médecin commis par le lieutenant criminel pour constater 1 état du cadavre de Lemoyne. Il suffira de citer cj^uelcj^ues lignes de ce sinistre procès-verbal qui montre bien avec quelle énergie l’artiste avait voulu mourir : « Nous lavons trouvé étendu sur le carreau, avec beaucoup de sang épanché sur la place. L'ayant examiné extérieurement, nous lui avons remarqué trois plaies a la gorge, longues d’un travers de doigt chacune, pénétrantes dans les chairs, et six à la poitrine : la première au-dessous du cartilage xiphoïde, la deuxième deux travers de doigt au-dessus de la première, les quatre autres autour du mamelon gauche..., toutes les six de figure triangulaire. » Le fer avait percé « 1 estomac d outre en outre » et traversé le poumon et le cœur. C’est ainsi que mourut François Lemoyne, le décorateur aux inventions savamment capricieuses, le coloriste qui enseigna à 1 école française les séductions du ton rose. Le siècle du sourire n’a pas complètement ignoré la tragédie.

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OINS de trois mois apres la mort de Lemoyne, s'ouvrit, dans le grand salon du Louvre, L Exposition des œuvres de « Messieurs de l'Académie royale » (21 août La

savante compagnie avait laissé passer plusieurs années sans obéir aux prescriptions de ses anciens règlements : depuis le concours organisé par le duc d’Antin en 1727, le public était piivé des spectacles qui 1 auraient instruit et charmé; il répondit avec ardeur a 1 appel que 1 Académie lui adressait, et la poésie s’associa a la fête ;

De la Divinité d'Apelle Le temple s'ouvre à mes regards,

sécliait Gresset dans des vers chaleureux et mêlés d’ailleurs de quelques illusions, car le poète paraissait croire que 1 ouverture du Salon devait provoquer pour tous les arts une véritable renaissance. Et c'est d'ailleurs à bon droit que la cunosité généiale fut mise en éveil. En entrant au Louvre, « dans ce Heu

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consacré aux Muses » , comme le dit le préambule du catalogue, les esprits judicieux qui suivent la marche changeante des esprits et des choses purent mesurer le chemin que l’école avait parcouru. Tous les illustres étaient là. Les connaisseurs retrouvaient Jean-François de Troy, Charles Coypel, Restout, Dulin, l'éternel Galloche et d'autres encore qui, lors du concours de 1727, avaient été les rivaux de Lemoyne. Mais, parmi les représentants du passé, plusieurs manquaient au rendez-vous : ils étaient remplacés par un élément nouveau, et c'est surtout aux jeunes que la foule fit un accueil sympathique. On voyait dans un assez grand nombre de peintures triompher le ton clair et même la note rose. Ces tableaux étaient ceux des élèves de Lemoyne ou des artistes que ses doctrines avaient convertis.

Et en effet Lemoyne, qui a si peu parlé et qui n’a rien écrit, doit compter parmi les professeurs. Il l’était même deux fois. A l'Académie royale, d'abord en qualité dadjoint (1727) et plus tard comme titulaire {l'j)]), il faisait régulièrement son office de maître, posant le modèle et distribuant à une jeunesse déjà conquise aux modes nouvelles des leçons qui lui paraissaient les meilleures du monde. Mais il avait aussi dans sa maison de la rue des Bons - Enfants, presque au-dessus de la chambre où il devait si fatalement se frapper de son épée, un vaste atelier où se réunissaient des élèves qui étaient en même temps ses aides. Chaque matin, à neuf heures, Lemoyne montait l’escalier, il trouvait ses jeunes gens au travail, il multipliait les conseils, s'occupant surtout de la couleur, car il neut jamais pour les questions de dessin et de forme ces exigences et ces sévérités que laissaient paraître les aïeux et qui lui auraient paru pédantes. Le jour même de son suicide, il donna la leçon accoutumée. De là, dans l’école académique et dans l'atelier intime du logis personnel, une double pépinière d'élèves qui reçurent de Lemoyne le pain de l'esprit.

Nous sommes loin de connaître tous les disciples du premier peintre du roi. Beaucoup virent leurs efforts inutiles et n’arrivèrent à aucun résultat. Tel fut ce Joseph Dugit, dont le nom nous est révélé par le procès-verbal de l'enquête a laquelle il fut procédé lors de la mort violente du maître. Dans cette pièce, le jeune témoin — il est âgé de vingt ans en 17J7 — se déclare « domestique et élève de feu Lemoyne ». Nous ne voudrions pas médire de cet inconnu, mais il y a peut-être dans sa biographie plus de domesticité que de peinture. D autres disciples, formés à l’Académie ou dans l’atelier particulier de Lemoyne, lui ont fait plus d’honneur. On connaît l'honnête portraitiste, Donat Nonotte ; on connaît surtout Natoire et Boucher.

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Charles-Joseph Natoire est uii des plus anciens élèves de Lemoyne. Né à Nîmes le j mars 1700, il fut envoyé à Paris par son père, sculpteur lorrain transplanté dans le Midi. Le brave homme avait conçu la pensée, naturelle chez tous les pères, de faire de son fils un prodige. Il y réussit faiblement. Natoire, arrivé en paraît avoir traversé fatelicr de Galloche '. U entra ensuite

chez Lemoyne, bien avant l'époque où celui-ci commença à professer à l'Académie. Ses progrès furent rapides, Natoire ayant toujours eu une facilité déplorable, avec le don tout à fait dangereux de se satisfaire à peu de frais. En 1721, il remportait le premier prix de peinture. L'École des beaux-arts conserve encore son tableau qui représente Manué offrant un sacrifice au Seigneur. C’est une œuvre aisée, agréable peut-être, et où la fideur ne manque pas. Malgré ce succès, Natoire travailla encore deux ans avant de partir pour l'Italie.

Lorsqu il arriva à Rome le ^ octobre 1723", il trouva notre école académique aux mains dun directeur, Charles Poerson, qui n'était plus jeune et qui tenait à 1 ancien régime par de solides attaches. Poerson le lit débuter par de la copie. Au mois de mars 1724, Natoire travaillait au 'Vatican et, bien que le lait puisse paraître extraordinaire, il copiait avec tout le sérieux dont il était capable une des fresques de Raphaël. Pendant qu'il était engagé dans cette entreprise austère, il vit arriver à Rome, au mois de mai, un nouveau directeur, Nicolas 'Vleughels, dont les principes ne furent jamais d'une sévérité inexorable. Vleughels était de la jeune école. Contemporain de Lemovne et lort touché de la peinture agréable, il a droit a un bout de portrait.

Le lecteur refusera peut-être de le croire, mais le fonctionnaire imprévu qui venait à Rome prendre la place de directeur avant la mort du titulaire était, comme on disait alors, un personnage de conséquence : il vivait entouré d une sorte de prestige et ce n’est point à son talent qu'il le devait. Nous ne sommes pas sans quelques informations sur le mérite de Vleughels. Mariette, qui la bien connu, a frappé en son honneur une petite médaille qui a toujours passé pour ressemblante. Nous laissons la parole au piquant historiographe :

« Nicolas Vleughels, écrit-il, s'attacha à Pierre Mignard qui, pendant quelque temps, le dirigea dans ses études. Il passa ensuite en Italie, et il y fit un assez long séjour, tant à Rome qu'à Venise; mais apparemment que les dispositions pour 1 art qu il avoit embrassé n'étoient pas aussi décidées que celles de l’esprit

1 . On lit en effet dans l'éloge de Galloche, prononcé à l'Académie en 1767 par Louis Gougenot ; ■< Nous lui sommes aussi en partie redevables de notre directeur de Rome, M. Natoire, qui a étudié quelque temps chez lui. » Mémoires sur la vie des Académiciens., t, II. p. 3oo.