AMOURS

(Musée du Louvre) Photographie Giraudou

portant un miroir entouré d’un serpent. Ces allégories assez claires se rapportant aux vertus royales convenaient toutes à la bonne Marie Leczinska, bien plus qu’à la jolie souveraine qui devait lui succéder. Posées en 1735, les délicates ligures plurent tellement à la Reine que le peintre dut exécuter pour elle, peu de temps après, deux grands tableaux de jeux d’enfants, destinés à son cabinet, puis des dessus de portes, de paysages et sujets champêtres, pour ses cabinets intérieurs.

Tous ces travaux introduisaient dans le milieu de la Cour l’artiste qui était né pour y plaire et pour y briller. Ces succès achevaient la consécration d’un talent qui s’épanouissait déjà dans sa pleine force, satisfaisait les fantaisies les plus variées et allait servir, dans les domaines les plus différents, les goûts décoratifs du siècle.

'est dans l’histoire de notre art national, un événement considérable que l’exposition de peinture qui fut le Salon de 1737. Depuis 1704, année où avait eu lieu la dernière exposition au Louvre, Messieurs de l’Académie royale n’avaient pu obtenir de montrer d’ensemble au public la production de l’École, et il importait de reprendre cette tradition, qui s’est perpétuée jusqu’à nos jours à peu près sans interruption. On avait fort goûté le concours partiel organisé entre les Académiciens par le duc d’Antin, en 1727, et l’on regrettait que ce régal instructif n’eût pas été

renouvelé ; dix années se passèrent avant que le Contrôleur général des Finances, Philibert Orry, inaugurât sa direction des Bâtiments en rétablissant et en rendant annuelle, la présentation publique des travaux de l’Académie.

Après trente-trois ans, nos peintres furent enchantés d’exposer leurs ouvrages ; mais les maîtres survivants du règne de Louis XIV, tels que Rigaud et Largillière, purent constater quels changements s’étaient accomplis dans le goût et quelles idées différentes exprimait la nouvelle génération il artistes. La majesté du grand siècle était tombée avec la lourde perruque, et, dans les intérieurs que l’art décorait de plus en plus, la commodité prenait maintenant la place de la représentation. Dans un monde qui vivait d’élégants badinages et qu’amusaient avant tout ceux de l’amour, la grande affaire pour les artistes était de plaire. Leur palette, éclaircie à point, se prêtait à merveille aux évocations du plaisir. L influence de Rubens et des Flamands avait succédé à celle des Italiens ; certaines délicatesses ignorées de l'école de Le Brun apparaissaient dans 1 ombre chaude, chère à Lemoine, et charmaient les yeux en ce nouveau Salon. Si le succès, parmi les portraitistes, allait à Nattier, les jeunes peintres d histoire qui triomphaient étaient des élèves de Lemoine, comme Boucher et Natoire, ou ceux qui partageaient leurs tendances, Charles Coypel, Jean-François De Troy et Carie Vanloo. Le maître n’assistait pas à cette éclatante victoire ; quand le Salon s’ouvrit, le 21 août 1737, ses amis étaient encore dans le deuil de sa mort toute récente. Ils se consolèrent quelque peu à voir combien la faveur du public venait à eux, alors que Galloche, Cazes ou Restout étaient démodés.

Natoire et Boucher, entre qui les amateurs partageaient leurs suffrages, se montraient fidèles aux préceptes qu’ils avaient reçus ; décorateurs avant tout, les formes cintrées qu’ils donnaient à leurs toiles indiquaient l’usage auquel elles étaient destinées. Mais le premier exposait de préférence des nus mythologiques, qu’il traitait avec cette science et cette dignité qui devaient bientôt devenir pédanterie et froideur. Si Boucher semblait abandonner la mythologie au rival qu’il allait vite éclipser, c’est que des préoccupations toutes différentes l’absorbèrent quelques années.

Les visiteurs du Salon ignoraient qu’il avait entrepris une série de grands cartons de tapisseries pour la manufacture de Beauvais, qui seraient suivis de beaucoup d’autres ; mais ses amis savaient les sujets de ces cartons et ne s’étonnaient point de voir les pastorales tenir presque toute la place dans les peintures qu’il exposait. Elles étaient indiquées comme appartenant au l\oi et faisaient partie d'une grande commande des Bâtiments, destinée aux petits appartements de Fontainebleau, dont la disposition venait d’être changée. L’ensemble des peintures ordonnées parut au Salon de 1737. On y voyait les grands tableaux de la salle à manger, la

Italie de chasse, par Vanloo, et la Halte des grenadiers de la Maison du

Roi, par Parroccl, qui sont au Louvre, et le Cerf aux abois, de De Troy ; trois Fctes de village, de Lancret, et deux tableaux de Natoire, sur six qui lui avaient été commandés. Boucher exposait quatre toiles « représentant divers sujets champêtres » ; trois avaient été présentées à l’Académie, le 7 juillet, et le procès-verbal de la séance les désigne comme « tableaux de fantaisie, de figures, paysages et animaux, faits pour le Roi ».

Il n’est pas inutile d'en connaître les sujets par l’inventaire qui les décrit. Pour la petite salle à manger du Roi étaient réservés deux tableaux « cintrés par le haut, à oreilles par le bas » : « Un concert de deux figures sur un fond de paysage, beaucoup de plantes et d’herbages, un dôme dans le fond » et « Une femme qui tient un panier, une autre

lient du poisson ». Les deux suivants étaient pour le cabinet du Roi :

« Une femme coiffée d’un chapeau de paille, un enfant sur ses genoux, des pêches et du raisin dans un panier, un jeune homme derrière un arbre s'amusant à prendre des oiseaux aux filets, sur un fond de paysage, beaucoup de plantes et d’herbages » ; « des petites filles qui entourent des moutons avec des guirlandes de fleurs, deux vaches et chèvres, sur un fond de paysage. » Nous n’avons pas identifié avec des toiles connues cette importante commande qui fut payée 2,400 livres ; mais les descriptions qui la détaillent ont quelque intérêt, parce qu’elles arrivent à point pour définir un goût nouveau.

lis

Boucher inaugure à ce moment, avec éclat, le genre de la pastorale, telle que le xvm" siècle la reproduira jusqu’à l’abus et la goûtera jusqu’à l’écœurement. Dans la première grâce de son apparition, c’est un à peu près ingénieux de la vie champêtre, une évocation de plaisirs innocents, aux tendres sentiments sans apprêt, dont la littérature a donné déjà des exemples. Les brebis de Madame Deshoulières ont été ramenées à leurs prés fleuris par les bergers de Fontenelle. Dessinateurs et peintres se sont inspirés de ces fameuses Eglogues, et on a vu les divertissements rustiques, danse, pêche ou pipée, animer les fabriques de Chavannes ou se glisser dans les paysages composés de Gallochc. Mais le genre végète et se meurt ; pour le vivifier, le créer à nouveau, il faut la verve de Boucher, l’éclat de son coloris, son imagination chaude et joyeuse ; il faut surtout pour le remettre à la mode, le ragoût tout neuf qu’il sait y introduire.

Ce n’est pas qu’il n’ait connu les vrais paysans et qu’il ne puisse, quand il le veut, reproduire avec réalité des scènes de leur vie simple et laborieuse ; mais il les a dessinées plus souvent qu’il ne les a peintes, et les graveurs surtout se sont emparés de ce côté vivant de son œuvre. L’intéressante estampe de la Vie champêtre, gravée en 1741 par Élisabeth Lépicié, est précédée ou suivie de la Belle Villageoise , de la Bonne Mère, du Petit Ménage, de la Petite Maîtresse d'école, de maintes autres planches qui popularisent les images rustiques françaises, plus élégantes que celles des Flamands, et font prévoir que ce goût nouveau se développera avec le siècle. Beaucoup de peintres et Fragonard lui-même y sacrifieront ; Boucher sans doute marche à leur tête, mais sans persistance ni conviction ; il ne s’attarde pas à des réalités qui ne plaisent point encore. Un de ses contemporains en dit la raison, par un mot assez cruel pour la clientèle du peintre : « Les gens riches... ne verraient pas avec plaisir la nature grossière et souffrante de nos paysans ; cela rappellerait à plusieurs d entre eux 1 image des malheurs dont ils peuvent être la cause. »

Boucher a des façons beaucoup plus sûres d’aller au succès, et c’est par 1 excès de la fiction, non par le retour à l'observation de la vie, qu’il renouvelle la pastorale. 11 la met au service de la galanterie du temps,

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avec des formes raffinées qui en déguisent le fond sensuel. Ces bergères précieuses n’ont d’autre occupation que de tresser des fleurettes, d’enrubanner leurs moutons et d’écouter les leçons de flûte de l’amoureux berger. Elles sont les sœurs fort ressemblantes des jeunes femmes qu’on rencontre dans les comédies de Marivaux et les romans « moraux » de Duclos. Le peintre s’est amusé à cette transposition d’une société élégante et frivole, qui pare encore son libertinage des voiles légers du sentiment. Elle reconnaît dans ses pastorales ce qu’il y a de poésie dans l’égoïsme du plaisir ; elle y cherche aussi un reposant contraste avec la fièvre de la vie, avec l’agitation de la Cour et de la Ville, avec le luxe exorbitant et la somptuosité de plus en plus exigeante des intérieurs à la mode.

Les bergers de Boucher distraient et ravissent la riche clientèle qui s’engoue de ses toiles. Au surplus, ne néglige-t-il rien pour la séduire ; aucune invraisemblance ne l’arrête; il joue avec l’extravagance; ses pâtres ont la culotte courte et l’étroit escarpin ; si parfois ses pastourelles gardent le pied nu, c’est pour un effet de mièvrerie, et leur corsage est toujours de soie claire, leur coiffure soignée et fleurie. Le décor lui-même reste aussi loin que possible de la réalité. Souvent, auprès du moulin rustique, joli coin de vérité, où sur le gazon s’ébattent les couples épris, se dresse tout à coup une énorme fontaine d’un parfait « rocaille », avec des groupes sculptés, des vasques de marbre, comme si l’artiste voulait tenir gageure d’ironie, de caprice et d’incohérence. Où a-t-il vu ce fouillis de houlettes, de musettes, de chapeaux, de cages de jonc et de rubans, qu’il jette aux pieds d’Annette ou de Lison ? Où a-t-il pris ces types de jeunes paysans, plus musqués , plus pomponnés , plus empressés auprès des belles que les pages de la Petite Ecurie ? Ces brebis même et ces fines chèvres, les seules bêtes qui habitent sa campagne, ne sont-elles pas trop élégantes pour consentir à brouter l’herbe vulgaire d’une prairie ? 11 nous faut, certes, un grand effort pour accepter aujourd’hui ces conventions, qui réjouissaient toute une société intelligente ; il faut surtout que l’imagination du metteur en scène et les qualités techniques du peintre soient bien parfaites pour leur conserver une part de leur séduction. Bonnes et

mauvaises qualités sont poussés à l'extrême dans la série de tableaux fameux qu’on intitulera la Noble Pastorale et qui sera tissée à Beauvais ; on y voit quelle délicieuse richesse décorative peut sortir de ce genre singulier et quelles grâces nous permettent d’en excuser l’aimable folie.

On s’explique l’ardeur que met Boucher à tirer de la pastorale autant de ressources qu’il en a demandées jusqu’à présent à la mythologie, lorsqu’on songe à la direction nouvelle de sa vie et à la mission qu’il vient d accepter. Il s’est consacré à une œuvre importante, à laquelle il va donner le succès qui semble attaché désormais à toutes ses entreprises. La manufacture de Beauvais, qui périclitait, a été reprise par Oudry, qui en a obtenu le privilège avec son associé Besnier, par lettres patentes du 23 mars 1734. L’excellent peintre s’est promis de relever cette maison célèbre, d’y reformer de bons copistes, et les beaux modèles qu’il leur apporte de sa main renouvellent assez vite la production des ateliers ; mais il doute de ses forces pour les grandes compositions à personnages, dont il aurait besoin afin de rivaliser avec les Gobelins ; il a recours à son ami Boucher, et celui-ci se prête avec joie à ce projet qui va lui permettre de déployer, au service d’un art qui lui convient admirablement, toute son imagination merveilleuse. Il donnera plus tard tellement de lui-même dans cette préparation de cartons pour tapisseries, que l’abus de ce genre spécial aura une fâcheuse influence sur sa peinture. Mais, au début, quelle floraison d œuvres exquises! Cette première suite de pastorales, commencée dès 1736, est une des plus complètes créations du xviu0 siècle, un de ces ensembles où se révèle le mieux l’esprit d’un temps.

La série comprend six sujets de dimensions inégales, dont plusieurs seront repris par 1 artiste, sous des formes diverses ; ce sont la Foire de 1 ; liage, le Concert dans le Parc, la. Halte de Chasse, la. Bonne Aventure, le Brin de Paille, la domaine d' Amour. Les deux premiers des grands sujets comptent parmi les plus belles compositions décoratives de Boucher. Au leste, ses cartons forment une part considérable de son œuvre peinte, et beaucoup de ses plus célèbres morceaux furent dès lors destinés à cet lisage •

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ils furent plusieurs fois présentés au Salon du Louvre, et on les retrouve dans les collections, aussi poussés, aussi soignés que ses autres toiles.

La Foire de village sc tient dans ce décor si curieux de ruines antiques qui a été décrit plus haut, à propos du voyage d’Italie. Les figurants ne sont pas encore tout à fait conventionnels, quoique fort différents des paysans de Téniers, et le peintre a bien rendu la franche gaieté populaire. Tout un petit monde est accouru, bruyant, grouillant, heureux ; le désordre voulu est si vivant qu’il fait presque de la réalité. Chaque figure a son originalité et chaque groupe se compose bien, avec des personnages saillants qui fixent l'attention : le vendeur d’orviétan faisant le boniment sous sa tente, devant la jolie paysanne qui le contemple tout ébaubie ; la petite marchande de plaisirs parmi les enfants qui s’empressent à son tourniquet ; le montreur d’optique et la jeune femme penchée au verre de la boite, tenant dans ses bras un gros bambin demi-nu. L’artiste n’aurait eu garde d’oublier les amoureux; ils sont à l’écart, en costume plus élégant, assis dans l’herbe et chantant ensemble, avec des cahiers de musique sur les genoux. Cette joie paisible des campagnes de France fait un ingénieux contraste avec les majestueuses architectures romaines qui les encadrent, et les débris de l’art ancien que le peintre s’est amusé à jeter parmi ces rustiques plaisirs.

Il fait preuve de visions plus élégantes avec le Concert dans le Parc. C’est surtout un concert galant qui se donne en ce coin de lumière, où les arbres gardent leur ombre pâle, comme fond et soutien du décor. La mise en scène est toute au premier plan, et d’un charme tel qu’un instant seulement le regard s’en détache, pour suivre dans la clarté un sentier mystérieux qui va se perdre dans le lointain. Ils sont dix personnages nonchalamment assis ou debout, penchés avec grâce; et tous si jolis, si maniérés, si poudrés et enrubannés, qu’à peine se distingue de celle des jeunes hommes la beauté plus fragile des femmes. Les groupes enlacés se cadencent, et leur ligne harmonieuse se courbe doucement ; à gauche, appuyés sur un treillage, deux adolescents, parmi des jonchées de fleurs partout débordantes, écoutent les trois musiciens, qui jouent de la basse de viole, de la flûte et du violon. Une enfant blonde, une princesse

à collerette et à lourde jupe drapée, les bras et les seins nus, suit dans un cahier de musique les notes langoureuses et tendres. Deux Amours, tout en haut d’une fontaine, chevauchent un dauphin ; et dans ce cadre ensoleillé et fleuri semble palpiter l’âme même d’un songe.

Les Bâtiments du Roi prenaient 1 habitude de s’adresser régulièrement au pinceau de Boucher, qu’on trouvait toujours ponctuel et expéditif ; appelé à toutes les commandes, il le fut à celle qui décora la galerie des petits appartements de Versailles. On remaniait les Cabinets du Roi sous les combles, pour donner satisfaction aux goûts de Louis XV et lui permettre de vivre à son gré sa vie de menues occupations, hors de l’étiquette de la Cour. Comme Sa Majesté y recevait ses familiers au souper et au jeu après le retour des chasses, Elle avait demandé qu’on y peignît des scènes de chasses étrangères : chasse au lion, à l’éléphant, à l’ours, au léopard, au tigre, au crocodile, et aussi une « chasse chinoise » au lion et au tigre, confiée à Pater. Les autres peintres choisis furent De Troy, Parrocel, Vanloo, Lancret et Boucher, qui eut à fournir deux toiles, la Chasse du Tigre, commandée en 1736, et la Chasse du Crocodile, commandée en 1738. Elles furent encastrées dans les sculptures de Verberckt, le long de cette Petite Galerie du Roi que Martin avait délicieusement vernissée. Ces tableaux, qu’on retrouve au Musée d’Amiens, sont des compositions en mouvement assez rares dans l’œuvre du maître.

Le choix du directeur des Bâtiments désignait alors aux amateurs les peintres qualifiés pour orner les hôtels princiers et aussi les riches demeures de ces financiers qui se mêlaient à présent de protéger les arts. Aux Salons de 1738 et de 1739, Boucher montra quelques-unes des décorations qu’il exécutait pour le prince de Soubise. Les architectes Boffrand et Brunetti achevaient les intérieurs du magnifique hôtel construit par Delamaire. Parmi 1 or des dorures, dans le chantourné des dessus de portes, la peinture avait toujours sa place réservée par les architectes ; au rez-de-chaussée, pour les appartements du prince, au premier étage, pour ceux de la princesse, on avait fait appel à Restout, à Trémolières, à Natoire et à Boucher, et,

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bien que venu le dernier, celui-ci eut encore la belle part : six toiles sont de sa main, quatre scènes de mythologie et deux pastorales.

Peintes en deux années, elles permettent de voir clairement ce qu’avait d’inégal et de journalier le talent de l’artiste. Elles offrent des différences d'exécution si surprenantes qu’elles sembleraient ne pas être du même pinceau, si nous ne retrouvions à d’autres moments de la vie du peintre des anomalies aussi singulières. La vulgarité et la froideur de la scène intitulée l'Education de l'Amour par Mercure étonnent à côté des Trois Grâces entourant l’Amour, l’exquise allégorie de la chambre à coucher de la princesse de Soubise. L’enfant se débat au milieu des déesses, avec des fleurs dans les mains ; elles sont assises et, au premier plan, deux corps élégants s’alanguissent en leur longue sveltesse ; les yeux sont baissés et semblent regarder le spectateur, qui est toujours placé en contre-bas, et ce petit détail, qu’on retrouve dans la Vénus voisine, révèle le consciencieux décorateur qui se préoccupe toujours de la hauteur où son œuvre sera placée.

Un autre dessus de porte, l'Aurore et Ccphale, sujet que varie un tableau du Musée de Nancy, représente la fin d’une délicieuse idylle mythologique dans les nuages du matin, à l’heure où l’heureux chasseur sort des bras de la belle déesse, dont les Amours ont préparé le char. C’est une apothéose du corps féminin, telle que Boucher la traduit alors, revêtant la nudité d’une chaste coulée de lumière. Le même rayonnement illumine Vénus s’appuyant sur Cupidon pour entrer au bain. Que de fois reviendra dans nos toiles le savoureux motif de la chair divine se dégageant des soies blanches rayées d’or, que laisse glisser l’agrafe de perles, la blonde Cypris apparaissant au-dessus de l’eau qui l’appelle et la reflète !

Au Salon de 1739, où Boucher exposait la dernière de ses toiles pour l’hôtel de Soubise, il présentait en même temps une grande composition, la première d’une série de cartons destinés à la manufacture de Beauvais.

L’adorable histoire de Psyché, que les Gobelins avaient déjà donnée

d'après Jules Romain, et qui tant de fois, depuis la Renaissance, tentait les peintres, trouvait un interprète nouveau, le plus éloigné, à coup sûr, du sentiment de l’Antiquité. Boucher se plut à montrer qu’on pouvait traiter

le sujet sans rien rappeler des scènes que Natoire, par exemple, venait de suspendre dans le salon ovale de la princesse de Soubise. 11 y déploya de tout autres ressources d’imagination et de sens décoratif. Instruit surtout par les yeux, plus riche de formes emmagasinées que d’anecdotes apprises, il n aurait su découvrir dans la Fable les épisodes ignorés. Son ami Bachaumont, qu’il consulta à ce propos, lui répondit par ce charmant billet, où la féconde confraternité des Arts et des Lettres, qui est de tous les temps, se montre d’agréable humeur : « Pour l’amour de vous, j’ai relu la Psyché de

La Fontaine... Non seulement il y a dans cette histoire de quoi faire plusieurs tableaux, mais une galerie entière, quelque longue qu’elle fût. Vous la peindriez, si j’étais Louis XV. Vous auriez pour cela plus d’avantages qu aucun autre, indépendamment de vos talents ; heureux Apelle, qui avez une Psyché vivante chez vous, de laquelle vous pourriez faire une Vénus, quand il vous plaira... Je vous exhorte à lire Psyché, opéra de Quinault, et Psyché, comédie de Molière; cela donne toujours des idées... Mais, ce qu il y a de mieux à faire, c’est de lire et relire la Psyché de La Fontaine ; et surtout de bien regarder Madame Bouclier ! »

Oudry n’eut qu’à se féliciter une fois de plus de la collaboration du peintre et sans doute de son charmant modèle. Beauvais tissa plusieurs fois cette brillante suite, où l’on voit Psyché conduite par Zéphire dans le palais de l’Amour, Psyché montrant ses richesses à ses soeurs, la toilette de Psyché, l’arrivée de Psyché chez le vannier et Psyché abandonnée par l’Amour. La plus parfaite de ces compositions est sans doute la troisième, qui développe en longueur une scène à la fois moderne et fabuleuse , comme les peintres du grand siècle italien en ont rêvé. Dans un grand jardin royal et sous un ciel de France, d’un bleu très doux, et d’une lumière délicate, au bord d’une fontaine, a lieu la toilette de Psyché. Si étrange que la scène paraisse, nous l’acceptons, tant l’artiste au génie insinuant sait nous éblouir par la beauté de la fiction. Pour l’époux désiré, les suivantes vont parer la jeune fille. Elle est longue, mince et nue, assise sur les blanches soies, devant une console rocaille et un miroir d’or qu’a sûrement ciselé Germain. Des femmes mettent des roses dans ses cheveux,

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d’autres la contemplent et étalent les riches étoffes qui la vont revêtir. Sur un coussin éclatant, les fils de perles tombent d’un coffret ; l’aiguière brille près des écharpes, des gerbes de fleurs sont jetées sur la margelle d’un bassin, où, parmi les jeux d’eau, se groupent des demi-dieux de bronze. Sur une fontaine d’architecture, un dauphin porte des Amours de marbre qui semblent de Bouchardon. Partout, l’eau ruisselante met sa fraîcheur et son murmure devant les grilles closes d’un parc mystérieux.

Ce sont là des pages de grand artiste et, dans celle qu’on vient de décrire, quelque chose semble reparaître de la grâce profonde de Watteau. C’est que Boucher, à cette heure, est en plein progrès et qu’en lui l’assimilation s’achève de tous les éléments dont il s’est nourri. Voici que son art s’enrichit de formes originales ; il unit intimement les figures divines à la nature et augmente le charme des scènes mythologiques par le milieu où il les encadre. Dans les plus beaux tableaux de cette époque, par exemple dans le Repos de Diane, de la collection Youssoupoff, daté de 1744, le fond prend une importance presque égale à celle du groupe de la déesse et de la nymphe. C’est une vaste forêt, dont les feuillages moutonnent à l’horizon avec des accidents de terrain et quelques rochers, comme on en voit autour de Senlis et d’Ermenonville ; les deux chasseresses sont assises à l’ombre d’un épais taillis d’arbres, étudiés avec une extrême conscience, et l’on est tout surpris de voir des Amours de convention suspendus dans leurs jeux à des branches aussi réelles. Le dessin est sûr, le ciel d’un ton juste, les feuillages restent verts et n’ont pas encore ce bleuâtre suspect que le peintre leur donnera par la suite, alors qu’il peindra de pratique. Boucher est encore dans cette ferveur de la saine campagne, qui marque une des étapes les plus heureuses de sa vie d’artiste.

La peinture de Boucher n’est pas à dédaigner dans le trésor admirable du paysage français. L’exemple de son ami Oudry le décida apparemment à joindre ce genre à ceux qu’il cultivait déjà. La plupart des artistes spécialisés dédaignaient de traiter le site champêtre pour lui-même, et toute une classe de peintres avait plutôt corrompu le genre en l’utilisant avec

trop de fantaisie comme fond de leurs fêtes galantes. Oudry est le seul vrai paysagiste de cette époque ; il se montre traducteur épris de la nature ; elle est dans ses scènes de chasse, ses études d’animaux, ses vues de fermes, et elle donne un charme de vérité à toute son interprétation des Fables de La Fontaine. Partout il reste dans le réel avec une amoureuse fidélité ; et quand, avant Joseph Vernet, il traite le paysage pour sa seule beauté, il sait y faire sentir avant toute chose la poésie de la solitude. Ce côté de l’art d’Oudry est représenté par d'heureuses toiles dans cette série trop peu connue qu’il a peinte pour le grand-duc de Mecklembourg-Schwerin. On comprend aisément qu’ayant à travailler avec lui à la manufacture de Beauvais, Boucher ait été influencé par son exemple.

On a dit qu’il fut mené à ces études de nature par le désir de trouver des décors pour ses tapisseries ; il semble cependant que, pour cet usage, la convention lui eut largement suffi. Ce fut, du moins, à l’occasion de ses voyages à Beauvais qu’il peignit ses premiers paysages suivis de tant d’autres et restés les meilleurs. Ce sont bien les aspects du pays de l’Oise qui l’ont inspiré, avec leurs bois étendus à perte d’horizon, leurs accidents modérés, leurs cours d’eau coupés de moulins, leurs vallées où le toit aigu d’un pigeonnier pointe parmi les bouquets d’arbres.

Le « paysage où l’on voit un moulin », qu’il expose dès 1740, doit provenir du même coin de France que celui du Salon suivant, où le livret mentionne « un paysage des environs de Beauvais ». Le graveur Lebas les trouvera l'un et l’autre dignes de son burin, si c’est bien, comme on peut le croire, ceux qu’il grave en 1744, avec l’indication du pays, dédiant l’une à M. Lefebvre, trésorier général de la Maison de la Reine et associé honoraire de l’Académie, l’autre à un ami du peintre, M. Coehin, conseiller de l’Académie. Le même Lebas interprète plus tard deux « vues des environs de Charenton », dont l’une, qui porte dédicace à Portail, garde des plans et tableaux du Roi, montre le fameux moulin à eau qui réparait si souvent dans les fonds de Boucher. Celui-ci, au reste, va donner aux graveurs ample matière de paysages; il y en aura pour Ilouel, pour Basan, pour Chedel, plus tard pour l’abbé de Saint-Non, qui reproduira une rivière animée de

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pêcheurs, près du mur d’un parc, « d’après le tableau de M. Boucher, qui est dans l’appartement de M. le Dauphin à Versailles ». Bien peu des sites que Boucher a ainsi popularisés portent des indications précises ; on peut citer « le pont des Lavandières au Clos Payen », où les tonneaux vides qui servent au travail des femmes sont rangés le long de la rive herbue ; on voit une porte ouverte dans un mur et le toit de la maison, mais aucun passant n’anime cette solitude, où le peintre un jour s’est recueilli.

Toutes les pastorales de Boucher, et beaucoup de ses mythologies verront utiliser les motifs qu’il a notés en plein air ; mais la déformation qu’ils subissent, le faux coloris dont il s’habitue à les revêtir, la combinaison tourmentée des formes imaginées tiennent ces toiles fort loin de celles où il a voulu rendre simplement certaines beautés de la campagne française. Il a, en effet, planté quelquefois son chevalet en plein champ, et joyeusement taillé son crayon devant le site qui Ta séduit. II a noté fidèlement le haut moulin de bois, perché sur les piles de maçonnerie, au-dessus du ruisseau en cascades, le pont rustique encadré de saules ébranchés près desquels le pêcheur prépare ses filets, la lisière du bois où les petits chasseurs ont établi leurs trébuchets, l’étang voisin de la ferme où se penchent les lavandières en clair jupon, et, si souvent, le colombier rond au pignon effilé et moussu, avec son échelle branlante et, poussés dans les pierres disjointes, les buissons qui découpent leurs fines branches sur le ciel.

C’est la nature choisie dans ses traits pittoresques, mais à peine déformée, presque point sollicitée, prête à récompenser de sa docile confiance l’artiste qui va se montrer si ingrat. Quelques toiles de Boucher racontent, à qui sait les interroger, ses courts procédés de paysagiste. Il s’est sans doute représenté lui-même, dans la toile qui appartient à la collection Edmond de Rothschild et qu’a gravée Marie-Madeleine Igonet, en 1752. L’artiste est dans une maison de paysans, où toute la famille le regarde peindre, tandis que lui-même tourne les yeux vers la porte ou la fenêtre, qui encadre le paysage esquissé sur sa toile. Il est ici, à n’en pas douter, devant la nature, et c’est elle seule qu’il cherche à rendre. Mais un autre tableau montre que, s’il a peint quelquefois devant elle, il l’a plus souvent traduite de mémoire

Il y avait à Paris, dans les années 1739-1742, fréquentant les ateliers et les boutiques de tableaux, un aimable diplomate, le comte Charles- Gustave Tessin, envoyé de Suède, qui joignait au goût le plus averti la connaissance pratique des arts du dessin. Il était en état de discerner par lui-même les artistes méritant d’être soutenus et encouragés ; aussi, les acquisitions nombreuses qu’il fit à Paris et dans ses voyages sont-elles d un choix plus heureux que celui de la plupart des Mécènes d alors. On doit à Tessin la grande place réservée à l’art français dans la

et dans 1 atelier. Ce jeune paysagiste du Louvre, diverses fois répété, en qui sans raison l'on veut voir le portrait même de Boucher, nous apporterait l’aveu du peintre, si son œuvre presque entière ne le proclamait. L artiste du tableau est en train de reproduire dans sa chambrette, sous le médiocre jour d’une étroite fenêtre, un arrangement de rochers et de cours d’eau, et il le compose visiblement d’après un paquet de dessins accrochés devant lui, et qu’il consulte du regard. C’est ainsi, assurément, que la plupart des paysages de Boucher ont été exécutés, avec une ingéniosité amusante, mais aussi avec le mépris le plus complet des harmonies naturelles.

11 était vraiment doué pour mieux faire, et l'on sent la magnificence du don qu’il a dédaigné, lorsqu’on parcourt certaines séries de ses dessins, tels que ceux de l’Albertine de Vienne. Il y oublie les conventions de l’atelier pour serrer de près la vie et la réalité. La pierre d’Italie ou la sanguine note avec sûreté ce qui a séduit ses yeux. Il se révèle un maître de vérité dans ses esquisses de paysage, tout autant que dans les académies de femmes qu’il traite dans le même esprit. La passerelle de bois, le moulin à vent, l’aqueduc d’Arcueil, dont l’arche sort si noblement d’un fouillis d’arbres et qui a déjà inspiré Oudry, voilà autant de chefs-d’œuvre dignes des meilleurs crayons. Et si l’on y joint les figures rustiques étudiées en même temps, marmots en guenilles, mendiants, rouliers, filles de ferme, saisis dans leur exact mouvement et dans l’habitude de leur existence, on voit quel peintre observateur Boucher aurait pu devenir, s’il n’avait préféré demeurer le complice intéressé des élégances galantes et du mièvre artifice de son temps.

LE SUCCÈS

galerie royale de Stockholm, avec laquelle se fondirent sa collection privée et celle de la reine Louise-Ulrich, sœur du grand Frédéric, qu’il avait conseillée dans ses achats. Le comte était entré en relation avec Oudry, bien avant son ambassade, à l’époque où il s’occupait de la décoration du nouveau château royal de son maître; il lui avait acheté onze tableaux pour les placer dans les intérieurs. A Paris, Oudry l’introduisit dans la familiarité de plusieurs artistes et surtout de Boucher, dont il devint très vite l’ami. On le rencontrait sans cesse dans la maison de la rue Saint-Thomasdu-Louvre, qu’habitait le peintre depuis son mariage. Grâce à ses succès, celui-ci vivait fort à l’aise et entourait sa jeune femme d’un luxe qui pouvait ajouter à sa beauté. La chronique raconte que le culte rendu à Madame Boucher par l’envoyé de Suède expliquerait son assiduité dans le ménage. Il aurait même composé un conte de quelques pages, intitulé Faunillane, afin de le faire illustrer d’après des dessins du mari et avoir ainsi un prétexte pour fréquenter davantage la maison. Quelques exemplaires de cet ouvrage sans intérêt furent tirés en 1741, « à Badinopolis », et Tessin, à son départ de Paris, donna les cuivres de Chedel à son ami Duclos; celui-ci utilisa la fantaisie du grand seigneur en ornant des mêmes planches son propre roman Acajou et Zirphile.

Nous n’avons nul besoin de cette histoire pour être assurés de l’intimité dont le diplomate honora le peintre, à qui il acheta plusieurs de ses meilleurs morceaux. 11 put transporter en Suède la Léda avec le Cygne, et l’admirable Triomphe de Vénus, daté de 1740. Cette vaste composition, qui tient dans les proportions d’un petit tableau, lui fut vendue pour la somme de seize cents livres ; ce n était point trop payer le plaisir d’emporter avec soi, toute fraîche sur la toile, l’image charmante de Madame Boucher.

Le comte Tessin resta en relation avec Boucher et lui continua ses acquisitions, soit pour enrichir "sa collection, soit pour obtenir des dessus de portes destinés au château de Stockholm. On y compte la Toilette de Vénus et la pastorale intitulée « Pensent-ils aux raisins? » qui est datée de 1747. Dans le premier tableau, Vénus est encore Madame Boucher, comme Léda l’était dans la scène du cygne.

La plus curieuse commande que le peintre ait reçue de l’amateur suédois est connue par une lettre du secrétaire de celui-ci, Berch, resté à Paris. Les détails en ont une saveur si jolie et nous introduisent si bien dans les habitudes du temps, qu’on ne peut se priver de l’analyser. Écrivant le 27 octobre 1747, le secrétaire parle au comte de deux tableaux demandés à Chardin, qui réclame, pour les mener à bien, un délai d’un an : « M. Boucher va plus vite : les quatre tableaux sont promis pour la fin du mois de mars. Le prix restera un secret entre Votre Excellence et lui, à cause de la coutume qu’il a établie de se faire donner six cents livres pour ces grandeurs, quand il y a eu du fini. 11 ne veut de 1 argent qu à mesure que chaque pièce sera livrée, mais il m’a conjuré de faire en sorte que cela aille plus régulièrement qu’avec les précédents. » Les sujets proposés à Boucher et qu’il approuvait étaient les Quatre Heures du jour, représentées par des scènes de la vie d’une femme à la mode : « Le Matin sera une femme, qui a fini avec ses friseurs, gardant encore son peignoir et s’amusant à regarder les brimborions qu’une marchande de modes étale; le Midi, une conversation au Palais-Royal, entre une dame et un bel esprit qui fait la lecture de quelque mauvaise poésie , capable d’ennuyer la dame qui fait voir l’heure à sa montre ; le méridien dans l’éloignement. L’ Après-dîner ou le Soir nous embarrassent le plus... » Le secrétaire continue à expliquer ses idées et celles du peintre ; il espère avoir bientôt des croquis à envoyer : «M. Boucher paraît vouloir s’y prêter. »

Le programme n’a pas été exactement rempli, car les compositions gravées par Petit, le Matin, le Midi et le Soir, ne le rappellent que de fort loin ; seule, la Toilette ou la Marchande de Modes a été exécutée et même répétée par le peintre. L’exemplaire expédié à Stockholm, et daté de 1746, montre un artiste ingénieux à rendre les détails de costumes et de mobilier, et donne un exemple de ce qu’il appelait lui-même « du fini ». 11 a toujours eu, en effet, même en ses tableaux de chevalet, deux manières fort différentes, et qu’il distinguait dans scs prix : la première est rapide et parfois lâchée, se ressentant du tour de main du décorateur, mais elle nous paraît encore la plus savoureuse, tant la pâte est posée largement et avec